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Full text of "Die Maltechnik des Altertums : nach den Quellen, Funden, chemischen Analysen und eigenen Versuchen"

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BEITRÄGE 


ZUR 

EHTWICKELÜNCS-GESeHieHTE 

DER  MALTECHNIK 


MIT  UNTERSTÜTZUNG  DES  KÖNIGLICH  PREUSSISCHEN  MINISTERIUMS  DER  GEISTLICHEN, 
UNTERRICHTS-  UND  MEDIZINAL-ANGELEGENHEITEN 


HEKAUSGEUEBEN  VON 


ERNST  BERGER 

MALER. 


MÜNCHEN  1904. 

VERLAG  VON  GEORG  D.  W.  CALLWEY. 


DIE 


MALTECHNIK  DES  ALTERTUMS 


NACH  DEN  QUELLEN,  FUNDEN,  CHEMISCHEN  ANALYSEN  UND 

EIGENEN  VERSUCHEN 

VON 

ERNST  BERGER 

MALER. 


VOT.LSTÄNDIG  UMGEARBEITETE  AUFLAGE 

DER 

„ERLÄUTERUNGEN  ZU  DEN  VERSUCHEN  ZUR  REKONSTRUKTION 
DER  MALTECHNIK  DES  ALTERTUMS“. 


MIT  ZWEI  FARBIGEN  TAFELN  UND  57  ILLUSTRATIONEN. 


MÜNCHEN  1904. 


VERLAG  VON  GEORG  D.  W.  CALLWEY. 


Coixo, 

Nr> 

M-71 

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THE  GETTY  CENTER 
LIBRARY 


Inhalt. 


V orwort 


Seite 

IX— XII 


I.  Teil. 

Technik  der  Malerei  bei  den  alten  Aegypteru,  Assyriern,  Persern 
und  in  Ostasien. 

I.  Die  Maltechnih  der  alten  Aegypter 3 

1.  Wandmalerei  der  Aegypter 6 

2.  Malerei  auf  Holzunterlage 11 

Aelteste  Art  der  Malerei  auf  Mumiensärgen 13 

Zweite  Periode  der  technischen  Arbeitsführung  beim  Ausschrnücken  der 

Mumiensärge 14 

Reicher  Stil 15 

Neuerungen  in  koloristischer  Beziehung 16 

Kaschierungen  mittels  Leinwand  18 

Realistische  Periode  der  ägyptischen  Malerei 19 

Letzte  Periode.  Mumienporträts  der  hellenistischen  Zeit  ...  21 

3.  Farben  der  Aegypter 22 

II.  Die  Maltechnik  im  alten  Assyrien,  Persien  nnd  Ostasien  29 

Ili.  China  und  Japan  . . • 37 


II.  Teil. 

Technik  der  griechischen  und  römischen  Malerei. 


AllgemeineUebersicht  über  die  Entwicklung  im  Altertum  49 
I.  Die  Wandmalerei  bei  den  Griechen  und  Römern  (Alter  und  Charakteristik)  58 
II.  Der  Meinungsstreit  über  die  Technik  der  antiken  Wandmalerei. 

1.  Aeltere  Ansichten 63 

2.  Der  gegenwärtige  Stand  der  Frage 69 

III.  Das  antike  Tectorium  nach  VitruT  und  seine  besonderen  Kennzeichen  83 

1.  Massgebende  Faktoren  für  die  innere  Festigkeit  der  Mauermörtel  im 

allgemeiuen  und  des  antiken  Tectoriums  im  besonderen  ...  89 

2.  Erzielung  der  äusseren  Erscheinung  an  dem  Tectorium  der  Alten  94 

IV.  Die  „Ganosis^^. 

Das  antike  Verfahren  zur  Glättung  des  Stucco  mit  Hilfe  des  sog.  Pu- 

nischenWachses 98 

V.  Das  „wie  ein  Spiegel  glänzende“  Tectorium  des  Vitruv  und  Stucco  lustro 

der  Italiener 104 


VI 


VI.  Meine  Versuche  zur  Rekonstruktion  der  antiken  Wandmalerei.  Sehe 
Vorbemerkung 110 

1.  Versuche  zur  Herstellung  des  Tectoriums 121 

2.  'Versuche,  die  letzte  Stuckschicht  durch  Zusätze  organischer  Natur 

zu  festigen 123 

3.  Versuche,  deu  so  hergestellten  Stucco  zu  glätten  ....  124 

4.  Versuche,  mit  verschiedenen  Bindemitteln  auf  frischem,  nicht  ge- 
glätteten Stuccogrund  zu  malen  und  das  Gemalte  zu  glätten  . . 124 

5.  Versuche,  mit  Tempera-Bindemitteln  auf  frisch  geglättetem  Grund 

zu  malen  . • 125 

6.  Versuche,  mit  Galle  auf  frischem  Stuck  zu  malen  . , . . 127 

7.  Versuche,  auf  dem  in  Stuccolustro-Manier  geglätteten  Grund  Orna- 
mente und  Figuren  zu  malen 123 

8.  Schlussarbeiten 128 

9.  Zusammenstellung  der  durch  die  Versucbe  gefundenen  Resultate  129 

10.  Chemisches  Verhalten 129 

VII.  Die  chemischen  Analysen  und  ihre  Bedeutung  für  die  Kenntnis 

der  antiken  Technik 131 

1.  Chevreul’s  chemische  Analysen  der  gefärbten  Bewürfe  und  Ma- 
lereien pompejanischen  und  römischen  Ursprungs  ....  135 

2.  Untersuchung  römischer  und  pompejanischer  Farben  und  Unterlagen 

von  Geiger 140 

3.  Faraday’s  Analysen  von  Bewürfen  und  Farben  athenischer  Mo- 
numente   ■ . . . 144 

4.  Landerer’s  Analysen  von  Farben  antiker  Monumente  in  Athen  145 

5.  Chemische  Analyse  von  Wilh.  Semper 145 

6.  Versuche,  den  Einfluss  grosser  Hitze,  wie  sie  bei  der  Verschüttuug 
von  Pompeji  durch  den  glühend  heissen  Aschenregen  allerwärts  ge- 
herrscht haben  muss,  auf  die  Malerei  und  das  Tectorium  zu  ergründen  148 

VIII.  Schlussfolgerungen. 

Technische  Verschiedenheiten  innerhalb  der  antiken  Wandmalerei  151 


III.  Teil. 

Die  anderen  Arten  der  Malerei  bei  den  Griechen  und  Römern 

(insbes.  Tafelmalerei  in  Tempera  und  Enkaustik). 

Die  Tafelmalerei 171 

I.  Tempera  und  Temperamalerei 172 

II.  Die  Enkaustik. 

1.  Die  litterarischen  Zeugnisse 185 

2.  Die  hellenistischen  Mumienporträts  aus  dem  Fayüm  und  andere 

Tafelbilder 197 

3.  Der  Instrumentenfuud  von  St.  Medard-des-Pres  und  meine  Versuche 

in  enkaustischer  Technik 211 

. 4.  Ergebnisse  für  das  Wesen  und  die  Entwicklung  der  enkaustischen 

Technik 219 

a)  Die  Oanterium-Technik 219 

b)  Cestrurn-Technik 223 

c)  Pinsel-Technik 226 

5.  Ende  der  Enkaustik  und  der  Wachsmaierei  des  Altertums  (der  Fund 

von  Herne -St.  Hubert) 230 

III.  Polychromie  der  Statuen  (Malerei  auf  Marmor,  Ton  u.  a.)  . 239 

IV.  Uebergänge  zur  byzantinischen  Zeit  (Vergoldung,  Miniatur, 

Mosaik) 245 


VII 

IV.  Teil. 

Anhänge. 

Anhang  1.  Seite 

Die  Farben  der  Alten 255 

Anhang  II. 

Malgeräte  im  Museum  zu  Neapel 2G3 

Anhang  III. 

Chemische  Analysen. 

1.  Chevreul’s  chemische  Analysen  römischer  Farben  und  anderer  Substanzen 

des  Fundes  von  St.  M4dard-des-Pres 268 

2.  Chemische  Analysen  von  Farben  römischer  Provenienz  des  Fundes  von 

Herne -St.  Hubert  in  Belgien 271 

a)  Analj’-sen  von  Dr.  Fr.  Schoofs  . . .* 271 

b)  Bericht  von  Chemiker  Georg  Büchner 273 

A n.  h a n g IV. 

Verbreitung  der  alt-römiscben  Stuckinalerei  in  Deutschland  . . . 276 

Anhang  V. 

Frühere  Rekonstruktionen 285 

a)  Enkaustik 285 

b)  Wandmalerei 295 

Anhang  VI. 

Kollektion  meiner  Versuche  zur  Rekonstruktion  der  Maltechnik  des  Altertums  304 
Anhang  VII. 

Litteratur  307 

Register 309 


Vorwort. 


Zehn  Jahre  sind  verflossen,  seit  ich  anfing,  mit  den  Ergebnissen  meiner 
Studien  zur  Geschichte  der  Maltechnik  in  die  Oeffentlichkeit  zu  treten.  Die 
beiden  ersten  Hefte  meiner  „Beiträge“,  welche  die  Malerei  des  Altertums  zum 
Gegenstände  haben,  sind  in  den  Jahren  1893  und  95  erschienen;  mit  dem 
vorliegenden  Bande  erscheinen  sie  jetzt  in  einer  neuen,  teils  völlig  umgearbeiteten, 
teils  erweiterten  Gestalt,  von  der  ich  hoffe,  dass  sie  in  mehr  als  einer  Hinsicht 
sich  als  eine  verbesserte  erweisen  werde. 

Unverändert  geblieben  sind  die  Voraussetzungen,  die  meine  Ansicht  von 
aem  historischen  Zusammenhänge  der  Tradition  bestimmen,  und  die  Forschungs- 
methoden, die  im  einzelnen  Palle  durch  Zahl  und  Art  der  uns  zu  Gebote 
stehenden  Hilfsmittel  bedingt  sind. 

Ich  halte  fest  an  der  Ueber'zeugung,  dass  die  Maltechnik  sich  nicht  anders 
entwickelt  haben  könne  als  alle  übrige  Kultur,  nämlich  in  allmählichem  Fort- 
schritt und  langsam  sich  vollziehenden,  daher  erst  nach  gewisser  Zeit  bemerk- 
baren Uebergängen.  Jede  Neuerung  wird  eine  Vervollkommnung  oder  Be- 
reicherung der  früheren  Verfahren  gewesen  sein  und  eine  aus  der  natürlichen 
Beschaffenheit  des  Materials  geschöpfte  Handwerkserfahrung  zur  Grundlage 
gehabt  haben.  Und  keine  einmal  gewonnene  Erfahrung  ist  völlig  spurlos 
wieder  untergegangen,  selbst  wenn  im  Wechsel  der  Zeiten  die  Gelegenheit, 
sie  in  der  ursprünglichen  Art  weiter  anzuwenden,  sich  vermindert  oder  ganz 
aufgehört  hatte , sondern  das  Wesentliche  davon  hat  sich  auf  die  Folgezeit 
vererbt  und,  wenn  auch  in  veränderter  Form  der  Anwendung,  fruchtbar  fort- 
gewirkt. Wie  innig  auch  in  der  Kunst  der  Zusammenhang  ist  zwischen  den 
Ausdrucksmitteln  und  dem  erreichten  Ausdruck,  zwischen  dem  technischen 
Können  und  der  künstlerischen  Auffassung  und  Durchbildung , so  hat  doch 
die  Maltechnik  im  engeren  Sinne  nicht  unmittelbar  und  in  gleichem  Masse 
teilgenommen  an  dem  Niedergang  der  künstlerischen  Malei’ei,  deren  Höhe  und 
Vollendung  in  erster  Linie  von  dem  Vorhandensein  grosser  und  schöpferischer 
Talente  abhängig  ist.  Vielmehr  ergibt  sich  im  Technischen  eine  fast  ununter- 
brochene Ueberlieferung  vom  Altertum  durch  künstlerisch  arme  Jahrhunderte 
hindurch  zum  Mittelalter  und  darüber  hinaus,  wenn  man  die  grossen  Zeiträume 
nicht  isoliert  für  sich  betrachtet,  sondern  aufmerksam  nach  vorn  und  wieder 
nach  rückwärts  schauend  deh  ganzen  geschichtlichen  Verlauf  im  Auge  be- 
hält und  sich  den  Blick  schärft  für  die  Zusammenhänge,  die  vorhanden  sind, 
auch  wo  sie  nicht  ohne  weiteres  zu  Tage  liegen. 

Bei  einer  solchen  auf  das  Ganze  gerichteten  Betrachtung  wird  wohl 
auch  die  Hypothese,  wenn  sie  nicht  mehr  scheinen  will  als  sie  ist,  die  Er- 
laubnis erhalten,  einmal  ergänzend  einzutreten,  wo  die  Lückenhaftigkeit  des 
Quellenmaterials  uns  die  Gewissheit  des  Beweises  versagt.  Das  ist  ja  die 
grösste  unter  den  mancherlei  Schwierigkeiten,  die  sich  der  Ergründung  längst- 


X 


vergangener  Tatsachen  entgegenstellen,  dass  die  unentbehrlichen  Hilfsmittel  — 
bei  den  hier  zu  lösenden  Problemen  die  litterarischen  Zeugnisse  und  die  er- 
haltenen Denkmäler  aus  dem  Altertum  und  die  Ergebnisse  chemischer  Unter- 
suchungen von  Farbstoffen  und  Bindemitteln  — nicht  in  jedem  Palle  in  hin- 
reichendem Masse  und  alle  zugleich  vorhanden  sind,  so  dass  sie  einander 
unterstützen  könnten.  Manchmal  fehlen  die  Schriftquellen,  manchmal  die 
Funde  und  mit  ihnen  die  Gutachten  der  Chemiker.  In  dem  günstigen  Falle 
aber,  dass  alle  drei  Bedingungen  erfüllt  sind,  entstehen  andere  Schwierigkeiten 
durch  den  Meinungsstreit  derjenigen,  die  als  eigentlich  Sachverständige  zu 
einem  Urteil  berufen  sein  sollten.  Ueber  eine  schwerverständliche  Textstelle 
des  Vitruv,  einen  in  seiner  Kürze  nicht  unzweideutig  klaren  Satz  des  Plinius 
oder  einen  dunklen  technischen  Ausdruck  der  Alten  wird  man  entscheidenOen 
Aufschluss  bei  den  Archäologen  oder  den  Philologen  suchen,  die  neben  der 
grammatischen  Schulung  auch  Verständnis  haben  für  das  Reale  der  Gegen- 
stände, um  die  es  sich  hier  handelt;  aber  nicht  selten  liegt  die  Sache  so,  dass 
mehrere  Auffassungen  mit  scheinbar  gleich  triftigen  Gründen  sich  stützen 
lassen;  in  anderen  Fällen  ist  die  von  litterarisch-wissenschaftlicher  Seite  ge- 
gebene Erklärung  nicht  nach  dem  Sinne  des  technisch  erfahrenen  Malers, 
der  die  von  seinem  besonderen  Standpunkt  aus  gefasste  Ansicht  in  den  um- 
strittenen Textworten  wiederfinden  möchte  und,  wenn  er  eigensinnig  ist,  Gefahr 
läuft,  den  Worten  Gewalt  anzutun,  um  sie  für  seinen  Zweck  brauchbar  zu 
machen.  Von  solchem  Eigensinn  glaube  ich  mich  freigehalten  zu  haben. 
Weder  in  philologischen  noch  in  chemikalischen  Dingen  habe  ich  mir  auf  Grund 
eingebildeten  Besser  Wissens  ein  eigenes  Urteil  angemasst,  vielmehr  mich  der 
überlegenen  Einsicht  der  Männer  vom  Fach  untergeordnet,  allerdings  nicht 
in  blindem  Glauben,  sondern  so,  dass  ich  von  der  einleuchtenden  Beweiskraft 
ihrer  Gründe  mich  überzeugen  liess.  So  habe  ich  unter  sorgfältiger  Beitick- 
sichtigung  alles  erreichbaren  Materials  und  reiflicher  Prüfung  aller  früheren 
Ansichten  danach  gestrebt,  die  in  Betracht  kommenden  Momente  so  mit  ein- 
ander in  Einklang  zu  bringen,  dass  sich  eine  theoretisch  wahrscheinliche 
Restitution  der  verschiedenen  Arten  antiker  Maltechnik  ergibt.  Aber  um  die 
letzten  Zweifel  zu  beseitigen,  musste  noch  Eines  hinzukommen;  das  Ex- 
periment, der  eigene  Versuch  praktischer  Anwendung,  der  gleichsam  die 
Probe  auf  das  Exempel  der  Theorie  macht  und  den  augenfälligen  Nachweis 
liefert,  dass  die  behauptete  Technik  auch  in  Wirklichkeit  ausführbar  ist  und 
je  nach  der  Geschicklichkeit  des  Ausführenden  verhältnismässig  dieselben 
Wirkungen  erreicht,  die  an  den  Denkmälern  aus  dem  Altertum  zu  beobachten 
sind.  Auf  diese  Art  der  Beweisführung  lege  ich  ganz  besonderes  Gewicht. 
Es  gibt  kein  lehrreicheres  Verfahren,  sich  über  die  Praxis  der  antiken  Technik 
zu  unterrichten,  als  in  methodisch  ausgeführten  Proben  Nachbildungen  von 
alten  Werken  zu  versuchen;  in  diesem  Sinne  gilt  auch  hier  das  bewährte 
„Probieren  geht  über  Studieren“. 

Diese  Theorie  und  Praxis  kombinierende  Methode  habe  ich  den  allge- 
meinen Grundsätzen  nach  schon  vom  ersten  Beginn  meiner  Untersuchungen  an 
befolgt;  nur  die  Umsicht  und  Sicherheit  in  der  Anwendung,  und  hoffentlich 
auch  die  Haltbarkeit  der  gewonnenen  Resultate,  ist  jetzt  gewachsen  infolge 
der  seitdem  fast  ohne  Unterbrechung  fortgesetzten  Arbeiten  und  sich  mehrenden 
Erfahrungen.  Dass  sich  dabei  Irrtümer  herausgestellt  haben,  die  mir  früher 
verborgen  geblieben  waren,  ist  bei  der  Schwierigkeit  der  Sache  kein  Wunder. 
Sie  offen  als  solche  anzuerkennen  und  zu  berichtigen  ist  wissenschaftliche 
Pflicht,  und  die  Erfüllung  dieser  Pflicht  würde  mir  auch  dann  nicht  schwer 
gefallen  sein,  wenn  ich  nicht  den  Trost  hätte,  mich  damit  in  der  Gesellschaft 
von  Männern  wie  Semper,  Hittorff,  Montabert  u.  a.  befunden  zu  haben.  Was 
die  jetzige  Formulierung  meiner  Ansichten  betrifft,  so  stelle  ich  ihr  Schicksal 
mit  gutem  Gewissen  der  Zukunft  anheim.  Widerspruch  wird  nicht  ausbleiben, 
wie  er  jedes  Abweichen  von  hergebrachten  Meinungen  zu  treffen  pflegt;  wenn 
er  sich  an  die  Sache  hält,  werde  ich  von  ihm  zu  lernen  suchen,  um  der 
Wahrheit  näher  zu  kommen.  Persönliche  Angriffe,  die  wissenschaftlichen 


XI 


Kontroversen  fremd  bleiben  sollten,  sind  mir  bisher  nicht  erspart  geblieben; 
wenn  sie  sich  künftig  wiederholen,  werde  ich  sie  gelassen  ertragen  und  auf 
das  unbefangene  Urteil  Billigdenkender  vertrauen.  In  deren  Augen  wird  mich 
vor  dem  Vorwurf  der  Leichtfertigkeit  die  schon  äusserlich  erkennbare  Tatsache 
schützen,  dass  ich  es  an  Mühe  und  Fleiss  im  Sammeln  und  Verarbeiten  des 
weitschichtigen  Materials  nicht  habe  fehlen  lassen;  wer  näher  zusieht,  wird 
auch  finden,  dass  ich  keiner  Schwierigkeit  ausgewichen  bin  noch  bewusster 
Weise  irgend  etwas  verheimlicht  habe,  was  auf  den  Gang  der  Untersuchung 
hätte  von  Einfluss  sein  können.  Und  in  jedem  Stadium  meiner  Auseinander- 
setzungen ist  dem  kritischen  Leser  die  genaue  Nachprüfung  bequem  gemacht, 
da  nicht  nur  das  gesamte  Material  in  authentischer  Form  und  in  grösster 
Ausführlichkeit  und  übersichtlicher  Anordnung  vor  seinen  Augen  ausgebreitet, 
sondern  auch  durch  zahlreiche  Vor-  und  Rückverweisungen,  selbst  auf  Kosten 
der  Lesbarkeit  der  Darstellung,  für  die  stete  Hervorhebung  des  Zusammen- 
hanges gesorgt  worden  ist. 

Blicke  ich  jetzt,  da  der  vollendete  Band  seinen  Weg  in  die  Oeffentlich- 
keit  antreten  soll,  auf  die  ganze  Summe  von  Arbeit  zurück,  die  nötig  war, 
um  ihm  die  Gestalt  zu  geben,  die  er  schliesslich  gewonnen  hat,  so  fühle  ich 
das  lebhafte  Bedürfnis,  an  dieser  Stelle  in  aufrichtiger  Dankbarkeit  der  Männer 
zu  gedenken,  die  mit  freundlicher  Bereitwilligkeit,  so  oft  ich  darum  bat,  meine 
wisse<nschaftlichen  Berater  gewesen  sind  und  ohne  deren  Beihilfe  ich  meine 
Aufgabe  nicht  so,  wie  es  geschehen,  hätte  lösen  können.  Vor  allen  habe  ich 
meinen  verehrten  Freund,  Herrn  Professor  Dr.  May  hoff  in  Dresden,  zu  nennen, 
der,  als  Herausgeber  des  Plinius  wie  als  Freund  der  Malerei  für  die  hier 
verhandelten  Fragen  seit  lange  interessiert,  meine  Behandlung  des  gelehrten 
philologischen  Materials  prüfend  und  berichtigend  verfolgt  und  sich  auch  um 
die  Korrektheit  seiner  Wiedergabe  durch  den  Druck  nach  Möglichkeit  bemüht 
hat.  Er  hat  mich  noch  besonders  durch  die  erste  Mitteilung  der  von  ihm 
gefundenen  Textberichtigung  in  der  Hauptstelle  des  Plinius  (XXXV,  149) 
über  die  drei  Arten  der  Enkaustik  erfreut,  die  zu  einer  durchgreifenden  Neu- 
bearbeitung der  betreffenden  Abschnitte  geführt  hat,  aber  auch  zu  meiner' 
Genugtuung  geeignet  ist,  die  schon  früher  von  mir  aufgestellte  Erklärung 
jener  Technik  in  allen  Hauptpunkten  zu  bestätigen.  Weiter  habe  ich  Herrn 
Georg  Büchner  hier  zu  danken  für  seine  Mitarbeit  bei  ahem,  was  die 
Chemie  angeht,  diese  Wissenschaft,  die  auf  allen  Gebieten  der  Technologie 
eine  wichtige  Rolle  spielt  und  besonders  auf  dem  hier  betretenen  zur  Lösung 
manches  Rätsels  berufen  ist.  Ihm  verdanke  ich  die  Möglichkeit,  die  bisher 
bezweifelte  Uebereinstimraung  der  chemischen  Analysen  mit  der  litterarischen 
Ueberlieferung  zu  erzielen  und  das  Entgegenkommen  des  Herni  Frangois  Huy- 
brigts  in  Tongres  (Belgien),  des  glücklichen  Entdeckers  des  Malergrabes 
von  Herne -St.  Hubert,  zu  einer  so  gründlichen  und  umfassenden  Unteisuchung 
des  Bindemittels  von  Farben  aus  spätrömischer  Periode  zu  benutzen,  wie  sie 
bisher  bei  den  zur  Verfügung  stehenden  äusserst  geringen  Mengen  gar  nicht 
möglich  war.  Nicht  minder  bin  ich  dem  Direktor  der  hiesigen  Glyptothek, 
Herrn  Professor  Dr.  Furtwängler,  verpflichtet,  der  von  Anfang  an  den 
Fortschritten  meiner  Arbeiten  eine  wohlwollende  Teilnahme  zugewandt  und 
sie  durch  vielfache  Hinweise  auf  die  neuesten  archäologischen  Funde  in 
dankenswerter  Weise  gefördert  hat. 

Endlich  spreche  ich  den  Hohen  Behörden  des  Königlich  Preussischen 
Ministeriums  der  geistlichen,  Unterrichts-  und  Medizinal- Ange- 
legenheiten und  des  Senates  der  Kgl.  Akademie  der  Künste  in  Berlin 
für  die  mir  jahrelang  gewährte  Unterstützung  mit  geziemender  Ehrerbietung 
den  schuldigen  Dank  aus.  Ich  gedenke  denselben  auch  dadurch  abzustalten, 
dass  ich  einige  Proben  meiner  Naohbildungsversuohe,  und  zwar  vornehmlich 
solche,  welche  die  Technik  der  römisch-pompejanischen  Wandmalerei  betreffen, 
dem  Archäologischen  Seminar,  der  Kgl.  Akademie  der  Künste  und  der  Kgl. 
Technischen  Hochschule  zu  München,  dem  Kaiserl.  Deutschen  Archäologi- 
schen Institute  in  Rom  und  anderen  öffentlichen  Instituten  und  Sammlungen, 


XII 


wie  dem  Kgl.  Albertinum  zu  Dresden,  übergebe.  Auf  diese  Weise  werden 
diese  Versuche  einem  grösseren  Interessentenkreise  zugänglich  gemacht,  und 
dieser  selbst  in  die  Lage  versetzt,  der  Beweisführung,  die  ihren  Schwerpunkt 
darin  gesucht  hat,  durch  ausgeführte  Proben  in  die  Praxis  der  alten  Mal- 
verfahren  einzudringen,  leichter  zu  folgen  und  die  Resultate  zu  prüfen. 

lieber  Zweck  und  Wert  einer  geschichtlichen  Darstellung  der  Maltechnik 
habe  ich  in  der  Einleitung  zum  folgenden  Bande  (Quellen  und  Technik  der 
Pj  esko-,  Oel-  und  Temperamalerei  des  Mittelalters)  meine  Ansicht  ausführlich 
dargelegt.  Mögen  meine  Herren  Kollegen,  für  die  ja  in  erster  Linie  das 
Studium  der  Technik  alter  Zeiten  von  Nutzen  sein  dürfte,  auch  diesem  der 
Technik  des  Altertums  gewidmeten  Bande  dasselbe  Interesse  entgegenbringen, 
das  den  übrigen  Bänden  bisher  in  vollem  Masse  zu  teil  geworden  ist. 


MÜNCHEN,  im  März  1904. 


Ernst  Berger. 


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Tafel  I.  Altägyptische  Malereien  auf  Holz  und  auf  Leinwand. 

(Nach  Originalen  im  Besitz  des  Verfassers.) 


Tafel  II.  Römisch-Pompejanische  Stuckmalereien. 


(Nach  Originalen  im  Besitz  des  V^erfassers.) 


i. 


I.  Teil. 


Technik  der  Malerei  bei  den  alten  Aegyptern 
Assyriern,  Persern  und  in  Ostasien. 


I.  Die  Maltechnik  der  alten  Aegypter.  *) 

Bekanntlich  lässt  Platon  in  seinen  Dialogen  einen  Anonymus  sagen, 
dass  man  in  Aegypten  zehntausend  Jahre  alte  Gemälde  sähe,  und  Plinius 
erzählt  in  seiner  Natural,  histor.  (XXXV,  15),  dass  sich  die  Aegypter  rühmten, 
eine  um  sechs  Jahrtausende  ältere  Malkunst  zu  besitzen,  als  die  Griechen.  Sie 
leiteten  ihre  Königsdynastien  direkt  von  ihren  Gottheiten  in  sagenhafter  Vorzeit 
ab , und  wenn  wir  auch  von  der  Möglichkeit  derartiger  Tatsachen  absehen, 
so  ist  doch  das  Vorhandensein  einer  dreitausendjährigen  hochentwickelten 
Kultur  vor  unserer  Zeitrechnung  durch  die  grossartigen  Tempelruinen,  die 
Pyramiden,  die  Mastaba  genannten  Gräber  und  andere  Bauten  unbestritten. 
Dass  während  einer  so  langen  Zeitdauer  Perioden  des  Aufschwungs  mit  Zeiten 
des  Verfalls  abwechseln,  dass  sich  auf  allen  Gebieten  künstlerischer  Tätigkeit 
(Architektur,  Bildhauerei  und  Malerei)  allerlei  Strömungen  und  Wandlungen 
infolge  innerer  U7id  äusserer  Einflüsse  geltend  gemacht  haben,  und  dass  dabei 
Läuterung  des  Geschmackes,  Veredlung  der  Formen  mit  technischen  Ver- 
besserungen Hand  in  Hand  gegangen  sein  müssen,  ist  eine  zwingende  Not- 
wendigkeit aller  Kulturentwicklung.  Mit  Recht  hat  deshalb  die  veraltete 
Ansicht  von  einer  absoluten  Unveränderlichkeit  der  ägyptischen  Kunst  ihre 
Gültigkeit  vollständig  eingebüsst,  seitdem  man  gelernt  hat,  die  Gesetze,  welche 
die  Kunstübung  aller  Zeiten  und  Völker  beherrschen,  auch  in  der  Kunst  der 
Aegypter  wirksam  zu  sehen. 

Ein  Hauptpunkt  ihrer  religiösen  Anschauung  war  der  Glaube  an  das 
materielle  Portleben  nach  dem  Tode;  infolgedessen  haben  die  Aegypter  seit 
den  ältesten  Zeiten  der  Einbalsamierung  der  Toten  und  allem,  was  mit  dem 
Totenkultus  zusammenhängt,  die  grösste  Sorgfalt  zugewendet.  Wohlausgerüstet 
sollte  der  Verstorbene  die  Fahrt  ins  Schattenreich  antreten,  und  deshalb  hatten 
ihm  die  Zurückgebliebenen  allerlei  Weihgeschenke,  selbst  Wegzehrung  mit 
ins.  Grab  gegeben  und  Gebete  auf  die  Sargumhüllungen  geschrieben , damit 
ihm  der  Eintritt  in  das  Jenseits  erleichtert  werde.  Diesen  Gebräuchen  und 
der  fast  das  ganze  Jahr  andaueimden  Trockenheit  des  Nillandes  ist  es  zu  danken, 
dass  die  Jahrtausende  nur  wenige  Spuren  an  den  ausgegrabenen  Schätzen 
hinterlassen  haben,  und  da  hauptsächlich  alle  zum  Totenkultus  gehörigen 
Dinge  in  fast  tadellosem  Zustande  erhalten  sind,  so  kann  man  dreist  be- 
haupten, in  keinem  Lande  einer  ähnlichen  durch  so  lange  Zeit  währenden, 
ununterbrochenen  Reihenfolge  gleichartiger  Dinge  zu  begegnen,  wie  sie  aus 


*)  Litteratur; 

Perrot  et  Ohipiez,  Histoire  de  l’Art  dans  l’Antiquite  Paris  1882.  T.  I 
p.  781  t. 

Prisse  d’Avennes,  Histoire  de  l’Art  dgyptien.  Paris  1878  — 79.  Textband, 
p.  289  f. 

Merim4e,  Dissertation  sur  la  preparation  et  l’emploi  des  couleurs,  des,vernis  etc. 
in  dem  Catalogue  raisonnd  et  historique  des  Antiqirites  decouvertes  en  Egypte  par 
J.  Passalacqua,  de  Trieste,  Paris  1826,  p.  258  f. 

M.  von  Minutoli,  Reise  zum  Tempel  des  Jupiter  Ammon  und  nach  Ober- 
ägypten,  nebst  ehern.  Analysen  von  Prof.  John,  Berlin  1827,  p.  330  f. 


Alter  der  ägypt. 
Malerei. 


Uräaclieri  der 
Erhaltung. 


1 


4 


den  Grabstätten  Aegyptens  zutage  gefördert  worden  sind.  Von  der  ältesten 
Art  der  einfachen  Bemalung  von  Mumien  - Särgen  und  Mumienhüllen,  von 
der  Behandlung  des  Materials,  des  Holzes  und  der  Leinwand,  die  mit 
monochromen  schematischen  Figuren  und  mit  symbolischen  Darstellungen, 
Götterbildern  und  Hieroglyphen  geschmückt  wurden,  bis  zu  den  kunstvollen, 
reichen  plastischen  Verzierungen,  den  vergoldeten  Masken  und  den  durch 
vielfache  Leinwandschichtung  hergestellten  Kaschierungen  späterer  Zeit, 
dann  noch  weiter  bis  in  die  Zeiten  der  hellinistischen  Mumienporträts,  die  in 
Wachsenkaustik  und  ähnlichen  vorgeschrittenen  Techniken  gefertigt  wurden, 
alle  diese  vielen  Stadien  der  fortschreitenden  Entwicklung  liegen  sichtbar  vor 
unseren  Blicken. 


Stilistische 

Verschieden- 

heiten. 


Dem  aufmerksamen  Beobachter  wird  es  kaum  entgehen,  dass  die  in 
irgend  einem  grösseren  Museum  (z.  B.  Paris,  London,  Berlin,  Wien,  Florenz 
u.  a.)  aufgestapelten  altägyptischen  Malereien  unter  einander  Verschiedenheiten 
zeigen,  die  abgesehen  von  allgemeinen  stilistischen  Momenten  vor  allem  durch 
die  materielle  Behandlung  bedingt  sind.  Innerhalb  der  gleichen  Formen  voll- 
ziehen sich  nämlich  stetige  Veränderungen,  die  ausser  auf  die  Verfeinerung 
des  künstlerischen  Geschmackes  auf  eine  verbesserte  Technik  hinweisen.  Ob 
hier  äussere  Einflüsse  sich  geltend  gemacht  haben,  oder  die  naturgemässe 
Ausbildung  der  technischen  Fertigkeiten  allein  die  Schuld  trägt,  ist  an  sich 
gleichgültig;  jedenfalls  stehen  diese  Erscheinungen  mit  dem  allgemeinen 
Stand  der  kulturellen  Entwicklung  im  innigsten  Zusammenhang.^) 


“)  Zum  besseren  Verständnis  der  Eutwicklungsstadien  der  altägyptischen  Kunst 
und  deren  Beeinflussung  von  aussen  mögen  hier  einige  Hauptdaten  aus  der  Geschichte 
Aegyptens  angeführt  werden;  I.  Zeit  der  Pharaonen  (etwa  3000  vor  Ohr.),  welche 
nach  der  Meinung  der  Aegypter  den  drei  Götterdynastien  folgte.  Die  ersten  Pyra- 
miden erbaute  Unephes  und  seinem  Beispiele  folgten  fortan  alle  Könige  von  Memphis 
(Cheops,  Chephren,  Mykerinos  der  IV.  Dynastie).  Höhe  der  Kultur  unter  Amenemhalll 
(2221 — 2179).  Anlagen  der  Felsengräber  von  Beni  Hassan,  des  Mörissees  in  der  Oase 
Fayüm  und  anderer  grosser  Bauten  (Labyrinth)  zur  Verehrung  der'  Gottheiten.  Nach 
Amenemba’s  Tod  Herrschaft  der  Hyksos  während  etwa  500  Jahren.  König  Amosis 
von  Theben  (1684—59)  vertrieb  die  Hyksos,  und  nach  deren  Vertreibung  beginnt  die 
glanzvollste  Periode  des  Reiches,  dessen  Pharaonen  (18.  und  19.  Dynastie)  Theben 
mit  den  bewunderungswürdigsten  Denkmälern  schmückten  und  ihre  Macht  weit  über 
die  Grenzen  des  Reichs  ausbreiteten.  Besonders  glänzend  waren  die  Regierungen 
Sethos  I (1439—1388),  Ramses  II  (1388  —28).  Unter  dessen  Nachfolgern  beginnt 
der  Verfall  der  von  der  mächtigen  Priesteraristokratie  abhängigen  Herrscher.  Es 
folgt  eine  Reihe  von  Dynastien  aus  Unterägypten,  deren  Könige,  in  vielfache  Kriege 
mit  den  eindringenden  Assyriern  verwickelt,  den  Verfall  des  Reiches  nicht  abzuwenden 
imstande  waren.  Der  assyrische  König  Asserheddon  stürzte  672  die  Herrschaft  der 
äthiopischen  Könige.  Psammetich  1 (655—610)  gelang  es  jedoch  mit  Hilfe  griechischer 
Söldner  aus  Kleinasien,  Aegypten  von  der  Fremdherrschaft  zu  befreien;  er  machte 
es  wieder  unabhängig.  Bald  mehrte  sich  die  griechische  Bevölkerung,  nachdem  ihr 
die  Häfen  geöffnet  worden  waren.  Necho  (310—595)  begann  von  neuem  den  Bau 
des  Kanals  zwischen  Nil  und  dem  roten  Meer.  Sein  Vorhaben,  den  Sturz  des  assyri- 
schen Reiches  zur  Ausbreitung  seiner  Macht  in  Syrien  zu  benützen,  misslang.  Das 
gleiche  Schicksal  traf  seinen  Nachfolger  Hop hra.  Durch  Empörung  der  ägyptischen 
Krieger  gelangte  Amasis  (570 — 526)  zur  Herrschaft,  der  die  Seestadt  Naukratis  den 
Griechen  einräumte  und  dadurch  dem  Handelsverkehr  eröffnete.  Niemals  war  dei' 
allgemeine  Wohlstand  grösser,  und  die  Zahl  der  Städte  stieg  unter  Amasis  auf  20  000. 
Auch  die  Kunst  blühte  wieder  auf.  Sein  Sohn  Psammetich  III  konnte  der  stets 
wachsenden  persischen  Macht  nicht  Widerstand  leisten  und  erlag  ihr  525  in  der  Schlacht 
bei  Pelusion.  Aegypten  wurde  persische  Provinz;  nach  fast  hundert  Jahren  ge- 
wann es  zwar  seine  Unabhängigkeit  wieder  (405)  und  stand  unter  einheimischen 
Dynastien,  wurde  aber  340  von  den  Persern  abermals  erobert.  Im  J.  332  vertauschte 
es  die  persische  Herrschaft  mit  der  Alexanders  d.  Gr.  und  verblieb  bis  305  unter 
makedonischer  Oberhoheit.  Mit  dem  makedonischen  Statthalter  Ptolemaeos, 
der  den  Königstitel  annahm,  begann  die  Herrschaft  der  12  ptolemaeiscben  Könige. 
Das  altägyptische  Wesen  wurde  vom  Hellenismus  mehr  und  mehr  beeinflusst.  Alexan- 
dria wurde  der  Mittelpunkt  griechischer  Gelehrsamkeit.  Mit  dem  Tode  der  Kleopatra 
endete  diese  letzte  Epoche  äusserer  Unabhängigkeit  Aegyptens.  Die  Schlacht  yon 
Aktium  entschied  die  Einverleibung  Aegyptens  ju  das  römische  Reich 
(30  V.  Ch.). 

Wir  unterscheiden  demnach  mehrere  Perioden  der  ägyptischen  Kunst- 
geschichto,  die  sich  an  die  allgemeine  Gliederung  der  politischen  Geschichte  eng 


5 


Die  Malerei  der  alten  Aegypter  ist  vor  allem  P ] ä c h e n k u n s t,  sie  hat 
ausschliesslich  dekorativen  Zweck  und  steht  somit  von  den  ältesten  Zeiten  an 
im  Dienste  der  Architektur;  auch  die  skulpturalen  Darstellungen  auf  Wänden 
können  die  Farben  zur  besseren  Deutlichmachung  aller  Einzelheiten  nicht 
entbehren.  Wie  die  Schrift  der  Aegypter,  die  Hieroglyphen,  vielfach  bildartig 
erscheint,  so  haben  die  Bilder  wieder  oft  Schriftcharakter.  Sie  bestehen  aus 
sicheren,  auf  traditionellem  Schema  beruhenden  Umrissen,  die  mit  einzelnen 
Farben  ohne  jede  Tonabstufung  ausgefüllt  sind.  Perspektivische  Verkürzung 
kennt  die  ägyptische  Malerei  nicht,  ebensowenig  wie  die  Kunst  der  anderen 
ältesten  Kulturvölker.  Sollen  auf  einer  Darstellung  verschiedene  Figuren  gleich- 
zeitig zur  Anschauung  gebracht  werden,  so  hilft  sich  der  ägyptische  Maler 
durch  Uebereinanderstellung;  ein  Hintereinander  gibt  es  nicht.  Meist  ist  der 
Kopf  im  Profil,  das  darin  liegende  Auge  aber  von  vorn  dargestellt;  die  Beine 
sieht  man  in  profilierter  Ansicht,  die  Brust  aber  in  voller  Breite.  Dabei  ist 
jedoch  in  späterer  Zeit  ein  Eingehen  in  die  individuellen  Besonderheiten  der 
Typen  oder  bei  Porträtdarstellungen  ein  feines  Beobachten  des  Charakteristischen 
zu  erkennen,  das  mehr  noch  bei  plastischen  Arbeiten  als  in  der  Malerei  sich 
bemerkbar  macht.  Besonders  Tiere,  auch  die  unbedeutendsten,  sind  so  ge- 
zeichnet, dass  den  Malern  eine  ausgeprägte  Beobachtungsgabe  ohne  Zweifel 
eigen  gewesen  sein  muss.  Zur  ausgebildeten  Malerei  in  unserem  Sinne, 
d.  h.  zur  Modellierung  der  Formen  in  Licht  und  Schatten,  scheint  es  in 
Aegypten  von  selbst  nicht  gekommen  zu  sein;  diese  Kunst  mag  erst  durch 
späteren  griechischen  Einfluss  dort  Puss  gefasst  haben.  Das  eigentliche 
Merkmal  der  älteren  Perioden  ist  die  Ausbildung  der  Linienzeichnung, 
wovon  manche  Beispiele  aus  den  zierlichen  Wandgemälden  von  Beni- Hassan 
(musizierende  Tänzerinnen),  aus  den  Gräbern  zu  Abu  Simbel  und  viele  andere 
Darstellungen  (abgebildet  in  den  Werken  von  Prioe  d’Avennes,  Rosselini, 
Lepsius)  vorhanden  sind.  Auch  die  so  reizvollen  Tierparodien  aus  der  späteren 
Saitischen  Periode  illustrieren  die  Tatsache  einer  realistischeren  Bewegung 
innerhalb  der  altägyptischen  Malerei. 

Die  Farben  Wirkung  ist  auf  die  einfachsten  Grundsätze  gegründet, 
wie  solche  sich  von  selbst  ergeben,  wenn  die  festen  Umrisse  mit  Farben  aus- 
gefüllt werden.  Meist  ist  der  Untergrund  hell  gehalten,  so  dass  eine  Silhouetten- 
wirkung (Schattenriss)  entsteht.  Erst  in  späterer  Zeit  und  in  kleineren  Dar- 
stellungen sehen  wir  die  Wirkung  umgekehrt,  indem  der  Hintergrund  mit 
P''arbe  ausgeraalt  ist,  so  dass  die  Figuren  dann  hell  auf  den  dunklen  Grund 
zu  stehen  kommen.  Das  Parbenmaterial  ist  von  geringem  Umfang  und  be- 
steht aus  fünf  Farben  (Schwarz,  Gelb,  Rot,  Blau  und  Grün);  in  späteren 
Perioden  komnien  noch  weitere  Farben,  Abstufungen  oder  Mischtöne  (Pleisch- 
farbe,  Zinnober,  Purpur,  Gold)  hinzü. 

Ueber  das  rein  Technische  der  Malerei  bei  den  alten  Aegyptern  in  allen 
Einzelheiten  abschliessend  zu  handeln,  ist  trotz  der  vielfachen  Vorarbeiten, 
die  Aegyptologen  und  anderen  Forschern  verdankt  werden , bis  heute  nicht 
möglich.  Schriftquellen  aus  der  Zeit,  bevor  griechischer  Einfluss  stattgefunden 
haben  kann,  sind  vorläufig  nicht  vorhanden;  wir  müssen  uns  deshalb  auf 
grund  des  Studiums  der  Funde  sowie  der  wenigen  chemischen  Untersuchun- 
gen ein  Bild  von  der  Technik  machen  und  durch  Rekonstrirktionsversuche 
die  einzelnen  raattechnischen  Fertigkeiten  feststellen.  Vielleicht  verdanken 
wir  dem  glücklichen  Zufall  noch  einmal  den  Fund  eines  Papyrus  mit  An- 
weisungen und  Rezepten  für  Malarbeit,  so  dass  wir  an  Stelle  von  Vermutungen 
wirkliche  Zeugnisse  setzen  könnten.  Unmöglich  erscheint  dies  nicht,  da  unsere 


anschliessen,  und  sondern  die  Kunst  des  alten  Reiches  (I. — XII.  Dynastie  3800 — 
2100  V.  Ch.)  von  der  des  neuen  Reiches  (XVII. — XXVI.  Dyn.  1700  —525  v.  Ch.). 
Innerhalb  dieser  grossen  Perioden  heben  sich  wieder  die  Zeiten  der  IV.  Dyn.  (mit  der 
Residenz  in  Memphis)  und  der  XII.  (politische  Vereinigung)  des  Landes),  weiter  der 
XVIII.  und  XIX.  Dyn.  (Hauptstadt  des  Reiches  Theben),  sowie  der  letzten  nationalen 
Dynastie,  der  XXVI.  in  Sais,  als  Glanzpunkte  der  Kunsttätigkeit  ab  (Handb.  der  Kunst- 
gesch.  V.  Ant.  Springer  I.  p.  9). 


Charakter)  Stil:. 


Technik  der 
Malerei. 


6 


Verschiedene 
Ansichten  über 
Wandtechnik. 


gelehrten  Aegyptologen,  die  in  dem  Entziffern  von  Hieroglyphen  so  bewandert 
sind,  uns  ausser  mit  alten  Novellen  und  Märchen  auch  bereits  mit  einem 
altägyptischen  Lehrbuch  der  Geometrie  bekannt  gemacht  haben.  Warum 
sollte  nicht  auch  ein  Rezeptenbuch  in  einer  Papyrusrolle  verborgen  sein? 

1.  Wandmalerei  der  Aegypter. 

„lieber  die  Manier  der  Aegypter,  Wandmalereien  auszuführen“,  sagt  Prisse 
d’Avennes  (p.  296),  „sind  wir  wenig  unterrichtet;  wir  vermeiden  es  aber, 
diese  mit  „Fresken“  zu  bezeichnen,  weil  der  Üntergrund  lange  vorher  zu- 
bereitet gewesen  ist,  und  man  auf  ausgedehnten  Flächen  unvollendete,  quadra- 
tisch eingeteilte  Entwürfe  gefunden  hat.  Der  Grund  war  mit  einem  gelblichen 
oder  perlgrauen  Ton  überzogen,  um  das  Weiss  besser  hervortreten  zu  lassen. 
Wenn  der  für  die  Malerei  bestimmte  Grund  genügend  fest  war,  skizzierte 
man  mit  roter  Farbe,  dann  brachte  man  an  einzelnen  Stellen  gesättigte  Farben 
an,  an  anderen  wieder  Halbtöne,  vor  allem  an  Flächen,  welche  weitere 
Details  erhalten  sollten;  schliesslich  lasierte  man  einzelne  Partien,  um  sie 
kräftiger  zu  machen  oder  um  das  Ganze  in  Harmonie  zu  setzen.“ 

„Die  Unterschichten  sind  meistens  ziemlich  rauh;  mitunter  aber  mit  be- 
sonderer Sorgfalt  bereitet.  Zu  derartigem  Grund  verwendeten  die  Aegypter 
(wie  man  es  auch  bei  uns  im  Mittelalter  machte)  entweder  Kreide  oder  wie 
Kalk  gebrannten  Gips,  den  man  in  einem  Tongefäss  mit  Hautleim  und 
Wasser  anmischte  und  auf  Kohlen  stellte,  um  die  Masse  flüssig  zu  halten, 
ln  diesem  Zustande  (warm?)  gab  man  eine  leichte  Lage,  dann  eine  zweite 
dickere,  und  glättete  hierauf  die  Fläche.“ 

„Wie  die  Wahl  der  Farben,  so  ändert  sich  auch  die  Art  ihrer  An- 
wendung. Die  einfachste  und  zugleich  die  älteste  Art  scheint  das  Ausbreiten 
mit  Hilfe  des  Pinsels  zu  sein,  nachdem  die  Farben  in  Wasser  verrührt  worden. 
Wenn  Gummi  oder  Leim  zugemischt  werden,  so  macht  dies  die  Farben  fester 
und  lebhafter;  diese  Methode,  Temperamalerei  genannt,  scheint  zur  Aus- 
schmückung der  ägyptischen  Tempel  angewendet  worden  zu  sein.“ 

„Der  zur  Bindung  gebrauchte  Leim  war  sehr  fest,  und  diese  Tempera- 
malereien (Peinture  en  dötrempe)  widerstehen  so  sehr  der  Einwirkung  des 
Wassers,  hauptsächlich  die  ältesten  in  Beni-Hassan,  dass  die  meisten  Be- 
sucher nicht  Anstand  nehmen,  einen  Schwamm  über  die  Wand  zu  streichen, 
um  die  Malereien  lebhafter»  zu  machen  (p.  291).“ 

Nach  der  Ansicht  des  genannten  Aegyptologen  wurden  die  Farben  mit 
Wasser  und  Leim  oder  Gummi,  vielleicht  auch  pait  Milch  angemischt.  Mon- 
tabert  (Traitö  de  Peinture  IX.  p.  416)  ist  dagegen  der  Meinung,  dass  bei 
Tempehnalereien  die  Farben  mit  Kalk  angemacht  sind. 

Per  rot  (I  p.  785)  berichtet  darüber;  „In  den  thebanischen  Gräbern  sind 
die  Figuren  auf  einen  sehr  feinen  Grund  aufgezeichnet.  Dieser  Grund  hat 
die  Glätte  des  Stucks  und  scheint  aus  sehr  feinem  Gips  (plätre  tres  fin)  und 
durchsichtigem  Leim  hergestellt.  An  unbemalten  Stellen  erscheint  er  noch 
weiss  und  an  einzelnen  Orten  sogar  glänzend.“  Er  glaubt,  dass  die  Malereien 
mit  Gummiwasser,  wie  Traganth  oder  einem  ähnlichen  Pflanzenschleim,  an- 
gemacht waren. 

„Hector  Leroux,  der  auf  seiner  ägyptischen  Reise  eine  grosse  Zahl 
von  Basreliefs  abgedrückt  hat,  neigt  zu  der  Ansicht,  dass  in  den  verwendeten 
Farben  auch  Honig  enthalten  sei,  wie  in  unseren  heutigen  Aquarellfarben; 
in  mehreren  Gräbern  wurden  nämlich  die  Farben  klebrig,  sobald  er  sein  an- 
gefeuchtetes Papier  auf  die  Wand  auflegte.  An  anderen  Plätzen  wiederum 
konnte  er  genügend  anfeuchten,  und  die  Oberfläche  blieb  so  glatt  und  fest, 
als  ob  sie  mit  durchsichtigem  Email  bedeckt  wäre.  Manchmal  hatte  man  die 
Wandmalereien  mit  einem  harzigen  Firnis  bedeckt,  der  mit  der  Zeit  nach- 
dunkelte und  die  Farben,  die  er  bedeckt,  verdarb.  Es  ist  der  nämliche 
schmutzige  Firnis,  der  den  kartonnageartigen  Mumien-Urahüllungen  den  röt- 
lichen und  dunklen  Ueberzug  von  heute  verleiht  und  die  Farben  sehr  be- 


7 


einträohligt.  Gewöhnlich  hatte  raan  aber  die  Wandbilder  nicht  mit  einem 
Mittel  übergangen,  das  sich  verändern  könnte,  und  dank  der  Gleiohmässigkeit 
der  Temperatur  und  der  Trockenheit  haben  sie  ihre  unvergleichliche  Frische 
bewahrt.“ 

Die  Ansichten  der  oben  erwähnten  Forscher  sind  auf  den  äusseren 
Anschein  gegründet  und  haben  deshalb  nur  bedingten  Wert.  Viel  wichtiger 
sind  die  Schlussfolgerungen  ■ aus  den  wenigen  chemischen  Analysen,  welche 
hier  angefügt  seien: 

Minutoli  (p.  336  s.  Reisewerkes)  gibt  darüber  folgendes  Resumö: 

„Aus  einer  grossen  Anzahl  von  mit  bemalten  Steinmassen  aus  den  Kata- 
„komben  und  Pyramiden  angestellten  Versuchen  ergibt  sich,  dass  die  steinigen 
„Wände,  sie  mögen  nun  natürlicher  Kalkstein  oder  künstlich  sein,  zuerst  mit 
„einer  dicken  Lage  Mörtelmasse  aus  gebranntem  Kalk  und  Gips  beworfen 
„worden  sind;  auf  der  sorgfältig  geebneten  und  selbst  polierten  Oberfläche 
„ist  Kalktünche  nur  dünn  aufgetragen  und  auf  dieser  befindet  sich  unmittelbar 
„die  Malerei,  welche  entweder  mit  wahrem  tierischen  Leim  oder  in 
„seltenen  Fällen,  wie  der  ziegelrote  Anstrich  der  Katakomben  Oberägyptens, 
„mit  Wachs  bindend  gemacht  worden  ist. 

„Was  die  Kalktünche  anbelangt,  so  scheint  mir  diese  in  den  meisten 
„Fällen  aus  wenig  gebranntem  Muschelkalk  bereitet,  und  nur  zu  geringeren 
„Arbeiten  eine  Art  Kreide  oder  weichen  Kalksteins  genommen  zu  sein.  Das 
„erstere  schliesse  ich  aus  der  zarten  Beschaffenheit  der  Teile  dieser  Kalkdecke 
„und  dem  Mangel  der  Beimischung  erdiger  Teile;  das  letztere  aber  aus  der 
„Gegenwart  der  letzteren  (erdigen  Teile),  die  jedoch  nie  im  aufgelösten  Zu- 
„ Stande,  d.  i.  als  Zement  im  Mörtel,  vorhanden  sind.  Diese  Kalktünche  ist 
„also  durch  das  Brennen  des  Kalkes  an  und  für  sich  bindend  geworden  und 
„sie  enthält  keinen  Leimzusatz.  Nur  in  einigen  Fällen  bemerkte  ich  durch 
„einen  äusserst  geringen  Grad  der  in  der  Hitze  sich  zeigenden  Verkohlnng 
„die  Gegenwart  einer  Spur  Leims;  allein  es  ist  sehr  wahrscheinlich,  dass 
„letzterer  nur  aus  dem  Farbenanstriche  eingezogen  ist.“ 

Die  Verwendung  von  Leim  als  Bindemittel  der  Farben  kann  als  zweck- 
entsprechend bezeichnet  werden,  da  die  klimatischen  Verhältnisse  des  Landes 
für  diese  Art  des  Anstriches  günstig  sind.  Es  ist  aber  sehr  wahrscheinlich, 
dass  auch  andere  Bindemittel  tierischer  Natur  (etwa  Ei  oder  Milch)  von  den 
Aegyptern  frühzeitig  gekannt  und  angewendet  wurden.  So  fand  Geiger®), 
wie  weiter  unten  zu  ersehen  ist,  dass  bei  seiner  Untersuchung  eines  Bewürf- 
stückes  die  tierische  Substanz  in  ihrem  Verhalten  gegen  Reagentien 
vom  Leim  abwich.  Hierbei  ist  noch  zu  bedenken,  dass  in  Fällen,  wie  sie 
Prisse  d’Avennes  und  Perrot  (s.  oben)  beschreiben,  das  Bindemittel  der  auf 
den  geleimten  Gipsuntergrund  gemalten  Farbenschicht  auch  teilweise  in 
den  Untergrund  eingesogen  sein  kann,  mithin  der  Chemiker  diese  innige 
Verbindung  wohl  kaum  zu  trennen  imstande  sein  wird.  Eine  Verschiedenheit 
der  Verfahrungsarten  ist  auch  daraus  zu  ersehen,  dass  auf  gediegenere  Aus- 
führung, auf  glänzendere  Erscheinung  der  Malerei  (vermutlich  in  späterer 
Zeit)  Bedacht  genommen  wurde,  und  dass  die  Aegypter  sogar  die  Benützung 
von  Wachs  (u.  z.  in  der  von  den  Römern  „punisches  Wachs“  genannten  Art, 
cera  punica)  gekannt  haben.  Wir  müssen  daraus  den  Schluss  ziehen,  dass 
bei  der  Wandmalerei  der  Aegypter  verschiedene  Techniken  in  Gebrauch  waren, 
denn  Wasser  würde  die  Leimfarben  erweichen,  während  die  oben  erwähnten 
Malereien  in  Beni-Hassan  der  Einwirkung  des  Wassers  widerstehen. 

Begründet  wird  diese  Ansicht  durch  die  chemische  Analyse  von  John, 
der  diese  nebst  anderen  Analysen  altägyptischer  Farben  (s.  weiter  unten)  in 
Minutoli’s  Werk  (p.  330)  veröffentlichte.  Es  heisst  daselbst: 


®)  Chemische  Untersuchung  alt- ägyptischer  und  alt- römischer  Farben,  deren 
Unterlagen  und  Bindemittel.  Mit  Zusätzen  über  die  Malertechnik  der  Alten  von  Roux. 
Karlsruhe  1826. 


Minutoli’s 

Ansicht. 


Bindemittel  für 
Wandmalerei. 


8 


Analyse  von 
John. 


Analyse  von 
Geiger. 


Bindemittel 
von  Wachs, 
Harz  und  tieri- 
scherSubstanz. 


„Ziegelrot  der  Freskomalerei  aus  den  Katakomben  Oberägyptens.  Vor 
dem  Lötrohre  nahm  die  Intensität  der  Farbe  ab,  welches  aber,  wie  sich  er- 
gab, nicht  vom  Zinnobergehalte,  sondern  von  einer  Desoxydation  des  Eisens 
herrührt.  In  Salz-  und  Salpetersäure  steht  die  Farbe,  aber  die  Grundierung  löset 
sich  unter  Luftentwickelung  und  unter  ähnlichen  Erscheinungen  wie  die 
Schuppen  der  Austern  oder  die  Eierschalen  auf.  Die  Auflösung  enthielt 
ausser  Kalk  keine  Beimischung,  wie  die  Prüfungen  mit  Ammonium,  blausaurem 
Kali  und  Barytauflösung  bewiesen.  Das  in  Säuren  zurückgebliebene 
Pigment  gab  mit  Borax  eine  Perle,  welche  in  der  Wärme  ölgrün,  in  der 
Kälte  aber  farblos  erschien.  Die  Mörtelmasse  der  Wände  dieser  Katakomben 
ist  aus  Kalk  und  Gips  gemengt.  — Wasser,  womit  ich  die  Freskomalerei 
zuvor  benetzte,  wirkte  nicht  darauf;  aber  siedender  absoluter  Alkohol 
erweichte  den  sehr  glänzenden  Anstrich,  jedoch  konnte  ich  die  Flüssigkeit, 
wegen  der  geringen  Menge  der  darin  wahrscheinlich  aufgelösten  fettigen 
Stoffe,  nicht  weiter  untersuchen,  und  bekanntlich  ist  leider  die  Hauptsammlung 
dieser  Art  Altertümer  des  Freiherrn  v.  Minutoli  ein  Raub  der  Wellen  ge- 
worden. Es  scheint  indessen  auch  diese  Prüfung  hinzureichen,  um  daraus 
zu  folgern,  dass  die  Alten'  die  Wände  dieser  Katakomben,  auf  einer 
Grundierung  von  feinem  Kalk  oder  Kreide,  mit  rotem  Eisenoxyd, 
das  mit  Wachsseife  bindend  gemacht  ist,  angestrichen  haben.“ 

Mit  dieser  Untersuchung  stimmt  die  folgende  überein,  welche  Geiger 
an  einem  Stückchen  von  einer  Decke  (Tectorium)  mit  Malerei  aus  der 
von  Belzoni  entdeckten  Katakombe  in  Biban  el  Moluk  (Oberägypten)  an- 
gestellt hat: 

„Zur  Untersuchung  kam  ein  kleines  Stückchen  einer  Decke  (Tectorium) 
von  ungefähr  2 Quadratzoll  und  Zoll  Dicke,  Fragment  eines  Pfeilers  aus 
Kalkstein  mit  Freskomalerei  aus  dem  von  Belzoni  entdeckten  Grabe  in  Biban 
el  Moluk  in  Aegypten.  Die  Farben  waren:  1.  Braunrot,  welches  die  grösste 
Fläche  einnahm,  2.  Grün,  ziemlich  schmutzig  mit  helleren  und  dunkleren 
Flecken,  3.  P''ahlgelb,  4.  Schwarz;  die  drei  letzteren  dienten  zur  Einfassung 
der  roten  Farbe.  Die  Farben  waren  sämtlich  matt,  hatten  keinen  Glanz. 
Resultate:  1.  Die  braunrote  Farbe  ist  grösstenteils  Eisenoxyd  (Roteisenstein 
oder  gebrannter  Ocker)  mit  einer  geringen  Menge  Zinnober  vermengt.  Als  Binde- 
mittel wurde  eine  tierische  Substanz  angewendet,  die  aber  in  ihrem 
Verhalten  gegen  Reagentien  vom  Leim  abweicht.  Das  Verhalten 
des  weingeistigen  Extraktes  in  der  Hitze  deutet  auf  eine  Spur  voi-- 
handenen  Wachses.  2.  Die  grüne  Farbe  ist  ein  Gemenge  von  Gelb  und 
Blau.  Ersteres  ist  organischen  Ursprungs,  gelber  farbiger  Extraktivstoff,  und 
letzteres  durch  Kupferoxyd  blaugefärbtes  Glas.  3.  Die  gelbe  Farbe  scheint 
mit  der  bei  Grün,  gefundenen  identisch  zu  sein,  wenigstens  zeigt  ihre  Zerstör- 
barkeit in  der  Hitze  und  ihr  übriges  Verhalten,  dass  sie  organischer  Natur  ist. 
4.  Die  schwarze  Farbe  ist  ebenfalls  organischer  Natur  und  zwar  nach  den 
angestellten  Versuchen  tierischen  Ursprungs,  etwa  eine  Art  Sepia.  Das 
Bindemittel  scheint  bei  allen  diesen  Farben  dasselbe  wie  bei  der  braun- 
roten gewesen  zu  sein. 

Die  Untersuchung  des  Untergrundes  der  Farben  ergab:  kohlensauren 
Kalk  mit  geringen  Mengen  Gips,  Kieselerde,  Alaunerde  und  Eisenoxyd. 

Die  Decke  (Tectorium)  war  kohlensaurer  Kalk  mit  wenig  Kieselerde 
und  Spuren  von  Gips,  Alaunerde  und  Eisenoxyd,  muss  daher  als  Kreide  an- 
gesehen werden.  Das  Bindemittel  war  tierischer  Natur,  doch  weicht 
sein  Verhalten  sehr  vom  Leim  ab. 

(Geiger  hält  es  für  Blutwasser;  die  rötliche  Farbe  der  Decke  sowie 
die  untermengten  braunroten  Punkte  sprachen  dafür.) 

Das  Bindemittel  war  Wächs  mit  etwas  aromatischem  Harz 
vermischt  und  von  der  oben  bei  den  Farben  erwähnten  tierischen 
Substanz  durchdrungen.“ 

Nach  den  obigen  Untersuchungen  fällt  vor  allem  auf,  dass  bei  der  alt- 
ägyptischen  Wandmalerei  von  einem  Freskomalen  in  unserem  heutigen  Sinne, 


Abbild.  1.  Altägyptische  Malerei.  Innerer  Deckel  eines  Mumiensarges. 
Nach  dem  Original  im  Wiener  Hofmuseum.  (Nr.  1 m.  Versuchskollektion.) 


Abbild.  2.  Altägyptische  Malereien  auf  Holz  und  kaschierter  Leinwand. 
(Nr.  2 — 5 m.  Versuchskollektion.) 


9 


(1.  h.  Malen  auf  ganz  frischen  Bewurf,  nicht  die  Rede  sein  kann.  Selbst  die 
Verwendung  von  Kalkfarben  ist  nicht  nachzuweiseh , obwohl  der  Kalk  in 
manchen  Fällen  als  erste  Unterschicht  zweifellos  in  Mischung  gekommen  ist. 

Bei  der  allgemeinen  Verwendung  von  Stein  wird  die  meist  sehr  dünne 
Kälktünche  zur  Ausgleichung  der  Unebenheiten  des  Steinmateriales  gedient 
haben,  denn  die  Figuren  und  Hieroglyphen  waren  im  Relief  aus  Stein  gemeisselt 
und  mussten  erst  sorgfältig  zur  Aufnahme  der  Malerei  vorbereitet  werden. 
Minutoli  gibt  uns  auch  darüber  Aufschluss;  in  seinem  mehrfach  zitierten 
Reisewerk  (S.  270)  zeigt  er  deutlich  die  Reihenfolge  der  Malarbeit  an  der 
nicht  fertig  gewordenen  Kammer  der  Katakomben  des  Psamis.*) 

Er  schreibt:  „Die  am  meisten  bewunderte,  von  Belzoni  entdeckte 
„Katakombe  (der  Königsgräber  bei  Biban-el-Moluk)  ist  teils  mit  Skulpturen, 
„teils  mit  Freskomalerei  geschmückt,  besonders  sind  die  Decken  sehr  reich 
„und  geschmackvoll  geziert.  Da  diese  Katakombe  vortrefflich  erhalten,  aber 
„nicht  in  allen  Teilen  vollendet  ist,  so  gibt  sie  zugleich  die  beste  Gelegenheit, 
„sich  über  das  von  den  Aegyptern  beobachtete  Kunstverfahren  zu  belehren. 

„Die  ausgehauenen  Wände  wurden  zuerst  sorgfältig  geebnet  und  schad- 
„hafte  Stellen  mit  Kalk,  Gips  oder  Kitt  ausgefüllt,  in  welchen  man  nachher 
„die  Figuren  und  Hieroglyphen  ebenso  aussphnitt,  wie  in  den  Stein  selbst, 
„welches  ich  durch  mehrere  mitgebrachte  Proben  dartun  kann.  Wo  der 
„Kalkstein  durch  eingesprengten  Kiesel  und  durch  Versteinerungen  der  Be- 
„arbeitung  Hindernisse  entgegensetzte,  wurden  diese  Stellen  ausgehoben 
„und  bessere  Steine  eingesetzt.  Wände,  die  bemalt  werden  sollten,  wurden 
„vorher  gewöhnlich  mit.  Schlamm,  Kalk  oder  Gips  beworfen  und  im  ersten 
„Palle  geweisst;  worauf  alsdann  die  Malerei  aufgetragen  wurde.  Man 
„findet  Wände,  die  zum  Teil  bloss  liniiert  sind,  auf  anderen  ist  die  Zeichnung 
„der  Figuren  und  Hieroglyphen  mit  roter  Farbe  entworfen  und  die  nötigen 
„Korrekturen  sind  schwarz  aufgesetzt.  Sowohl  in  den  Zeichnungen  als  in 
„den  Korrekturen  ist  die  Freiheit  und  Sicherheit  der  Hand  bewunderungs- 
„würdig,  so  dass  man  den  Aegyptern  eine  grosse  Meisterschaft  der  Aus- 
„führung  nicht  absprechen  kann.  Man  findet  selbst  schöne  Köpfe  und  an- 
„ mutige  Stellungen,  soweit  der  aegyptische  Kunststil  beide  zuliess.“ 

Die  äussere  Erscheinung  der  Wandmalereien  wird  meist  als  matt  ge- 
schildert, doch  scheint  es  auch  Fälle  zu  geben,  wo  die  Malereien  glänzend, 
wie  mit  einem  Firnis  überzogen  waren.  Prisse  d’Avennes  (p.  289)  glaubt 
sogar,  dass  ein  grosser  Teil  der  jetzigen  brillanten  Wirkung  aegyptiscber 
Wandmalereien  dem  Pirnisüberzug  zuzuschreiben  wäre,  da  „man  beim  Be- 
treten des  Grabes  Seti  I von  der  Klarheit  und  Durchsichtigkeit  des  Firnisses 
völlig  überrascht  wurde“,  und  fügt  hinzu: 

„Die  Erscheinung  der  Durchsichtigkeit  nach  so  langer  Zeit  ist  mit  un- 
serer Meinung,  dass  diese  Firnisse  aus  Harzen  bestehen,  im  Widerspruch, 
weil  alle  fetten  Körper,  hauptsächlich  wenn  sie  im  Dunkeln  aufbewahrt  sind, 
dunkler  werden.  Und  ausserdem  war  ein  solcher  Firnis  sehr  dick,  so  dass 
•er  nur  sehr  schwer  gleichmässig  auf  Mumienkästen  aufgetrageu  werden 
konnte;  und  gerade  auf  Wandgemälden  erscheint  dieser  Auftrag  eher  leicht 
und  gleichmässig  gegeben,  so  dass  es  schwer  zu  entscheiden  ist,  ob  er  mit 
Leimen,  flüssigem  Balsam  oder  einfach  mit  natürlichem  Harz  hergestellt  ist.“ 
Obwohl  es  mir  bis  jetzt  nicht  vergönnt  war^  die  hier  besprochene 
glänzende  Art  der  altägyptischen  Wandmalerei  durch  eigene  Anschauung  kennen 
zu  lernen,  muss  ich  doch  der  von  Prisse  geäusserten  Ansicht  widersprechen, 
da  der  Glanz  oder  die  Glätte  des  Tektorium  auch  auf  andere  Art  als  durch 
Firnis  erzeugt  worden  sein  kann,  nämlich  durch  das  Glätten  des  Bewurfes 
und  der  Malerei  in  der  Art,  wie  sie  bei  den  Griechen  und  Römern 
üblich  war.  Dass  hierbei  auch  die  von  John  und  Geiger  nachgewiesene 
Anwendung  von  Wachs  für  Wandmalerei,  u.  zw.  in  Form  der  Wachsseife,  wovon 
später  die  Rede  sein  wird,  schon  bekannt  und  gebräuchlich  war,  ist  für  die  Ent- 


Katakombe 
von  Biban-el- 
Moluk. 


Glänzende 

Wand- 

malereien. 


*)  Psamis  oder  Psammetich  II,  SohnNechos,  595 — 589  vor  unserer  Zeitrechnung. 


10 


Sltulptiuren. 


Wicklungsgeschichte  der  Maltechnik  von  der  grössten  Wichtigkeit.  Denn  die 
zur  chemischen  Untersuchung  gelangten  Proben  stammen  aus  der  Zeit  des 
Psammetich  II.,  als  infolge  der  Eröffnung  der  Hafenstadt  Naukratis  der 
griechisclien  Einwanderung  sich  kein  Hindernis  mehr  entgegenstellte  und 
gleichzeitig  mit  der  griechischen  Bevölkerung  auch  griechische  Handwerks- 
fertigkeiten sich  ausbreiten  konnten. 

Was  die  Bemalung  von  Skulpturen  betrifft,  so  müssen  Unterschiede 
gemacht  werden,  je  nachdem  das  Material  Stein  oder  Holz  gewesen  ist. 
Reliefs  aus  Kalkstein,  wie  sie  die  Wände  mancher  Tempel  zeigen,  erhielten 
stets  Bemalung j da  wegen  der  Beleuchtungsverhältnisse  sonst  ein  kräftigeres 
Hervortreten  der  Einzelheiten  nicht  möglich  gewesen  wäre.  Man  nahm  des- 
halb die  Farbe  zu  Hilfe  und  verzierte  die  Reliefs  mit  Malerei.  Als  Vorarbeit 
wird  eine  allgemeine  Deckung  von  flüssiger  weisser  Kalkfarbe  am  Platze  ge- 
wesen sein , wodurch  die  kleinen  Rauhigkeiten  des  Steines  ausgefüllt  und 
wenn  nötig  eine  oberflächliche  Glättung  erzielt  wurde.  Auch  wurde  durch 
eine  solche  Vorarbeit  die  ungleiche  Färbung  des  Steines  ausgeglichen  und 
gleichzeitig  das  allzurasche  oder  fleckige  Auftrocknen  der  Farben  vermieden. 
Auch  auf  den  ältesten  Grabstelen^)  kann  man  Spuren  von  Farben  er- 
kennen, und  da  die  Farbe  notwendig  zur  Deutlichmachung  der  meist  nur 
ganz  flach  reliefierten  Figuren  und  Hieroglyphen  gehörte,  hat  sich  auch  bei 
der  Bemalung  von  Reliefs  und  Figuren  aus  Stein  eine  Tradition  gebildet, 
die  mit  der  Maltechnik  im  allgemeinen  vielfach  übereinstimmte.  So  erinnere 
ich  mich  im  ägyptischen  Museum  zu  Berlin  ein  Bruchstück  aus  dem  Felsen- 
grabe Königs  Sethos  I.  (um  1360  v.  Ch.)  aus  Theben  (Nr.  2079,  Sammlung 
Lepsius)  mit  erhöhten  Figuren  und  Hieroglyphen  gesehen  zu  haben,  deren 
Bemalung  einen  ganz  glatten  Eindruck  machte.  Wie  an  schadhaften  Stellen 
zu  ersehen  war,  ward  der  Stein  zuerst  mit  einer  dünnen  Kalk-  oder  Kreide- 
schicht überzogen,  keinesfalls  aber  war  die  Malerei  mit  einer  Leim-  oder 
Kalkfarbe,  sondern  einem  viel  konsistenteren  Bindemittel  ausgeführt  worden. 
Ein  ähnliches  reich  bemaltes  Steinrelief  im  archäologischen  Museum  zu  Florenz, 
ist  so  glatt  und  glänzend,  dass  man  die  Anwendung  einer  wachs-  und  harz- 
haltigen Tempera  oder  aber  einep  firnisartigen  Ueberzug  auf  einer  Malerei 
mit  Eibindemittel  vermuten  könnte.  Diese  Beispiele  zeigen  demnach  schon 
die  durch  Erfahrungen  geläuterte  Technik  der  glanzvollsten  Zeiten  ägyptischer 
Kunst  unter  den  Regierungen  Sethos  I.  und  Ramses  II.  (18.  und  19.  Dynastie). 

Bei  der  Bemalung  von  geschnitzten  Holzfiguren  verfolgten  die  alten 
Aegypter  genau  das  Verfahren,  welches  auf  den  Mumiensärgen  üblich  war 
und  im  folgenden  Abschnitt  beschrieben  ist. 


0 Es  dürfte  den  Leser  vielleicht  interessieren,  was  Maspero  (Guide  du  Visiteur 
au  Musee  de  Boulaq  1883  p.  29)  über  diese  Grabstelen  berichtet: 

„Jedes  Grab  enthielt  zum  mindesten  eine  Stele,  welche  den  Namen  und  die 
Abstammung  des  Toten  aufwies.  Mitunter  waren  sie  an  der  Aussenseit'e,  meist  im 
Innern  des  Grabes  angebracht,  manchmal  auf  die  Mauer  gemalt  oder  in  den  Stein 
gemeisselt.  Zumeist  war  die  Stele  aus  gesondertem  Stein  gearbeitet  und  auf  seinen 
Platz  gestellt  im  Gange,  der  zum  Grabe  führt. 

„Noch  viel  zahlreicher  sind  diegeweihten  Stelen,  und  fast  alle  diese  stammen  aus 
Abydos.  Die  kleine  Stadt  Abydos  spielte  im  Glauben  der  alten  Aegypter  eine  grosse 
Rolle.  Nach  dem  das  Jenseits  betreffenden  Dogma  musste  von  hier  aus  die  Reise  in 
die  andere  Welt  angetreten  werden,  und  der  genaue  Punkt,  von  wo  aus  die  Seelen 
dahingelangen  konnten,  befand  sich  im  Westen  von  Abydos.  Das  Sonnenschiff  glitt 
am  Ende  seiner  tägliclien  Fahrt  nebst  seiner  göttlichen  Begleitung  durch  den  hier  be- 
findlichen Felsenspalt  in  die  Nacht.  Die  Seelen  folgten  dann  unter  dem  Schutze  des 
Osiris  nach.  Deshalb  war  es  nötig,  dass  diese  sich  von  allen  Seiten  Aegyptens  dahin 
zu  begeben  hatten.  Man  stellte  sich  diese  Fahrt  zu  Wasser  vor  (wie  Charon  zur  Unter- 
welt), und  so  ist  diese  Reise  vielfach  auf  den  Gemälden  der  Gräber  dargestellt.  Viele 
Reiche  Hessen  sich  auch  in  Abydos  begraben,  um  Osiris  näher  zu  sein,  weitaus  die 
Mehrzahl  errichtete  aber  dort  Stelen  für  die  Verstorbenen,  und  diese  ex  voto-Gräber 
und  Stelen  bildeten  mit  der  Zeit  eine  ungeheure  Masse.“ 


11 


2.  Malerei  auf  Holzunterlage. 

Die  ersten  Anfänge  der  späteren  sog.  Tafelmalerei  finden  wir  in  der  Art 
der  Ausstaffierung  altägyptischer  Mumienkästen,  insoferti  nämlich  bei  beiden 
Arten  das  Holz  als  Unterlage  Verwendung  fand.  Und  da  das  gleiche  Ver- 
fahren durch  Jahrtausende  geübt  wurde,  so  haben  wir  in  dem  Studium 
der  Entwicklungsphasen  der  altägyptischen  Mumienkästen  oder  Särge  die 
beste  Gelegenheit,  über  das  Technische  der  Tafelmalerei  allerältester  Zeit 
Aufschluss  zu  gewinnen.  Dabei  ist  es  höchst  merkwürdig  zu  beobachten,  dass 
der  handwerksmässige  Sinn  jene  alten  Praktiker  ungemein  schnell  alle  die 
Dinge  finden  liess  und  die  nötigen  Handtierungen  anzuwenden  lehrte,  die  so- 
wohl für  die  schnelle  Ausführbarkeit  als  auch  für  die  längste  Dauer  des  aus- 
geführten Werkes  am  geeignetsten  waren.  In  diesem  Punkte  waren  die  Maler 
um  die  Mitte  des  zweiten  Jahrtausends  vor  unserer  Zeitrechnung  schon  genau 
so  weit,  wie  die  Künstler  der  Frührenaissance,  mit  dem  Unterschiede  allerdings, 
dass  im  Zeitalter  der  Renaissance  ganz  andere  künstlerische  Anschauungen 
geltend  waren,  als  zur  Zeit  der  Aegypter. 

Die  ägyptische  Malerei  bestand,  wie  bereits  ausgeführt  worden  ist,  in 
dem  einfachen  Ausfällen  der  Konturen  mit  einzelnen  Farben  ohne  jede 
Modellierung.  Der  Maler  war  also  eigentlich  ein  Handwerker;  seine  künst- 
lerische Tätigkeit  bestand  darin,  die  schematischen  Konturen  der  Figuren  und 
Ornamente  zu  ziehen,  die  als  Umgrenzung  der  Farben  zu  dienen  hatten.  Für 
diese  an  sich  so  einfache  Arbeit  bereiteten  sich  aber  unsere  ägyptischen 
Kollegen  den  Untergrund,  die  Bindemittel  und  Firnisse  mit  der  gleichen  Um- 
sicht, wie  die  Künstler  der  Renaissance  ! Ja,  man  kann  in  fast  allen  Einzelheiten 
die  Vorschriften  des  Cennini  (s.  m.  Beitr.  Mittelalt.  p.  97  ff.)  über  das  Grundieren 
der  Malbretter,  das  Ueberziehen  derselben  mit  Leinwand,  das  Abschleifen  des 
Gipsgrundes,  die  verschiedenen  Vorarbeiten  für  Vergoldung  der  plastisch  ge- 
formten Zieraten  bis  zum  Firnissen  des  gemalten  Gegenstandes  auf  den  Mumien- 
särgen des  Pharaohenlandes  vollkommen  richtig  angewendet  wieder  erkennen. 

Im  allgemeinen  zeigt  die  Bemalung  von  Mumiensärgen  hier  rot  konturierte 
Zeichnung  der  Figuren  und  Hieroglyphen,  die  mit  roter,  blauer,  gelber  und 
grüner  Farbe  ausgefüllt  erscheinen,  meist  so,  dass  die  Figuren  auf  dem  un- 
bemalten  oder  hell-ockergelben  Grund  stehen,  wie  es  die  Figur  der  Abbild.  1 
(Göttin  Hathor  mit  Geierhaube  und  2 Federn  mit  dem  gehörnten  Diskus 
auf  dem  Haupte)  nach  einem  Original  eines  inneren  Sargdeckels  im  Wiener 
Hofmuseum  (Invent.  Nr.  232  der  Sammlg.  ägypt.  Altert.)  zeigt.  Hier  ist  die 
ganze  Figur  in  reicher  Kleidung,  mit  prächtigem  Kopfschmuck,  die  Zeichen 
der  Herrscherwürde  in  der  Hand,  dargestellt;  Hieroglyphen  füllen  den  ganzen, 
leer  gebliebenen  Hintergrund  aus.  Der  Fall,  dass  die  lichte  Erscheinung 
der  Figuren  durch  dunkleren  Hintergrund  erreicht  wird,  ist  in  der  altägypti- 
schen Malerei  ein  Zeichen  späterer  Periode  und  weist  auf  eine  höhere  Stufe 
der  Entwicklung  hin  (s.  Abbild.  2,  oberste  Figur). 

So  einfach,  wie  die  Zwecke,  sind  auch  die  Mittel  in  der  alt  ägyptischen 
Maltechnik.  Dabei  ist  aber  eines  bemerkenswert  und  dies  steht  mit  der  bereits 
erwähnten  Pflege  des  Totenkultus  in  innigstem  Zusammenhang:  das  ist  die 
ausgesprochene  Sorgfalt,  mit  der  alle  die  handwerklichen  Einzelheiten 
ausgeführt  wurden,  um  den  bemalten  Dingen  die  grösstmögliche  Dauer  zu 
sichern. 

Zur  Herstellung  des  Grundes  ist  wohl  der  tierische  Leim  als  besonders 
geeignet  seit  den  ältesten  Zeiten  in  Anwendung  gebracht  worden , denn  kein 
anderes  Bindemittel  eignet  sich  hiezu  besser,  und  die  Tradition  hat  sich  in 
dieser  Hinsicht  bis  in  spätere  Zeiten  gleich  erhalten.  Als  Anreibemittel  für 
Farben  hat  sich  durch  einschlägige  Versuche  die  Ei-Tempera  als  das  zweck- 
mässigste  erwiesen.  Die  von  Perrot,  Prisse  d’Avennes  und  Merimöe  geäusserte 
Ansicht,  dass  Gummiarten,  besonders  Traganth,  als  Bindemittel  gedient  haben 
könnten  (s.  p.  6),  muss  nach  meinen  bezüglichen  Proben  für  irrig  erklärt 
werden.  Traganthgummi  ist  in  dicker  Konsistenz  als  Farbenbindemittel  nicht 


Mumionkäaten 
und  Särge,  Mu- 
mienmasken. 


Technik. 


Bindemittel. 
Leim  und  Ki. 


12 


Honig. 


geeignet,  in  dünner  Lösung  aber  nicht  bindend  genug.  Gummi  arabicum  ist 
für  Malerei  auf  Kreidegrund  ohne  andere  Beigaben  zu  spröde. 

Sehr  wichtig  und  für  die  ägyptische  Maltechnik  von  grosser  Bedeutung 
ist  eine  Stelle  des  Einbalsamierungs-Papyrus  von  Bulak  (I  S.  12,  X 19), 
in  welcher  die  Verwendung  von  Honig  zur  Malerfarbe  erwähnt  ist.  Die  Stelle 
lautet:  „Die  Gestalt  des  Gottes  Ohem  werde  mit  grüner  Farbe  (Xenti),  die 
mit  Honig  angemacht  ist,  auf  die  Binde  gemalt.“*') 

Honig  als  Bindemittel  mag  für  das  ägyptische  Klima  geeignet  ge- 
wesen sein,  weil  die  Trockenheit  der  Luft  die  hygroskopische  Eigenschaft 
des  Honigs  aufhebt.  Versuche  mit  Honig  als  Bindemittel  haben  gute  Resultate 
erzielt,  insbesondere  wenn  der  Honig  nicht  allein,  sondern  in  Mischung 
mit  Gummi  oder  Ei  verwendet  wurde. 

Es  bliebe  noch  in  Erwägung  zu  ziehen,  ob  auch  die  Farben  mit  Leim  an- 
gerieben worden  seien,  wenn  nicht  Geiger’s  chemische  Untersuchungen, 
nach  denen  die  als  Bindemittel  verwendete  tieiäsche  Substanz  in  ihrem  Ver- 
halten gegen  Reagentien  vom  Leim  abwich  (s.  oben  p.  7),  dagegen  sprächen. 
Ausserdem  war  es  bei  den  vorgenommenen  Proben  auf  geleimtem  Kreide- 
grund selbst  mit  dem  sogenannten  Schlepper  (einem  Pinsel  mit  langen  Haaren) 
kaum  möglich,  so  gleichmässige  Striche  zu  ziehen,  wie  sie  die  altägyptischen 
Originale  zeigen,  während  dies  mit  der  Eitempera  (Eigelb,  mit  Essigwasser 
verdünnt)  sehr  leicht  bewerkstelligt  werden  konnte.  H 

Diese  Annahme  steht  zwar  in  scheinbarem  Widerspruch  mit  den 
in  der  Anmerkung  gegebenen  Untersuchungen  von  John,  welche  im  HL 
und  IV.  Anhang  zu  Minutoli’s  Reise  werk  veröffentlicht  sind;  wenn  man 
jedoch  bedenkt,  dass  die  Gipsdecke  stark  mit  Leim  durchsetzt  gewesen 
und  darauf  die  dünnflüssige  Eitempera  aufgemalt  war,  so  wird  der  Che- 
miker diese  innige  Verbindung  wohl  kaum  zu  trennen  imstande  gewesen 
sein.  Dass  aber  der  Leim  eine  grosse  Rolle  in  der  ägyptischen  Malerei 
gespielt  und  ausser  zur  Gundierung  jedenfalls  zur  Anlage  grösserer  Flächen 
gedient  hat,  scheint  zweifellos  festzustehen.®) 


®)  Vgl.  Heinrich  L.  Emil  Lüring,  die  über  die  medizin,  Kenntnisse  der  alten 
Aegypter  berichtenden  Papyri.  Leipzig  1888,  p.  93. 

Hier  möge  angefügt  werden,  dass  bei  Plutarch  Alexand.  0.  36  von  Purpur- 
gewändern die  Rede  ist,  deren  Farbe  und  Glanz  durch  Verwendung  von  Honig  beim 
Färben  fast  200  Jahre  lang  frisch  geblieben  seien,  und  dass  Vi'^ruv  VII,  13  er- 
wähnt, die  Purpurfarbe  werde  gegen  zu  schnelles  Austrocknen  durch  Zusatz  von 
Honig  geschützt.  Honig  mag  demnach  in  der  Färbentechnik  der  Alten  eine  Rolle 
gespielt  haben.  Gummi  arab.  nebst  Eiklar  und  Honig  bildete  das  Bindemittel  der 
späteren  Miniatoren,  und  bis  auf  unsere  Zeit  hat  sich  die  Honigzugabe  bei  Aquarell- 
farben erhalten  (sog.  Honigfarben). 

J S.  Nr.  1-4  meiner  Kollektion  von  Versuchen  zur  Rekonstruktion  der  antiken 
Technik. 

®)  John  berichtet  darüber  in  Minutolis  Reisewerk  (p.  336)  wie  folgt: 

„Was  den  Holzanstrich  und  die  Hieroglyphen malerei  anlangt,  so  ist  enl- 
„weder  die  Kalktünche,  jedoch  in  der  Regel  bis  zur  Dicke  'ji  — l Linie,  unmittelbar 
„auf  Holz  getragen  und  darauf  die  Farbe  mit  Leimwasser  gestrichen  und  gemalt; 
„oder  man  hat  sich  zu  den  kostbarsten  Sachen  einer  mehr  zusammengesetzten 
„Methode  bedient.  Die  köstlichen  Sarkophage  der  (von  Minutoli)  mitgebrachten 
„Sammlung  z.  ß.  sind  zuerst  mit  Leinwand  mittels  Leimes  überzogen.  Hierauf 
„folgt  eine  dünne  Decke  von  geschlämmter  Kreide  mit  Leimwasser,  die  wieder  mit 
„einem  dicken  Leimanstriche,  worin  ein  fadenartiges  Gewebe  (von  wahren  Per- 
„gamentfäden  herrührend),  überzogen  und  zuletzt  mit  einer  zweiten  Kalkgrundierung 
„gedeckt  ist.  Auf  letzterer  sieht  man  endlich  die  Malerei,  d.  i.  Anstrich  und 
„Hieroglyphen,  entweder  mit  blosser  Leimfarbe,  oder  unter  Zusatz  von  geschlämmter 
„Kreide  aufgetragen.  So  ist  es  wenigstens  an  dem  oberen  Teil  der  eine  Prüfung 
„zulassenden  Stellen,  dieser  Sarkophage  beschaffen.  Auf  der  grössten  Fläche  fehlt 
„indessen  der,  wie  es  scheint,  überflüssige  Leim  und  zweite  Kalkgrund. 

„Meine  Versuche  mit  diesen  eben  erwähnten  Ueberzügen  haben  über  das 
„Bindemittel,  womit  die  Alten  ihre  Farben  aufgetragen,  den  letzten  Zweifel  gelöst. 
„Es  befindet  sich  nämlich  an  einzelnen  Stellen  dieses  Sarkophages  eine  so  dicke 
„Le  im  läge,  dass  ich  vermögend  war,  die  entscheidendsten  Versuche  mit  einer 
„kleinen  Quantität,  die  der  Herr  General-Lieutenant  v.  Minutoli  der  Wissenschaft 
„opferte,  anzustellen.  Durch  Erhitzung  mit  Wasser  löste  sich  nämlich  die  Leim- 


13 


Zu  solcher  Vollkommenheit  konnten  die  altägyptischen  Maler  naturgemäss 
nur  infolge  von  Generationen  langer  Uebung  in  stufenweiser  Entwicklung  ge- 
langen, und  diese  musste  sich  wiederum  auch  in  Wandlungen  des  Stiles  aus- 
spreohen.  Mit  neuen  Aufgaben  in  stilistischer  Hinsicht  steht  ‘meist  auch  eine 
Vervollkommnung  der  technischen  Fertigkeit  im  innigsten  Zusammenhang. 
Wenn  wir  also  versuchen,  aus  stilistischen  Merkmalen  auf  die  Perioden  der 
Technik  und  umgekehrt  von  der  äusseren  Erscheinung  der  Malerei  auf  die 
Perioden  des  Stiles  Schlüsse  zu  ziehen,  so  können  wir  ein  Bild  der  tech- 
nischen Entwicklung  gewinnen.  Es  sei  freilich  bemerkt,  dass  es,  ohne 
eingehendere  ägyptologische  Forschungen  betrieben  zu  haben,  schwer  ist, 
die  Zeitperioden  der  malerischen  Stilarten  nach  den  technischen  Einzel- 
heiten genau  zu  bestimmen.  Aber  nach  den  genannten  Anzeichen  kann  darauf 
geschlossen  würden,  in  welcher  Reihenfolge  die  einzelnen  Phasen  auf 
einander  folgten.  Wie  lange  jede  einzelne  Art  der  Technik  in  Uebung  ge- 
wesen sein  mag,  soll  nicht  Gegenstand  der  folgenden  Aufstellungen  sein. 

1.  Aelteste  Art  der  Malerei  auf  Mumiensärgen. 

Meist  findet  sich  der  innere  Holzsarg  in  einen  äusseren  grösseren 
von  einfacherer  Form  eingesenkt.  Malereien  und  Hieroglyphen  bedecken  die 
inneren  Wände  des  äusseren  Sarges,  ebenso  den  ganzen  inneren  Sarg  und  in 
späterer  Zeit  auch  die  Leinenumhüllungen  der  Mumien  selbst.  (Die  steinernen 
Sarkophage,  zumeist  hervorragenderen  Toten  angehörig,  sind  hier  nicht  in 
Betracht  gezogen,  da  ihre  Ausschmückung  skulpturalen  Charakters  ist.) 

Der  obere  Teil  des  Sarges,  Kopf  mit  Brust,  ist  realistisch  behandelt,  die 
Hautfarbe  mit  hellrotem  oder  gelbem  Ocker  angelegt,  Konturen  mit  dunklerem 
Rot  gezeichnet,  die  Augen  und  Augenbrauen  schwarz  umrandet,  das  Kopftuch 
und  die  Haare  dunkel-  oder  blauschwarz  bemalt,  der  Halsschmuck  in  ab- 
wechselnden Farben  wie  mit  Perlenreihen  verziert. 

Die  äussere  Erscheinung  gleicht  einer  liegenden  Figur,  deren  Kopf  bis 
zu  den  Schultern  eingehüllt  ist.  Das  Ganze  ist  aus  Holz  gearbeitet  und  be- 
malt. Der  Deckel  ist  der  Form  gemäss  etwas  ausgehöhlt  und  enthält  seitliche 
Fugen,  die  in  die  Zapfen  des  unteren  Teiles  passen. 

In  stilistischer  Hinsicht  besteht  die  Bemalung,  dem  Charakter  der 
Umwickelungei»  entsprechend,  aus  einfachen  grösseren  Querstreifen,  auf  denen 
die  den  Toten  und  seine  Reise  ins  Reich  des  Osiris  betreffenden  Szenen  dar- 
gestellt sind.  Unter  dem  aufgemalten  Halsschmuck  breitet  sich  die  geflügelte 
Uräusschlange  (Symbol  der  schnellen  Macht  über  Leben  und  Tod),  mitunter 
auch  die  geflügelte  Sonnenscheibe  oder  der  Skarabäus,  über  die  ganze  Fläche 
aus;  dann  folgen  die  Szenen : der  Tote  zwischen  Anubis  (Wächter  der  Toten- 
städte, abgebildet  mit  dem  Schakalkopf)  und  Horus  (Licht-  und  Sonnengott, 
abgebildet  mit  Sperberkopf),  der  die  Taten  abwägt;  darunter  die  Szenen  der 
Libationen,  Gebete  und  Opfergaben  der  Verwandten  vor  Osiris,  dem  Gott 
der  Unterwelt.  Es  folgen  in  Hieroglyphenschrift  Stellen  aus  dem  „Buch  des 
Wissens  von  der  Unterwelt“  und  zu  den  Füssen  abermals  geflügelte  Symbole 
oder  die  schakalköpfigen  Anubisgestalten  als  Geleiter  der  Seelen  auf  dem 
Wege  ins  Jenseits.  Auf  den  dargestellten  Szenen  sind  die  leeren  Stellen  mit 


„masse  unter  Zurücklassung  der  erwähnten  Fäden,  welche  zu  einer  zitternden 
„Gallerte,  die  zu  einer  hornartigen,  durchsichtigen  Haut  eintrocknete,  und  bei  Aul- 
„lösung  durch  Alkohol  und  Gallusinfusion  augenblicklich  zerstört  wurde.  — Die  auf- 
„gequollenen  Fäden  trocknen  in  der  Wärme  wieder  zusammen  und  verbrennen 
„unter  Geruch  des  Leims.  Die  Beschaffenheit  des  Leims  und  difeser  Fäden  machen 
„es  wahrscheinlich,  dass  die  Alten  denselben  aus  harten  Häuten,  z.  B.  aus  Rhinozeros- 
Pfeilen  (?)  bereitet  haben.“ 

„In  Beziehung  auf  die  Kalkdecke  der  Sarkophage  bin  ich  der  Meinung,  dass 
„hiezu  geschlämmte  Kreide  gedient  habe.  Denn  die  Grundierung  zerfällt  in  kochendem 
„Wasser  und  hinterlässt,  bei  Auflösung  in  Säuren,  erdige  Beimischung,  die  nicht 
„durch  Brennen  in  Mörtel-Ceraent  umgewandelt  gewesen  sein  konnte  und  die  der 
„Mischung  der  Muschelschalen  abgeht.“ 


1.  Periode. 


14 


Periode. 


Hieroglyphen,  dem, Namen  des  Toten,  seiner  Verwandten  und  anderen  An- 
deutungen über  ihn  bedeckt  (s.  Abbild.  3). 

In  den  ältesten  Perioden  (von  2500  v.  Ch.)  bildet  bereits  eine  weisse 
Kreide-  oder  Gipsschichte  die  Unterlage,  worauf  alle  Hieroglyphen  und 
figürlichen  Darstellungen  aufgeraalt  sind.  Diese  Schicht  mag  aus  irgend 
einer  Kreideart  oder  Gips  mit  Leim  als  Bindungsmittel  bereitet  worden  sein. 
Die  Farben  (gelb,  rot,  grün,  blau  und.  schwarz)  füllen  die  Konturen  aus 
oder  sind  mit  dicken  Strichen  direkt  aufgemalt,  so  dass  der  helle  Kreide-  oder 
Gipsgrund  den  B''ond  abgibt. 

Pirnisüberzüge  scheint  man  in  der  ältesten  Zeit  nicht  angebracht  zu 
haben.  Bei  der  doppelten  Uinsargung  und  dem  Einsenken  in  steinerne  Sarko- 
phage liegt  hiefür  kein  zwingender  Grund  vor,  weil  die  Trockenheit  des 
ägyptischen  Klimas  eine  schädigende  Einwirkung  kaum  befürchten  liess.  *) 


Abbild.  3. 

Gruppe  von  Mumiensärgen  aus  der  Zeit  von  121)0—1000  v.  Ch.  im  Museum  zu  Bulak  (Aegypten). 


Ein  charakteristisches  Beispiel  dieser  ältesten  Art  der  Mumiensargmalerei 
ist  der  Sarg  eines  Mannes  Namens  Apaanchu,  ca.  2400  v.  Ohr.  im  Berliner 
Museum  (Nr.  10184,  Sammlung  Lepsius). 

2.  Zweite  Periode  der  technischen  Arbeitsführung  beim 
Ausschmücken  der  Mumiensärge. 

Die  äussere  Form  des  Mumionsavges  bleibt  vorerst  beibehalten;  sie 
ändert  sich  auch  späterhin  nur  insofern,  als  die  Form  der  menschlichen 

Anders  verhalten  sich  derartige  Malereien,  sobald  sie  in  andere  Klimate  ge- 
bracht werden.  Hier  gehen  sie  vielfach  zu  Grunde.  So  befindet  sich  im  Berliner 
ägyptischen  Museum  der  erwähnte  Sarg  des  Apaanchu,  dessen  innere  Bemalung  jetzt 
zum  grössten  Teil  zerstört  ist,  während  zur  Zeit  der  Ausgrabung  die  Malereien  deutlich 
genug  waren,  um  eine  detaillierte  Abbildung  davon  zu  machen,  die  ebenda  aufgestellt 
ist.  Die  berühmte  Holzstatue  des  Dorfschulzen  Per-her-nofret  (ca.  2600  v.  Ch.) 
im  gleichen  Museum  zeigt  jetzt  gar  keine  Bemalung  und  nur  wenige  Spuren  des 
weissen  Untergrundes;  zweifellos  war  auch  sie  ursprünglich  ganz  und  gar  bemalt. 


— 15 


Figur  mehr  als  früher  zur  Erscheinung  gebracht  wird,  z.  B.  dadurch,  dass 
auch  die  Hände  über  der  Brust  gekreuzt  zum  Vorschein  kommen  (Abbild.  3, 
dritte  Figur  von  links).  Im  Stil  treten  Wandlungen  ein,  indem  die  Dar- 
stellungen figürlicher  Art  vorherrschend  werden,  während  die  hieroglyphischen 
Texte  mehr  eingeschränkt  sind.  Durch  die  Ausbreitung  der  figürlichen 
und  ornamentalen  Motive,  insbesondere  durch  reichere  Anbringung  geflügelter 
Symbole  (Sonne,  Uräus,  Skarabäus)  und  selbst  geflügelter  Figuren  (der 
Göttinnen  Mut  und  der  zu  Sais  verehrten  Neith,  dargpstellt  mit  grüner 
Gesichtsfarbe)  wird  die  Oberfläche  für  die  hieroglyphischen  Texte  immer 
geringer.  „Schliesslich  begnügt  man  sich  nur  mit  kurzen  Auszügen  aus 
dem  Totenbuch  oder  mit  Figuren  und  Namen  der  12  Tages-  und  Nacht- 
stunden, durch  welche  der  Gestorbene  auf  dem  Sonnenschiff  hindurch- 
fährt.“ Gleichzeitig  beginnt  aber  in  der  Ausführung  der  einzelnen  Szenen 
und  Göttergestalten,  die  oft  die  ganze  Fläche  der  inneren  Sargdeckel  schmücken, 
eine  gewisse  Grazie  der  Linienführung  und  eine  Leichtigkeit  der  Hand  sich 
bemerkbar  zu  machen,  die  auch  heute  noch  unser  Staunen  erregen  muss. 
Das  Hauptaugenmerk  des  ägyptischen  Künstlers,  ist  auf  die  sichere  Pinsel- 
führung gerichtet,  so  dass  oft  mit  einem  Zuge,  ohne  abzusetzen,  die  Umriss- 
linie ausgeführt  ist. 

Zu  derart  ausgebildeter  Technik  musste  auch  der  Gru.nd  genügend 
glatt  vorbereitet  und  das  Bindemittel  entsprechend  leicht- 
fliessend  zugerichtet  werden.  Durch  die  Glättung  des  Grundes  wurden 
die  Farben  viel  transparenter  zur  Geltung  gebracht,  umsomehr  als  auch  die 
Firnisüberzüge  ein  charakteristisches  Merkmal  dieser  zweiten 
Periode  bilden. 

Da  in  dieser  Periode  auch  das  Firnissen  als  Schlussarbeit  Eingang  fand, 
ira  Altertum  aber  nur  die  heisse  Lösung  von  Harzen  in  fettem  OeU'^)  bekannt 
war,  und  das  Aufträgen  des  Firnisses  nur  in  erwärmtem  Zustande  tunlich  er- 
scheint, musste  als  nächste  Folge  das  System  des  Vergipsen s der  Holz- 
teile geändert  werden;  denn  das  heisse  Oel  bringt  den  Gips-  oder  Kreide- 
grund allzuleicht  zum  Abspringen  und  Bröckeln.  Wir  sehen  deshalb  anfangs 
nur  auf  grösseren  Flächen,  später  aber  allgemein  das  Unterlegen  von  Lein- 
wand unter  der  Grundierung  angewendet.  Diese  wichtige  Neuerung 
ist  als  das  Merkmal  der  2.  Periode  zu  betrachten. 

Die  gewölbten  Sargdeckel  konnten  jetzt  weniger  massiv  gearbeitet 
werden,  auch  Hessen  kleinere  Blöcke  von  Sykomorenholz  sich  aneinander- 
fügen, ohne  dass  es  auf  der  Malerei  bemerkbar  wurde.  Das  sogenannte  Auf- 
kaschieren der  Leinwand  hat  für  die  Vorbereitung  des  Malgrundes  die  Mög- 
lichkeit eines  dickeren  oder  wiederholten  Auftragens  der  weissen  Kreide-  oder 
Gipsschioht  zur  Folge,  mit  darauffolgendem  Abschleifen  und  gleichmässigem 
Ebnen  der  Fläche  mit  Hilfe  des  Schabmessers  oder  mit  Bimstein  oder  dergl. 
Auf  diese  Grundierung  folgte  dann , wenn  nötig , eine  nochmalige  Leimung, 
liierauf  die  Aufzeichnung  und  Ausführung  der  feineren  Details  und  das  Aus- 
füllen der  Konturen  mittels  der  Eiteraperafarbe  in  der  üblichen  Weise. 

Die  besten  Beispiele  dieser  Periode  stammen  aus  der  19.  und  20.  Dy- 
nastie (1700 — 1050  V.  Ch.).  Die  Farben  sind  lebhaft  und  leuchtend,  gleich- 
zeitig ist  die  gelbe  Farbe  vorherrschend,  verursacht  durch  die  goldfarbigen 
Firnisse,,  mit  welchen  die  Malereien  ganz  oder  teilweise  überzogen  sind. 
(Vgl.  die  farbige  Abbildung  eines  Originales  Tafel- 1.) 

3.  Periode.  Reicher  Stil. 

Als  besondei’e  Neuerung  dieser  Periode  sind  die  zur  Verstärkung  des 
Eindruckes  angebrachten  plastischen  Verzierungen  zu  bezeichnen,  die 

'*)  Einige  Forscher,  darunter  auch  John,  sind  der  Ansicht,  dass  im  Altertum 
das  Terpentinöl  bekannt  war.  Diese  Annahme  beruht  jedoch  auf  irriger  Voraus- 
setzung; denn  das  Terpentinöl  ist  ein  Produkt  der  trockenen  Destillation  (von  Ter- 
pontinbalsamen)  und  diese  Destiilationsart  ist  eine  Errungenschaft  arabischer  Zeit, 


3.  Periode. 


16 


Periode. 


von  jetzt  ab  vielfach  angewendet  erscheinen  und  technisch  als  eine  direkte 
Folge  der  Gips-  und  Kreidegrundierung  angesehen  werden  müssen.  Solche 
plastische  Verzierungen  dienen  dazu,  einzelne  Hauptteile  der  Ausschmückung 
besser  hervortreten  zu  lassen;  sie  erscheinen  beim  ersten  Anblick  wie  aus 
dem  Holz  herausgearbeitet,  sind  aber  bei  näherer  Untersuchung  nichts  anderes 
als  dick  aufgelegte  Schichten  von  Grundierungsmasse,  ln  allen  grösseren 
Museen  finden  sich  derartig  ausgezierte  Mumienkästen  (vermutlich  noch 
aus  der  22.  Dynastie,  um  800  v.  Ch.  stammend),  auch  im  Antiquarium 
zu  München  sind  zwei  Exemplare  gleicher  Art  aufbewahrt,  denen  das 
in  Abbild.  2 (2,  Figur  von  unten)  gegebene  Detail  nachgebildet  ist. 

Es  ist  von  Interesse,  an  dem  Original  zu  verfolgen,  in  welcher  Reihen- 
folge die  Arbeit  vor  sich  gegangen  sein  muss;  an  einigen  schadhaften 
Stellen  ist  dies  leicht  zu  erkennen.  Arbeitsfolge:  1.  Auf  den  mit  Leim 
angemaohten  weissen  Gips-  und  Kreidegrund  ist  2.  eine  gleichniässige  Lage 
von  gelber  (heller)  Ockerfarbe  aufgetragen.  Darauf  stehen  3.  mit  roter 
Farbe  (rotem  Eisenoxyd)  die  Einteilungslinien  nebst  den  Konturen  der 
Figuren  und  Hieroglyphen.  Als  4.  Arbeit  wurden  die  hauptsächlich  ins 
Auge  fallenden  Ornamente  und  Figuren  mit  Gips  erhöht,  denn  wo  diese  Gips- 
erhöhung abgesprungen  ist,  zeigt  sich  darunter  die  gelbe  Ockerfarbe , nebst 
der  roten  Einteilung.  Die  Gipsornamente  liessen  sich  folgendermassen  leicht 
machen : feiner  Gips  mit  sehr  wenig  Kreide  (Kreide  allein  ergab  kein  günstiges 
Resultat)  wird  in  Leimwasser  angerieben  und  die  Mischung  in  heissem  Wasserbad 
warm  gehalten,  damit  die  Masse  nicht  zu  schnell  erhärte;  mit  einem  lang- 
haarigen Pinsel  wird  auf  die  leicht  benetzten  Stellen,  die  erhöht  werden  sollen, 
so  viel  Gips  aufgetragen , als  die  Konsistenz  des  Breies  gestattet.  Selbst- 
verständlich muss  die  zu  behandelnde  Holzfläche  wagerecht  liegen,  und  deshalb 
nehmen  diese  erhöhten  Gipsverzierungen  nach  den  abgerundeten  Seiten  des 
Mumiendeckels  hin  stetig  ab.  Die  Fortsetzung  der  Arbeit  bestand  5.  in  der 
Bemalung  der  weissen  Gipsmasse  sowie  aller  übrigen  Figuren  u.  s.  w.  mit  der 
blauen , roten , grünen  und  schwarzen  Farbe.  Zum  Schluss  folgte  6.  der 
Firnisüberzug. 

Auf  diese  Weise  wurden  sehr  reich  dekorierte,  mitunter  sogar  überladen 
erscheinende  Arbeiten  ausgeführt. 

In  dem  für  die  Geschichte  der  Maltechnik  besonders  lehrreichen  und 
reichhaltigen  archäologischen  Museum  zu  Florenz  befindet  sich  ein  überaus 
schön  verzierter  Sarg,  bei  dem  die  zahlreichen  reliefartigen  Verzierungen 
vergoldet  waren,  wodurch  eine  entzückende  Wirkung  erzielt  ist. 

Naturgemäss  mussten  auf  Zeiten  der  Höhe  auch  wieder  Zeiten  des 
Verfalles  folgen.  Sie  verraten  sich  auf  unserem  Gebiete  in  mannigfachen 
Uebertreibungen;  die  Ornamente  werden  unruhig,  die  Einteilung  der  einzelnen 
Bilderreihen  durch  schräg  nach  aufwärts  oder  abwärts  angeordnete  geflügelte 
Symbole  verwirrt,  die  plastischen  Erhöhungen  durch  gleiche  Wiederholung 
derselben  Motive  um  ihre  Wirkung  gebracht,  und  in  der  Farbengebung  tritt 
mitunter  Buntheit  oder  Monotonie  ein. 

4.  Periode.  Neuerungen  in  koloristischer  Beziehung. 

Wie  lange  sich  die  oben  geschilderten  Arten  der  Ausschmückung  er- 
halten haben,  lässt  sich  schwer  sagen.  Sie  mögen  sich  in  einzelnen  Städten 
des  Landes  länger  erhalten  haben,  in  anderen  aber  wieder  durch  neuere 
Methoden  verdrängt  worden  sein.  Die  nun  folgende  Periode  kennzeichnet 
sich  durch  das  Auftreten  koloristischer  Neuerungen,  hauptsächlich  durch  die 
Ausfüllung  des  Grundes  mit  roter,  blauer  oder  grüner  Farbe.  Dadurch 
erscheinen  die  Figuren  hell  auf  dunklem  Grund,  während  früher  durch 
die  Ausfüllung  der  Umrisse  mit  Farben  die  umgekehrte  Wirkung  erzielt 
wurde.  Diese  Neuerung  kann  als  ein  völliger  Umsturz  des  früheren  Systems 
bezeichnet  werden,  da  es  der  alt-nationalen  Tradition  ganz  fremd  ist.  Es 
liegt  demnach  die  Vermutung  nahe,  dass  sich  hier  aiisserägyptische  Einflüsse, 


17 


etwa  assyrische  oder  griechische,  geltend  gemacht  haben  müssen.  Jedenfalls 
war  durch  die  vielfachen  Kämpfe  mit  den  assyrischen  Königen  und  dem 
schliesslichen  Durchdringen  der  assyrischen  Machthaber  die  Möglichkeit  dazu 
gegeben,  umsomehr  als  dann  endlich  auch  mit  griechischer  Hilfe  Aegypten 
von  der  Fremdherrschaft  befreit  wurde.  (S.  4 Note  2.) 

In  Beziehung  auf  den  Stil  ist  nach  der  obengenannten  Neuerung  keine 
erhebliche  Aenderung  zu  bemerken;  aber  es  kommt  eine  grössere  Ruhe  in 
die  Komposition ; während  früher  die  Figuren  vereinzelt  nebeneinander  und 
übereinander  gestellt  sind,  treten  sie  jetzt  wirkungsvoller  in  Erscheinung. 
(S.  die  Figur  auf  Abbild.  2 oben.) 

Jetzt  werden  auch  hellfarbige  Figuren  oder  Symbole  direkt  auf  dunklen 
Grund  gemalt,  und  die  schwarze  Farbe,  die  bisher  nur  als  Umrandung  ge- 
dient hatte,  tritt  in  breiten  Flächen,  wieder  mit  hellgelben  Hieroglyphen  be- 
deckt, als  neues  Glied  in  die  Farbenkomposition  ein. 

Mit  dem  Einsetzen  der  koloristischen  Epoche,  wie  ich  sie  nennep 
möchte,  kommen  auch  noch  andere  technische  Erfahrungen  zur  Geltung,  die 
von  ausserägyptischem  Einfluss  zeugen.  Ebenso  wie  in  der  Wandmalerei  die 
technische  Tradition  durch  griechische  Handwerker  neue  Impulse  bekam 
(s.  oben  .S.  9),  werden  auch  bei  der  Ausstattung  der  Mumiensärge  und 
anderer  Holzgegenstände  (Grabstelen,  kleiner  Kästchen  u.  a.)  Verbesserungen 
in  der  Grundierung,  den  Bindemitteln  und  der  Firnisbereitung  sehr  bald  Ein- 
gang gefunden  haben.  Von  jetzt  ab  werden  die  Farben  intensiver,  leuchtender 
und  die  allgemeine  Erscheinung  der  Malerei  überhaupt  glänzender.  Man  be- 
gnügte sich  nicht  mit  dem  Glanz,  den  der  Firnis  der  Malerei  verleiht,  sondern 
man  glättete  die  Malerei  selbst. 

Auf  diesen  Umstand  wurde  ich  durch  die  auf  Abbildung  2 (oberste 
Figur)  gegebene  Kopie  des  Oberteils  einer  Votivtafel  aus  der  Zeit  von  etwa 
550  V.  Ch.  im  Wiener  Hofmuseum  (Saal  V,  Kasten  X,  Nr.  68,  Invent.  Nr.  5073) 
aufmerksam,  welche  in  der  äusseren  Erscheinung  einem  geglätteten  Steine 
ähnlich  war.  Die  Farben  sind  viel  durchsichtiger  und  leuchtender,  als  auf 
anderen  Holzmalereien,  so  dass  ich  diese  Wirkung  anfangs  dem  vermeintlich 
verwendeten  Stein  zuschrieb.  Erst  als  der  Kustos  des  Museums , Herr  Dr. 
Alex.  Dedekind  mit  liebenswürdiger  Zuvorkommenheit  das  Objekt  aus  der 
Vitrine  nahm,  erkannte  ich  meinen  Irrtum.  Das  etwa  6cm  dicke  Holzbrett 
zeigte  sich  von  allen  Seiten  mit  einer  kreidigen  und  glatten  Schicht  über- 
zogen, auf  welcher  die  Farben  durchsichtig  und  wie  lasiert  erschienen. 
Durch  einschlägige  Versuche  kam  ich  darauf,  dass  die  blosse  Glättung  der 
Malerei  einen  starken  Einfluss  auf  die  Farbenwirkung  auszuüben  imstande 
ist..  So  lassen  sich  mit  Eigelb  oder  dem  ganzen  Ei  angeriebene  Farben  auf 
entsprechender  Unterlage  von  geleimtem  Gips  mit  einem  Glättstein  aus 
Achat,  wie  ihn  unsere  Vergolder  benützen,  mehrere  Tage  lang  nach  dem 
Auftrag  glätten , und  noch  leichter  ist  dies  zu  bewerkstelligen , wenn  dem 
Gipsgrund  eine  geringe  Menge  einer  fettigen  Substanz  (z.  B.  Venetianer  Seife 
d.  h.  verseiftes  Olivenöl  oder  etwas  trocknendes  Oel)  beigegeben  wird.  Bei 
den  erwähnten  Versuchen  (Nr.  4 meiner  Kollektion  nach  dem  Original  im 
Wiener  Hofmuseum)  wurde  der  gleiche  Effekt  mit  sog.  punischem  Wachs 
erzielt,  welches  in  ganz  dünner  Schicht  auf  den  Gipsgrund  aufgetragen 
worden  war.  Bei  neuerlicher  Untersuchung  dös  Originales  fand  ich  die  Ober- 
fläche mit  einer  weisslichen  Ausschwitzung  bedeckt,  die  nach  Befeuchten  mit 
genässtem  Finger  verschwand,  und  dabei,  wie  sich  herausstellte,  alkalisch 
reagierte. 

Die  gleiche  Erscheinung  zeigt  eine  ähnliche  Stele  (ebenda  Nr.  63),  und 
demnach  ist  es  nicht  unwahrscheinlich,  dass  bei  diesen  Stücken  ein  durch 
Alkali  verseiftes  Oel  oder  punisohes  Wachs  verwendet  wurde.")  In  unserem 


")  Bezüglich  des  punischen  Wachses  sei  auf  den  Abschnitt  über  „Ganosis“  ver- 
wiesen. Vorläufig  möge  erwähnt  sein,  dass  im  Altertum  zur  Verseifung  Pottasche, 
i.  c.  kohlensaures  Kali  (Nitrum  bei  Plinius)  verwendet  wurde. 


2 


18 


5;  Periode. 


feuchten  Klima  kommt  das  überschüssige  Alkali  dann  auf  der  Oberfläche  als 
grauer  Ueberzug  zur  Erscheinung;  es  schwitzt  aus,  wie  wir  sagen. 

Noch  auffallender  machte  sich  ein  ähnlicher  Vorgang  an  einer  mit  Malerei 
bedeckten  Holzurne  (im  Besitze  des  Herrn  Akademiedirektors  v.  Löfftz, 
München)  bemerkbar.  Diese  wurde  nämlich  in  vollkommen  intaktem  Zu- 
stand vom  Maler  Bauernfeind  in  Aegypten  erworben;  der  bekannte 
Orientmaler  hielt  sich  auf  der  Heimreise  noch  mehrere  Wochen  an  der  Küste 
von  Palästina  auf  und  bemerkte  zu  seinem  Erstaunen,  dass  der  anfangs  ganz 
trockene  Ueberzug  der  Urne  „ins  Laufen“  kam  und  sich  durch  die  Feuchtigkeit 
der  Luft  erweichte ; dadurch  hatte  die  Malerei  natürlich  arg  gelitten,  so  dass 
jetzt'  einzelne  Stellen  ganz  runzelig  aussehen.  In  diesem  Palle  mag  vielleicht 
die  allzureichliche  Beigabe  von  Honig  die  Ursache  gewesen  sein;  denn  eine 
Untersuchung  des  Bindemittels  ergab  keinerlei  Zeichen  von  Anwesenheit  einer 
alkalischen  Substanz. 


5.  Kaschierungen  mittels  Leinwand. 

Als  eine  weitere  Neuerung  ist  zu  betrachten  die  allgemeinere  An- 
wendung von  kaschierter  Leinwand,  die  jetzt  nicht  mehr  als  Hilfsmittel 

für  den  Holzuntergrund , sondern  als  selbständiges 
Material  zur  Herstellung  ganzer  MümLensärge 
oder  zur  Ausschmückung  der  im  Inneren  des  Holz- 
sarges und  der  mit  Masken  versehenen  Mumien  dient! 
Anfänglich  wurde  wohl  nur  die  Mumienmaske  und  der 
Halsschmuck  aus  kaschierter  und  bemalter  Leinwand 
hergestellt,  schliesslich  ging  man  aber  zur  Fabrikation 
des  Sarges  selbst  über.  Derartige  Stücke  bestehen 
aus  lauter  aufeinandergeleimten  Leinwandschichten, 
deren  oberste  Lagen  wieder  mit  Gips  überzogen  und 
im  übrigen  genau  so  behandelt  wurden,  wie  die  aus 
Holz  gearbeiteten  Särge.  Ueber  einer  festen  Unterlage 
geschichtet,  nehmen  die  in  heissen  Leim  getränkten 
Leinenstücke  beim  Trocknen  die  darzustellenden  äusse- 
ren Formen  willig  an,  genau  so  wie  auch  heute  noch 
die  Karnevalsmasken  über  der  Holzforin  gefertigt 
werden. 

Eine  besonders  schöne  Variante  dieser  Art  ist 
in  Nr.  5a  meiner  Kollektion  nachgebildet  (s.  Abbild.  4). 
Das  Original  (ein  Teil  eines  Sargdeckels)  ist  aus  lauter 
aufeinandergeleimten  Leinwandstücken  gefertigt;  gegen 
10  Lagen  von  Leinwand  bilden  den  vollkommenen 
festen  und  harten  Deckel.  Die  oberste  Lage  ist  ver- 
gipst, darauf  eine  zweite  vergipste  Leinwand  mit  aus- 
geschnittenen Figuren  und  Ornamenten,  als 
ob  das  Ganze  flach  reliefiert  wäre.  Auf  der 
Oberfläche  ist  der  glänzende  gelbe  Firnis  bemerkens- 
wert, welcher  die  Farben  ungemein  brillant  erscheinen 
lässt. 

Kaschierte  Masken  wurden  vielfach  über  die  mit 
Leinenstreifen  umwickelte  Mumie  gestülpt  und  der 
Hals-  und  Brustschmuck  ebenso  aus  vergipster  Lein- 
wand gebildet  oder  ausgeschnitten.  So  entstand  ein 
einfacher,  leicht  herstellbarer  Ersatz  für  die  reichen 
Perlenketten  und  Zierate  der  früheren  Perioden.  In 
dieser  Art  findet  man  vielfach  sehr  zierlich  ausgeführte 
Kaschierungen,  teils  in  Form  des  rund  um  den  Hals  gelegten  Kragens,  teils 
in  Form  von  mit  den  geflügelten  Symbolen  geschmückten  Bändern  oder  von 
Amuletten,  auf  denen  wieder  die  auf  die  Wanderung  der  Seele  zur  Unterwelt 
bezüglichen  Szenen  gemalt  sind. 


Teil  eipes  Mumiensarges  aus 
kaschierter  Leinwand  mit  re- 
liefartig ausgeschnittenen, ver- 
gipsten Figuren.  Etwa  700  v. 
Ch.  (Original  in  Privatbesitz). 


19 


Die  bereits  kurz  erwähnte  Vergoldung  einzelner  Teile  der  Aus- 
zierung unterstützt  auch  bei  dieser  Art  die  zur  reichen  Erscheinung  der 
Kaschierungen  angebrachten  Ornamente  und  das  figurale  Beiwerk.  Ja,  selbst 
grössere  Partien,  wie  das  ganze  Gesicht  und  umfangreichere  Teile  des  Brust- 
schmuckes,  finden  sich  mit  Vergoldungen  versehen.  Derartige  Vergoldungen 
sind  mit  besonderer  Sorgfalt  hergestellt  und  erregen  oft  durch  ihre  ausser- 
ordentlich gute  Erhaltung  den  Zweifel,  ob  sie  wirklich  älteren  Datums  seien.  ‘^) 

Was  nun  die  Technik  der  Vergoldung  betrifft,  so  haben  wir  es  hier 
stets  mit  der  sogenannten  Glanzvergoldung  zu  tun,  d.  h.  die  feingeschlagenen 
Goldblätter  wurden  zunächst  mit  einem  Bindemittel  (wie  dünnes  Leimwasser 
oder  Eiklar)  befestigt,  und  die  Oberfläche  nach  dem  Trocknen  mit  einem  glatten 
geschliffenen  Stein  (Achat)  oder  geeignetem  harten  Gegenstand  (Hunds-  oder 
Eberzahn)  geglättet.  Um  diese  Manipulation  ausführen  zu  können,  muss  der 
Untergrund  noch  eine  gewisse  weiche  Konsistenz  haben,  also  noch  frisch  genug 
sein,  oder  aber  durch  geeignete  Beigaben  länger  traktabel  erhalten  bleiben. 
Die  oben  (S.  16)  erwähnten  vergoldeten  plastischen  Erhöhungen  sind  in 
gleicher  Weise  ausgeführt,  wobei  aber  eine  Glättung  noch  nicht  bemerkbar  ist. 

Die  geglättete  Vergoldung  ist  ein  Merkmal  der  von  Maspero  als 
„griechisch“  bezeichneten  Periode  (um  600  v.  Ch.). 

6.  Realistische  Periode  der  ägyptischen  Malerei. 

Im  weiteren  Verlaufe  der  Entwicklung  spricht  sich  das  Verlangen 
nach  grösserer  Naturwahrheit  iranier  mehr  aus.  Diese  Bewegung  mag 
von  der  Bildhauerei  beeinflusst  worden  sein,  die  schon  in  früheren  Perioden 
deutliche  Anläufe  zum  Realismus  zeigte,  ln  plastischen  Darstellungen  ist  die 
ägyptische  Kunst  bekanntlich  früher  zur  Reife  gelangt  als  in  der  eigentlichen 
Malerei,  die  im  einmal  festgestellten  Schema  zu  ersticken  drohte.  Durch  die 
Plastik  sehen  wir  die  Malerei  befruchtet,  wenn  z.  B.  ein  Schnitzwerk  bemalt 
werden  sollte,  und  .wie  realistisch  in  dieser  Art  vorgegangen  wurde,  zeigt  die 
Abbildung  5 nach  einem  Mumiensargdeckel  des  Berliner  Museums  (etwa 
1250—1150  V.  Ch.).  Je  näher  der  hellenistischen  Zeit  (300  v.  Ch.),  desto 
mehr  verwarf  man  das  althergebrachte  Schema  und  begann  ein  der  Wirk- 
lichkeit näher  kommendes  Verfahren  der  Bemalung,  vor  allem  des  Kopfteiles 
der  Mumien;  die  Hautfarbe  wird  mehr  charakterisiert,  oft  auf  ganz  dünner 
Gipsschicht  auf  die  Mumienhülle  selbst  aufgemalt , auch  wird  die  Mumien- 
umhüllung selbst  mit  Bemalung  geschmückt,  wobei  man  aber  immer  mehr  die 
alte  Darstellungsart  vernachlässigte.  Während  in  früheren  Perioden  der  Mu- 
mienschmuck gesondert  auf  kaschierter  Leinwand  an  der  Mumie  befestigt 
wurde,  ist  jetzt  eine  Trennung  nicht  mehr  im  Gebrauch:  Mumie  und  Mu- 
mienschmuck sind  miteinander  vereinigt. 

Zwei  unter  sich  ähnliche  Mumien  dieser  Art  befinden  sich  im  Albertinum 
zu  Dresden  (aus  Sakkhara  stammend).  In  der  überreichen  Ausstattung  er- 
innern diese  Bilder  an  byzantinische.  ’®) 

‘0  Maspero  beschreibt  einige  vergoldete  „Kartonnagen“  in  seinem  genannten 
„Oiiide“  und  setzt  die  Zeit  ihrer  Entstehung  in  die  griechische  Epoche  (um  6Ö0  v.  Chr.). 
So  Nr.  5604  (Epoque  grecque);  „Momie.  La  masque  est  revetue  d’un  or  si  brillant 
que  les  visiteurs  ont  peine  ä le  croire  ancien.  La  momie  est  celle  de  Peteharpokhrate, 
fils  de  Psametik;  eile  est  envelopp^e  d’un  cartonnage  ä tond  rouge,  sur  lequel  est 
peint  en  bleu  l’imitation  d’un  rdseau  de  perles  analogue  ä celui  de  la  momie  thebaine 
(Nr.  3967).“ 

Ein  Beispiel  von  kaschiertem  Mumiensclimuck  wird  in  Nr.  1264  der  gleichen 
Zeit,  ebenfalls  aus  Saqqarah  stammend,  beschrieben:  „Teile  stuquee  et  peint. 
La  momie,  une  fois  revetue  de  ses  bandelettes,  recevait  une  certaine  quantite  d’orne- 
ments  en  teile  stuquee  et  peinte.  C’etait  gdperalement  la  reproduction  des  ornements 
reels,  qu’on  devait  ddposer  avec  eile,  un  collier,  des  figurines,  des  scarab5es,  des 
sandales.  Le  collier  enteile  tenait  lieu  du  collier  r5el  (nomm4  Onöskh)  et  coutait 
moins  eher.“ 

‘0. Maspero,  Guide  Nr.  5613: 

„Epoque  byzantine  (Saqqarah):  Le  corps  est  enferme  dans  une  enveloppe  en 
teile  et  eh  cuir  cousu,  dont  les  attaches  sont  mainlenues  par  des  sceaux  encore  iii- 

2* 


6.  Periode. 


20 


Die  Malerei  ist  teraperaartig  aufgemalt,  wobei  nur  eine  leichte  Grundierung 
der  Leinwand  bemerkbar  ist.  Gips  ist  nur  zur  Erhöhung  der  ungemein  ab- 
wechslungsreichen plastischen  Zierate  mit  dem  Pinsel  aufgetragen  und  die 
Vergoldung  glänzend  geglättet.  Gleichzeitig  mit  dieser  Form  der  Mumien- 
umhüllung scheint  aber  immer  noch  die  althergebrachte  Kaschierung  beibehalten 
zu  sein  oder  vielmehr  sie  hat  ebenfalls  die  realistische  Tendenz  mitgemacht. 
Bis  zu  welch’  hohem  Grade  der  Vollendung  schliesslich  diese  Kunst  zu  Beginn 
unserer  Zeitrechnung  gelangte,  beweist  die  hier  nach  dem  Kataloge  der  ägypti- 


Abbild.  5. 

Geschnitzter,  realistisch  be- 
malter innerer  Deckel  eines 
Mumiensarges.  Etwa  1250 — 
lläü  V.  Ch.  (XX.  Dynastie). 
Original  im  Berliner  Museum. 


Abbild.  6. 

Realistisch  kaschierte  und 
bemalte  Muraienhülle  einer 
graeco-ägypt.  Frau:  Kopf 
und  Hals  vergoldet.  Um  2ÜU 
n.  Ch.  Orig,  im  British  Mu- 
seum, London. 


Abbild.  8. 

Mumie  des  Artemidorus  mit 
feingefügtem  Porträt.  Um- 
hüllung mit  vergoldeten,  aus 
Stuck  gebildeten  Darstellun- 
gen auf  zinnoberrotem  Grund. 
Um  2Ü0  n.  Ch.  Orig,  im  Bri- 
tish Museum,  London. 


sehen  Abteilung  des  British  Museum  zu  London  gegebene  Abbildung  6.  Sie 
gibt  die  Muraienhülle  einer  gräco- ägyptischen  Frau  in  ganzer  Figur  mit 
reichem  Haarschmuck  und  vergoldeten  Gesichts-  und  Halsteilen  wieder.  Das 
tunikaartige  Gewand,  reich  gefaltet  gemalt,  reicht  bis  zu  den  Knöcheln  herab ; 
von  der  Schulter  fällt  noch  ein  kürzerer  Ueberwurf  über  die  rechte  Brust. 
Arme  und  Hals  ziert  schwerer  Goldschmuck.  Die  Realistik  der  durch- 
scheinenden Körperforra,  der  anmutige  Ausdruck  des  Gesichts  lässt  auf  gute 


tacts.  Sur  la  face  superieur  est  peinte  ä la  d^trampe  la  figure  de  la  femme  en- 
sevelie.  Le  costume,  la  chaussure,  les  bijoux  sont  byzantines  et  fort  analogues  au 
costume  des  mosaiques  de  Ravenne.  Sur  les  genoux,  ä la  place  oü  4taient  autrefois 
le  nom  de  la  defunt  et  la  priöre  ä Osiris,  sont  estampös  des  figures  oü  Fon  r4connait 
uu  melange  d’emblümes  chrütiens  et  paiens,  l’öpervier  d'Horus,  un  toreau,  des  figures 
nimbees  etc.“  Nr.  5614.  Mumie  gleichen  Stils. 


21 


Naturbeobachtung  ebenso  wie  auf  technische  Vollendung  bezüglich  der  Aus- 
führung schliessen. 

Bemerkenswert  ist,  dass  die  Kaschierungsraasse  grossenteils  aus  mit 
griechischen  Schriftzeichen  versehenen  Papyrusstücken  besteht. 

Als  besondere  Form  der  Mumienmasken  müssen  die  während  der  letzten 
Zeiten  des  Heidentums,  besonders  im  südlichen  Aegypten,  aufgekommenen 
Terracottabüsten  hier  noch  angereiht  werden,  welche  man  an  Stelle  der 
Holz-  oder  kaschierten  Maske  an  der  Mumie  befestigte. 

Auch  solche  Terracottamasken  (zumeist  sind  beide  Hände  noch  mit 
sichtbar)  sind  sehr  geschickt  mit  der  übrigen  kaschierten  Umhüllung  vereinigt, 
und  alle  Teile  realistisch  bemalt.  An  den  Männerbüsten  sind  die  Barthaare 
sorgsam  aufgemalt,  bei  Prauenbüsten  die  Gewandung  in  einfachen,  mitunter 
purpurfarbigen,  Bändern  geziert,  auch  die  Bekränzungen  in  Purpurfarbe 
scheinen  auf  besondere  Vornehmheit  der  Toten  hinzuweisen.  (S.  Originale  im 
Berliner  Museum.) 

Variante  dieser  Art;  Die  Gesichtsteile  sind  glänzend  vergoldet,  die  Augen 
aus  geschliffenen  Steinen  eingesetzt. 


Abbild.  7.  MumienmaBke  ans  kaschierter,  mit  Stuck  überzogener  Leinwand;  realmtisch  bemalt. 

Epoche  der  griechisch-römischen  Kunstühung  in  Aegypten.  Orig,  im  Wiener  Hofmuseum. 

Ganz  ähnliche  Masken,  dem  Stil  nach  vermutlich  der  gleichen  Periode 
angehörig,  wurden  auch  ganz  aus  kaschierter  Leinwand  hergestellt,  die  oberste 
Lage  sehr  dick  mit  Gipsmasse  aufgetragen  und  nach  der  oben  geschilderten 
Manier  realistisch  bemalt.  Die  äussere  Erscheinung  weicht  von  den  Terracotta- 
masken wenig  ab.  Zwei  Beispiele  befinden  sich  in  der  ägyptischen  Abteilung 
des  Wiener  Hofmuseums  (Nr.  6608  und  6609),  eine  männliche  und  eine 
weibfiehe  Maske;  die  letztere  ist  in  Abbildung  7 gegeben. 

7.  Letzte  Periode.  Mumienporträts  der  hellenistischen  Zeit. 

Aber  keine  Neuerung  war  so  epochemachend  wie  die  Einfügung 
wirklicher  Porträtgemälde  in  die  Wicklungen  der  Mumienumhüllung. 
Da  diese  Porträtgemälde  selbst  gar  keinen  inneren  Zusammenhang  mit  der  boden- 
ständigen ägyptischen  Kunst  zeigen,  so  ist  es  zweifellos  importierte  Kunst, 
die  uns  in  diesen  Kunstleistungen  entgegentritt.  Es  fehlt  jedes  Bindeglied 
zwischen  der  auf  den  einfachsten  Prinzipien  beruhenden  ägyptischen  Kunst 
(Ausfüllung  der  Umrisse  mit  Farben  ohne  Modellierung)  und  der  in  Auffassung 
und  Ausführung  mitunter  bewundernswerten  Porträts  dieser  sogenannten 


Terrakotta- 

Masken. 


Letzte  Periode. 


22 


P arben. 


Merimee  Uber 
die  Farben  der 
altenAegypter. 


hellenistischen  Periode.  Denn  die  ägyptische  Malerei  blieb  selbst  in 
ihren  besten  Beispielen  nichts  anderes  als  Plächenkunst ; hier  tritt  mit  einem- 
male  völlig  ausgebildete  Raumkunst  auf,  die  mit  den  Gesetzen  der  Modellierung, 
des  Helldunkels , des  Kolorits  durchaus  vertraut  ist , und  obendrein  in  einer 
ganz  neuen  Technik,  nämlich  der  enkaustischen , derselben,  von  der 
uns  griechische  und  römische  Schriftquellen  berichten. 

In  der  äusseren  Ausschmückung  der  Mumien  bilden  diese  Porträts  die 
letzten  Reste  der  Bemalung  früherer  Epochen , denn  die  Mumie  ist  nur  in 
Bänder  eingeschnürt.  Aber  es  finden  sich  auch  Beispiele  gemischter  Art. 
Die  Mumienhülle  ist  mit  plastischen  Zieraten  reich  bedeckt,  bemalt  und  ver- 
goldet, und  an  der  Stelle  des  Kopfes  findet  sich  das  gemalte  Porträt  ein- 
gelassen. Besonders  schön  und  prunkvoll  ist  eine  im  British  Museum  be- 
wahrte Mumie  des  Artemidorus  (Abbildung  8 nach  Tafel  XXII  des  Guide 
of  the  I and  II  .Egyptisch  Rooms  p.  78).  Die  vergipste  Leinwand  ist  sehr 
dick  mit  Plastik  verziert  und  vergoldet , die  Zwischenräume  sind  mit  Zinn- 
ober bemalt. 

Neben  dieser  enkaustischen  Technik  sind  noch  Temperaarten  verschiedener 
Zusammensetzung  von  griechischen  Künstlern  nach  Aegypten  gebracht  worden, 
so  dass  die  in  ägyptischen  Nekropolen  gefundenen  Mumienporträts  ein  Museum 
für  die  Geschichte  der  griechisch-römischen  Maltechnik  bilden,  wie  es  Griechen- 
land selbst  uns  kaum  besser  hätte  hinterlassen  können.  In  dem  Abschnitt 
„Enkaustik“  wird  über  die  einzelnen  Entwicklungsstadien  dieser  Malweise  ein- 
gehender zu  handeln  sein. 


3.  Farben  der  Aegypter. 

Wenn  man  sich  den  immensen  Verbrauch  von  Farbstoffen  vergegen- 
wärtigt, die  von  den  alten  Aegyptern  zur  Verzierung  aller  ihrer  religiösen  und 
privaten  Bauten  und  Gegenstände  benötigt  wurden,  so  ist  man  dennoch  über- 
rascht, dass  sie  sich,  sowohl  während  des  zweiten  Reiches  der  Pharaonen 
und  unter  den  Lagiden  . wie  in  der  ersten  Periode  der  ägyptischen  Zivili- 
sation, mit  nur  wenigen  Farben  begnügten.  Der  Grund  hiefür  mag  in  dem 
Umstande  zu  suchen  sein,  dass  alle  Farben  für  die  Aegypter  eine  symbolische 
Bedeutung  hatten,  und  deshalb  deren  Anwendung  für  religiöse  Zwecke  des 
Totenkultus  von  vornherein  ein  für  allemal  vorgeschrieben  war.  Aber  auch 
vom  rein  materiellen  Standpunkt  aus  betrachtet,  war  der  Umfang  des  Farben'-\ 
materiales  besonders  für  Wanddekorationen  beschränkt,  weil  auf  den  mit  Kalk- 
tünche überzogenen  Steinwänden  (man  bedeckte  schon  in  den  ältesten  Zeiten 
die  porösen  Sandsteine  mit  Kalkmörtel,  um  einen  geeigneten  Untergrund  für 
Malerei  zu  schaffen)  nur  mineralische  Farben  anwendbar  waren.  Ebenso- 
waren die  Reliefs  und  andere  skulpierte  Dinge,  wie  Kapitäle,  Säulen,  mit 
einem  solchen  Ueberzug  versehen,  der  bezweckte,  die  weiteren  farbigen  Aus- 
schmückungen zu  erleichtern.  Die  Palette  der  alten  Aegypter  ist  demnach 
sehr  gering:  Rot,  Blau,  Gelb,  Weiss  und  Schwarz  sind  die  Hauptfarben. 
Grün  ist,  wenigstens  im  alten  Reich,  seltner  verwendet  worden.  In  den 
Zeiten  der  Pharaonen  besteht  für  Rot,  Blau  und  Gelb  entschiedene  Vorliebe, 
während  auf  Bas-reliefs  der  ptolemäischen  Zeit  wieder  Blau  und  Grün  vor- 
herrschend sind. 

Nach  den  Untersuchungen,  die  Merimee  über  die  Farben  der  alten 
Aegypter  im  Anhang  des  Catalogue  raisonnö  et  historique  der  Sammlung 


'^)  Maspero  beschreibt  eine  ähnliche  Mumie  der  griechisch-römischen  Epoche 
unter  Nr.  5607  des  „Guide“:  (Ep.  greco-romaiue.)  „Cercueil  de  la  dame  Terbosti,  Alle 
de  Tattiosiri.  Couvercle  plat.  Type  de  momie  assez  rare:  Elle  est  doree  des  pieds 
k la  töte;  au  lieu  du  masque , eile  avait,  comme  les  momies  de  la  famille  de  Soter 
au  Louvre,  une  plaque  en  bois  mince,  sur  laquelle  etait  peint  ä rencaust  ique  le  portrait 
de  l’enfant.  La  main  gauche  ramenöe  sur  la  poitriue  tient  une  figure  d’oiseau,  pro- 
bablement  un  moineau  familier  qui  avait  apparteuu  au  petit  mort. 


23 


Passalacqua  (Paris  1826,  p.  258  u.  f.)  veröffentlicht  hat,  sind  hauptsächlich 
die  folgenden  im  Gebrauch  gewesen: 

„1.  Gelb.  Davon  sind  zwei  Arten  zu  unterscheiden;  erstlich  ein  sehr 
häufig  angewandtes  Gelb,  das  nichts  anderes  ist  als  heller  gelber  Ocker,  wie 
er  in  eisenreichen  Gegenden  reichlich  gefunden  wird;  zweitens  ein  leuchtenderes 
Gelb,  das  Sohwefelarsenik  (Auripigment)  zu  sein  scheint.  Diese  Farbe  kann 
künstlich  erzeugt  werden,  findet  sich  aber  auch  in  der  Natur  als  Mineral. 
Dies  Urteil  gründet  sich  nur  auf  die  äussere  Erscheinung,  und  es  ist  nicht 
ausgeschlossen,  dass  diese  gelbe  Farbe  eine  dem  Neapelgelb  ähnlich  bereitete 
Glasfritte  sein  kann,  deren  Herstellung  den  alten  Aegyptern  bekannt  war.“ 
„2.  Rot.  Das  auf  den  Malereien  angebrachte  Rot  ist  (wenigstens  zum 
weitaus  grössten  Teil)  roter  Ocker,  den  die  Natur  in  grossen  Mengen  liefert, 
oder  der  durch  Brennen  des  gelben  Ockers  erhältlich  ist.  Das  Stück  roter  Farbe 
(Nr.  562  der  Kollektion  Passalacqua)  ist  roter  Ocker  von  weniger  schöner 
Färbung  als  das  Englischrot  oder  der  rote  Ocker  des  Handels.  Auch  be- 
richtet Vitruv,  dass  aus  Aegypten  sehr  schöner  roter  Ocker  bezogen  wurde. 
Dass  auch  Zinnober  angewendet  wurde,  ist  nicht  unmöglich,  da  diese  Farbe 
in  Indien  seit  den  ältesten  Zeiten  bekannt  war  und  die  Aegypter  auf  dem 
Handelswege  sich  solchen  beschaffen  konnten.  Zinnober  ändert  sich  an  der 
Luft  und  scheint  dann  nicht  lebhafter  als  roter  Ocker;  deshalb  würdö  nur 
eine  chemische  Analyse  das  Vorhandensein  beweisen  können.“ 

„3.  Blau.  Dieses  Blau,  wovon  eine  ziemliche  Menge  in  pulverisiertem 
Zustande  vorhanden  war  (Kollekt.  Nr.  561),  ist  so  leuchtend  wie.  Ultramarin 
und  ist  eine  bemerkenswerte  Probe  der  altägyptischeii  Industrie.  Es  ist  eine 
Art  von  Aschenblau  (oendre  bleu,  künstl.  Bergblau),  das  den  jetzt  erzeugten 
weit  überlegen  ist,  da  diese  durch  Feuer,  Säuren  und  Alkalien  angegriffen 
werden  und  auch  an  der  Luft  veränderlich  sind,  während  das  ägyptische  Blau 
allen  diesen  Reagentien  widersteht  und  seine  Farbe  nach  mehr  als  drei  Jahr- 
tausenden erhalten  hat.“ 

„Theophrast  schreibt  die  Entdeckung  dieser  blauen  Farbe  einem  ägypti- 
schen Könige  zu  und  erwähnt,  dass  sie  in  Alexandria  hergestellt  wurde. 
Vitruv  berichtet,,  dass  VestoriuS  die  Bereitungsweise  nach  Italien  brachte  und 
dass  das  Blau  in  Pozzuoli  bereitet  wurde , indem  man  gestossenen  Sand, 
Kupferfeile  und  Lauge  (flos  nitri),  d.  h.  Natron  oder  kohlensaures  Kali,  zu- 
sammenmischte und  in  Kugelform  dem  Töpferfeuer  aussetzte.  (Vitr.  VII,  11,  1.)“ 
„Davy,  welcher  die  Farben  alter  Malereien  in  Italien  mit  grosser  Sorgfalt 
untersuchte,  versichert  ein  ähnliches  Blau  erhalten  zu  haben,  indem  er  15  Teile 
kohlensaures  Natron,  20  Teile  pulverisierte  Kieselerde  und  3 Teile  Kupferfeile 
zwei  Stunden  lang  sehr  stark  erhitzte  (d.  h.  glühte).“ 

„Die  Aegypter  erzeugten  sehr  viel  Schmuck  aus  Lapis  lazuli;  sie  mussten 
demnach  wissen,  dass  dieser  Stein,  zu  Pulver  gerieben,  eine  schöne  blaue 
Farbe  gibt;  vermutlich  wurde  diese  Farbe  von  einzelnen  Malern  gebraucht; 
aber  da  das  Material  zu  kostbar  ist,  um  allgemein  angewendet  zu  werden, 
mag  man  davon  abgesehen  haben,  umsomehr  als  man  reichlich  mit  einem 
ähnlich  brillanten  Blau  versorgt  war.“ 

„Nicht  so  sicher  ist  es,  ob  sie  Indigo  anwendeten;  die  Aegypter  kannten 
ihn  wohl,  da  sie  ihn  in  der  Färberei  gebrauchten;  so  werden  sie  ihn  auch 
zur  Malerei  benützt  haben.“ 

„4.  Grün.  Man  findet  kein  brillantes  Grün,  alle  sind  olivgrün.“  An- 
fänglich glaubte  Mörimöe,  dass  dieses  Grün  durch  eine  Art  von  grüner  Erde, 
wie  Veroneser  Grün,  das  die  alten  Italiener  und  noch  zu  unserer  Zeit  Maler 
verwenden,  hervorgebracht  sei;  aber  bei  Untersuchung  mittelst  des  Lötrohrs 
und  durch  Lösung  in  Salpetersäure  erkannte  man  Kupfer  als  färbendes 
Element.  „Es  war  auch  kein  Gemenge  von  Lichtocker  und  Alexandrinisch- 
Blau,  denn  dieses  Blau  wird  durch  Säure  durchaus  nicht  angegriffen.“ 

„5.  Weiss.  Die  Erhaltung  der  weissen  Farbe  auf  ägyptischen  Malereien 
ist  sehr  bemerkenswert;  jedenfalls  muss  dieser  Umstand  mein  noch  dem 
Klima  und  den  getroffenen  Massnahmen  zur  Vermeidung  der  Veränderungen, 


24 


Aegypt. 
Malerfarben 
nach  John. 


als  dem  verwendeten  Material  zugeschrieben  werden.  Man  versichert,  dass 
die  Masse  Gips  ist,  und  die  chemische  Analyse  hat  dies  bestätigt.  So  bleibt 
demnach  nur  zu  untersuchen  übrig,  ob  der  Gips  ohne  Beimischung  eines 
Bindemittels  angewendet  wurde ; dies  ist  wohl  möglich,  aber  hat  das  missliche, 
dass  man  nur  eine  kleine  Menge  anmischen  und  in  kürzester  Zeit  verwenden 
müsste.  Es  ist  deshalb  anzunehmen,  dass  man  schon  gelöschten  Gips  mit 
einer  leimartigen  Masse  angerührt  verwendete.“ 

„6.  Schw arz  und  Braun.  Der  bläuliche  Ton  dieses  Schwarz  zeigt,  dass 
es  Kohlschwarz  ist.  Was  die  Braun  betrifft,  so  könnte  man  sie  durch  Mischung 
von  Schwarz  und  rotem  Ocker  erzielt  haben.  Auch  in  Aegypten  gibt  es  viele 
natürliche  braune  Farben;  aber  es  wäre  von  geringer  Bedeutung  zu  wissen, 
ob  es  bituminöse  Erden  oder  Mischfarben  sind.“^®) 

Als  Malerfarben , deren  sich  die  alten  Aegypter  bedient  haben,  be- 
zeichnet John^^)  die  folgenden,  welche  er  an  von  Minutoli  mitgebrachten  Ge- 
genständen untersuchte. 

„I.  Grün.  Die  Farbe  hält  das  Mittel  zwischen  Laubgrün  und  Berggrün 
und  befindet  sich  auf  der  Mörtelmasse  aus  den  Katakomben  von  Theben. 
Sie  brennt  sich  unter  Entwickelung  eines  tierischen  Geruches  vor  dem  Löt- 
rohre schwarz,  dann  blau.  In  Säulen  und  Ammonium  verschwindet  das  Grün 
ebenfalls  und  die  Farbe  bleibt  blau  zurück,  welche  mit  Borax  eine  blaue 
Kupferperle  gibt.  Durch  Schmelzen  der  Farbe  mit  Salpeter  erhält  man  eine 
braune  Masse,  welche,  mit  Salzsäure  aufgelöst,  durch  Ammonium  blau  ge- 
färbt wird,  und  die  ammoniakalische  Flüssigkeit  gibt,  nach  vorangegangener 
Neutralisation  mit  Salzsäure,  mittelst  blausauren  Eisenkalis  einen  kupferroten 
Niederschlag.  Die  Farbe  ist  folglich  durch  Vermischung  eines  gelben  Farben- 
pigments und  eines  Kupferblau  erzeugt  und  mit  Leimwasser  aufgetragen 
worden.“ 

„II.  Bläulichgrün.  Die  Farbe  ist  matt  und  wegen  eines  graulichen 
Hauches  nicht  lebhaft.  Die  Farbe  stammt  von  den  kleinen  hölzernen  Hüllen 
der  Kindermumien,  und  es  erscheinen  besonders  die  Holzfiguren  aus  Memphis, 
welche  um  die  Mumien  gestellt  wurden,  mit  dieser  Farbe.  Die  grüne  Farbe 
erscheint  mir  an  den  der  Luft  ausgesetzten  Stellen  grün,  beim  Abkratzen  mit 
dem  Messer  zeigt  sie  sich  blau.  Dieses  Grün  ist  Kupferblau,  welches  durch 
den  Zahn  der  Zeit  in  Blaugrün  umgewandelt  ist.“ 

„III.  Hell-Lazurblau  aus  den  grossen  Denkmälern  und  Tempeln  bei 
Theben,  welches  von  Minutoli  durch  Abkratzen  von  den  Wänden  gewonnen, 
scheint  wie  helle  Smalte  und  ist,  wie  sich  aus  der  Untersuchung  ergibt,  eine 
Art  Glasfritte,  hauptsächlich  aus  Kupferoxyd,  Kieselerde  und  Natrum,  und 
dieses  dient  als  Bestätigung  der  Meinung,  dass  das  alexandrinische  Blau  nicht 
mit  Kobalt,  sondern  mit  Kupfer  mittelst  jener  Bestandteile  u.  s.  w.  be- 
reitet worden  sei.“ 


Ausser  Gips  sind  jedenfalls  auch  Kreiden  oder  zu  Pulver  gestossener  Muschel- 
kalk verwendet  worden.  Die  weisse  Farbe  ist  in  den  weitaus  meisten  Fällen  nur 
als  Grundierung,  selten  als  Mischfarbe  gebraucht.  Minutoli  kritisiert  in  seinem 
Essay  „Ueber  die  Pigmente  und  die  Maltechnik  der  Alten,  insbesondere  über  die  der 
alten  Aegypter“  Merimöes  Aufstellungen  als  nicht  erschöpfend  und  fügt  hinzu;  ,,Eine 
genaue  Analyse  dieser  weissen  Farbe  dürfte  für  den  Künstler  und  den  Archäologen 
um  so  willkommener  gewesen  sein,  als  die  Griechen  und  Römer  bereits  mehrere 
Arten  von  natürlichem  und  künstlichem  Weiss  kannten  und  die  alten  Aegypter  ijir 
Parätonium  hatten,  das  beim  Orte  gleichen  Namens  gefunden  ward.“  Minutoli 
zieht  hier  die  Griechen  und  Römer  heran,  er  vergisst  aber,  dass  die  in  Frage  kommen- 
den Pigmente  aus  einer  Zeit  stammen,  die  viel  älter  ist  als  die  Kultur  der  Griechen 
und  Römer. 

Hiezu  bemerkt  Minutoli  ganz  richtig,  dass  diese  schwarzen  Pigmente, 
die  Merim4e  der  Analyse  nicht  unterwarf,  ebensogut  aus  harzigem  Russ  oder  aus 
anderen  vegetabilischen  und  tierischen  Stoffen  erzeugt  sein  können. 

Chemische  Analysen  altägyptischer  Farben  von  Prof.  John, 
nebst  Zusätzen  und  einem  Vorwort  von  Minutoli  (S.  330  s.  Reisewerkes). 


25 


„IV.  Dunkel-Lazurblau  von  einer  kleinen  Kinderfigur  aus  Memphis. 
Diese  Farbe  ist  beinahe  schwarz  und  besteht  aus  denselben  Bestandteilen 
wie  die  vorige.“ 

„V.  Bergblau  von  einer  irdenen  Figur,  bei  welcher  die  Farbe  oben 
auflag,  sich  leicht  abkratzen  liess  und  daher  nicht  mit  eingebrannt  war,  ist 
Kupferoxyd  mit  geringer  Beimischung  von  Eisen.“ 

„VI.  Braun  vom  Gesicht  der  auf  einen  Mumiendeckel  gemalten  mensch- 
lichen Figur.  Die  Farbe  bildet  eine  wirkliche  dünne  Rinde,  die  sich  ablösen 
lässt  und  hat  auf  der  unteren  Fläche,  wie  mitten  in  der  Masse  dieselbe  Nuance. 
Vor  dem  Lötrohr  entwickelt  sich  tierischer  Geruch;  die  Beimischung  von 
Grau  löst  sich  dann  brausend  in  Salzsäure  etc.  Folglich  hat  zu  dieser  Ge- 
sichtsfarbe braunes  Eisenoxyd,  mit  dem  zur  Nachahmung  des  den  Aegyptern 
eigenen  braunen  Teints  nötigen  Kreidezusatz  vermengt,  gedient,  welcher  durch 
Leimwasser  bindend  gemacht  ist.“ 

„VII,  Ziegelrot  der  Freskomalerei  aus  den  Katakomben  Oberägyptens.“ 
Diese  Analyse  ist  abgedruckt  im  Abschnitt  „Wandmalerei“  (S.  8). 

„VIII.  Braunrot  von  einer  hölzernen  Kinderfigur  aus  Theben.  Die  stark 
ins  Mordoreaurot  gehende  Farbe  ist  auf  weissem  Grunde  mit  Leim  aufgetragen, 
und  erhellet  aus  der  Untersuchung,  dass  auch  diese  Nüance  wahres 
Eisenoxyd  sei.“ 

„IX.  Gelb  von  einem  Kasten  aus  Theben  und  Abydos.  Die  Farbe  ist 
sehr  rein,  lebhaft  schwefelgelb  und  kommt  auch  auf  anderen  Malereien,  z.  B. 
auf  den  kleinen  Kästchen,  die  wahrscheinlich  die  Eingeweide  der  Mumien  ent- 
halten, vor.  Die  Farbe  ist  sehr  dünn  auf  Kalkmasse  aufgetragen  und  ist  das 
Pigment  aus  dem  Pflanzenreiche  von  der  Natur  unseres  Schüttgölb,  von  welchem 
es  sich  wenig  oder  gar  nicht  unterscheidet.“ 

„X.  Gelbe  Maske  aus  den  Katakomben  Oberägyptens.  Diese  Maske 
hat  die  grösste  Aehnlichkeit  mit  den  unsrigen.  Auf  grober  grauer  Leinwand 
ist  eine  weisse  Masse  aufgetragen,  welche  mit  einer  schwefelgelben  Farbe  an- 
gestrichen ist.  Auch  9-uf  der  inneren  Fläche  ist  die  Maske  mit  eben  derselben 
Masse  überzogen,  (Folgt  die  detaillierte  chemische  Untersuchung.)  Wir  lernen 
dadurch  die  Art  und  Weise  kennen,  wie  die  Alten  ihre  Masken  angefertigt 
haben.  Auf  grober  Leinwand  trugen  sie  durch  gelindes  Brennen  in  äusserst 
zarten  Staub  verwandelten  Muschelkalk  (wenn  sie  nicht  etwa  geschabte  und 
geschlämmte  Kreide  anwendeten),  mittelst  Leimwasser  bindend  gemacht,  auf; 
diesen  Grund  überzogen  sie  darauf  mit  einem  äusserst  dünnen,  unsichtbaren 
Gipsanstrich  und  letzteren  bemalten  sie  mit  gelber,  wie  es  scheint,  Pflanzen- 
farbe welche  ebenfalls  mit  Leimwasser  aufgetragen  wurde.  Auf  der  inneren 
Fläche  der  Maske  ist  ebenfalls  ein  dünner  Kreideanstrich  aufgetragen,  und 
man  bemerkt  hier  an  einigen  Stellen  zwischen  diesem  Anstrich  und  der  Lein- 
wand noch  eine  Lehmbedeckung.“ 

Schliesslich  sei  auch  noch  auf  die  chemischen  Analysen  altägyptischer 
Farben  von  Geiger  hingewiesen,  die  auf  ein  Fragment  von  Wandmalerei 
aus  dem  von  Belzoni  entdeckten  Grabe  zu  Biban-el-Moluk  Bezug  haben  und 
im  vorigen  Abschnitt  (S.  8)  mitgeteilt  sind. 

Von  Analysen  altägyptischer  Farben  ist  hier  noch  anzureihen  die  Unter- 
suchung von  Baillif  (Catalogue  raiscnnö  von  Bassalacqua  p.  242),  der  in 
zwei  Fällen  Kupfer  als  färbende  Substanz  des  ägyptischen  Blau  fand; 
und  zwar  erstens  bei  Untersuchung  der  blauen  Farbe  von  der  Palette  mit 
den  7 Farben  der  Sammlung  Passalaoqua  (jetzt  im  Berliner  Museum),  und 
zweitens  bei  Untersuchung  eines  kleinen  Stückchens  blaugrüner  Farbe,  die 
vom  Bug  des  ägyptischen  Schiffes  (Totenschiff)  sich  abgelöst  hatte. 

Prisse  d’Avennes  spricht  von  chemischen  Analysen,  die  Girardin  und 
Haaxmann  im  Jahre  1839  an  altägyptischen  Farben  im  Museum  zu  Leyden 
anstellten;  deren  Resultate  sind  mir  jedoch  nicht  zugänglich. 

In  neuerer  Zeit  sind  6 Farben,  die  Flinders  Petrie  in  einem  Grabe  von 
Hawara,  und  zwar  in  nicht  angemachtem  Zustande,  gefunden  hat  (jetzt  im 
British  Museum),  von  Dr.  Russell  untersucht  worden. 


Analysen  von 
Geiger  und 
Baillif. 


Farben  eines 
Grabes  von 
Hawara. 


26 


Firnis. 


Es  sind  die  folgenden : 

1.  Dunkelrot,  war  Eisenoxyd  mit  ein  wenig  Sand  vermischt,  wie  gute 
gebrannte  Sienaerde ; 

2.  Gelb,  Ocker,  ebenfalls  Eisenoxydfarbe  mit  wenig  Alaunerde;  wurde 
durch  Erhitzung  dunkel-rotbraun; 

3.  Weiss,  schwefelsaurer  Kalk  (Gips)  in  Form  eines  amorphen  Pulvers ; 

4.  Rot  (Lack),  organische  Farbe  in  einem  Medium  von  schwefelsaurera 
Kalk; 

5.  Blau,  durch  Kupfer  gefärbtes  Glas; 

6.  Rot,  Mennig  oder  Bleioxyd,  wahrscheinlich  mit  Alaunerde  gemischt. 

(Vgl.  Petrie,  Hawara,  Biahmu  and  Arsinoe,  London  1889,  p.  11.) 

Die  altägyptischen  Farben  bestanden  nach  den  obigen  Ausführungen 
aus  natürlichen  und  aus  künstlich  hergestellten.  Die  natürlichen  waren;  Weisse 
Kreiden,  Gips,  Ocker  (gelber  u.  roter),  Zinnober,  vielleicht  auch  natürliches 
Braun  (Umbrabraun) ; künstlich  erzeugt  waren  Blau  durch  Herstellung 
der  blauen  Glasfritte,  ein  Pflanzengelb  (Extrakt  von  Gelbbeeren),  Braun 
aus  Sepia,  Schwarz  aus  Russschwarz.  In  späterer  Zeit  wurden  auch  die 
kostbaren  Purpur  bekannt,  ebenso  auch  andere  künstliche  Farben  griechischer 
und  römischer  F’abrikafion. 

Was  das  Violett  betrifft,  so  behauptet  Champollion  (Lettres  d’Egypte  et 
de  Nubie  p.  130),  dass  eine  solche  Farbe  im  Altertum  keine  Bedeutung 
gehabt  habe.  Wo  man  sie  ausnahmsweise  antreffe,  z.  B.  auf  Basreliefs, 
bedeute  dies  nur,  dass  der  heute  violett  erscheinende  Teil  früher  vergoldet 
war.  Dieser  Ton  komme,  sagt  er,  von  der  Beize  oder  Mixtion  her,  die  auf 
die  . zu  vergoldenden  Stellen  der  Bilder  aufgetragen  wurde. 

Dass  diese  Ansicht  den  tatsächlichen  Umständen  nicht  entspricht,  braucht 
wohl  kaum  besonders  bemerkt  zu  werden.  Im  Altertum  wurde  Violett  d.  h. 
Pürpurviolett  viel  zu  sehr  geschätzt,  als  dass  man  es  zur  Unterlage  oder 
Beize  (!)  verwendet  hätte.  Die  Beize  für  Gold  bestand  vielmehr  aus  Eiklar 
oder  Leim,  nach  Befinden  mit  rotem  Ocker  vermischt. 

Firnis.  Der  auf  Mumienhüllen  sichtbare  Firnis  erscheint  jetzt  sehr  gelb, 
jedenfalls  gelber  als  zur  Zeit  des  Auftrages;  denn  alle  Harze  und  fetten  Körper 
vergilben  mit  der  Zeit,  und  das  um  so  merklicher  und  schneller,  wenn  sie  an 
dunklen  Plätzen  aufbewahrt  werden.  Mitunter  sieht  man  solche  Firnisaufträge 
sehr  dick  oder  auch  ungleichmässig  geraten,  was  auf  eine  dickflüssige  Kon- 
sistenz derselben  schliessen  lässt,  und  ofi  erscheinen  sie  in  entschieden 
goldgelbem  Ton.  Es  hat  deshalb  den  Anschein,  als  ob  hiezu  schon  an  sich 
gelbe  Harzsorten,  wie  es  die  orientalischen  Gummi-Harze  vielfach  sind,  gedient 
haben.  So  etwa  Gummi  Galbanum,  Storax,  Aloeharz  und  ähnliche.  Nebst 
flüssigen  Balsamen  und  anderen  natürlichen  Harzen  dienten  diese  Firnisse  als 
Ueberzug.  Wenig  wahrscheinlich  ist  es,  dass  die  alten  Aegypter  auf  die 
Farblosigkeit  des  Firnisses  ihr  Hauptaugenmerk  gerichtet  hätten,  denn 
ihre  Malerei  war  keine  Naturnachahmung,  sondern  einfach  angewandte  Flächen- 
dekoration; der  goldgelbe  Firnis  war  mithin  von  vornherein  bezweckt. 

Merimöe  (a.  a.  0.  p.  262)  vermutet,  dass  die  Perser  schon  frühzeitig 
die  Lösbarkeit  der  Harze  io  Naphtha  kannten  und  dass  diese  Erfindung  durch 
sie  nach  Aegypten  gelangt  sein  könne.  Wahrscheinlicher  ist  es,  dass  sie 
Harze  und  Balsame  in  Oelen  auflösten,  wie  es  auch  Plinius  von  allen  Harzen 
erwähnt  (XIV,  25:  Resina  omnis  dissolvitur  oleo).  Prisse  d’Avennes  glaubt 
sogar,  dass  die  ägyptischen  Maler  transparente  und  ungefärbte  Firnisse  ihren 
Farben  beimischten,  wie  es  in  späterer  Zeit  die  Griechen  (Byzantiner) 
taten.  Mit  Hilfe  dieses  Firnisses  führten  sie  Lasuren  aus,  z.  B.  am  Grabe 
des  Ai'chesi  auf  dem  königlichen  Palankin  eine  blaue  Lasur  über  gelbem 
Grund,  wobei  die  Figuren  ausgespart  sind  (p.  291). 

Im  Wiener  Hofmuseum  (Saal  IV,  Fensterschrank  VI)  befindet  sich  ein 
kleines  Stück  Malerei  auf  Sykomorenholz , das  auffallenden  Glanz  zeigt, 
vermutlich  aus  spätägyptischer  Zeit  stammend.  Die  dargestellte  Figur  (mit 
den  typischen  geflügelten  Armen)  ist  in  dicker  Schicht  erhöht  und  erstlich 


27 


mit  glänzender  gelber  Farbe  bemalt,  darauf  stehen  rote  Konturen  und  darauf 
Hellgrün  sowie  Blau  von  so  konsistenter  Erscheinung,  dass  man  dies  tat- 
sächlich für  Pirnisfarbe  halten  könnte. 

Friss  e (a.  a.  0.)  bemerkt,  dass  viele  Mumienmasken  auf  Holz  oder 
Kartonnage  in  enkaustischer  Art  (mit  Wachs  in  Naphtha  gelöst)  bemalt  worden 
seien,  aber  der  Zeitpunkt,  von  wo  ab  dies  der  Fall  war,  sei  unentschieden. 

Malgeräte.  Es  bleibt  noch  die  Frage  zu  erörtern,  welche  Art  von 
Malgerätschaften  die  Aegypter  bei  ihrer  Malerei  benützten.  Dass  sie  ihre 
Farben  in  verschiedener  W eise  gebrauchten,  lässt  sich  aus  einigen  erhaltenen 
Wandmalereien  schliessen,  die  den  Maler  bei  der  Arbeit  darstellen.  Auf 
einer  solchen  sehen  wir  die  Maler  beschäftigt,  eine  Statue  und  einen  Altar, 
vermutlich  mit  Hieroglyphen,  zu  verzieren.  In  der  rechten  Hand  hält  der 
Maler  den  stilartigen  Pinsel,  in  der  linken  ein  Parbenbehältnis  oblonger  Form ; 
wie  es  scheint,  ist  damit  eine  der  unten  beschriebenen  Holz-Paletten  gemeint, 
die  hier  ohne  V'erkürzung  dargestellt  ist.  Auf  einem  anderen  Bilde  sind 
mehrere  Maler  bei  der  Arbeit,  wobei  der  eine  ein  Gefäss  in  der  linken 
Hand  hält,  in  dem  sich  offenbar  eine  Flüssigkeit  befindet.  Derartige  Töpfchen 
finden  sich,  noch  mit  Farben  gefüllt,  in  manchen  Museen,  z.  B.  im  Wiener 
Museum  aus  Steingut,  desgleichen  im  British  Museum.  Im  Berliner  Museum 
(Nr.  4700  Sammlung  Passalacqua)  ist  ein  Farbenkasten  mit  6 Töpfchen  (grün, 
braun  und  schwarz  noch  deutlich  erkennbar)  aufbewahrt. 


Abbild.  9.  Aegypt.  Schreib-  und  Malgeräte.  Orig,  im  Berliner  Museum. 


Obsehon  die  Erfindung  des  Pinsels  so  nahe  liegt,  dass  sie  den  Aegyptern 
wohl  kaum  hat  entgehen  können,  so  hat  Passalacqua  doch  keinen  solchen 
gefunden.  Bei  dem  Schreibzeug  mit  zwei  Farben  (rot  und  schwarz)  waren 
zwei  kleine  Stiele  von  der  Grösse  einer  Rabenfeder;  die  Palette  (Nr.  551  der 
Sammlung  Passalacqua)  mit  den  7 Vertiefungen  für  ebensoviele  Farben  war 
auch  mit  sieben  den  obigen  ähnlichen  Stielen  versehen.  Passalacqua  hielt 
sie  für  Federn  oder  Pinsel  zum  Schreiben  und  Malen.  „Anfänglich,  sagt 
Merinree,  „schien  mir  diese  Voraussetzung  nicht  zulässig  und  zur  Probe 
schnitt  ich  eine  dieser  kleinen  Stiele  an  der  Spitze  ab,  tauchte  das  Ende  in 
Wasser,  ohne  davon  überzeugt  zu  sein,  dass  man  mit  einem  derartigen  In- 
strument Striche  von  der  Art,  wie  man  sie  auf  Mumienhüllen  sieht,  machen 
könnte.  Solche  Striche  scheinen  schnell  gezogen,  sie  sind  völlig  oder  dünn,  je 
nachdem  der  Strich  mit  geringem  oder  stärkerem  Druck  geführt  ist.  Zu  meiner 
grcssen  Ueberraschung  bildete  der  kleine  Stiel,  der  mir  wie  eine  Art  Binse 
erschien , durch  die  Teilung  seiner  Fasern  einen  Pinsel.  Dieser  Pinsel  hatte 
nicht  die  Elastizität  der  unseren,  aber  es  war  zu  bedenken,  dass  durch  die 
Länge  der  Zeit  gar  viel  von  seiner  ursprünglichen  Kraft  verloren  gegangen 
sein  musste.  Sache  der  Naturforscher  wäre  es,  unter  den  in  Aegypten 


Malgeräte. 


28 


wachsenden  Binsenarten  eine  herauszufinden,  deren  kleine  faserige  Stengel 
sich  zum  Pinselgebrauch  eignen  würden.“ 

Zum  Bemalen  von  Papyrus  oder  zum  Aufzeichnen  der  Konturen  von 
Hieroglyphen  mögen  derartige  Binsen  wohl  getaugt  haben;  und  die  genannten 
Geräte  sind  wahrscheinlich  auch  vielmehr  Schreib-  als  Malgeräte  gewesen.  Für 
die  Bemalung  von  Flächen,  für  Grundierungen,  zur  Wandmalerei  in  grösserer 
Ausdehnung  werden  wohl  auch  wie  heute  Pinsel  mit  Borsten  oder  Tierhaaren 
erzeugt  worden  sein. 

Die  hier  (Abbild.  9)  vorgeführten  Malgeräte  des  Berliner  Museums  zeigen 
die  Anordnung  der  Farben  und  den  Raum  zum  Aufbewahren  der  Binsenstiele. 
Das  kleinere  Schreibgerät  enthält  nur  die  zwei  Farben  rot  und  schwarz.  Das 
obengenannte  grössere,  aus  der  Sammlung  Passalacqua  stammend,  hat  ähn- 
liche Anordnung : die  Räume  für  die  Farben  sind  vertieft  und  die  freibleibenden 
Flächen  sind  reich  mit  eingeschnitzten  Hieroglyphen  geziert.  Die  Reihenfolge 
der  Farben  von  oben  nach  unten  ist:  1.  weiss,  2.  gelb,  3.  (nicht  erkennbar), 
4.  blau,  5.  rot,  6.  und  7.  schwarz.  Allem  Anschein  nach  ist  dieses  Gerät 
nicht  für  den  Gebrauch  bestimmt  gewesen,  sondern  zum  Zeichen  der  Ehrung 
dem  Toten  beigegeben  worden. 


* 4 


29 


II.  Die  Maltechnik  im  alten  Assyrien,  Persien  und  Ostasien.^®) 

Von  Herodot  (I,  98)  wird  uns  überliefert,  dass  die  Meder  eine  Königs- 
burg mit  sieben  Ringmauern  gebaut  haben , und  dass  die  Zinnen  dieser 
Ringmauern  verschieden  gefärbt  waren,  die  der  ersten  weiss,  der  zweiten 
schwarz,  der  dritten  purpurn,  der  vierten  blau,  der  fünften  orangerot;  die 
der  vorletzten  waren  versilbert,  die  der  letzten  innersten  vergoldet. 

An  diese  offenbar  symbolische  Anordnung^®)  wurden  Layard  und  Place 
bei  den  Ausgrabungen  zu  Khorsab'ad  erinnert,  da  sie  vier  noch  erhaltene 
Stockwerke  an  einer  Tempelruine , welche  Place  das  „Observatorium“ 
nennt,  mit  verschiedenen  Farben  bemalt  fanden.  Die  Stockwerke  hatten  die 
gleiche  Höhe  von  etwa  6 Metern , und  wie  man  während  der  Ausgrabung 
noch  bemerken  konnte,  war  das  erste  Stockwerk  weiss , das  zweite  schwarz, 
das  dritte  rot,  das  vierte  weiss  angestrichen.  Wie  vermutet  wird,  war  dieser 
Turm  ebenso  sieben  Stockwerke  hoch  und  werden  die  Färbungen  der  obigen 
Reihenfolge  entsprochen  haben  (das  Weiss  des  vierten  Stockwerkes  als  ver- 
blasstes Blau  gerechnet).  Wenn  man  sich  diesen  „Turm  mit  sieben  Stock- 
werken, diesen  Tempel  der  sieben  irdischen  Leuchter“,  dessen  Wiederherstellung 
in  grösster  Pracht  sich  Nobuchodonosor  rühmte,  vorstellen  will,  so  kann 
es  nur  in  der  Weise  geschehen,  dass  man  die  Farben  wie  bunte  Bänder  von 
gleicher  Höhe  und  in  der  symbolischen  Reihenfolge  der  Färbung  übereinander 
angebracht  sein  lässt.  Nach  der  Meinung  der  genannten  Forscher  wären 
auf  dem  die  Ziegeln  bedeckenden  Stuck  diese  Farben  und  Ornamente 
durch  Sonne  und  Regen  mit  der  Zeit  unscheinbar  geworden  und  nach  Bedarf 
wiederholt  erneuert  worden,  Aber  auch  im  Innern  verlangte  die  Ausstattung 
die  malerische  Hebung  der  Architektur  durch  Farben , die  wahrscheinlich  ä 
tempera  aufgetragen  wurden;  sie  haben  sich  leider  nur  in  geringen  Resten  er- 
halten. Im  Verlaufe  der  Ausgrabungen  fand  Place  vielfache  Spuren  dieser 
„Fresken“ , und  hauptsächlich  in  Räumen,  deren  untere  Mauerflächen  mit 
Basreliefs  geschmückt  waren  (Layard,  Nineveh  I p.  136;  Place,  Nineveh  II 
p.  80-81).  Aber  die  Farben,  die  bei  der  Aufdeckung  der  Stuckteile  noch 
sehr  lebhaft  erschienen,  verblassten  an  der  freien  Luft  sehr  bald  und  die  Stücke 
zerfielen  zu  Staub.  Nur  mit  grösster  Mühe  gelang  es  Place  einige  dieser  Ma- 
lereien in  den  Stand  zu  bringen,  um  sie  zu  kopieren.  Nach  den  Beispielen,  f/a^rischlr 
die  er  gibt,  wechselten  menschliche  Figuren  mit  reinen  Ornamenten,  wie  Bän-  Wandmalerei, 
dem,  Palmetten  und  Rosetten.  Die  verwendeten  Farben  waren  schwarz,  grün, 
rot  und  gelb;  der  weisse  Grund,  auf  den  die  Farben  gesetzt  waren,  bildete 
als  fünfte  Farbe  die  Hautfarbe.  Auch  Layard  hat  einige  Fragmente  solcher 
Wandmalereien  veröffentlicht;  es  sind  einfache  ornamentale  Bänder  in  gelber 


Litteratur:  Layard,  Monuments  of  Nineveh,  London  1849  und  1853. 
Perrot  et  Chipiez  II.  Paris  1884. 

Place,  Ninev6  et  l’As'syrie,  Paris  1867 — 69. 

Semper,  der  Stil  II,  p.  324  f. 

Die  Siebenzahl  war  geheiligt  und  im  alten  Chaldäa  als  glückbringend  ver- 
ehrt; von  da  stammt  auch  die  Einteilung  der  Woche  in  7 Tage  als  Folge  des  Kultus 
der  5 Planeten  nebst  Sonne  und  Mond. 


30 


Inkrustation 
mit  glasierten 
Ziegeln. 


oder  blauer  Farbe  mit  kleinen  anschliessenden  Bordüren  von  roten  und  blauen 
Querstreifen,  die  durch  eine  weisse  Linie  von  dem  Mittelbande  getrennt 
werden.  In  einem  reichen  Ornamente  finden  sich  die  gleichen  Farben  und 
ebenso  in  einem  mit  zwei  gegenüber  gestellten  Stieren  verzierten  Bandstreifen ; 
die  Körper  der  Tiere  sind  weiss,  mit  einer  schwarzen  Kontur  umzogen,  auf 
einem  hellgelben  Grund;  die  Zinken,  die  die  Komposition  bekrönen,  sind  von 
schöner  dunkelblauer  Farbe.  Auf  den  oberen  Wandparlien  angebracht,  konnte 
diese  Malerei  sich  lange  Zeit  erhalten.  Place  glaubt  annehmen  zu  sollen, 
dass  die  inneren  Laibungen  der  Gewölbe  in  gleicher  Weise  ausgestattet  waren; 
denn  diese  Teile,  die  keine  sehr  reiche  Ausstattung  erhalten  sollten,  konnten, 
in  Temperamanier  ausgeführt  werden.  George  Smith  (Assyrian  discoveries 
p.  77-78)  fand  einfache  Farbenbänder  in  Räumen,  deren  untere  Partie  aus 
Steinplatten  bestand,  auf  diesen  selbst  aufgemalt. 

In  der  assyrischen  Dekorationsweise  musste  der  Maler  zugleich  darauf 
bedacht  sein,  seine  Farben  mit  den  Details  der  skulpierten  Friese  in  Ueber- 
einstimmung  zu  setzen,  denn  die  reichen  Reliefs  wurden  gleicherweise  farbig 
verziert.  So  hatten  Bart,  Haare  und  Augenbrauen  schwarze  Färbung, 
während  das  Rot  und  Blau  dazu  dienten,  einzelnes  Beiwerk,  wie  die  Franzen 
der  Gewänder,  die  Waffengehänge  und  Blumen,  die  die  Figuren  trugen,  vom 
Grund  zu  trennen.  Es  war  eben  nötig,  dem  ganzen  Raume  durch  Färbung 
der  Reliefs  in  Harmonie  zu  bringen;  sonst  wäre  der  graue  kalte  Ton  des 
Alabasters  in  der  vielfarbigen  Umgebung  zu  sehr  abgefailen. 

Heber  die  Art,  wie  diese  Malereien  aufgetragen  wurden,  ob  ä tempera 
oder  ä fresco  oder  durch  ein  anderes  Medium  (Wachs,  Oel  oder  dergleichen), 
sind  wir  nicht  unterrichtet.  In  dieser  Beziehung  ist  diese  Art  der  assyrischen 
Malerei  meines  Wissens  nicht  geprüft.  Nach  Semper’ s Ansicht  (II  p.  326) 
müssten  in  einer  gewissen  Zeit  vegetabilische  Farbstoffe  dabei  häufiger  be- 
nützt worden  sein,  weil  auf  den  meisten  Kalk-  oder  Stuckwänden  die 
Malereien  dergestalt  verblichen  seien,  dass  kaum  noch  die  Umrisse  in  schwachen 
Spuren  hier  und  da  von  ihrer  früheren  Existenz  zeugen.  (Layard,  Ninive  und 
seine  Ueberreste;  deutsch.  Ausg.  p.  201.)  „Der  Stuck  ist  an  einigen  Orten 
sehr  dünn,  an  anderen  dagegen  sehr  dick  aufgetragen,  und  manchmal  finden 
sich  mehrere  Stuckschichten  übereinander,  jede  mit  besonderer  Malerei,  wor- 
aus hervorgeht,  dass  die  Wanddekoration  an  diesen  Orten  zu  verschiedenen 
Perioden  erneuert  wurde.  In  dem  Gebäude  südlich  des  grossen  Nordwest- 
palastes zu  Nimrud  Hess  sich  die  dekorierte  Stuckwand  bis  über  vierzehn 
Fuss  über  die  Platten  der  unteren  Mauerbekleidung  hinaus,  die  hier  nur  zwei 
Fuss  hoch  ist  und  aus  nicht  skulpierten  Kalksteintafeln  besteht,  verfolgen; 
sie  ging  wahrscheinlich  noch  weit  über  diese  Höhe  hinaus.  Dabei  haben  die 
Räume  nur  etwa  vierzehn  Fuss  Breite.  Der  ganze  Hügel  von  Nimrud  ist 
gleichsam  mit  Spuren  solcher  stuckbekleideter  Wände  bedeckt;  nur  die  den 
grossen  Centralhallen  zunächst  liegenden  Piecen,  die  den  kleinsten  Teil  der 
Anlage  bilden,  waren  mit  Steintafeln  bekleidet.“ 

Wir  wissen  auch  nicht  das  mindeste  über  die  immerhin  wichtigen  Arten 
der  Malerei  auf  Holz,  Leinwand  u.  s.  w.  bei  den  alten  Medern,  Persern  und 
den  angrenzenden  Völkern.  Sie  hatten  nicht  den  ausgebildeten  Totenkultus  wie 
die  Aegypter,  nicht  die  auf  ewige  Dauer  der  irdischen  Reste  berechneten 
Gräber  und  Katakomben;  auch  klimatisch  ist  das  Hochland  ungünstiger  für 
die  Erhaltung  der  im  Schutt  versunkenen  Baulichkeiten.  Aber  in  einem 
Punkte  versuchten  jene  Völker  durch  Kunst  zu  erreichen,  was  ihnen  von  der 
Natur  versagt  war:  sie  verstanden  es,  ihre  Ziegel  durch  eine  schützende  Glasur 
zu  festigen.  Und  durch  die  Ausbildung  dieser  Technik  nach  jeder  Richtung 
haben  sie  den  Grund  gelegt  zu  einem  für  alle  Zeiten  wichtigen  Industriezweig, 
der  heute  noch  in  direkter  Tradition  im  Kaukasus,  in  Persien  und  bis  nach 
Indien  weit  verbreiteten  Inkrustation  der  Lehmwände  mit  gebrannten 
und  bemalten  oder  vielmehr  mit  glasierten  Ziegeln. 

Loft  US  „Travels  and  Researches  in  Chaldea  and  Susiana“  berichtete 
zuerst  (s.  Semper  II  p.  309)  über  die  merkwürdige  Art  der  Ziegelbekleidungen, 


31 


die  in  den  Trümmern  der  alten  Ohaldäermetropolis  zu  Wurka  entdeckt  wurden. 
Sie  bestanden  in  regeli'echtem  Mosaik,  zusammengesetzt  aus  Stiften  oder 
Konen  von  gebranntem,  oben  an  dem  sichtbaren  dicken  Ende  mit  farbiger 
Glasur  überzogenem  Tone.  Jeder  Kegel  hatte  eine  bestimmte  Farbe,  und 
durch  das  Reihen  und  Zusammenfügen  derselben  entstanden  regelmässige  geo- 
metrische Muster,  Imbrikationen,  Netzwerke  u.  dergl.  Spuren  ähnlicher  Mosaik- 
bekleidungen der  Wände  finden  sich  auch  unter  den  assyrischen  Trümmer- 
haufen. Aber  weit  häufigere  Ueberreste  einer  ganz  anderen  Technik,  die  mit 
jener  Verwandtschaft  zeigt,  weil  sie  den  Stofi’  mit  ihr  gemein  hat,  lassen  es 
unentschieden,  ob  hier  eine  alte  Tradition  durch  eine  neue  Erfindung  ver- 
drängt ward,  oder  ob  umgekehrt  die  spätere  Erfindung  noch  nicht  Zeit  ge- 
habt hatte,  neben  der  früheren  sich  Bahn  zu  brechen. 

In  den  mit  Steintafeln  verbrämten  Räumen , vorzüglich  zwischen  den 
Eingangspforten,  fand  man  eine  Menge  gebrannter  Ziegel  mit  Malereien,  die  in 
der  technischen  Ausführung  von  den  Wanddekorationen  zu  Wurka  durchaus  ab- 
weichen. Es  scheint  erwiesen  und  entspricht  den  Berichten  der  Alten  über  den 
buntfarbigen  Ziegelschmuck  ähnlicher  babylonischer  Burgen  und  Paläste,  dass 
ein  Teil  der  inneren  und  wahrscheinlich  die  genannten  äusseren  Wände 
Niniveh’s  in  ihren  oberen  Teilen  mit  dieser  solideren  Inkrustation  gesichert 
und  zugleich  verziert  waren.  So  hat  uns  Diodor  (wahrscheinlich  nach  Ktesias) 
II,  8 überliefert , dass  die  zweite  kreisförmige  Mauer  der  Königsburg  zu  Ba- 
bylon (i7i  ihrem  westlichen  Teile)  geschmückt  gewesen  sei  mit  aus  dem 
weichen  Tone  der  Ziegel  geformten  und  gebrannten  Bildwerken  von 
verschiedenartigen  Tieren,  die  durch  kunstvolle  farbige  Bemalung  der  Natur 
nahe  kamen.  Innerhalb  dieser  zweiten  Umfassungsmauer  habe  eine  dritte 
(Peribolus)  die  eigentliche  Akropolis  umgeben,  aüf  deren  Türmen  und  Mauern 
mancherlei  Tiere  sehr  kunstreich  in  Farben  und  Formen  nachgeahmt  wären. 
Das  Ganze  stelle  eine  Jagd  vor,  mit  einer  Menge  verschiedener  Tiere  und 
mit  Figuren  rhehr  als  vier  Ellen  hoch.  Man  sehe  Semiramis  dargestellt,  wie 
sie  vom  Pferde  aus  mit  dem  Wurfspeer  einen  Panther  erlege,  nahe  bei  ihr 
den  Gemahl  Ninus,  der  mit  der  Lanze  einen  Löwen  niedersteche. 

An  diese  Darstellungen  wird  man  lebhaft  erinnert,  wenn  man  die  aus 
den  Bruchstücken  wieder  vereinigten  Fragmente  im  Museum  des  Louvre  be- 
trachtet (Löwenlries  von  der  Bekrönung  der  Pylonen  vom  Palaste  des 
Artaxerxes  Mnemon;  Bogenschützen  vom  Thronsaal  des  Darius).  Die  ganze 
Dekoration  besteht  aus  ziemlich  grossen  auf  einer  Seite  glasierten  Ziegeln, 
dabei  treten  die  Figuren  in  starkem  Relief  hervor.  Als  Randverzierung  ange- 
brachte reicher  ornamentierte  Ziegel  zeigen  Rippen  von  hellerer  oder  auch 
dunklerer  Färbung,  um  die  aufgetragene  Glasur  in  dem  dafür  bestimmten 
Raum  festzuhalten.  Manche  Stücke  gleichen  demnach  der  Cloisonnötechnik, 
und  die  Ornamente  bekommen  dadurch  etwas  prägnantes.  Einige  Fragmente 
vom  Palaste  des  Sargon  (Khorsabad)  zeigen  diese  plastische  Vorbereitung  für 
die  Glasur  besonders  deutlicli  (Saal  I,  I.  Etage  des  Louvre-Museums).  Bei 
anderen  Ziegeln  lassen  sich  nur  Spuren  von  Farbe  erkennen  oder  gesinterte 
Stellen,  deren  Charakter  vielleicht  auf  eine  andere  Herstellungsart  hinweist 
und  die  mehr  an  den  direkten  Fai-benauftrag  denken  lässt  (ohne  Rippen- 
vorbereitung). 

Es  scheinen  demnach  zwei  Arten  der  Herstellung  glasierter  Ziegel  bei 
den  Assyriern  bekannt  gewesen  zu  sein,  wovon  die  zuletzt  genannte  wohl  die 
die  ältere  war,  denn  das  Herstellen  besonders  vertiefter  Ornamente  zur  Ver- 
hinderung des  Auslaufens  der  beim  Brennen  in  Fluss  geratenden  Glasur  deutet 
entschieden  auf  höhere  technische  Kenntnisse.  Den  Vorgang  bei  der  Her- 
stellung derartiger  Ziegeldekorationen  haben  wir  uns  so  zu  denken,  dass 
die  mauergerecht  aufgestellten,  vorerst  lufttrockenen  oder  nur  mässig  ge- 
brannten Ziegel  (ihre  Grösse  beträgt  etwa  22  ; 34  cm)  mit  der  Zeichnung 
und  den  Glasurfarben  versehen  wurden,  um  dann  wieder  auseinander  ge- 
nommen und  einzeln,  mit  einem  Merkzeichen  von  rückwärts  versehen,  in  ge- 


Technik. 


32 


eigneter  Weise  gebrannt  zu  werden.  Zweifellos  müssen  bei  den  alten 
Assyriern  schon  Brennöfen  grösseren  Umfanges  in  Gebrauch  gewesen  sein, 
da  in  der  Sammlung  des  Louvre  ein  Ganzstück  in  Form  und  Grösse  einer 
richtigen  Badewanne  aufbewahrt  ist.  In  solchen  Brennöfen  mag  man  daher 
gleichzeitig  eine  grosse  Zahl  mit  Glasur  bedeckter  Ziegel  dem  Brande  aus- 
gesetzt haben.  Nach  dem  Herausnehmen  der  Stücke  wurden  die  einzelnen 
Ziegel  in  ihrer  richtigen  Ordnung  an  der  Wand  vermauert,  wie  man  es  heute 
auch  mit  sog.  Verblendsteinen  macht. 

^nreiiets  reicherer  Ausführung,  wobei  die  figürlichen  Darstellungen  (Bogen- 

schützen, geflügelte  Löwen  im  Louvre)  in  Halbrelief  über  den  allgemeinen 
Grund  erhaben  erscheinen,  ist  der  Vorgang  insofern  komplizierter,  als 
vorerst  die  Figuren  in  dem  weichen  Ton  herausgebildet  werden  mussten.  Be- 
sondere Schwierigkeiten  sind  darin  wohl  kaum  zu  finden,  denn  es  mögen 
die  in  Tonrelief  gebildeten  Teile  entweder  auf  die  mauerrecht  geordneten  Ziegel 
aufgelegt,  oder  aber  auch  in  Ziegelform  geteilt  worden  sein,  solange  die 
Tonmasse  noch  weich  war.  Nachdem  nun  wiederum  die  einzelnen  Ziegel 
von  rückwärts  mit  Merkzeichen  (Nummern  oder  dergl.)  versehen  und  einem 
vorbereitenden  Brande  unterzogen  worden  waren,  folgte  wie  oben  der  Auftrag 
der  Glasurfarben  und  das  abermalige  Einbrennen  der  Malereien  im  Brennofen. 
Aus  dem  Umstande,  dass  auf  einzelnen  Ziegeln  mitunter  die  Farbe  über  deren 
Rand  hinaus  und  längs  der  benachbarten  Seitenflächen  des  Ziegels  herabfloss, 
schliesst  Semper  (II  p.  330)  mit  Recht,  dass  die  aneinandergereihten  Ziegel 
während  der  Malarbeit  horizontal  angeordnet  waren.  Dies  hatte  vor  allem 
den  Zweck,  dass  möglichst  viel  von  den  Schmelzfarben  durch  die  poröse  Ton- 
masse aufgesogen  werden  sollte,  und  führte  naturgemäss  dazu,  auf  den  ein- 
zelnen Ziegeln  jene  rippenartige  Erhöhungen  anzubringen,  deren  Zweck 
zweifellos  war,  das  Auslaufen  der  im  Brennen  flüssig  gewordenen  Schmelz- 
farben zu  verhindern.^’) 

Das  gleiche  Verfahren  war  auch  bei  den  alten  Persern  in  Gebrauch; 
dies  bezeugen  die  von  Dieulafoy  im  alten  Susa  gefundenen  emaillierten 
Ziegel  (Museum  des  Louvre).  Die  cloisonnöartigen  Rippen  bilden  in  ihren 
hervorspringenden  braun  oder  grau  erscheinenden  Höhen  die  Zeichnung,  ent- 
weder der  Gesamt- Ornamentation  oder  der  einzelnen  Teile  der  figuralen 
Darstellung.  Naturgemäss  musste  eine . solche  erhabene  Anlage  der  Rippen 


“)  Obwohl  dieser  Umstand  Semper  bekannt  war,  stellt  er  (Stil  I,  p.  330)  die 
Hypothese  auf,  dass  „die  auf  ebenen  Boden  geordneten  und  numerierten  ungebrannten 
Ziegel  wieder  in  gleicher  Ordnung  vertikal  zusammengefügt  wurden  und  hierauf  die 
Wand,  nämlich  die  ganze  innere  und  äussere  Bekleidung  eines  Raumabschlusses,  einer 
Glut  ausgesetzt  wurde,  die  hinreichte,  die  sehr  flüssige  Glasurfarbe  in  Schmelz  zu 
verwandeln  und  zugleich  der  Wand  aus  Lehmziegeln  eine  dünne  Terrakottakruste  zu 
geben“.  Gegen  diese  Hypothese  des  Glasierens  ganzer  bereits  mit  Malerei  über- 
zogener Luftziegelwände  spricht  aber  gerade  das  Numerieren  der  Ziegel  von  rück- 
wärts, das  doch  sonst  ganz  überflüssig  wäre,  sowie  der  Umstand,  dass  die  chemische 
Untersuchung  der  babylonischen  Glasurfarben  Schmelzpunkte  ergab,  die  nicht  geringer 
waren  als  die  Glasuren  der  späteren  Zeit,  also  ein  Brennen  im  Muffelofen  erforderlich 
machten. 

^’)  Die  chemischen  Untersuchungen  altbäbylonischer  Ziegelglasuren  durch  Dr. 
Percy  und  Sir  Henry  de  la  Bbche,  Vorsteher  des  Museums  für  praktische  Geologie 
zu  London,  ergab  folgende  Resultate:  Das  Gelb  ist  ein  Antimoniat  von  Blei  und 
enthält  Zinn;  diese  Mischung,  genannt  Neapelgelb,  die  man  für  eine  moderne  Erfindung 
hält,  war  auch  den  Aegyptern  bekannt.  Das  Weiss  ist  ein  Zinnoxydemail;  man 
kannte  also  die  Benützung  des  Zinnoxyds  zu  der  Gewinnung  opaker  Emailfarben, 
welche  Erfindung  immer  den  Arabern  des  VIII.  oder  'IX.  Jhds.  zugeschrieben  wird 
und  die  Lucca  della  Robbia  im  XV.  Jhd,  vielleicht  ohne  Kenntnis  dessen, _ was  so 
lange  vor  ihm  gekannt  war,  aus  sich  selbst  erneuerte  und  in  genialster  Weise  tech- 
nisch und  künstlerisch  zu  benützen  verstand.  Das  Blau,  und  wahrscheinlich  auch 
das  auf  ninivetischen  Emails  vorherrschende  Grün,  ist  reines  Kupferoxyd,  verbunden 
mit  Blei.  Das  letztere  wurde  nicht  der  Farbe,  sondern  des  leichteren  Flusses  wegen 
hinzugefügt,  eine  Erfindung,  die  in  der  Geschichte  der  Töpferei  gewöhnlich  erst  dem 
XII.  oder  XIll.  Jhd.  nach  Christo  zugeschrieben  wird.  Das  Rot  ist  ein  Kupfersub- 
oxyd. Ueber  das  Braun,  das  vielleicht  auf  babylonischen  Ziegeln  nicht  vorkommt, 
enthält  der  Bericht  keine  Mitteilung  (s.  Semper  I.  p.  332). 


33 


mit  sehr  dickflüssiger  Masse  aufgetragen  werden,  deren  Schmelzpunkt  aber 
höher  war,  als  die  in  die  Zwischenräume  eingetragenen  Glasurfarben;  denn 
sonst  wäre  das  ganze  mühevolle  Verfahren  zwecklos  geblieben,  falls  beim 
Brennen  ein  Zusammenfliessen  der  Rippenmasse  mit  den  Püllungsfarben  ein- 
getreteii  wäre.  Zweifellos  war  es  durch  praktische  Erfahrung  bekannt,  durch 
welche  Zusätze  die  Schmelzbarkeit  der  Glasuren  verändert  werden  konnte 
(verschiedene  Mengen  von  Quarzsand,  Ton,  Bleierde  und  Zinnasche  u.  a.), 
auch  konnte  man  die  mit  der  Rippen-Ornamentation  versehenen  Ziegel 
vorher  einem  stärkeren  Brennprozess  aussetzen,  ehe  die  Glasurfarben  auf- 
getragen wurden. 

Bis  zu  welchem  Grade  der  Vollendung  die  Orientalen  es  in  dieser  Technik 
gebracht  haben,  zeigen  die  vor  wenigen  Jahren  gemachten  Funde  von 
Tell-el-Jahudieh,  welche  sich  teils  in  der  ägyptischen  Abteilung  des  Wiener 
Hofrauseums,  teils  in  Berlin  und  London  befinden.  Bei  diesen  sieht  man 
die  dargestellten  Figuren  (äusserst  charakteristisch  modellierte  Typen  orien- 
talischer Volksstämme)  in  halbem  Relief  aus  einer  glasierten,  teils  bemalten, 
teils  weissen  oder  farbigen  Masse  gebildet,  wobei  die  Schmelzfarben  für  einzelne 
Teile  der  Gewandung  (Stickereimuster)  in  vorher  gefertigte  passende  Vertiefungen 
eingegossen  erscheinen,  so  dass  eine  Art  Mosaik  von  eingelegten  und  mit- 
gebrannten verschiedenfarbigen  Glaspasten  entsteht.®^) 

Diese  glasierten  Bilder  sind  in  der  Tat  höchst  merkwürdige  Belege  für 
eine  überaus  entwickelte  Kunsttechnik,  die  nur  durch  langandauernde  Tradition 
auf  solche  Höhe  gebracht  worden  sein  kann.  Nehmen  wir  dazu  das  äusserst 
seltene  Vorkommen  dieser  Dekorationsweise  im  alten  Aegypten  (Semper  er- 
wähnt nur  ein  einziges  derartiges  Beispiel  von  Inkrustation  altchaldäischer 
Fayencebekleidung  in  einer  Grabkammer  zu  Saquära;  I p.  385),  so  ist  der 
Schluss  naheliegend  genug,  dass  diese  Kunstfertigkeit  erst  mit  der  Perser- 
herrschaft dort  Eingang  gefunden  haben  und,  einmal  dahin  verpflanzt,  weiter 
geübt  worden  sein  wird.  Die  vielen  Gegenstände  glasierter  Tonwaren  und 
Schmelzarbeiten  aller  Art  (cloisonnierter  Schmuck,  Amulete  u.  s.  w.)  ägyptischer 
Provenienz  sind  deutliche  Anzeichen  davon.  Wir  kommen  aber  bei  diesen 
Erwägungen  zu  einer  weiteren  Hypothese,  die  sich  unversehens  aufdrängt, 
dass  nämlich  die  ältesten  Kulturstätten  Asiens  die  Ursprungsgebiete  gewesen 
sein  dürften,  von  wo  aus  sich  die  Kunstfertigkeiten  nach  allen  Seiten  strahlen- 
artig ausgebreitet  haben  werden.  Diese  Anschauung  steht  zwar  mit  der 
hergebrachten  in  Widerspruch,  welche  die  griechische  Kunst  auf  den 
Schultern  der  altägyptischen  stehen  lässt , aber  andererseits  wird  von 
neueren  Kunstgelehrten  der  nähere  Zusammenhang  zwischen  der  aitgriechischen 
und  der  Kunst  Kleinasiens  und  der  der  alten  Phönizier,  Meder  und  Perser 
immer  mehr  erkannt  und  gewürdigt.  Es  will  mir  scheinen,  als  ob  von  den 
Grenzen  des  „Fabellandes“  Indien  aus  der  Impuls  ausgehe  und  dort  die 
Quellen  zu  suchen  seien,  die  nach  allen  Seiten  weiterrieseln,  sich  zu  Strömen 
vergrössern  und  schliesslich,  durch  die  Verschiedenheit  der  Weltanschau- 
ungen, Religionen  und  Kulturen  beeinflusst,  auch  verschiedene  Aeusse- 
rungen  des  Kunsttriebes  hervorgebracht  haben.  Während  aber  nach  Osten 
hin  die  kulturelle  Strömung  des  Buddhismus  einer  freien  Entfaltung  der  Kunst 
hinderlich  gewesen  ist  und  (um  im  Bilde  zu  bleiben)  versandete,  hat  nach  Westen 
hin  das  Griechentum  alle  Stufen  bis  zur  höchsten  Vollendung  der  Kunst 
erklommen. 

Selbst  auf  dem  engeren  Gebiete  der  Maltechnik  gilt  die  gleiche  Beob- 
achtung; denn  während  die  Indier  und  Chinesen  wie  die  Aegypter  nicht  über 
die  Wasserfarbentechnik  in  der  Malerei  hinaus  kamen,  gelang  es  den  Griechen, 
durch  die  Enkaustik  eine  Malweise  zu  finden,  die  in  Bezug  auf  Realismus 
den  höchsten  Forderungen  der  Zeit  zu  genügen  vermochte. 

*^)  Vgl.  die  Monographie  über  diese  „Musivischen  Flachreliefs  aus  der  Zeit 
Ramses’  des  Dritten“  von  Dr.  Alex.  Dedekind  in  dessen  „Aegyptol.  Untersuchungen“. 
Wien  1902..  (Enthält  zwei  vortreffliche  Abbildungen  in  Heliogravüre  nach  den  Wiener 
Originalen.) 


Glasierte 
Bilder  v.  Tell- 
el-Jahudieh. 


Indien,  das  ür- 
sprungsgebiet 
ältester  Kul- 
turstätten. 


3 


Indien, 

Lieferant  von 
Farben  und 
Droguen. 


Indische 

Wandmalerei. 


Indien  war,  das  muss  hier  sogleich  hervorgehoben  werden,  schon  vom 
Altertum  her  durch  das  ganze  Mittelalter,  man  kann  sogar  sagen,  bis  in  die 
neueste  Zeit  Lieferant  kostbarer,  für  die  Kunst  der  Malerei  wichtiger  Droguen 
und  Farben.  Der  Indigo  wird  auch  heute  noch  von  Indien  bezogen,  und  im 
Altertum  waren  es  die  Harze  und  Balsame,  das  Drachenblut,  das  echte  Ultra- 
marinblau und  Zinnober,  die  auf  dem  Karawanenweg  von  Indien  zum  Helles- 
pontus  oder  über  Phönizien  nach  den  westlichen  Reichen  gelangten.  Vitruv 
(VII,  10,  4)  erwähnt  das  „indische  Schwarz“  (chin.  Tusche),  das  man  nur 
durch  besonders  sorgfältig  hergestelltes  Schwarz  zu  ersetzen  imstande  ist. 
Von  dem  Umfang  des  römisch-orientalischen  Handels  überhaupt  können  zwei 
Stellen  des  Plinius  (XII,  84  und  VI,  101)  eine  Vorstellung  geben,  wonach 
„bei  niedrigster  Schätzung  die  drei  Gebiete  Indien,  China  und  Arabien  dem 
Reiche  jährlich  100  Millionen  Sesterzen  kosteten,  und  Indien  allein  65  Millionen 
aus  dem  Reiche  zog“.^^) 

Die  eigene  Kultur  Indiens  reicht  weit  zurück,  „denn  schon  im  12.  Jhd. 
V.  Ch.  erhoben  sich  die  prachtvollsten  Bauten  brahmanischer  Herrscher  in 
dem  vom  Ganges  und  Djumna  eingeschlossenen  Mittelstromland,  dem  ge- 
weihten Duab“.  Von  der  Pracht  und  dem  Umfang  der  Bauten  geben  die 
glänzenden  Schilderungen  der  alten  Epen  Mahabarata  und  Ramayana  Kunde, 
aber  auch  nicht  minder  die  noch  erhaltenen  Tempel,  Pagoden  und  Grotten- 
bauten, aus  den  späteren  Perioden  der  Entwicklung  des  Buddhismus,  von 
dessen  siegreichem  Auftreten  in  Indien  das  eigentliche  monumentale  Kunst- 
schaffen datiert.  Die  überschwängliche  Phantastik  der  Dekoration,  verbunden 
mit  der  religiösen  Symbolik  der  Tier-  uud  Menschengestalten,  die  in  wilder 
Verschlingung  und  Unordnung  Säulen  und  Wände  bedecken,  geben  Zeugnis 
von  einer  schöpferischen  Tätigkeit,  deren  oberstes  Gesetz,  wie  es  scheint,  die 
„volle  Willkür“  war.  „Meist  sind  diese  Darstellungen  in  kräftig  vorspringendem 
Relief  dem  Aeussern  der  Tempel  und  der  Pagoden  aufgemeisselt  oder  im 
Innern  über  den  Pfeilern,  an  den  Gesimsen  und  Wandnischen  angebracht. 
Die  Gestalten  des  brahmanischen  Götterhimmels,  der  mythisch  ausgeschmückten 
Heldensage  verbinden  sich  hier  mit  freien  phantastischen  Gebilden;  überall 
symbolische  Bezüge,  tiefsinnige  Spekulation,  Ergüsse  einer  überströmend  reichen 
Phantasie,  selten  die  einfachen  Zustände  des  täglichen  Lebens,  niemals,  wie 
es  scheint,  geschichtliche  Vorgänge  in  festen  Zügen  versinnlichend.  Der  Stil 
dieser  Bildwerke,  der  im  Laufe  der  Jahrhunderte  zwar  gewisse  Wandlungen 
zeigt  und  von  gestrenger  Gemessenheit  zu  freierer  Bewegung  und  endlich  zu 
ausschweifender  Uebertreibung  fortschreitet,  hat  gleichwohl  durch  alle  Epochen 
einen  gleichmässig  ausgeprägten  Charakter“  (Lübke). 

Auch  die  Malerei  tritt  frühzeitig  in  ausgedehnten  Wandgemälden,  na- 
mentlich bei  den  Grotten  von  Ajunta  und  Baug,  ins  Leben,  wo  grosse 
Prozessionen  mit  Elephanten  und  der  Gestalt  des  Buddha,  Kampfszenen  und 
Jagden  in  lebhaften  Farben  dargestellt  sind.  Aus  den  Kopien  dieser  etwa 
aus  dem  V.  Jhd.  unserer  Zeitrechnung  stammenden  Malereien,  die  im  Indian 
Museum  zu  London  zu  sehen  sind,  kann  man  kaum  auf  die  Technik  einen 
Schluss  ziehen.  Die  Figuren  drängen  sich  in  Gruppen  aneinander  und  bilden 
ein  wahres  Chaos  von  Tieren,  Menschenleibern,  Götterbildern  u.  dgl. , die 
sich  von  einem  allgemeinen  braun  gehaltenen  Hintergrund  abheben.  ^‘‘)  Dass 
diese  „Fresken  von  Ajunta“  sich  als  Produkte  einer  überschwenglich  reichen 
Phantasie  darstellen,  ist  nicht  zu  leugnen,  aber  es  fehlt  ihnen  die  gemessene 
Ruhe  einer  ausgereiften  Kunst.  Ohne  Perspektive  und  richtige  Anwendung 
von  Verkürzungen  gleichen  diese  Malereien  mehr  lebensgrossen  Nachbildungen 
von  Miniaturmalereien  späterer  indischer  Stilepochen,  wie  man  dergleichen 
in  europäischen  Bibliotheken  und  Sammlungen  begegnet.  „Hier  zeigt  sich  der 
alte  symbolische  Gedankenkreis  der  indischen  Kunst  ausgelebt  und  nur  in 
erstarrter  Tradition  noch  festgehalten.“ 

Vgl.  Fr.  Hirth,  Chinesische  Studien  (München  und  Leipzig  1890),  p.  9. 

Einige  Gruppen  sind  abgebildet  bei  Gust.  le  Bon,  Les  civilisations  de  l’Inde, 
Paris  1887  (Firmln  Didot). 


35 


Fragen  wir  nun  nach  den  technischen  Hilfsmitteln  der  indischen 
wie  auch  der  persischen  Malerei  in  so  früher  Zeit,  so  muss  eingestanden 
werden,  dass  darüber  nicht  das  geringste  bekannt  ist.  Alle  meine  Bemühungen, 
quellenmässig  etwas  darüber  zu  erfahren,  sind  bisher  erfolglos  geblieben.  In 
der  Reiseliteratur  oder  in  Werken  über  die  alte  indische  Kunst  sind  nicht 
einmal  Andeutungen  zu  finden,  so  dass  ich  kaum  mehr  als  Vermutungen  aus- 
zusprechen wage.  Unsere  Gelehrten  haben  sich  zwar  mit  altindischer  und 
altpersischer  Literatur  gründlich  beschäftigt,  aber  der  Malerei  nur  soweit  In- 
teresse entgegengebracht , als  zum  Verständnis  der  von  ihr  dargestellten 
Legenden  erforderlich  schien,  und  über  deren  Entwicklung  hat  man  selten, 
über  das  Technische  niemals  Studien  gemacht.  Erst  in  allerjüngster  Zeit  ist 
man  durch  das  berechtigte  Interesse,  das  die  japanischen  und  chinesischen 
Malereien  in  Europa  hervorgerufen  haben,  auch  zu  historischen  Forschun- 
gen über  die  älteren  Malerschulen  Ostasiens  angeregt  worden.  Man  müsste 
aber  eine  viele  Jahrhunderte  hindurch  währende  Tradition  als  feststehend 
annehmen,  wollte  man  etwa  die  im  18.  Jh.  angewendeten  Maltechniken  schon 
für  die  frühesten  Perioden  gelten  lassen. 

Nicht  zu  übergehen  sind  die  Einflüsse  arabischen  Ursprungs, 
die  infolge  der  grossen  Ausdehnung  des  osmanischen  Reiches  sich  bis  nach 
Persien  und  Indien  fühlbar  gemacht  haben  müssen.  Wir  verweisen  in  dieser 
Beziehung  auf  die  Quellen  arabischen  Ursprungs  (m.  Beitr.  III  p,  57),  das 
von  Berthelot  (Ohimie  au  Moyen-äge,  Paris  1893,  I,  p.  179  f.)  veröffent- 
lichte Liber  sacerdotum  sowie  die  weiteren  Angaben  über  arabische  Schriften 
des  Dyäber  und  Ibu  Sina  (a.  a.  0.). 

Während  der  Islam  der  Kunst  der  Malerei  ausschliesslich  ornamentale 
Motive  gestattete  und  aus  religiösen  Gründen  die  Darstellung  der  mensch- 
lichen Figur  verbot,  hat  sich  in  Indien  die  Figurenmalerei  reich  entwickelt. 
Sie  war  im  XVI.  Jhd.  unserer  Zeitrechnung  technisch  ungefähr  auf  gleicher 
Höhe  wie  die  Miniaturmalerei  des  Westens  zu  Anfang  des  XV.  Jhd.,  und 
man  muss  wahrhaft  staunen  über  die  Grazie  der  Auffassung,  die  Be- 
herrschung der  Form  und  die  technische  Vollendung  der  Details,  mit  der 
die  indischen  Miniaturen  ausgeführt  sind.  Ihren  Höhepunkt  erreichte  diese 
Kunst  unter  Akbar,  dem  Gründer  der  Moghal-Dynastie  in  Indien  (Zeit  der 
Königin  Elisabeth  von  England),  denn  die  mit  169  Vollbildern  ausgestattete 
„Geschichte  des  Krieges“  (Razm  Nämah)  zwischen  Hindu  und  Muselmanen 
kann  sich  den  besten  Miniaturen  europäischer  Kunst  kühn  an  die  Seite 
stellen.  ^^)  Aus  Akbar’s  Zeit  stammen  auch  Reste  von  Wandgemälden  und 
ornamentalen  Malereien  eines  Palastes  in  Khwabgah,  F'athpur  Sikri  bei  Agra 
(erbaut  1570-1606),  die  nach  den  Abbildungen  zu  schliessen  in  den  Figuren 
persische  Einflüsse,  in  den  Ornamenten  chinesische  Anklänge  zeigen.^®) 
Diese  Beispiele  bezwecken  selbstverständlich  nur  zu  zeigen,  bis  zu  welcher 
Vollkommenheit  die  indische  Miniaturmalerei  gelangt  war,  um  daraus  den 
Schluss  zu  ziehen,  dass  auch  die  technischen  Mittel  sich  in  gleicher  Weise 
vervollkommnet  haben  werden.  Man  kann  diese  Malereien  als  Deckfarben- 
malereien oder  Gouachen  bezeichnen,  insofern  als  zum  Bindemittel  eine 
wassermischbare  Lösung  einer  gummösen  oder  leimartigen  Substanz,  vei’- 
mutlich  mit  Galle  und  Alaun  als  Zugabe,  gedient  hat,  denn  die  ältesten 
chinesischen  Malereien  (angeblich  aus  dem  XII.  Jhd.  n.  Ch.),  die  ich  darauf  zu 
untersuchen  Gelegenheit  hatte,  waren  mit  einer  schwer  löslichen  Wasserfarbe 
gemalt,  ein  Umstand,  der  auf  die  Zumischung  von  Alaun  zu  Leim  oder  zu  Ei- 
klär, letzteres  ein  seit  den  ältesten  Zeiten  benütztes  Miniaturbindemittel,  hinweist. 


“*)  Diese  Prachthandschrift  wurde  durch  die  grosse  indische  Ausstellung  be- 
kannt und  ist  veröffentlicht  in  Memorials  of  the  Jeypore  Exhibition  von 
Th.  H.  Hendley,  Vol.  IV,  London  1884. 

^®)  Abgebildet  m The  Journal  of  Indian  Art  and  Industrie,  London  1896,  Vol.  VI, 
p.  65  und  Tafeln.  Vgl.  auch  Vol.  IV,  1892,  Tafel  48  und  49.  Blätter  aus  Razm. 
Namah,  gemalt  von  Rämdas  und  Läl,  der  letztere  ein  berühmter  Tiermaler ; Vol.  VII, 
1896,  Nr.  56.  Persische  Bilder  v.  1627  des  Tarubi. 


Arabische 

Einflüsse. 


Indische 

Miniaturen. 


3’ 


36 


Lackmalerei. 


Mit  dem  gleichen  Bindemittel  scheinen  auch  die  persischen  und 
indischen  Lackmalereien  hergestellt  zu  sein,  die  auf  entprechend 
präparierten  geglätteten  Grund  aufgemalt,  nur  mit  einem  Firnis  über- 
zogen sind. Bei  ihrer  Kenntnis  des  Alkohols  und  dessen  Eigenschaft, 
gewisse  Harze  oder  Schellack  zu  lösen,  ist  die  Kunst  des  Lackierens  früh- 
zeitig von  den  Orientalen  geübt  worden.  Hierbei  muss  aber  auf  den  prin- 
zipiellen Unterschied  zwischen  der  persischen  oder  indischen 
und  der  chinesischen  Lackarbeit  hingewiesen  werden,  der  in  der 
Natur  des  verwendeten  Materials  besteht.  Die  indischen  Lacke  sind  durch- 
gehend in  Alkohol  gelöste  Harze  und  demnach  gegen  Chloroform,  Aether 
sehr  empfindlich,  während  die  chinesischen  und  japanischen  Lacke  von  Rhus 
vernicifera  und  ähnlichen,  ausschliesslich  dort  vorkommenden  Sumacharten  ge- 
wonnene Gummiharze  sind , die  den  genannten  Lösungsmitteln  widerstehen. 
In  der  Kunst  des  Lackierens  ist  der  Orient,  speziell  Ostasien,  zeitlich 
Europa  weitaus  vorangegangen;  sie  ist  sogar  von  dort  erst  im  XVII.  Jhd. 
zu  uns  importiert  worden. 


Der  wie  Gold  scheinende  Lack  indischer  und  persischer  Lackmalereien  ist 
meist  nur  ein  gelber  Börnis,  oftmals  auf  Silberunterlage  aufgetragen.  Derartige 
„Goldfirnisse“  werden  durch  Lösung  von  einheimischen  Harzen,  wie  Storax,  Gummi 
amoniacum,  Aloe  hergestellt,  wobei  mitunter  noch  Safrangelb,  Gummigutt  bei- 
gemischt werden. 


37 


III.  China  und  Japan. 

lieber  chinesische  und  japanische  Maltechnik  mögen  hier  im 
Anschluss  einige  Daten  mitgeteilt  werden,  die  insolern  unserem  Thema  nahe 
stehen,  als  sie  auf  ältere  Tradition  zurückgeführt  werden  müssen  und  den 
Zusammenhang  mit  der  alt-indischen  Malerei  noch  deutlicher  machen  werden. 

Bekanntlich  wurde  der  in  Indien  heimische  vielgötterige  Volksglauben  ^g“‘her^un8t' 
des  Brahmaismus  durch  die  Lehre  des  Buddha,  dessen  Auftreten  zwischen 
600  und  540  v.  Ch.  fällt,  verdrängt.  Es  dauerte  aber  noch  längere  Zeit,  bis 
dieser  Glaube  und  mit  ihm  die  indische  Kunst  nach  China  gelangte.  Nach 
alten  üeberlieferungen  hat  eine  indisch-buddhistische  Gesandtschaft  des  Königs 
Ming-Ti  im  ersten  Jhd.  unserer  Zeitrechnung  nicht  allein  das  religiöse  Stand- 
bild, sondern  auch  Zeichnungen  und  Malereien  sowie  andere  Kunst- 
werke nach  China  gebracht,  und  bei  der  grossen  Ausbreitung  der  neuen  Re- 
ligion in  China  wurden  durch  die  Missionäre  im  Laufe  der  nächsten  Jahrhunderte 
diese  Schätze  stets  vermehrt.  Auf  diese  Weise  mögen  die  chinesischen 
Künstler  reiche  Vorlagen  in  Menge  für  ihre  Tempelbilder  und  zur  Aus- 
schmückung erlangt  haben.  Auch  sprechen  noch  andere  Umstände  für 
den  Einfluss  der  alt-indischen  Kunst  auf  die  chinesische , so  vor  allem  der 
vollständige  Mangel  des  mongolischen  Typus  in  den  Physiognomien  der 
buddhistischen  Götterbilder;  die  Gleichheit  der  Stellung  und  Kleidung  der 
Personen  und  die  unverkennbare  Aehnlichkeit  der  Färbung,  welche  die  chi- 
nesisch-japanischen Buddha-Bilder  oder  andere  Dekorationen  mit  indischen 
Werken  zeigen.  Andererseits  werden  manche  der  von  Westen  angenommenen 
Typen  durch  die  Verschmelzung  mit  chinesischen  Elementen  einen  neuen 
Kunststil  gebildet  haben,  sei  es  durch  die  Einführung  des  Drachens  in  der 
Ornamentik  oder  durch  Unterdrückung  der  übertriebenen  weibischen  Formen 
in  den  Darstellungen  der  indisch-buddhistischen  Kunst. 

Hatte  die  Kunst  Übung  in  China  festen  Fuss  gefasst,  so  konnte  es  nicht 
bleiben,  dass  sie  in  den  nächsten  Jahrhunderten  sich  auch  nach  der  koreani- 
schen Halbinsel  und  nach  Japan  ausbreitete. 

Anderson,  dessen  Werk  (Pictorial  Arts  of  Japan,  London  1886,  p.  23  ff.), 
die  weiteren  Daten  entnommen  sind,  beschreibt  die  Phasen  dieser  Malerei 
von  der  ältesten  bis  zu  unserer  Zeit.  Das  Charakteristische  der  buddhis- 
tischen Malerei  ist  die  reiche  Anwendung  von  Gold  und  die  minutiöse  kalli- 
graphische Durchführung  sämtlicher  Details,  ohne  je  durch  Helldunkel  eine 
Modellierung  der  Form  zu  versuchen.  Die  mit  der  Darstellung  in  Harmonie 
gebrachten  Farben  sind  Körperfarben  (Deckfarben)  von  ausgesprochenen 
Tinten,  aber  durch  die  Kostbarkeit  des  Goldmetalles,  das  allerwärts  die  festen 
Farben  überdeckt,  gemildert. 

Einzelne  Künstler,  wieYaraato  oder  Tosa,  ragen  durch  ihre  besondere  Ma\ersdiifien°’ 
Routine  und  die  Einführung  neuer  Stilformen  hervor  und  bildeten  Schulen. 

Die  typischen  Bilder  der  Tosa-Schule  zeigen  noch  alle  dekorativen  Effekte, 
die  durch  den  reichlichen  Gebrauch  von  Gold  und  brillanten  Farben  möglich 
sind;  die  farbigen  Flächen  sind  mitunter  so  eingeteilt,  dass  sie  die  sich  wieder- 


38 


Technik  der 
Japan,  u.  chines. 
Malerei. 


holenden  Muster  von  Brokatgewändern  imitieren,  öfters  ist  ein  leuchtendes 
Grün  in  die  Komposition  eingeführt,  das  die  Harmonie  beeinträchtigt;  im 
grossen  Ganzen  ist  aber  die  Gesamtwirkung  der  unserer  illuminierten  Missalien 
des  XIV.  Jhd.  nicht  unähnlich. 

Die  Neuerung  der  Yamato-Schule  bestand  in  der  scheinbaren  Ent- 
fernung der  Bedachungen  der  Räumlichkeiten,  wodurch  der  Innenraum  mit 
den  Figuren,  wie  von  oben  gesehen,  zur  Darstellung  kam;  im  übrigen  folgten 
sie  technisch  der  alten  Tradition. 

Die  mittlere  Zeit  des  Königtums  (XIV— XV.  Jhd.)  sah  die  chinesische 
Schule  aufkommen,  die  in  ihrer  weiteren  Ausbildung  auch  der  Landschaft 
besonderes  Studium  zuwandte.  Erwähnt  seien  noch  die  Sesshiu-Schule 
(um  1420),  welche  sich  realistisch  an  die  Nachahmung  der  Natur  hielt  und 
als  Vorläufer  der  heutigen  japanischen  Kunst  grossen  Einfluss  hatte,  und  die 
Kano-Sctiule  (XVII.  Jhd.),  deren  Mitglieder  alle  der  Priesterschaft  ange- 
hörten. Dieser  kirchlichen  Schule  stand  bald  eine  „volkstümliche  Kano- 
Schule“  gegenüber,  die  in  Matafei  ihren  Hauptvertreter,  in  Moronobu 
und  Schokotu  weitere  Ausbilder  fand.  In  deren  Periode  fällt  die  Ver- 
vielfältigung der  Werke  durch  bunten  Holzschnitt  in  Büchern  und  einzelnen 
Blättern  (Anfang  des  XVIII.  Jhd.).  Diese  Chromoxylographien  wurden 
ursprünglich  in  zwei  oder  drei  Tönen  (rot,  gelb  und  blassblau)  gedruckt  und 
erreichten  60 — 70  Jahre  später  ihre  grosse"  Vollkommenheit. 

Derjenige  Künstler,  der  für  die  neueste  japanische  Kunst  grundlegend 
wirkte,  war  Ogato  Ko  rin;  ihm  sind  die  realistischen  Darstellungen  von 
Tieren  und  Pflanzen  mit  der  grossen  Grazie  des  Entwurfs  und  der  unüber- 
trefllichen  Feinheit  der  Ausführung  zu  danken^  welche  seit  Korin’s  Tode 
(1716)  immer  in  gleicher  Weise  geübt  und  vervollkommnet  worden  sind. 
Gonse  (l’Art  Japonais)  nennt  ihn  „le  plus  Japonais  des  Japonais“, 

Die  letzte  Periode  der  Entwicklung  fällt  in  die  letzten  Jahrzehnte  des 
achtzehnten  Jahrhunderts.  Anschliessend  an  die  trefflichen  Vorbilder  ent- 
stand in  Kioto  eine  besondere  naturalistische,  die  Shi jo- Schule,  die 
in  dem  emsigen  Studium  der  Natur  die  höchste  Vollendung  zu  erreichen  be- 
strebt war.  Hier  verbindet  sich  der  freie  Stil  der  Raumausfüllung  mit 
der  äussersten  Sorgfalt  der  Naturwiedergabe.  Innige  Vertrautheit  der 
Künstler  mit  der  Natur,  ohne  konventionelle  Anlehnung  an  ein  Vorbild, 
ist  die  Basis  der  Shijo-Schule;  sie  schloss  zwar  manche  beliebte  Motive  der 
früheren  „klassischen,  akademischen“  Richtung  aus,  aber  chinesische  Land- 
schaften oder  Darstellungen  mythischer  Tiere  wurden  vorteilhaft  durch  die 
Nachahmung  japanischer  Tier-  und  Pflanzenwelt  ersetzt.  Die  Motive  der 
„volkstümlichen  Schule“,  wie  Strassenbilder,  Aufzüge  oder  Theaterszenen, 
wurden  durch  die  Shijo-Schule  nicht  beeinträchtigt,  aber  wo  die  beiden  Schulen 
hinsichtlich  der  Darstellung  übereinstimmten,  hatte  die  letztere  stets  die 
grössere  Vollendung  für  sich. 

lieber  die  Technik  der  Malerei  gibt  Anderson  in  dem  genannten 
Werk  „The  pictorial  Arts  of  Japan“  überaus  interessante  und  bemerkenswerte 
Aufschlüsse,  die  mehr  als  alle  weiteren  Erläuterungen  unsere  oben  (p.  33) 
ausgesprochene  Hypothese  bekräftigen;  denn  sowohl  Technik  als  angewandtes 
Material  sind  mit  den  in  westlichen  Kulturzentren  gebrauchten  in  so  auf- 
fallender Uebereinstimmung,  dass  man  dies  sicher  nicht  für  zufällig  halten 
kann.  Nur  darin  kann  eine  Erklärung  gefunden  werden,  dass  sowohl  im 
Ocoident  als  auch  im  äussersten  Orient  sich  die  maltechnischen  Gebräuche 
und  Fertigkeiten  aus  ursprünglich  gleichen  Traditionen  entwickelt  haben. 

Die  japanische  Technik  beruht  auf  älterer  chinesischer  Tradition ; be- 
schrieben ist  sie  in  Quellenwerken , die  verfasst  worden  sind , ehe  Einflüsse 
der  europäischen  Kultur  sich  geltend  gemacht  hatten. 

Diese  Quellenwerke  sind: 


39 


Honchö  gwa-shi  (Appendix)  v.  J.  1694, 

Gwa-sen  „ „ 1722, 

E-hon  Yamato-hyi  (Appendices)  „ „ 1742, 

Wa-kan  Schiu-gwa  yeh  (Appendix)  „ „ 1759. 

Die  Materialien,  auf  denen  und  mit  denen  gemalt  wurde,  sind:  1.  Papier, 
Seide,  Holz.  2.  Tinte  und  Farbstoffe.  3.  Gold,  Silber,  Mica.  4.  Pinsel. 

Um  Papier  zur  Malerei  mit  Tinte  und  Farbe  vorzubereiten,  dient  nach 
Gwa-sen  (1722)  eine  Art  Kleister,  welcher  Dösa  heisst.  Br  besteht  aus: 
durchsichtigem  Leim  (nikawa)  10  momme, 
gestossenem  Alaun  (miöban)  5 „ 

Wasser  1 sho. 

(1  momme  = 58.33  gr,  1 sho  = 109.75  Kubikzoll  engl.) 

Der  Nikawa-Leim  wird  aus  Häuten  durch  Kochen  bereitet.  Eine 
Abart  desselben  erhält  man  durch  Einlagern  in  Schnee  für  einige  Tage,  wo- 
durch er  weicher  werden  soll.  Man  färbt  ihn  auch  mit  ein  wenig  Ver- 
millon  (Minium)  oder  Gummigutt;  zur  Präparation  des  Dösa  wird  der  Leim 
so  lange  im  Wasser  geweicht,  bis  er  zergangen,  dann  wird  kochendes 
Wasser  zugesetzt  und  durchgerührt,  der  Alaun  hinzugefügt,  alle  Ingredienzien 
gesiebt  und  dann  erkalten  gelassen. 

Im  Sommer  wird  die  Menge  des  Leimes  vergrössert,  im  Winter  dagegen 
die  des  Alauns. 

Papier  und  Seide  erhalten  eine  bis  zwei  Schichten  der  Dösa,  die 
Seide  von  rückwärts,  wodurch  die  Brüche  beseitigt  und  das  „Fliessen“  der 
Farbe  vermieden  wird. 

Holz  wird  gewöhnlich  mit  einer  Lage  von  Odo-no-gu  (Mischung  von 
Kreide  und  gelbem  Ocker  nebst  Leim)  überzogen.  Mit  derselben  Masse  werden 
auch  bei  weitfaserigen  Hölzern  die  Ungleichheiten  ausgefüllt;  ein  Ueberzug 
von  Dösa  in  der  doppelten  Stärke,  als  bei  Papier  oder  Seide,  macht  das  Holz 
zur  Aufnahme  der  Malerei  bereit. 

Für  das  Malen  auf  feuchtem  Holz  empfiehlt  Shiu-gwa  yen  (1759),  um 
der  Tinte  die  richtige  Konsistenz  zu  geben,  den  Zusatz  von  ein  wenig  „Ohren- 
schmalz“ ^s)  und,  um  sie  in  das  Holz  tiefer  eindringen  zu  lassen,  die  Bei- 
mengung eines  Pflanzensaftes,  welcher  Namomi  heisst. 

Die  Tinte  (Sumi),  eigentlich  Tusche,  aus  Fichten-Russ  mit  einer  Lösung 
von  Gelatine  (Leim)  angemacht,  entspricht  der  allerältesten  Art  der  Bereitung. 
Die  berünmte  chinesische  Tusche  übertrifft  an  Qualität  alle  anderen  Fa- 
brikate. Auch  farbige  Tinten  aus  Rinden,  Samen  oder  Hülsen  verschiedener 
Pflanzen  sind  im  Gebrauch;  Bindemittel  ist  flüssig  gemachter  Leim. 

Das  Farbenmaterial  bestand,  ehe  europäische  Fabrikate  importiert 
wurden,  nach  den  älteren  Quellen  aus  den  in  der  Natur  sich  findenden  mi- 
neralischen Produkten , die  durch  Schlemmen  und  Reinigen  zum  Gebrauch 
zugerichtet  werden,  und  einigen  Pflanzenfarbstoffen.  Die  Liste  derselben 
hat  eine  so  grosse  Aehnlichkeit  mit  der  des  frühen  Mittel- 
alters und  selbst  mit  den  von  Plinius  und  Vitruv  genannten 
Farben,  dass  man  über  diese  Gleichheit  erstaunen  muss. 

Es  werden  angeführt: 

1.  Rokushö,  natürliches  arsensaures  Kupfergrün  (Strahlerz),  wovon 
6 Variationen  gezählt  werden; 

2.  Konjö,  blaues  Kupferkarbonat;  Bergblau; 

3.  Shin-sha,  Zinnober  (Schwefelquecksilber); 

4.  Tan,  rotes  Bleioxyd  (Bleirot,  Mennige),  in  Mischung  mit  der  nächsten 
Farbe  zur  Karnation  benützt; 


“*)  S.  Neapeler  Codex  (XIV.  Jh.)  Rubrica  XXII;  „Um  Zinnober  zu  florieren“, 
wo  die  Zugabe  von  Ohrenschmalz  als  Geheimnis  des  Schreibers  erwähnt  wird;  m. 
Beitr.  III  Mittelalt.,  p.  131. 


Farben. 


40 


Gold-  u.  Silber- 
malerei. 


5.  Go-fun,  das  gereinigte  Pulver  von  gebrannten  Muscheln  oder  Austern- 
sohalen;  dasselbe  wird  den  Farben  auch  beigemischt,  um  ihnen 
Körper  zu  geben; 

6.  0-go-fun,  weisse  Kreide; 

7.  Tö-no-tsuchi,  Bleikarbonat  (Bleiweiss); 

8.  Odo,  gelber  Ocker; 

9.  Schido,  rotes  Eisenoxyd  (roter  Ocker,  Bnglischrot) ; 

10.  Sökiwö,  Auripigment  (Schwefelarsenik); 

11.  Sha-söki,  Hämatit  (Blutsteiu'l , 

12.  Shiwö,  Gummigutt  (gelber  Harzsaft  einiger  Garciana- Arten) ; 

13.  Ra-sei,  Indigo; 

14.  Shö-yenji,  Farbstoff  einer  Pflanze  Oto-giriso,  welcher  in  Tuch  oder 
Leinen  eingetränkt  wird , von  purpurähnlicher  Farbe.  Man  unter- 
scheidet zwei  Arten.  Zum  Gebrauch  wird  das  gefärbte  Tuch  oder 
Leinen  stück  eingefeuchtet  und  der  Farbstoff  ausgedrückt^®); 

15.  Beniko,  Saflor  (Stempel  und  Staubfäden  von  Oarthamus  tinct.  Lin.); 

16.  ATro,  blauer  Pflanzenfarbstoff  aus  Polygonum  tinct. ; 

17.  En-shi,  Purpurfarbe  aus  Santelholz  (Oaesalpina  Sappan),  Rotholz 
(verzino,  brasil,  presilgen  des  Mittelalters); 

18.  Airo-bö,  blaue  Farbe,  aus  alten  gefärbten  Leinenlappen  durch  Aus- 
kochen gewonnen; 

19.  Ai,  auf  gleiche  Weise  aus  blaugefärbtem  Papier  durch  Einweichen  in 
Wasser  und  etwas  Essig  gewonnen; 

20.  Sango-matso,  Rot  von  gestossenen  Korallen; 

21.  Lapis  lazuli,  echter  Ultramarin. 

Es  würde  ein  leichtes  sein,  allen  diesen  Farben  die  entsprechenden 
des  griechischen  Altertums  bis  zum  späteren  Mittelalter  beizusetzen.  Die 
Gleichheit  des  Farbenmateriales  spricht  sich  auch  noch  darin  aus , dass 
den  einzelnen  Mischungen  von  Farben  untereinander  besondere  Bezeichnungen 
gegeben  werden,  von  welchen  Anderson  (p.  174)  eine  ganze  Reihe  angibt; 
darunter  befinden  sich  Namen  wie  „tote  Blatt-Farbe“,  „Tauben-,  Ratten- 
oder Grassaftfarbe“;  Kastanien-,  Baumrinden-,  Pfirsichfarbe,  Teefarbe,  „blaue 
Totenfarbe“,  dürre  Fleischfarbe  u.  s.  w. , welche  vielfach  an  die  ähnlichen 
Bezeichnungen  des  Strassburger  Ms.  oder  bei  Bolz  erinnern,  (üeber  besondere 
Namen  der  Mischungen  vergl.  auch  Theophilus  u.  Hermeneia.) 

Bei  Verwendung  von  Gold  und  Silber  zur  Malerei  der  Bilder  (Ka- 
kömonos  und  Makimonos)  werden  die  Metalle  in  Staubform  oder  Blatt- 
folien gebraucht,  wie  in  den  ältesten  Zeiten.  Auch  die  Anwendung  ist  ähn- 
lich, u.  zw.  merkwürdigerweise  der  Methode,  welche  das  Athosbuch  (§  28) 
kennt,  nemlich  mit  Hilfe  des  Knoblauchsaftes.  ®°) 

Die  zu  vergoldende  Fläche  wird  mit  dem  (gekochten)  Safte  eingerieben 
und  darüber  eine  dünne  Lage  einer  Goldbeize  gelegt,  welche  aus  einer  „funori“ 
genannten  Seepflanze  (fucus  vesiculosus  ?)  bereitet  wird.  Das  Goldblatt  wird 
dann  in  der  gewünschten  Grösse  mit  Hilfe  eines  mit  Nussöl  eingeriebenen 
Papieres  auf  die  betreffende  Stelle  gelegt  und  angedrückt.  Die  Materialien 
und  Utensilien  (Vergolderkissen,  Messer)  sind  dieselben  wie  in  Europa. 

Soll  auf  Vergoldung  gemalt  werden,  so  muss  das  anhaftende  Oel 
wieder  entfernt  werden ; das  geschieht  durch  Auflegen  von  dünnem  (Fliess-) 
Papier  und  Darüberstreuen  von  heisser  Kohlenasche,  wodurch  die  Fettigkeit 
sich  in  das  Papier  einsaugt.  Um  stärkeren  Glanz  zu  erzielen  wiederholt  man 


*®)  Die  gleiche  Methode  war  auch  im  Ahendland  verbreitet,  bevor  die  Herstellung 
von  sog.  Farblacken  durch  Niederschlag  der  Lösung  bekannt  wurde;  s.  »pezzette*  od. 
pezzuole  des  Cennini,  m.  Beitr.  III  p.  116.  „Tüchleinfarben“  des  Strassburger  Ms., 
ebenda  p.  161  (violvarw  tüchlin),  p.  162  (fin  tüchlin  blaw);  Neap.  Codex  (Toumesolblau) 
loc.  cit.  p.  126. 

**)  S.  m.  Beitr.  III  Mittelalt.,  Index  s.  v.  Knoblauchsaft. 


41 


die  Goldlage.  Zum  Malen  auf  Gold  wird  auch  eine  Beigabe  von  ReismehP^) 
mochi  gomd  (Kleister)  empfohlen.  Bei  Wand-  und  Deckendekoration  wird 
Gold  auf  eine  Unterschicht  von  Firnis  oder  Lack  aufgetragen.  Auch  wird 
in  gewissen  Fällen  das  Gold  in  kleinen  Stückchen  durch  ein  Sieb  auf  die 
zu  verzierenden,  vorher  mit  Firnisbeize  bearbeiteten  Stellen  aufgestreut. 

Zur  Malerei  mit  Goldstaub  (Goldschrift)  wird  das  fein  zerkleinerte 
Metall  mit  dem  Bindemittel  (Leim)  aufs  innigste  verrieben,  mit  Wasser 
mehrmals  ausgewaschen  und  die  überstehende  Flüssigkeit  sorgfältig  abgegossen, 
das  gleiche  Verfahren,  wie  es  schon  die  ältesten  Quellen  (Leydener  Pap.  u.  a.) 
beschreiben.  Goldmalerei  wird  mit  der  Mischung  von  Goldpulver  und  Leim- 
wasser ausgeführt.  Die  Unterfläche  wird  zur  Aufnahme  des  Goldes  erst 
mit  einer  Schicht  von  Gummigutt  und  Knoblauchsaft  (Ki-nikawa)  überzogen. 
Gold  auf  plastisch  erhöhte  Unterschicht  (bestehend  aus  Kreide  und  Leim) 
aufzutragen,  ist  bei  den  Japanern  nicht  beliebt,  aber  in  buddhistischen  Bildern 
häufig  angewendet. 

Charakteristisch,  obwohl  vielleicht  erst  neueren  Datums,  ist  die  An- 
wendung von  gestossenem  Mica  (Glimmer)  in  Verbindung  mit  schleimigem 
Bindemittel  zur  Erzielung  glänzender  Wirkung  bei  Fischschuppen  oder  glän- 
zendem Metall,  bei  Blumen  u.  dgl. 

Pinsel  werden  hauptsächlich  bereitet  aus  den  Haaren  der  Hirschkuh, 
auf  zweierlei  Art,  je  nachdem  das  Winter-  oder  das  Soinmerhaar  genommen 
wird;  aus  den  Haaren  des  Waschbären,  Fuchses,  Marders,  der  Hasen, 
Ratten,  Katzen,  und  Ziegen.  Ausserdem  sollen  Pinsel  aus  mazeriertem  Reis- 
stroh für  gewisse  Zwecke  viel  im  Gebrauch  gewesen  sein.  Die  Handhabe 
ist  hieist  aus  einem  Stück  Bambusstiel  gebildet,  der  oft  verziert  und  lackiert  ist. 

Beim  Zeichnen  und  Malen  wird  der  Pinsel  stets  senkrecht  zur  Malfläche 
gehalten.  Ist  die  Zeichnung  mit  Tinte  oder  Tusche  fertig  gestellt,  so  werden 
die  Farben  aufgetragen,  wobei  je  nach  dem  gewünschten  Effekte  lasierend, 
deckend  oder  verwaschend  vorgegangen  wird.  Eine  besondere  Eigentümlich- 
keit ist  die  Unterlegung  eines  Lokaltones  auf  der  Rückseite  von  transparenten 
Malgründen,  wie  dünne  Seide,  Reispapier  u.  a.,  was  auch  die  Indier  bei  ihren 
Malereien  auf  Micaglas  (Glimmer)  zu  tun  pflegen.  Auf  diese  Weise  scheint 
der  Farbenton  durch,  und  der  Maler  kann  Details  anbringen,  ohne  die  Auf- 
lösung der  Unterschicht  zu  befürchten. 

Die  japanischen  Bilder  werden  je  nach  ihrer  Anfertigung  eingeteilt  in : 

1.  Sumi-yö,  einfache  schwarze  Darstellungen  mit  Tusche  ohne  Farben,  und 

2.  Sai-schiki,  farbige  Bilder. 

Von  den  letzteren  unterscheidet  man: 

a)  Goku-zaischiki,  dick  und  bunt  gefärbte  Malereien,  wie  gewisse 
Gemälde  der  Buddha-,  Tosa-,  chinesischen  und  Kano-Schule, 

b)  Usu-zaischiki,  dünn  kolorierte,  wie  es  die  älteren  chinesischen, 
Sesshiu-  und  Kano-Bilder  zeigen, 

c)  Chiu-zaischiki , ein  Mittelding  zwischen  beiden  Arten,  wie  bei  den 
meisten  Gemälden  der  Schijo-Schule  und  den  Kano-Bildern  der 
mittleren  Periode  angewendet  erscheint. 

Auch  die  Verbindung  von  Gold  mit  Farben  bildet  eine  beliebte  Art 
der  japanischen  Malerei,  die  in  der  europäischen  Kunst  neuerdings  von  dorther 
angenommen  worden  ist;  sie  erinnert  vielfach  an  die  mittelalterliche  Miniatur- 
und  Missalen  Malerei  des  XV.  und  XVI.  Jh. 

In  der  Komposition  folgt  der  japanische  Künstler  mehr  seinem  an- 
geborenen Geschmack  als  bestimmten  Regeln;  es  gibt  auch  keine  solchen  im 
strengen  Sinne.  Mag  der  Gegenstand  noch  so  anspruchslos  sein,  wie  etwa 


**)  Reismehl,  resp.  Reisstärke  dient  auch  zur  Herstellung  der  japanischen  Holz- 
schnitte. Otto  Eckmann,  der  seine  Originalholzschnitte  selbst  druckte,  ist  nach 
vielen  Versuchen  auch  auf  obiges  Mittel  aufmerksam  geworden  und  hat  sich  mit  Erfolg 
desselben  bedient.  Schreiber  dieses  besitzt  eine  handgemalte  Kakemono  (auf  Papier), 
welche  auf  einer  durchsichtigen  Unterlage  von  Reiskleister  gemalt  ist.  Vergl.  auch 
die  Angaben  arabischen  Ursprungs  in  den  obgen.  Beitr.  p.  60  Note. 


Pinsel. 


Komposition. 


42 


ein  Blütenzweig  oder  ein  Bambusbüschel,  die  wie  von  ungefähr  auf  das 
Papier  hingeworfen  sind,  unter  Ausserachtlassung  jeglicher  Symmetrie  und 
ohne  irgend  eine  Spur  von  vorheriger  Ueberlegung  im  Arrangement,  so  sind 
doch  die  Zweige  jedesmal  mit  ungezwungener  Vollendung  gezeichnet.  Die  un- 
gemeine  Freiheit  und  Sicherheit  im  Entwurf  wie  in  der  Detailausführung  ist 
eine  Folge  der  traditionellen  Anschauung  und  der  genauesten  Vertrautheit 
mit  den  dargestellten  Dingen.  Der  japanische  Maler  betreibt  seine  Kunst  als 
Handwerk  und  wiederholt  das  eine  Thema  in  tausendfacher  Variation  sein 
ganzes  Leben  hindurch.  Daher  seine  staunenswerte  Geschicklichkeit,  die 
ebenso  in  Gruppen-  und  Figurenszenen  zur  Erscheinung  kommt  wie  in  Tier- 
und  Pflanzenstücken.  Im  Ausdruck  der  Leidenschaft , Schrecken  u.  dergl., 
sind  oft  meisterhafte  Nuancen  von  feinster  Beobachtung  zu  bemerken , die 
keiner  unserer  europäischen  Künstler  besser  machen  könnte.  Der  Schreiber 
dieser  Zeilen  besitzt  z.  B.  eine  kleine  Schale  mit  der  Darstellung  einer  Markt- 
szene, wobei  ein  Händler  übelriechende  Fische  feil  hält;  wie  sich  die  Um- 
stehenden die  Nasen  zuhalten  und  die  Fische  an  langen  Stöcken  von  sich 
weg  halten,  unter  Grimassen  und  Geschrei,  das  ist  ganz  wundervoll  wieder- 
gegeben. 

Perspektive.  ßj0  Kenntnis  der  Perspektive  ist  neueren  Datums,  denn  die  ursprüng- 

liche chinesische  Malerei  kennt  dieselbe  nicht.  Nach  Anderson’s  Annahme 
(p.  208  des  cit.  Buches)  sind  die  Prinzipien  der  Linienperspektive  durch 
holländischen  Einfluss  am  Ende  des  XVIII.  Jahrhunderts  in  die  japanische 
Kunst  eingeführt  worden.  Ein  Schreiber,  Schiba  Gokan,  habe  die  Grundzüge 
von  einem  holländischen  Residenten  in  Nagasaki  erlernt  und  in  einem  1794 
erschienenen  gedruckten  Buche  „Gwa-to  Sai-yu  den“  seinen  Landsleuten  mit- 
geteilt. Von  dieser  Zeit  an  bemächtigten  sich  die  japanischen  Szenenmaler 
sehr  schnell  dieser  Kunst,  wie  es  die  Zeic’hnungen  des  Hokusai  (1810)  und 
vieler  Anderer  beweisen.  In  realistischen  Stimmungsbildern,  wobei  die  Luft- 
perspektive eine  grosse  Rolle  spielt,  gehen  sie  ihren  eigenen  Weg,  der  von 
dem  der  europäischen  Künstler  verschieden  ist.  Erdichtete  Wolkenbildungen, 
Berge,  die  in  der  Luft  oder  im  Nebel  stehen,  Mondschein  bei  heller  Be- 
leuchtung und  andere  Freiheiten  gestatten  sie  sich  mit  grosser  Ungeniertheit, 
die  nur  durch  die  wahrhaft  malerische  Gesamtwirkung  wieder  entschuldigt 
werden  kann.  Die  jetzt  im  Aufschwung  begriffene  naturalistische  Schule  von 
Schijo  wird  aber  bald  auch  hierin  sich  jene  Meisterschaft  angeeignet  haben, 
die  sie  im  übrigen  auszeichnet. 

maiw^en  Kunst  des  Lackierens  stammt  vom  Ende  des  6.  Jhd.  und  bestand 

zunächst  in  dem  einfachen  Ueberziehen  des  Gegenstandes  mit  Firnis;  bald  ver- 
vollkommnete  sie  sich  zu  einer  eigenen  und  bedeutenden  Industrie.  Ein  Edikt 
vom  J.  646  bestimmte,  dass  eine  dreifache  Schicht  von  Lack  anzubringen 
sei,  um  die  Lackarbeiten  wasserdicht  zu  machen;  ein  anderes  aus  dem 
Anfang  des  8.  Jhd.  befahl  die  Anpflanzung  von  Lackbäumen  (Rhus  vernici- 
fera)  in  allen  Gärten  und  öffentlichen  Gründen,  wie  die  von  Maulbeerbäumen 
für  die  Seidenindustrie,  zur  Hebung  des  Gewerbes.  Roten  und  schwarzen 
' Lack  erzeugte  man  im  7.  Jhd.  unter  der  Regierung  des  Teinmu  (673 — 686); 

mit  Perlmutter,  Silber  und  anderen  Dekorationen  verzierte  Lackarbeiten  reichen 
zurück  bis  ins  8.  Jhd.,  die  Zeit  der  Gründung  von  Kioto. 

Bezüglich  der  Technik  unterscheidet  man 

1.  Lackarbeiten  mit  erhöhtem  Gold -Dessin  auf  Goldunterlage  (kin 
makiyö) ; 

2.  Gold-  oder  Silber -Dessin  auf  schwarzer,  roter  oder  andersfarbiger 
Lackunterlage  oder  auf  nashyi.  Letzteres  ist  ein  durch  Goldstaub 
gesprenkelter  Lack.  Die  Zeichnung  kann  hier  entweder  erhöht  oder 
in  einer  Fläche  sein; 

3.  einfarbige,  gewöhnlich  schwarze  Zeichnung  auf  farbiger  Lackfläche; 

4.  gold-  oder  andersfarbige  Dekoration  auf  einem  der  erwähnten  Unter- 
gründe (urushi-ye  = Lackbilder); 


43 


5.  inkrustierte  Laokarbeiten,  durch  Einfügung  dünner  Blätter  von  Perl- 
mutter, Schildkrot,  Elfenbein,  Metall  oder  anderen  Materien,  die  mit^ 
unter  erhöht  gearbeitet  sind,  wodurch  eine  grosse  Mannigfaltigkeit 
der  Arbeit  erzielt  wird; 

6.  lackierte  Dessins  auf  irgend  einer  ungefirnisten  Fläche,  wie  Elfen- 
bein, Korallen,  SchildkFot,  Horn,  Holz,  Porzellan,  selbst  auf  Seide  u.  a. 
Neuerdings  sind  auch  Lackmalereien  auf  gefirnistem  Papier  nicht 
selten ; 

7.  gravierte  Laokarbeit,  bei  welcher  die  Zeichnung  mit  einem  scharfen 
Instrument  vertieft  und  in  die  Vertiefung  Goldlack  eingetragen  wird 
(Ohinkin-bori) ; 

8.  geschnittene  Lackarbeit,  bei  welcher  das  Relief  durch  eine  dicke 
Schicht  von  rotem,  schwai'zem  oder  andersfarbigem  Lack  erzielt 
wird.  Hier  wird  auch  ein  Unterschied  gemacht,  ob  die  Holzunterlage 
bereits  geschnitzt  war  (Chomoku)  oder  die  Erhöhung  durch  die  Lack- 
schichten erzeugt  wird,  die  dann  abermals  dem  Firnissen  und  Po- 
lieren unterzogen  werden  (Zokuku-nuri) ; endlich 

9.  Lackarbeit  mit  Hilfe  von  Gold-  oder  Silberdraht,  welcher  die  Konturen 
bildet;  in  deren  Zwischenraum  wird  schwarzer  Lack  eingestrichen 
und  dann  poliert,  so  dass  die  Metalllinien  wieder  zum  Vorschein 
kommen. 

Ueber  chinesischen  Lackfirnis,  dessen  Zusammensetzung  lange  Zeit 
unbekannt  war,  haben  erst  Missionäre  am  Ende  des  XVIII.  Jahrhunderts 
nähere  Nachrichten  gebracht.  Besonders  hat  Pater  d’Inc arville der 
französischen  Akademie  zuerst  berichtet,  dass  der  chinesische  Lackfirnis 
ein  Gummi  oder  Harz  ist  und  aus  dem  Firnisbaum  (Augia  chin. , Rhus 
vernicifera) , einer  auf  Japan,  in  Nepal  und  anderen  ostasiatischen  Ländern 
heimischen  Sumach-Art,  gewonnen  wird.  Der  Firnis  gleicht  im  frischen  Zu- 
stande einem  flüssigen  Pech  von  gelb-  oder  grauweisser  Farbe;  an  der  Luft 
nimmt  er  eine  rötliche  Farbe  an  und  wird  bald  schwarz,  doch  ist  dies 
kein  glänzendes  Schwarz,  weil  noch  viele  Wasserteile  darin  enthalten  sind. 
Um  den  Lack  glänzend  zu  machen,  d.  h.  um  ihm  die  Wasserteile  zu  be- 
nehmen , lassen  die  Chinesen  ihn  an  der  Sonne  in  breiten  Gefässen  einige 
Stunden  stehen,  wodurch  die  Masse  zäher  wird,  oder  man  dampft  ihn  bis 
zur  Hälfte  ein,  mischt  5 — 6 Drachmen  auf  ein  Pfund  Firnis  gut  eingedickter 
Schweinsgalle  hinzu  und  wenn  diese  eine  Viertelstunde  lang  eingerührt  ist, 
fügt  man  noch  4 Drachmen  römischen  Vitriols  auf  jedes  Pfund  der  Masse 
hinzu;  letzterer  ist  in  einer  gehörigen  Quantität  Tee-Oel  aufgelöst  und  dadurch 
trocknend  gemacht  worden.  Das  Töe-Oel  wird  aus  den  Früchten  des  Tee- 
baumes zu  diesem  Zwecke  gewonnen.  Um  es  trocknender  zu  machen, 
wird  beim  schwarzen  chinesischen  Lack  das  Teeöl  mittels  50  Gramm  Arsenikum 
(Realgar  und  Auripigment  zu  gleichen  Teilen)  bis  auf  die  Hälfte  eingesotten. 


Abgedruckt  in  Watin  L’art  du  Peintre,  Vernisseur.  Deutsch.  Ausg  Il- 
menau 1827,  p.  319. 

Semper  (I  p.  114)  gibt  folgende  Angaben  über  die  Zusammensetzung  des 
chinesischen  Lacks:  „Man  vermischt  die  gereinigten  und  auf  verschiedene  Weisen 
durch  Zusätze  von  Schweinsgalle,  Hirschhornkohle  u.  s.  w.  präparierten  Lacke  mit 
Wasser,  so  dass  etwa  605  Gramm  Lack  der  ersten  Qualität  auf  ein  Kilogramm 
Wasser  kommen,  setzt  noch  zu  derselben  Quantität  Lack  37  bis  40. Gramm  Oel  von 
der  Camellia  Sesanqua,  eine  Schweinsgalle  und  circa  19  Grarnm  Reisessig  hinzu. 
Nachdem  diese  Stoffe  gut  zusammengemischt  sind,  bilden  sie  einen  feinen  pastosen 
Firnis  von  glänzend  schwarzer  Farbe.“  . 

Ueber  den  japanischen  Lack  schreibt  Andes  (Praktisches  Handbuch  f.  An- 
streicher u.  Lackierer,  Techn.  Bibliothek  v.  Hartleben,,  Leipz.  1892,  p.  17):  „Der  ja- 
panische Lack  stellt,  wie  er  vom  Baume  kommt,  einen  ziemlich  dickflüssigen,  gelb- 
oder  grauweissen  Saft  dar,  welcher  an  der  Luft  sich  rasch  bräunt  und  giftige 
Eigenschaften  zeigt.  Die  Zubereitung,  welcher  derselbe  unterzogen  wird,  ehe  man 
ihn  anwendet,  besteht  darin,  dass  man  ihn,  um  ihn  von  Staub,  Insekten  und  Rinden- 
oder Blattteilchen  zu  befreien,  durch  besonderes,  sehr  durchlässiges  Papier  presst; 
daun  rührt  man  denselben  längere  oder  kürzere  Zeit  an  der  Luft,  um  ihn  geschmeidiger 


Naohrichteu 
Uber  chines. 
Lackfirnis. 


44 


Das  Oel  gibt  (lern  Firnis  einen  vortrefflichen  Glanz.  Den  schönen 
schwarzen  Lack  erhält  man  durch  Zusatz  von  pulverisierter  Hirschknochenkohle 
oder  Elfenbeinschwarz  mit  dem  genannten  Siccativöl.  Die  weisse  Pirnisfarbe 
wird  aus  Silberblättchen  bereitet,  die  man  mit  Firnis  zu  einem  Teige  knetet;  man 
fügt  etwas  Kampher  hinzu,  um  die  Auflösung  wasserklar  zu  machen.  Statt 
des  Silbers  wird  auch  mitunter  Quecksilber  «angewendet.  Der  mineralische 
Zinnober  oder  die  Safflorblume,  dem  Lack  zugesetzt,  machen  ihn  rot;  Auri- 
pigment allein  gibt  gelben  Lack,  vermischt  mit  Indigo,  grünen  Lack;  zu  dem 
violetten  nimmt  man  einen  fein  gepulverten  Stein,  The-che  genannt,  oder 
wohl  auch  calcinierten  roten  Vitriol,  der  scharf  gebrannt  ist,  um  ihm  sein  Salz 
zu  nehmen,  da  der  Firnis,  wie  sie  sagen,  kein  Salz  ertrage. 

Die  Anwendung  des  Lackes  verlangt  die  allergrösste  Sorgfalt;  er  wird 
nur  auf  ganz  geebnete  Flächen,  die  vorher  mit  dem  Oel  des  Tong-ohou-Baumes 
bestrichen  sind,  aufgetragen;  bei  farbigen  Arbeiten  werden  die  Lacküberzüge 
sehr  oft  wiederholt,  bis  die  Oberfläche  glatt  und  glänzend  wie  ein  Spiegel 
ist;  auf  diesen  glänzenden  Grund  wird  dann  Malerei,  Vergoldung  u.  s.  w.  auf- 
getragen, die  schliesslich  ihren  Halt  durch  einen  letzten  leichten  Lacküberzug 
erhalten.  Mit  der  grössten  Vorsicht  wird  während  der  Arbeit  darauf  geachtet, 
dass  die  Werkstätte  vollständig  staubfrei  bleibe;  auch  gilt  es  als  Bedingung, 
von  der  das  Gelingen  aller  Lackarbeiten  abhängt,  dass  diese  an  einem  mehr 
feuchten  als  trockenen  Orte  erhärten,  und  in  den  Trockenräumen  wird  hierauf 
die  peinlichste  Sorgfalt  verwandt. 

Zum  Polieren  der  Lacküberzüge  wird  nach  d’Incarville  eine  Komposition 
von  Ziegelmehl,  das  mehrmals  gewaschen  und  durchgesiebt  ist,  mit  Schweins- 
blut und  Kalkwasser  angerührt;  daraus  werden  dann  Stangen  geformt,  die 
zum  Polieren  dienen.  Von  der  oftmaligen  Wiederholung  des  Polierens  und 
der  Anzahl  der  Firnisschichton  hängt  die  Vortrefflichkeit  ab. 

Zur  Vorbereitung  von  Goldfirnisverzierungen  wird,  nach  derselben 
Quelle,  die  Zeichnung  auf  einem-  Stück  Papier  entworfen,  mit  verdünntem 
Operment  ausgefüllt  und  auf  die  weiche  Masse  der  zu  dekorierenden  Fläche 
stark  aufgedrückt.  Nachher  werden  mit  Operment  in  Gummi  oder  Leim 
die  Züge  übergangen.  Derselbe  Firnis,  der  zur  Goldbeize  dient,  wird  auch 
zur  Auflösung  der  Farben  gebraucht;  um  ihn  flüssiger  zu  machen,  mischt 
man  etwas  fein  gestossenen  Kampfer  hinzu  und  bereitet  mittelst  einiger  Tropfen 
Firnis  einen  Teig,  den  man  eine  Viertelstunde  hindurch  mit  einem  Spatel 
durchknetet.  Von  diesem  Teige  nimmt  man  das  Nötige  zur  Auflösung  der 
Farben.  Soll  das  Gold  erhöht  erscheinen,  so  mischt  man  der  Beize  etwas 
Zinnober  bei.  Vor  der  Vollendung  bringt  man  den  Gegenstand  zum  Trocknen 
in  die  Trockenräume.  Zwölf  Stunden  sind  hinreichend,  ihn  soweit  zu  bringen, 
dass  man  das  Gold  anlegen  kann.  Zur  Anlegung  des  Goldes  drückt  man. 
Läppchen  von  Kokonseide  auf  das  Goldpulver  (Muschelgold),  um  sie  damit 
zu  beladen,  und  reibt  sie  über  die  zu  vergoldenden  Stellen  hin  und  her. 
Das  Gold  bindet  sich  sofort  an  die  Beize.  Ist  dies  aber  nicht  der  Pall, 
weil  die  Unterlage  nicht  trocken  genug  war,  so  zerstückelt  man  schnell  ein 


zu  machen,  versetzt  ihn  mit  Oel,  oder  mischt  ihn,  wenn  man  schwarzen  Lack  dar- 
stellen will,  mit  Wasser,  welches  einige  Zeit  über  Eisenfeilspänen  gestanden  hat.“ 

Aus  diesen  Angaben  ist  die  Eigenartigkeit  der  Lackmasse  ersichtlich,  die  an- 
fänglich mit  Wasser  mischbar  nach  dem  Trocknen  überaus  widerstandsfähig  wird. 
Dem  ,grauweissen“  Aussehen  und  allen  übrigen  Merkmalen  nach  zu  schliessen,  haben 
wir  es  hier  mit  einer  emulsionsartigen  Masse  zu  tun,  einem  Gummiharz,  das  noch 
mit  Oelen  versetzt  wurde,  um  es  gebrauchsfähig  zu  machen. 

Interessant^  ist  eine  Bemerkung,  die  ein  arabischer  Reisender  Masudi  im 
IX.  Jh.  über  einen  eigentümlichen  Anstrich  der  Holzbauten  bei  den  Chinesen  ge- 
macht hat,  dass  infolge  dieses  Anstriches  deren  Bauten  leicht  in  Brand  geraten; 
es  heisst  in  der  von  Renaudet  gegebenen  Uebersetzung  (Anciennes  Relations  des 
Indes  et  de  la  Chine,  traduites  de  l’Arabe  avec  des  rdmarques,  Paris  1718  p.  59):  bHs 
enduisent  le  tont  avec  une  colle  particuliere  qu’ils  font  avec  de  la  graine  de  chanvre, 
qui  devient  blanche  comme  du  lait,  et  quand  les  murailles  en  sont  enduites, 
eiles  on  un  esclat  merveilleux“.  Dies  scheint  demnach  einer  emulsionsartigen  Flüssig- 
keit, die  aus  Hanföl  und  irgend  einem  Gummi  hergestellt  wurde,  zu  entsprechen. 


wenig  weissen  Bolus  und  wischt  diesen  auf  die  Stellen;  dann  kann  man  un- 
bedenklich das  Gold  auf  die  Beize  auftragen. 

Wir  haben  uns  mit  dem  chinesischen  Verfahren  des  Lackierens  vielleicht 
über  Gebühr  beschäftigt.  Es  galt  aber  hier  zu  zeigen,  wie  aus  dem  örtlichen 
Vorkommen  eines  bestimmten  Materials  sich  besondere  Bedingungen  für  die 
Ausbildung  einer  eigenen  industriellen  Technik  ergeben,  von  der  sowohl  der 
Stil  als  auch  die  Art  der  Malerei  beeinflusst  ist.  Semper  (I  p.  116)  glaubt, 
dass  „das  chinesische  Verfahren  des  Lackierens  in  Vielen  Punkten  mit  dem- 
jenigen übereinstimmt,  welches  die  Hellenen  und  überhaupt  alle  antiken  kunst- 
gebildeten Völker  (Assyrier,  Aegypter,  Etrusker  u.  s.  w.)  bei  ihren  polychromen 
Flächenverzierungen  beobachteten,  und  manchen  interessanten  Blick  in  die 
Technik  der  ältesten  Malerei  gewährt.“  Und  in  der  Tat- herrscht  von  den 
ältesten  Zeiten  an  überall  das  Prinzip,  das  Material  zur  Grundlage  der  hand- 
werklichen Ausführung  zu  nehmen,  um  möglichst  grosse  Wirkung  zu  erzielen. 
Durch  das  Glätten  oder  Polieren  (der  chinesische  Lack  ist  ein  polierter 
Ueberzug,  nicht  nur  ein  Firnis)  wird  gleichzeitig  eine  innige  Verbindung  mit 
dem  Untergrund,  eine  weit  intensivere  Farbenerscheinung  und  die  grösste 
Dauerhaftigkeit  der  Malerei  erreicht.  Diese  gegenseitige  Unterstützung 
aller  auf  äussere  Erscheinung,  Solidität  und  Materialauslese  gegründeten  Mo- 
mente finden  wir  bei  allen  älteren  Methoden  der  Malerei  vereinigt,  und  hierauf 
beruht  jede  rationelle  Technik  der  Malerei. 


Einfluss  des 
Materials  auf 
die  Technik. 


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II.  Teil. 


Technik  der  griechischen  und  römischen  Malerei. 


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49 


Allgemeine  Uebersicht  über  die  Entwicklung  im  Altertum. 

Ob  die  Malkunst  in  einer  bestimmten  Zeit  und  von  bestimmten  Personen 
erfunden  worden  ist,  erscheint  uns  heute  als  völlig  müssige  Frage.  Bei  den 
Griechen  füllten  jedoch  die  Namen  der  „Erfinder“  ein  beliebtes  Kapitel  in 
ihren  kulturgeschichtlichen  Schriften;  für  jede  Wissenschaft  und  Kunst,  jedes 
Gewerbe,  ja  jedes  Handwerkszeug  wusste  man  einen  „Erfinder“  zu  nennen, 
und  es  schmeichelte  dem  Stolz  einer  Stadt,  wenn  einer  ihrer  Bürger  eine  Er- 
findung gemacht,  einen  wichtigen  Fortschritt  zuerst  eingeführt  haben  sollte. 
Schon  mehrere  tausend  Jahre  vor  den  Griechen  rühmten  sich  die  Aegypter 
die  Kunst  der  Malerei  gekannt  zu  haben;  in  Griechenland  nahmen  Sikyon 
und  Korinth  das  Verdienst  der  Erfindung  und  frühesten  Pflege  für  sich  in 
Anspruch.  Später,  als  die  griechische  Malerei  in  sicherer  Tradition  zu  immer 
höherer  Vollkommenheit  sich  entwickelte,  haben  namentlich  Xenokrates  und 
Antigonus  sich  bemüht,  die  Fortschritte  dieser  Entwicklung  im  einzelnen 
festzustellen.  Solchen  Autoren  hatte  Plinius  sein  Material  entnommen,  als 
er  in  den  letzten  Büchern  seiner  sog.  Naturgeschichte  alles  zusammenstellte, 
was  für  das  kunstgeschichtliche  Wissen  der  Gebildeten  seiner  Zeit  nötig  zu 
sein  schien,  und  es  wird  das  Bild,  das  er  von  der  Entwicklung  der 
Malerei  entwirft,  im  wesentlichen  den  Anschauungen  der  alten  Künstler  und 
Kunstgelehrten  entsprochen  haben.  Wenn  uns  manches  dabei  unklar  und 
unsicher  vorkommt,  weil  uns  die  Kunstwerke  fehlen,  die  eine  Nachprüfung 
gestatten,  so  mag  sein  Bericht  in  diesem  Palle  doch  zur  Grundlage  genommen 
werden,  um  von  da  aus  zu  allgemeineren  Gesichtspunkten  zu  gelangen. 

Nach  Plinius  (XXXV,  15)  G war  man  im  Altertums  darüber  einig,  die 
erste  Malerei  hätte  darin  bestanden,  dass  man  den  menschlichen  Schatten 
mit  Linien  umzog.  Demnach  war  der  so  umzogpne  Schattenriss,  mit  nur 
einer  Farbe  ausgefüllt  und  kaum  mit  der  allernötigsten  inneren  Linienführung 
versehen,  wie  wir  dies  an  allerältesten  griechischen  Vasen  sehen,  die  erste 
Art  der  Darstellung  der  menschlichen  Figur,  denn  nur  von  der  letzteren  geht 
Plinius  bei  seiner  Erörterung  aus.  Aber  welch’  grosser  Unterschied  zwischen 
dem  kindisch  unbeholfenen  Leichenzug  auf  den  bekannten  Vasen  vom  Dipylon 
und  der  Amazonenschlacht  der  Münchener  Vasensammlung  1 (Abb.  10.)  Dort 
der  Eindruck  der  absoluten  Unfähigkeit,  hier  die  Anzeichen  meisterhafter 
Form  und  Linienführung. 

Angenommen,  es  wäre  dieser  Schattenriss  die  älteste  Art  der  Darstellung, 
so  konnte  dieselbe  natürlich  nicht  lange  dem  sich  freier  entwickelnden  Ge- 
schmack genügen;  der  Ausfüllung  der  Kontur  mit  nur  einer  Farbe  musste 
alsbald  die  Verschiedenfarbigkeit  folgen,  und  es  ist  meiner  Ansicht  nach 
kaum  richtig,  den  Griechen  selbst  der  ältesten  Zeit  zuzutrauen,  dass  sie  an 
ihren  Tempelwänden  einfarbige  Silhouetten  geduldet  hätten.  Die  Auffassung 


0 Die  Zitate  aus  der  Naturalis  historia  des  Plinius  gebe  ich  regelmässig  mit  der 
Buch-  und  der  Paragraphenzahl,  ohne  die  Kapitel  und  Sektionen  zu  bezeichnen , wie 
es,  wenigstens  in  Deutschland,  allgemeinei  Gebrauch  geworden  ist,  seitdem  Sillig  die 
bequeme  Paragrapbeneinteilimg  eingelührt  hat. 


Schattenriss. 


Monochrome 

Malerei. 


4 


50 


der  monochromen  Malerei  in  dem  eben  angedeuteten  Sinne  kann  schon 
deshalb  nicht  zutreffend  sein,  weil  wir  bei  den  Aegyptern  vergebens  nach 
einer  Analogie  suchen.  Die  stets  schwarze  Farbe  der  altgriechischen  Vasen- 
bilder wird  eher  ihren  Grund  in  dem  Material  haben,  weil  die  Vasenmaler 
eine  entsprechendere  Farbe,  die  sich  eingebrannt  vom  roten  Ton  äbheben 
sollte,  nicht  kannten  und  selbst  da  sehr  bald  noch  Weiss  und  Violettrot  zu 
Hilfe  nahmen.  Ueberdies  wird  in  den  Worten  des  Plinius  die  sog.  Monochrom- 
Malerei  nicht  einmal  die  erste,  als  welche  der  Schattenriss  (Skiagraphia)  gelten 
soll,  sondern  de  zweite  Stufe  genannt:  „Die  zweite  mit  einzelnen  Farben 
habe  man  Monochromatos  genannt“  (XXXV,  15:  itaque  primam  talem,  se- 
cundam  singulis  coloribus  et  inonochromaton  dictam).  Ganz  deutlich  ist  dem- 
nach hier  schon  die  Mehrfarbigkeit  gemeint,  aber  die  Farben  wurden  in 
der  monochromen  Malerei  nur  als  Lokalfarbe,  ohne  jede  Modellierung  in 
Licht  und  Schatten  verwendet,  wie  es  auf  den  altägyptischen  Malereien  zu 
sehen  ist.  Dass  dabei  schon  reiche  Detailausführung  der  Stoff-Ornamentik, 
jedoch  ohne  Faltenzüge,  und  sehr  charakteristisches  Erfassen  des  Gesichtes 
typus  zu  bemerken  ist,  haben  wir  bei  der  Besprechung  der  ägyptischen 
Maltechnik  hervorgehoben  (p.  5). 


Abbild.  10.  Amazonenkampf.  Vasengemälde  archaistischen  Stiles.  Nach  einem  Original  der 

Münchener  Vasensammlung. 


Monochrome  Malerei  wurde  noch  zu  Plinius  Zeiten  ausgeübt  (a.  a.  0.), 
ein  Beweis  dafür,  dass  die  naive  Auffassung  der  ältesten  Vasenmaler  nicht 
damit  gemein  sein  kann,  und  dass  diese  Malerei  besondere  Eigenschaften  gehabt 
hat,  die  sie  für  bestimmte  Zwecke  verwendbar  erscheinen  liess.  Die  An- 
wendung einer  Lokalfarbe,  d.  h.  einer  Farbe  ohne  Tonabstufung  hat,  ko- 
loristisch genommen,  den  Zweck,  die  so  bemalte  Figur  aus  der  Umgebung  her- 
vortreten zu  lassen;  die  Figur  erhielt  durch  die  starke  Färbung  ihrer  einzelnen 
Teile  ihre  volle  Wirkung  für  die  Entfernung.  Aber  während  ursprünghch 
diese  Figuren  dunkel  auf  heller,  unbemalter  Umgebung  standen,  vollzieht  sich, 
genau  so  wie  wir  es  bei  der  ägypt.  Malerei  gesehen  (p.  17),  in  der  Folgezeit 
eine  Wandlung  ins  Gegenteil.  Dadurch  machte  die  Monochrom malerei  mit 
einem  mal  einen  grossen  Fortschritt  und  ging  nun  ihrer  höchsten  Vol- 
lendung entgegen.  Jetzt  hoben  sich  die  Figuren  licht  von  der  dunklen 
Umgebung  ab,  und  damit  begann  die  Herrschaft  des  Malerischen  in  der 
Malerei.  Der  klassische  Stil  der  griechischen  Vasenbilder  gibt  davon  tausend- 
fache Beweise;  der  Schwung  der  Linienführung,  die  glänzende  und  höchst 
geschmackvolle  Rauraausfüllung  setzen  uns  heute  noch  in  gerechtes  Er- 
staunen. (Abb.  11.) 


51 


Zu  den  Monoohroraen  zählen  wir  alle  diejenigen  Malereien,  bei  welchen 
durch  Linien-  und  Umrisszeiohnung  die  Flächen  ausgefüllt  werden,  ohne 
Modellierung  und  ohne  Berücksichtigung  eines  nach  der  Tiefe  (des  Raumes) 
wirkenden  Hintergrundes,  mit  einem  Wort:  die  Prieskomposition,  bei  wel- 
cher die  Figuren  auf  einer  Ebene  und  auf  einem  einfarbigen  oder  ungefärbten 
Hintergründe  stehen.  So  primitiv  auch  scheinbar  eine  solche  Kunstrichtung 
sein  mag  (vergl.  die  Malereien  in  den  etruskischen  Hypogäen  von  Ruvo, 
Oorneto  u.  s.  w.),  so  lassen  sich  durch  sie  doch  grosse  monumentale  Wir- 
kungen erzielen,  und  daraus  erklärt  sich  auch  die  Erhaltung  dieses  Kunst- 
zweiges bis  zur  Zeit  des  Plinius.  Zur  Steigerung  dieser  monumental-dekorativen 
Eigenschaft  der  monochromen  Malerei  wurden  im  Altertum  selbst  die  grellsten 
Farben,  verwendet;  Drachenblut  und  Zinnober  (cinnabaris,  minium)  erwähnt 
Plinius  speziell  bei  dieser  Malart,  „man  hielt  aber  beide  Farben  für  zu 
schreiend  und  ist  zur  Rubrica  (Rötel)  und  Sinopisrot  übergegangen  (XXXIII, 
117).  Die  Erfahrung  lehrte  sehr  bald  auch  die  Kontrastwirkung  der  Farben, 
so  dass  mit  den  weniger  grellen  Farben  der  gleiche  Effekt  für  die  Perne  er- 
reicht werden  konnte.^) 


Abbild.  11.  Musikunterricht.  Vasengemälde  der  Bjiütezeit.  Nach  einem  Original  der  gleichen 

Sammlung. 


Innerhalb  dieser  Monochrommalerei  werden  sich  in  logischer  Reihe  alle 
durch  eingehenderes  Naturstudium  bedingten  Verbesserungen  vollzogen  haben; 
Plinius  (XXXV,  16)  nennt  auch  die  Namen  der  Künstler,  denen  diese  zu- 
geschrieben wurden:  Die  primitive  Umriss-  oder  Linienmalerei  (linearis)  wurde 
von  Aridikes  aus  Korinth  und  Telephanes  aus  Sikyon  durch  Hinzufügung 
der  „inneren  Linienführung“  bereichert,  aber  in  der  Charakteristik  des  Dar- 
gestellten kamen  sie  über  das  Roheste  nicht  hinaus;  „daher  wurde  es  ge- 
bräuchlich, die  Namen  der  Abgebildeten  beizuschreiben“.  Ekphantos  aus 
Korinth  wird  als  der  erste  genannt,  der  solche  Porträts  auch  kolorierte, 
„wie  man  angibt,  mit  zerriebenen  Scherben“,  worunter  nicht  unser  Ziegelrot, 
sondern  der  Farbstoff  der  terra  sigillata  zu  verstehen  ist  (John  p.  110). 


*)  Blümner,  Terminol.  und  Techn.  IV,  p.  420  und  Brunn,  Geschichte  der 
griech.  Künstler  II,  p.  8 sind  der  Ansicht,  dass  zu  Plinius  Zeiten  unter  Monochromen 
etwas  anderes,  nämlich  die  durch  Schattierung  einer  und  derselben  Farbe  (mittelst 
Weiss)  hergestellten  Gemälde  verstanden  wurden,  also  was  en  camayeu  oder  chiaros- 
curo,  „grau  in  grau“  bedeutet,  und  dass  Zeuxis  die  von  Plinius  (XXX V",  64)  ex  albo 
genannten  Monochrome  so  gemalt  hätte,  denn  es  Hesse  sich  ein  so  raffiniertes  Ver- 
fahren, wie  das  Malen  von  ,, Helldunkel“  unmöglich  den  Anfängen  der  Kunst  zu- 
schreiben. Vielleicht  meint  Plinius  damit,  dass  Zeuxis  die  Lichtwirkung  der  mono- 
chromen Malerei  durch  Weiss  noch  zu  steigern  verstand. 


Verbesserun- 
(ren  innerhalb 
d.  Monoohrom- 
malerei. 


4* 


52 


Beginn  des 
Kolorits. 


Polygnot. 


Früher  wurde  naralich  der  Fleischton  nicht  mit  Farbe  ausgefüllt,  sondern 
nur  die  Gewandung  u.  s.  w.,  wie  auf  den  altägyptischen  Malereien;  dann  be- 
gann Eumaros  aus  Athen  „den  männlichen  und  weiblichen  Körper  durch 
das  Kolorit  zu  unterscheiden“  (XXXV,  56),  die  nächste  Folge  des  Vorigen 
und  ein  Beweis  des  Strebens,  die  Natur  als  Lehrerin  zu  erkennen.  Eumaros 
„wagte  es,  alle  Formen  nachzumachen“  d.  h.  er  individualisierte,  mehr  als 
es  bisher  üblich  war,  die  verschiedenen  Stellungen,  Bewegungen  und  die 
Muskulatur  des  menschlichen  Körpers.  Immerhin  war  er  in  gewisser  Richtung 
beschränkt,  weil  jeder  Kopf  und  jede  Bewegung  im  Profil,  die  Glieder  alle 
in  ganzer  Länge  sichtbar  bleiben  mussten,  da  die  Ueberschneiduogen  und  die 
nötige  Verkürzung  der  Form  ohne  Licht  und  Schatten  schwer  ausdrückbar 
sind;  ein  nach  vorn  gestreckter  Arm  z.  B.  würde,  nur  mit  Konturlinien  ge- 
zogen, viel  z\i  kurz  aussehen.  Aber  er  war  auf  dem  richtigen  Weg.  Dann 
„bildete  Kimon  aus  Kleonae  diese  Errungenschaft  weiter  aus“.  Er  musste  er- 
kennen, dass  viele  Bewegungen,  insbesondere  wenn  mehrere  Figuren  in  Be- 
ziehung zu  einander  dargestellt  werden  sollten,  mit  reiner  Profilansicht  nicht 
zu  geben  waren;  so  hat  er  denn  „erfunden,  Katagraphen,  Bildnisse  von  der 
Seite,  zu  malen  und  das  Gesicht  willkürlich  zu  richten,  so  dass  es  jemand 
bald  gerade  ansieht,  bald  aufwärts,  bald  abwärts  blickt“.  Ihm  werden  also 
die  Erfindungen  des  Porträts  im  Halbprofil  und  die  üeberschneidungen  nach 
oben  und  unten  zuzuschreiben  sein.  Alles,  was  ihm  sonst  noch  zur  Ehre  an- 
gerechnet wird,  ist  die  Folge  seiner  schärferen  Naturbeobachtung:  „er  hat 
auch  die  Artikulation  der  Glieder  unterschieden,  die  Blutgefässe  angedeutet 
und  ausserdem  die  Falten  und  den  Wurf  des  Gewandes  in  der  Malerei  er- 
funden.“ Daraus  ergibt  sich,  dass  er  sehen  gelernt  hatte  und  die  Dinge 
auch  so  darzustellen  verstand,  wie  er  es  sah;  er  war  Realist,  wie  wir  heute 
sagen  würden.  Brunn  (Gesoh.  d.  griech.  Künstler  II,  8)  nennt  ihn  mit 
Recht  den  Begründer  der  kunstmässigen  Zeichnung.  Während  man  vor  ihm 
die  Gewandung  in  einfachen  Linien  über  die  Formen  des  Körpers  hinwegzog, 
beobachtete  er,  wo  sich  die  Falten  an  die  Körperteile  anlegen  und  wie  der 
Körper  selbst  durch  die  Gewandung  hindurch  wirkt,  wie  sich  die  Falten  an 
solchen  Stellen  brechen  oder  der  Form  nachgeben  u.  s.  f.;  es  gehört  auch 
heute  noch  zu  den  bekannten  Gesetzen  des  Faltenwurfes,  dass  die  Artikulation 
der  Glieder  damit  deutlich  zu  machen  ist. 

„Schliesslich“,  so  berichtet  Plinius  (XXXV,  29),  „erzeugte  die  Kunst 
aus  sich  selbst  heraus  grössere  Mannigfaltigkeit  und  schuf  Licht  und  Schatten, 
wobei  die  Kontraste  von  heller  und  dunkler  Farbe  sich  gegenseitig  hoben; 
nachher  kam  dann  das  Glanzlicht  (splendor)  hinzu,  das  vom  Licht  noch  ver- 
schieden ist;  was  zwischen  diesen  und  dem  Schatten  lag,  wurde  Ton  (tonos), 
die  Verschmelzung  und  die  Uebergänge  der  Farben  harmoge  genannt“.  Da- 
mit ist  eigentlich,  was  wir  Kolorit  nennen,  beschrieben.  Durch  fortgesetztes 
Naturstudium  reifte  selbstverständlich  die  Erkenntnis  der  Formengebung  durch 
Licht  und  Schatten;  man  beobachtete  sogar  schon,  dass  das  höchste  Licht 
einen  anderen  Charakter  hat  als  der  Lokalton  (kalt  oder  warm)  und  dass  erst 
durch  richtige  Abschattierung  nach  den  Seiten  hin  die  harmonische  Rundung 
der  h'orm  eintritt. 

ln  der  83.  Olympiade  (um  445  v.  Oh.)  muss  der  Gebrauch  von  Farbe 
und  die  Hebung  im  Zeichnen  schon  sehr  vervollkommnet  gewesen  sein,  da 
Panänos,  der  Bruder  des  Phidias,  auf  einem  die  Schlacht  von  Marathon 
(490  V.  Oh.)  darstellenden  Gemälde  die  Feldherrn,  von  den  Athenern  Miltiades, 
Kallimachos  und  Kynaegiros,  von  den  Barbaren  Datis  und  Artapharnes, 
porträtähnlich  gemalt  haben  soll.  Ziemlich  gleichzeitig  hat  Polygnot  von 
Thasos  die  Malerei  ausserordentlich  gefördert:  „er  malte  zuerst  weibliche 

Figuren  in  durchsichtigem  Gewände  und  schmückte  die  Köpfe  mit  vielfarbigem 
Putz;  er  unternahm  es  zuerst  seine  Figuren  mit  geöffnetem  Munde  und 
Sichtbarwerden  der  Zähne  darzustellen,  auch  den  Gesiohtszügen  die  alte  Starr- 
heit zu  nehmen“.  Polygnot  führte  also  Anmut  und  Schönheit  in  die  Kunst 
ein,  welche  von  nun  an  in  der  Darstellung  des  Weibes,  der  Krone  der 


1 


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53 


Schöpfung,  eine  ihrer  höchsten  Aufgaben  erblickte.  Er  hat  den  sieghaften 
Typus  der  klassischen  Schönheit  mit  dem  lächelnd  halb  geöffneten  Munde 
erfunden;  er  hat  in  seinen  berühmten  Darstellungen  aus  der  Heldensage  (zu 
Delphi  und  in  der  Stoa  Poikile  zu  Athen)  die  Idealgestalten  so  geschaffen, 
wie  sie  sich  die  zeitgenössische  Phantasie  in  ihrem  höchsten  Schwünge  vor- 
stellte; er  hob  sie  „über  die  Wirklichkeit“,  indem  er  idealisierte. 

Von  da  an  schreitet  die  Malerei  ihrer  höchsten  Blüte  entgegen.  In  der 
93.  Olympiade  (um  406  v.  Oh.)  tut  sich  Apollodor  aus  Athen  durch  be- 
sonders feine  Modellierung  der  Formen  (exprimere  species)  hervor.  Er  er- 
reichte durch  Licht-  und  Schattenwirkung  einen  hohen  Grad  von  Körperlichkeit; 
Ausdruck  und  Bewegung  sind  ganz  und  gar  der  Natur  abgelauscht,  die  Farbe 
so  kräftig  und  verständig  abgewogen,  dass  der  Beschauer  schon  den  Ein- 
druck der  Illusion,  der  gemalten  Wirklichkeit  erlangen  musste.  „In  die 
durch  ihn  geöffneten  Pforten  trat  Zeuxis  von  Heraklea  im  4.  Jahre  der 
95.  Olympiade  (396  v.  Ch.)  und  führte  den  schon  kühn  gewordenen  Pinsel 
zu  hohem  Ruhm.“  Er  war  der  berühmteste  Maler  seiner  Zeit,  und  die  un- 
gemessene Wertschätzung  verleitete  ihn  zum  Eigendünkel,  so  dass  „er  seine 
Werke  nur  verschenkte,  weil  kein  Preis,  wie  er  sagte,  für  sie  hoch  genug 
war“.  An  Naturwahrheit  wurde  er  freilich  von  Parrhasios  aus  Ephesus 
übertroffen,  wie  aus  der  bekannten  Anekdote  von  den  gemalten  Trauben,  auf 
welche  Vögel  zuflogen,  und  dem  von  Parrhasios  gemalten  Vorhang,  hinter  dem 
Zeuxis  das  eigentliche  Bild  vermutete,  hervorgeht.  Das  fortgesetzte  Studium 
der  Natur  führte  eben  auch  zu  den  allerletzten  Konsequenzen,  wonach  in  der  ab- 
soluten Täuschung  das  höchste  Ziel  erblickt  wird;  es  ist  der  N aturalismus, 
der  sich  ebenso  sehr  in  den  Motiven  wie  in  der  Ausführung  ausspricht.  Dem 
Parrhasios  wird  von  seinen  Kunstgenossen  noch  besonders  nachgerühmt,  dass 
er  in  der  malerischen  Behandlung  des  äusseren  Umrisses  (liniis  extremis)  die 
Palme  davontrug:  er  habe  die  „nur  selten  erreichte  Kunst“  verstanden,  „bei 
den  äusseren  Umrissen  der  Körper  trotz  der  verschwindenden  Malerei  die  Be- 
stimmtheit der  Form  zu  wahren,  so  dass  die  Körper  an  ihrer  Begrenzung 
um  sich  selbst  herumgehen  (se  ipsa  ambire,  d,  h.  sich  vollkommen  runden) 
und,  wo  sie  aufhören,  ahnen  lassen,  was  noch  hinter  ihnen  ist,  und  so  ge- 
wissermassen  auch  zeigen,  was  sie  verdecken“  (XXXV,  67.  68).  So  gezwungen 
auch  sich  Plinius  an  dieser  (schwer  übersetzbaren)  Stelle  ausdrückt,  so  ist 
doch  klar  zu  erkennen,  dass  damit  nur  die  freie  Erscheinung  einer  ge- 
malten Figur  im  vorgestellten  Raum  gemeint  sein  kann,  dasselbe,  was  unsere 
Pleinairisten  auch  heute  anstreben!  Von  demselben  Künstler  werden  Studien 
auf  Holz  und  Pergament  erwähnt,  „von  denen  selbst  Künstler  lernen  könnten“, 
die  älteste  Erwähnung  von  Malerei  auf  Pergament  (Miniaturmalerei). 

Der  glänzende  Ruhm  und  der  reiche  Lohn  der  Kunst  in  dieser  Periode 
zog  Talente  nach  den  Städten,  in  denen  sich  Malerschulen  gebildet  hatten; 
Pamphilos  zu  Sikyon  insbesondere  war  als  Lehrer  sehr  gesucht,  denn  er  war 
der  erste  Maler,  der  eine  allgemeine  wissenschaftliche  Bildung,  „namentlich 
Kenntnisse  in  Arithmetik  und  Geometrie  besass,  ohne  die  seiner  Meinung  nach 
die  Kunst  nie  zur  Vollkommenheit  gedeihen  könne“.  Zu  dem  praktischen 
Studium  der  Natur  gesellte  sich  noch  das  theoretische  Wissen;  die  Linien- 
perspektive und  anatomisches  Erkennen  des  Körpers  müssen  in  seinem  Lehr- 
plan einen  hervorragenden  Platz  eingenommen  haben.  Er  verlangte  von  allen 
für  zehn  Jahre  Unterrichts  nicht  weniger  als  ein  Talent  (4500 — 5000 
und  dieses  Lehrgeld  hat  ihm  auch  Apelles  entrichtet. 

Ap eiles  aus  Kos  (112.  Olympiade,  um  330  v.  Oh.)  übertraf  so  sehr  alle 
berühmten  Vorgänger  und  Zeitgenossen,  dass  die  Alten  meinten,  er  weide 
auch  für  alle  Zeiten  unübertroffen  bleiben.  Er  war  der  Raffael  des  Alter- 
tums, und  von  dem  Eindruck,  den  diese  blendende  Künstlererscheinung  hinter- 
lassen hat,  zeugt  eine  ganze  Reihe  von  feinen  Zügen  aus  seinem  Leben  und 
von  sprichwörtlich  gewordenen  Aussprüchen,  die  man  sorglich  gesammelt 
und  der  Nachwelt  überliefert  hat.  Als  die  ihn  auszeichnende  Eigenschaft,  in 
der  niemand  ihm  auch  nur  nahe  kam,  galt  die  „Grazie“  (}(apis).  Daher  war 


Zeuxis  und 
Parrhasios. 


Malerschulen. 


Apelles. 


54 


er  der  gefeiertste  Maler  höchster  Prauenschönheit;  seine  Aphroditebilder  wurden 
als  unvergleichliche,  einzigartige  Kunstwerke  betrachtet  und  mit  Gold  auf- 
gewogen. Br  schuf  auch  figurenreiche  Kompositionen,  doch  seine  Hauptstärke 
scheint  in  Einzelfiguren  mit  mannigfachem  Beiwerk  gelegen  zu  haben,  und 
hier  vereinigte  er  die  grösste  zeichnerische  Vollendung  — von  der  Sicherheit 
seiner  Hand  und  der  Feinheit  der  Linienführung  erzählt  die  bekannte  Anekdote 
von  seinem  Besuche  in  Protogenes’  Werkstätte  — mit  vollkommener  Natur- 
treue  in  der  malerischen  Behandlung.  Daher  zeigten  seine  Porträts  eine 
,bis  zur  Ununterscheidbarkeit  gehende  Aehnlichkeit“ ; Alexander  d.  Gr.  wollte 
von  niemand  anders  gemalt  werden  und  ist  oft  in  vielfacher  Variation  von 
ihm  gemalt  worden.  Auch  an  koloristisch  schwierige  Aufgaben  hat  er  sich 
gewagt,  denn  er  soll  „Dinge,  die  sich  nicht  malen  lassen,  Blitz  und  Donner  (I) 
und  Wetterleuchten“  malerisch  dargestellt  haben  — in  welcher  Weise,  ist 
freilich  nicht  mehr  zu  erkennen.  Ueber  seine  Kunst  hat  er  selbst  Bücher 
geschrieben,  doch  muss  er,  was  die  Technik  betrifft,  einiges  als  Geheimnis 
behandelt  haben;  wenigstens  konnte  ihm  niemand  den  von  ihm  erfundenen 
eigentümlichen  Firnis  nachmachen,  der  „durch  Reflexion  des  lächtes  die  Klarheit 
der  Farbe  erhöhte  und  gleichzeitig  durch  einen  von  weitem  nicht  zu  be- 
merkenden dunkleren  Schein  die  allzuleuchtenden  Farben  milderte“  (XXXV,  97). 
Dass  auf  dieser  Stufe  der  technischen  Entwicklung  Gemälde  von  so  hohem 
Parbenreiz  mit  nur  vier  Farben  gemalt  worden  seien,  klingt  uns  heute 
ganz  unglaublich,  und  doch  sagt  Plinius  XXXV,  50  (vgl.  auch  § 92),  dass 
die  berühmten  Maler  Apelles,  Aötion,  Melanthios,  Nikomachos  mit  nur  vier 
Farben  ihre  unsterblichen  Werke  hergestellt  hätten,^)  und  nennt  Weiss  von 
Melos,  attischen  Ocker,  Sinopisrot  und  Schwarz;  Blau  kommt  nicht  vor.  Man 
könnte  etwa  daran  denken,  dass  zu  dem  Zwecke  das  den  Alten  bekannte 
Rebenschwarz  gedient  habe,  da  dieses  mit  Weiss  gemischt  einen  bläulichen 
Ton  anniramt.  Für  die  monochrome  Malerei  dürften  auch  wenige  Farben 
genügt  haben,  weil  hier  mit  möglichst  einfacher  Parbenwirkung  gerechnet 
wird;  die  Stelle  des  Plinius  scheint  aber  mehr  den  Unterschied  zwischen 
der  früheren  und  seiner  eigenen  Zeit  ausdrücken  zu  sollen,  denn  er  fügt  hinzu: 
„Jetzt,  wo  der  Purpur  sogar  auf  die  Wände  kommt,  und  Indien  den  Schlamm 
seiner  Flüsse  und  den  blutigen  Ausfluss  seiner  Drachen  und  Elefanten  bei- 
steuert, gibt  es  keine  edle  Malerei  mehr.“  Er  will  damit  vor  allem  sageri, 
die  Schönheit  der  Malerei  hänge  nicht  von  der  Kostbarkeit  des  verwendeten 
Materials  ab  (die  gleiche  Ansicht  bei  Vitruv  VII  5,  7). 

Ein  Zeitgenosse  des  Apelles,  Aristides,  malte  im  grossen  Stile  was  wir 
Historienmalerei  nennen  würden,  z.  B.  ein  Schlaehtenbild  mit  hundert  Figuren, 
und  war  meisterhaft  im  Ausdruck  der  Charaktere  und  der  Affekte. 

Von  der  Höhe  des  technischen  Könnens  und  künstlerischen  Verständ- 
nisses jener  Zeit  gibt  folgende  Anekdote  einen  erwähnenswerten  Beweis: 
Apelles  soll  beim  Anblick  eines  von  Protogenes  mit  unsäglicher  Sorgfalt 
durchgeführten  Gemäldes  wahrhaft  betroffen  gewesen  sein  und  gern  dem 
Nebenbuhler  den  Vorrang  vor  sich  eingeräurat  haben;  nur  in  einem  Punkte 
müsse  er  diesen  für  sich  in  Anspruch  nehmen,  darin  nämlich,  dass  er  ver- 
stehe, die  Hand  zur  rechten  Zeit  von  der  Arbeit  zurückzuziehen,  denn  zu 
grosse  Sorgfalt  tue  der  Wirkung  Eintrag  (Plin.  XXXV,  80).  Im  Nebensäch- 
lichen mit  geringer  Andeutung  sich  zu  begnügen,  um  die  grosse  Wirkung  in 
die  Hauptsache  zu  verlegen,  darin  besteht  die  höchste  Vollendung  der  Technik, 
darin  liegt  der  wahrhaft  künstlerische  Geist. 

®)  In  diesem  Punkte  befindet  eich  Plinius  nicht  im  Einklänge  mit  anderen  alten 
Schriftstellern.  Cicero  (Brut.  18,  70)  sagt  dies  speziell  von  Polygnot,  Zeuxis.  Timanthes 
und  deren  Zeitgenossen,  während  er  den  Künstlern  der  Folgezeit,  Action,  Nikomachos, 
Protogenes,  Apelles  hinsichtlich  des  Kolorits  die  volle  Beherrschung  der  Technik  zu- 
schreibt. Vgl.  Blümuer  IV,  465.  — Mir  will  scheinen,  als  ob  die  Alten  mit  den  „vier“ 
Farben  nicht  die  Pigmente,  sondern  das  von  griechischen  Philosophen  aufgestellte 
Farbensystem  gemeint  haben.  Geradeso  genügten  den  Späteren  nur  drei  Grund- 
farben (gelb,  rot  und  blau)  im  optischen  Sinne,  und  niemand  wird  behaupten,  dass 
sie  nur  drei  Pigmente  anwendeten. 


55 


Das  intimere  Studium  der  Natur  führte  weiter  auch  zur  Beobachtung 
und  Nachbildung  unbedeutender  Vorgänge  und  Gegenstände  der  allernächsten 
Umgebung,  zur  Stilleben-,  Landschafts-  und  Genremalerei.  Piraeicus 
malte  z.  B.  Barbierstuben,  Schusterwerkstätten,  Gemüse-  und  Küchenstücke, 
dies  alles  in  kleinstem  Format,  aber  mit  vollendeter  Feinheit  der  Durchführung, 
Kalates  und  Antiphilos  auch  komische  Szenen  und  Karikaturen.  Derartige 
Kontraste  finden  wir  stets  in  den  höchsten  Kunstperioden;  waren  doch  Teniers 
und  Ostade  Zeitgenossen  von  Rubens  und  Van  Dyckl 

Dies  sind  die  hervorragendsten  in  der  Reihe  der  Maler  „ersten  Ranges“ 
(proceres),  die  Plinius  als  die  „Meister  des  Pinsels“,  d.  h.  der  Tempera- 
malerei auf  Wänden  und  Tafeln  j bezeichnet.  Ihnen  stellt  er  als  ebenbürtige 
Vertreter  einer  anderen  Technik  eine  Reihe  der  grossen  Meister  der  Bn- 
kaustik  gegenüber, 

üeber  Ursprung  und  Alter  dieser  Technik  herrschte,  nach  seinem  Bericht 
(XXXV,  122),  schon  bei  den  Alten  Ungewissheit.  Einige  behaupteten,  er- 
funden sei  sie  von  dem  Maler  Aristides  und  vervollkommnet  von  dem  Bild- 
hauer Praxiteles;  beide  hatten,  dem  Lebensalter  nach  nur  um  wenige  Jahr- 
zehnte verschieden,  ihre  Blütezeit  erst  nach  370  v.  Ohr.,  etwa  während  der 
Regierung  Philipps  von  Macedonien.  Aber  mit  Recht  wendet  Plinius  selbst 
dagegen  ein,  dass  es  weit  ältere  Bilder  enkaustischer  Art  gäbe:  so  von  Po- 
lygnotos,  der  ein  Zeitgenosse  des  Phidias,  ungefähr  70  Jahre  früher  auf  der 
Höhe  seines  Ruhmes  stand,  von  Nikanor,  Mnesilaos  aus  Paros  und  Bla- 
sippos.  Sicherlich  ist  die  Enkaustik  schon  bekannt  gewesen  in  der  Zeit, 
wo  die  Wand-  und  Tafelmalerei  hohen  Stils  erst  anfing,  sich  zu  künstlerischer 
Höhe  zu  erheben,  und  die  „Meister  des  Pinsels“  werden  auch  enkaustisch 
gemalt  haben  — von  P am  philos,  dem  anerkannten  Haupt  der  sikyonischen 
Schule  ist  bekannt,  dass  er  sogar  darin  unterrichtet  hat  — ; aber  ebenso 
sicher  ist,  dass  dies  nur  nebenbei  geschah,  denn  es  war  eine  äusserst  mühe- 
volle Art  zu  arbeiten^)  und  nur  geeignet,  wie  es  schien,  für  Bilder  von  mässi- 
gem  Umfang;  die  Vorzüge,  die  sie  besass,  die  Kraft  und  der  Glanz  sowie 
vor  allem  die  Haltbarkeit  der  mittelst  Wärme  zu  befestigenden  Wachsfarben, 
die  durch  Abwaschen  nicht  beschädigt  wurden,^)  mochten  nicht  gross  genug 
erscheinen,  um  die  Unbequemlichkeit  des  Verfahrens,  das  eine  ungewöhnliche 
Geschicklichkeit  der  Hand  erforderte,  aufzuwiegen. 

Jedenfalls  ist  des  Pamphilos  Schüler,  Pausias  aus  Sikyon  der  erste, 
der  die  Enkaustik  als  seine  Spezialität  pflegte,  und  er  hat  es  darin  sofort 
zu  unübertroffener  Meisterschaft  gebracht.  Sein  Name  wurde  typisch  für  diese 
Technik.  Er  gehörte  auch  sonst  zu  den  angesehensten  Malern  seiner  Zeit, 
denn  er  war  es,  der  berufen  wurde,  die  unscheinbar  oder  schadhaft  gewordenen 
Wandgemälde  des  Polygnotos  in  Thespiä  „mit  dem  Pinsel“  zu  restaurieren; 
aber  suum  genus,  wie  Plinius  sagt,  sein  eigentliches  Feld  waren  die  Kabinett- 
stücke in  enkaustischer  Technik.  Blumenstücke  in  geschmackvoller  Farben- 
komposition und  Knabengestalten,  vermutlich  Amoretten,  zählten  zu  seinen 
Lieblingsmotiven.  Er  brachte  die  Sitte  auf,  mit  solchen  Bildern  die  Kassetten 
getäfelter  Zimmerdecken  auszufüllen.  Sein  berühmtestes  Werk  war  ein  Bild 
seiner  Geliebten,  der  Kränze  bindenden  Glykera,  inmitten  ihrer  Blumen  sitzend, 
— eine  dankbare  Erinnerung  daran,  dass  sie  einst  durch  den  Verkauf  ihrer 
Kränze  dem  mittellosen  Kunstjünger  durchs  Leben  geholfen.  Wegen  der 
Langsamkeit  seines  Arbeitens,  die  doch  in  dem  besonderen  Wesen  des  en- 
kaustischen  Verfahrens  begründet  war,  von  seinen  Neidern  verspottet,  vollen- 
dete er  einmal  eine  kleine  Tafel,  die  einen  Knaben  darstellte,  an  einem  einzigen 
Tage;  sie  wurde  berühmt  unter  dem  Namen  Hemeresios  (d.  h.  Bintagswerk). 
Die  schliesslich  erworbene  Virtuosität  in  der  Handhabung  seiner  Technik  be- 


*)  Plin.  XXXV,  124:  tarda  picturae  ratio  . . . parvae  tabellae. 

®)  So  werden  die  Worte  Plato’s  in  Tim.  p.  26  C lyxaupaxa  ÄvsxitXöxou  Ypacpyjs  ge- 
wöhnlich verstanden.  Doch  werde  ich  darauf  aufmerksam  gemacht,  dass  der  Ausdruck 
auch  auf  axtypaxa,  mit  dem  Brenneisen  hervorgebracht,  also  Brandmale  auf  der  Haut 
sich  beziehen  könne. 


Stilleben-, 
Landschafts- 
und Genre- 
malerei. 


Meister 
der  Enkaustik 


Pausias. 


56 


Koloristische 
Vorzüge  der 
Knkaustik. 


Nikias. 


finkausten  der 
späteren  Zeit. 


fähigte  ihn  denn  auch,  ,,grandes  tabulas“,  umfangreiche  Gemälde  enkaustisch 
zu  malen.  Ein  solches  war  sein  noch  vierhundert  Jahre  nachher,  zu  Plinius’ 
Zeit,  im  Porticus  des  Pompeius  zu  Rom  bewundertes  ,, Stieropfer“,  worauf  er 
in  unnachahmlicher  Weise  die  Aufgabe  gelöst  hatte,  einen  schwarzen  Stier  in 
kühnster  Verkürzung  von  vorn,  Schwarz  in  Schwarz  zu  so  augenfälliger  Run- 
dung zu  modellieren,  dass  der  Beschauer  die  volle  Länge  des  Körpers  zu  sehen 
meinte.  Wir  sehen  daraus,  dass  Pausias  es  verstand,  durch  die  Kraft  der  Farbe 
volle  plastische  Wirkung  zu  erzielen,  dass  es  also  koloristische  Vorzüge 
waren,  die  seine  Art  zu  malen  auszeichneten,  während  von  den  Temperamalern 
mehr  Wert  auf  die  Auffassung,  den  seelischen  Ausdruck  und  die  lineare  Kom- 
position gelegt  worden  zu  sein  scheint.  Das  wäre  dann  derselbe  Gegensatz, 
vs'ie  wir  ihn  in  der  Renaissance  zwischen  Stilisten  und  Koloristen,  zwischen 
der  florentinischen  und  der  venetianischen  Schule  bemerken,  und  man  könnte 
versucht  sein,  Pausias  den  Tizian  des  Altertums  zu  nennen. 

Dass  das  Koloristische  das  Hauptmerkmal  der  Enkaustik  war,  beweisen 
auch  die  Mitteilungen,  die  Plinius  über  andere  Meister  auf  diesem  Gebiete  der 
Malerei  macht.  Euphranor  aus  Korinth  (um  360  v.  Ch.),  ein  ungemein 
vielseitiger  Künstler,  Maler  und  Plastiker  zugleich  und  als  Schriftsteller  Ver- 
fasser von  zwei  Büchern  über  die  Sy.mmetrie  und  über  die  Farben,  hat  unter 
anderen  Heldengestalten  einen  Theseus  gemalt,  von  dem  er  im  Gegensatz  zu 
einem  gleichnamigen  Temperabilde  des  Parrhasios  sagte,  der  Theseus  des 
letzteren  sei  mit  Rosen  genährt,  der  seinige  mit  Fleisch.®)  Und  höchst  be- 
i^eichnend  ist,  dass  die  wenigen  charakterisierenden  Bemerkungen,  die  Plinius 
den  Namen  anderer  beifügt,  sich  vorzugsweise  auf  deren  Farbengebung  be- 
ziehen:’) beim  Antidotos,  Schüler  Euphranors,  nennt  er  sie  ernst  oder  streng, 
beim  Nikophanes,  Schüler  des  Pausias,  hart  und  mit  einem  Uebermass  von 
Ockergelb,  beim  A'thenion  aus  Maronea,  Schüler  des  Korinthers  Glaukion, 
herber  oder  dunkler  (etwa  „toniger“,  wie  wir  heute  sagen),  als  beim  Nikias, 
aber  trotz  dieser  Herbheit  manchmal  anziehender  und  sein  tiefes  Kunst- 
verständnis verratend.  Im  übrigen  war  Nikias  aus  Athen,  Schüler  des  Anti- 
dotos, ihm  überlegen  und  einer  der  am  meisten  bewunderten  Künstler  seines 
Faches,  hervorragend  als  Frauenmaler,  aber  bei  seiner  Meisterschaft  in  natur- 
getreuer Darstellung,  in  Behandlung  von  Licht  und  Schatten  und  dem  plasti- 
schen Herausarbeiten  der  Figuren  jeder  Aufgabe  gewachsen  (Plin.  XXX  V’, 
131  ff).  Schon  bei  seinen  Lebzeiten  wurden  für  seine  Bilder  ausserordentlich 
hohe  Preise  gezahlt,  und  er  war  so  verwöhnt,  dass  er  seine  „Nekyomantie 
Homers“,  worauf  Odysseus  in  der  Unterwelt  die  Toten  befragend  dargestellt 
war,  seiner  Vaterstadt  schenkte,  da  er  den  vom  König  Ptolemäus  ihm  ge- 
botenen Preis  von  60  Talenten  zu  niedrig  fand.  Von  seinen  „grandes  picturae“ 
wird  eine  „Neinea“,  auf  einem  Löwen  sitzend,  erwähnt,  die  75  v.  Ch.  von 
Silanus  aus  Kleinasien  nach  Rom  gebracht  und  später  von  Kaiser  Augustus 
in  der  Kurie  öffentlich  ausgestellt  wurde  (vgl.  Plih.  XXXV,  27);  ausserdem 
waren  berühmt  sein  „Hyakinthos“,  eine  Kalypso,  Io  und  Andromeda.  Auch 
ein  „Alexander“  im  Portikus  des  Porapejus  wurde  ihm  zugeschrieben.  Eine 
besondere  Kunstfertigkeit  zeigte  er  in  der  enkaustischen  Bemalung  der  Marmor- 
plastik; Praxiteles  legte  auf  seine  Mitarbeit  bei  der  farbigen  Tönung 
(circumlitio)  einen  so  grossen  Wert,  dass  er  auf  die  Frage,  welche  von  seinen 
Marmor  werken  er  für  die  besten  halte,  zur  Antwort  gab:  „Diejenigen,  an 
welche  Nikias  seine  Hand  gelegt  hat.“ 

Aus  der  späteren  Zeit  mögen  hier  noch  genannt  sein:  Der  — be- 
zeichnenderweise — von  der  Schiffsmalerei  hergekommene  Macedonier  Her a- 
kleides,  um  168  v.  Ch.  in  Athen  tätig,  und  sein  Zeitgenosse  Metrodoros 


®),Plin.  XXXV,  129:  Theseum  . . . apud  Parrhasium  rosa  pastum  esse,  suum 
vero  carne. 

’)  Ebenda  130:  Antidotus  ...  in  coloribus  severus:  134;  Niciae  comparatur 
et  aliquando  praefertur  Athenion  . . . . austerior  colore  et  in  austeritate  iucundior, 
ut  in  ipsa  pictura  eruditio  eluceat;  137:  Nicophanes  . . . durus  in  coloribus  et  sile 
multus. 


57 


von  Athen,  zugleich  Philosoph,  der  dem  Aemilius  Paullus  nach  Rom  folgte, 
und  Timomaohos  von  Byzanz,  dessen  Ajax  und  Medea  Julius  Cäsar  für 
80  Talente  kaufte  und  im  Venustempel  zu  Rom  aufstellte.  Zu  Varro’s  Jugend- 
zeit (etwa  90 — 80  v.  Oh.)  hatte  eine  Malerin  Jaia  aus  Kyzikos  sich  in  Rom 
einen  Namen  gemacht.  Sie  malte  dort  „mit  dem  Pinsel  und  auf  Elfenbein 
mit  dem  Oestrum“  meist  weibliche  Bildnisse,  in  Neapel  auf  einer  grossen 
Tafel  das  Bildnis  einer  Greisin  und  ihr  eigenes  nach  dem  Spiegel,  und  sie 
arbeitete  mit  einer  Schnelligkeit,  der  niemand  gleichkam,  und  solchem  Talent, 
dass  sie  weit  höhere  Preise  erzielte,  als  die  gesuchtesten  Porträtmaler  ihrer  Zeit. 

Bis  hierher  sind  wir  dem  Berichte  des  Plinius  über  die  Blütezeit  der 
griechischen  Malerei  gefolgt^);  was  er  ausserdem  noch  über  die  spätere  Zeit 
und  über  die  einheimische  italische  oder  römische  Malerei  bemerkt,  kann  hier 
ausser  Betracht  bleiben.  Es  sind  auch  nur  mehr  oder  minder  dürftige  Notizen, 
zum  Teil  wohl  deshalb,  weil  seine  Bewunderung  allein  der  grossen  Ver- 
gangenheit galt;  denn  er  beklagte  es,  das  zu  seiner  Zeit,  deren  törichte  Prunk- 
liebe als  Schmuck  nur  noch  kostbare  Stoffe  schätze,  die  „einst  von  Königen 
und  Freistaaten  geehrte,  edle  Kunst“  der  Malerei  in  tiefen  Verfall  geraten 
sei,  und  nennt  diese  geradezu  eine  „absterbende  Kunst“  (XXXV,  28).  Vom 
künstlerischen  Standpunkt  aus  mochte  er  recht  haben,  denn  es  fehlten  die 
hervorragenden  Talente;  vom  rein  technischen  Standpunkt  aus  jedoch  nicht, 
denn  die  einmal  errungene  Technik  ging  nicht  zu  Grunde,  sondern  wurde  in 
ihren  hauptsächlichen  Methoden  auch  von  den  Epigonen  geübt  und  teilweise 
weiter  entwickelt  ins  Mittelalter  hinübergerettet. 

Zur  Betrachtung  dieser  Technik  wenden  wir  uns  jetzt.  Bedingt  durch 
die  Verschiedenheit  des  Malgrundes,  der  Bindemittel  für  die  Farbstoffe  und 
der  Werkzeuge  ist  sie  verschieden  bei  der  Wand-  und  bei  der  Tafelmalerei. 
Der  üblichen  Anordnung  folgend  beginnen  wir  mit  der  Wandmalerei. 


Die  geschichtliche  Aufzählung  der  namhaften  Maler  (celebres  in  ea  arte)  be- 
ginnt bei  Plinius  XXXV  53  und  reicht  bis  § 148.  Sie  zerfällt  in  drei,  dem  Umfange 
nach  sehr  ungleiche  Abteilungen,  und  zwar  umfassim  nach  einer  Erörterung  de 
aetate  picturae  (§  54—57)  und  einer  kurzen  Bemerkung  über  picturae  primum  certamen 
(§  58)  die  §§  58 — 137  I)  die  grossen  Meister  ersten  Ranges,  die  lumiua  artis, 
wie  sie  § 60,  die  proceres,  wie  sie  § 138  genannt  werden.  Und  innerhalb  dieser 
Abteilung  werden  zwei  Gruppen  nach  dem  „genus“  picturae  unterschieden;  a)  die 
penicillo  pingentes  (§  58  — 120)  und  b)  die  encausto  pingentes  (§  122—137).  Nach  der 
Aufzählung  dieser  „proceres  in  utroque  genere“  folgen  II)  die  primis  proximi, 
die  den  Ersten  am  nächsten  kommen  (§  138—145),  doch  ohne  die  bisherige  Unter- 
scheidung zwischen  den  penicillo  und  encausto  pingentes.  Diese  beiden  Abteilungen 
werden  es  sein,  die  in  dem  Index  des  I.  Buches  unter  der  Bezeichnung  operum  et 
artificum  in  pictura  nobilitates  zusammengefasst  werden.  Hierauf  folgt  III)  eine 
kurze  Reihe  (§  146)  von  „non  ignobiles  quidem,  in  transcursu  tarnen  dicendi,  d.  h. 
von  zwar  bekannten,  aber  doch  nur  beiläufig  zu  erwähnenden  Malern,  ebenfalls  ohne 
Unterscheidung  zwischen  Temperatechnik  und  Enkaustik,  auch  ohne  andere  als  rein 
alphabetische  Ordnung,,  und  anhangsweise  werden  noch  die  Namen  einiger  Malerinnen 
hinzugefügt  (§  147 — 148),  wobei  die  Jaia,  die  in  Rom  tätig  gewesen  war,  als  Vertreterin 
der  Enkaustik  besonders  bervorgehoben  wird.  Der  Hinweis  auf  diese  Eimeilung 
scheint  mir  notwendig  zu  sein,  um  der  Annahme  entgegenzuwirken,  als  ob  die  En- 
kaustik eine  von  verhältnismässig  nur  Wenigen  gepflegte  Technik  gewesen  sei. 


I.  Die  Wandmalerei  bei  den  Griechen  und  Römern. 

(Alter  und  Charakteristik.) 


Geglättete 

StUokfläohen. 


Wie  weit  der  Brauch,  auf  Wänden  Malereien  dekorativer  oder  figürlicher 
Art  anzubringen,  im  griechischen  Altertum  zurückreicht,  lässt  sich  nach 
den  wenigen  Nachrichten,  welche  wir  dem  älteren  PUnius,  Pausanias  u.  a. 
verdanken,  nicht  mit  Sicherheit  bestimmen.  Jedenfalls  haben  die  Griechen 
darin  schon  frühzeitig  grosse  Fertigkeit  erreicht,  denn  jene  Nachrichten  lassen 
erkennen,  dass  von  jeher  in  Griechenland  die  Ausschmückung  der  Tempel 
und  öffentlichen  Gebäude  mit  Malerei  üblich  gewesen  ist.  Der  ausgesprochene 
Sinn  für  reiche  farbige  Plächenverzierung  ist  allen  Völkern  des  Altertums 
gemeinsam  (Aegypter,  Assyrer,  Perser);  es  ist  demnach  natürlich,  dass  gerade 
die  Griechen  hierin  weit  vorangeschritten  sind,  umsomehr  als  wir  von  den 
ältesten  Vasengemälden  auf  ihre  hervorragende  Begabung  für  die  Dekoration 
mannigfach  gestalteter  Flächen  schliessen  können. 

Die  Grundbedingung  jeder  Wanddekoration,  nämlich  die  Herstellung 
einer  geglätteten  Fläche  zur  Aufnahme  der  Malerei,  war  schon  in  den  ältesten 
Zeiten  den  Griechen  bekannt.  Sie  verstanden  die  Bereitung  eines  vortreff- 
lichen Mauerbewurfes  (opus  tectorium) , wie  die  Ueberreste  im  Innern  des 
Theseustempels  zu  Athen,  die  Oellawände  der  altgriechischen  Tempel  Siziliens 
(Selinunt,  Metapont)  beweisen. *  *)  Die  Wände  des  Tempels  zu  Aegina  waren 
(nach  Wagners  Berichten  über  die  äginetischen  Giebel  und  Sempers  eigener 
Anschauung)  innen  und  aussen  mit  einem  feingeschliffenen,  mitunter  roc  ge- 
färbten Stuck  überzogen,  ebenso  ist  an  dem  Travertin  der  Tempel  zu  Pästum 
der  Stucküberzug  noch  zu  erkennen. ^) 

Die  ältesten  Grabkammern  zu  Corneto  zeigen  Stuckbekleidung  der  Wände, 
woraus  wir  auf  eine  frühe  Einführung  griechischer  Art  in  Etrurien  schliessen 
können.  In  Athen  hatte  die  Ausschmückung  der  Grabkammern  einen  solchen 
Luxus  erreicht,  dass  dagegen  ein  Verbot  erlassen  werden  musste.*) 

Wir  gehen  nicht  zu  weit  mit  der  Annahme,  dass  überall  der  Stucküberzug 
nicht  zu  bloss  einfarbigem  Anstrich,  sondern  zu  weiterer  Ausschmückung  mit 
Malerei  ornamentaler  oder  figürlicher  Art  bestimmt  war;  so  wird  auch  die 
Nachricht  des  Plinius  zu  verstehen  sein  (XXXVI,  177),  dass  der  Bruder  des 
Phidias,  Panänus  die  Wände  des  Minervateinpels  zu  Elis  mit  gelber  Safran- 
tünche gefärbt  hätte,  denn  ans  anderer  Quelle  (Pausanias  V,  11,  4)  wissen 
wir,  dass  er  ein  Künstler  war  und  iin  Tempel  zu  Olympia  die  Schranken,  welche 
das  berühmte  Zeusbild  umgaben,  mit  „Gemälden“  schmückte. ‘‘)  Die  Be- 


‘)  Vgl.  Semper,  Der  ötil.  I.,  p.  429. 

“■*)  Wiegmaim,  Malerei  der  Alten,  p.  55 

®)  Cicero  de  legg.  II,  26  erwähnt  das  Verbot  (aus  nachsolonischer  Zeit):  sepulcrum 
opere  tectorio  exornari;  er  bemerkt  aber,  dass  dieses  Verbot  nicht  beobachtet 
worden  sei. 

*)  Die  den  Hintergrund  der  chryselephantinen  Zeusstatue  bildenden  Umfassungs- 
wände waren  mit  einfachem  Blau  überzogen , wodurch  die  Statue  ausserordentlich 
gehoben  wurde.  Um  diesen  Eindruck  nicht  zu  stören,  waren  die  eigentlichen  Gemälde 
auf  die  übrigen  Seiten  der  Umfassungsmauern  beschränkt.  Diese  Gemälde  sind  es, 
welche  Panänus  gemalt  hatte. 


59 


malung  ist  demnach  als  die  gewöhnliche  Folge  der  Stuckbekleidung,  oder  die 
Stuckbekleidung  als  die  Vorarbeit  für  die  Arbeit  des  ivlalers  anzusehen.  Dass 
diese  Uebung  so  alt  ist,  wie  die  Baukunst  selbst,  liegt  in  der  Natur  der  Sache; 
es  ist  deshalb  müssig,  auf  den  Gelehrtenstreit  zwischen  den  französischen  Aka- 
demikern Raoul-Rochette  und  Letronne  einzugehen,  zu  welchem  ein  i.  J.  1830 
von  dem  Architekten  Hittorff  veröffentlichter  Aufsatz  über  die  polychrome  Ar- 
chitektur der  Alten  die  erste  Veranlassung  gab,  und  wobei  der  erstere  die 
Behauptung  aufstellte,  dass  die  Wände  nicht  bemalt,  sondern  mit  Gemälden 
auf  Holztafeln  geschmückt  gewesen  wären,  und  dass  die  eigentliche  Wand- 
malerei in  der  Art  der  pompejanischen  der  Verfallperiode  der  alten  Kunst 
angehöre. 

Ohne  Zweifel  waren  Malereien  auf  Wänden  in  Tempeln  üblich;  Plinius 
erwähnt  solche  in  den  Tempeln  zu  Ardea,  darunter  die  des  Malers  Plautius 
Marcus,  die  älter  als  die  Stadt  Rom  wären  und,  obwohl  ohne  Dach  und 
Schutz  dem  Wetter  preisgegeben,  sich  dennoch  wie  neu  erhalten  hätten.^) 
Ebenso  unanfechtbare  Wandmalerei  waren  die  berühmten  Bilder  im  Tempel 
der  Ceres  zu  Rom,  von  den  griechischen  Malern  Damophilos  und  Gorgasos 
gefertigt,  die  (nach  Varro)  beim  Umbau  des  Tempels  aus  den  Wandflächen 
gebrochen  und  in  gerahmte  Tafeln  gefasst  wurden;®)  nicht  minder  die  von 
Murena  und  Varro  zu  Lacedämon  ausgebrochenen  Wandmalereien  die  in 
hölzerne  Behältnisse  eingeschlossen  nach  Rom  übergeführt  wurden,  um  das 
Comitiurn  zu  schmücken, dann  das  beim  Einsturz  des  Tempels  zu  Lanuvium 
verschont  gebliebene  Gemälde  „Atalanta  und  Helena“,  das  Caligula  in  gleicher 
Weise  hätte  abnehmen  lassen,  wenn  es  die  „Art  des  Bewurfes“  gestattet 
hätte.  ®) 

Auch  darüber  sind  die  Gelehrten  einig  (vgl.  Brunn  II,  p.  47),  dass  die 
berühmtesten  Malereien  des  Altertums,  die  des  Polygnotos  im  Tempel  zu 
Delphi  und  in  der  Stoa  Poikile  zu  Athen,  Wandgemälde  waren,®)  nicht  minder 
^ diejenigen  in  Thespis,  die  Pausias  später  wieder  erneuerte.  ^®)  Von  Protogenes 
wird  berichtet,  dass  er  bei  der  Ausmalung  des  Propylon  vom  Tempel  der 


5)  Plin.  XXXV,  115. 

®)  Plin  XXXV,  154:  (auctor  est  Varro)  ex  hac  (aede),  cum  reficeretur,  crustas 
parietum  excisas  tabulis  marginatis  inclusas  esse. 

^)  Plin.  XXXV,  173. 

®)  Plin.  XXXV,  18;  ausserdem  werden  Wandgemälde  zu  Caere  angeführt,  die 
gleichfalls  älter  wären,  als  die  Stadt  Rom. 

■’)  Plin.  XXXV,  59:  (Polygnotusj  Delphis  aedem  pinxit,  hic  et  Athenis  porticum, 
quae  Poecile  vocatur. 

Nach  Pausanias  (Phoc.  I,  15  und  X,  25)  enthielten  die  Gemälde  folgende  Dar- 
stellungen (s.  Semper  I,  427): 

In  der  P ikile  zu  Athen  waren  drei  Wandfiächen  mit  je  drei  Bildern  gemalf: 
Erste  Wand:  1.  Schlachtordnung  der  Athener  bei  Oenoe, 

2.  Beginn  des  Kampfes, 

3.  Schlachtordnung  der  Spartaner. 

Zweite  Wand;  l.  Amazonenkampf, 

2.  Ilions  Fall, 

3.  Die  Könige  um  Aiax  und  Kassandra. 

Dritte  Wand:  1.  Marathonische  Schlacht;  Platäer  und  Athener  im  Kampfe  gegen  die 
Barbaren, 

2.  Flucht  der  letzteren, 

3.  Kampf  und  Niederlage  bei  den  Schiffen. 

Letztere  drei  Bilder  waren  begrenzt  durch  vier  an  der  Handlung  nicht  un- 
mittelbar teilnehmende  Heroen  uud  Götter:  Marathon,  Theseus,  Herakles,  Athena. 
Aehnlich  waren  auch  die  drei  Bilder  der  anderen  Wände  getrennt. 

Noch  reicher  muss  man  sich  die  Kompositionen  des  Polygnot  vorstellen,  welche 
die  Wände  der  Lesche  in  Delphi  deckten.  Einerseits  Ilions  Erstürmung  nebst  der 
Abfahrt  der  Griechen,  andererseits  die  Höllenfahrt  des  Odysseus;  die  getrennten 
Handlungen  zugleich  neben-  und  übereinander  gruppiert,  „ein  reicher  Prachtteppich 
von  der  grössten  Figurenfülle“. 

Plin.  XXXV,  123:  Pinxit  (Pausias)  et  ipse  penicillo  parietes  Thespiis,  cum 
reficerentur  quondam  a Polygnoto  picti. 


Wand- 
malereien in 
Tempeln. 


60 


Wand- 
malereien in 
Italien. 


Herkulanum 
und  Pompeji. 


Minerra  zu  Athen  tätig  war^^),  und  noch  andere  Nachrichten  sprechen  für 
das  Vorhandensein  der  Wandmalerei  im  alten  Griechenland. 

Dem  scheint  die  Bemerkung  des  Plinius  zu  widersprechen , dass  nur 
diejenigen  Künstler  Ruhm  erworben  hätten,  welche  Tafelbilder  malten;  denn 
in  alter  Zeit  sei  man  so  weise  gewesen,  die  Wände  unbeweglicher  Häuser  nicht 
mit  Dingen  zu  schmücken,  welche  bei  Peuersgefahr  nicht  schnell  weggetragen 
werden  könnten.  Apelles  habe  in  seinem  Hause  keine  Wandgemälde  gehabt; 
damals  habe  man  noch  nicht  beliebt,  die  Wände  ganz  und  gar  zu  bemalen. 
Sieht  man  aber  auf  den  Zusammenhang,  in  dem  diese  Stelle  mit  dem  Vorher- 
gehenden steht,  so  ist.  es  klar,  dass  hier  nur  von  Privathäusern,  deren  Ein- 
fachheit dem  Luxus  der  späteren  Zeit  entgegengesetzt  wird,  die  Rede  ist  nicht 
von  Tempeln  und  öffentlichen  Gebäuden. 

Von  Griechenland  wurde  die  Sitte  der  Wandmalerei  schon  früh  nach 
Italien  verpflanzt,  und  als  der  erste  vornehme  Römer,  der  eigenhändig  diese 
Malerei  ausübte,  wird  Pabius  Pictor  genannt,  der  i.  J.  304.  v.  Oh.  den  Tempel 
der  Salus  ausmalte.  Wandmalereien  waren  wahrscheinlich  auch  die  Ge- 
mälde, welche  Cornelius  Pinus  und  Attius  Priscus  in  dem  Doppeltempel  des 
Honos  und  der  Virtus  unter  Vespasian  gemalt  haben. 

Sehr  zu  bedauern  ist  es,  dass  weder  Pausanias  noch  Plinius  irgend  eine 
Bemerkung  über  die  Technik  hinterlassen  haben,  in  welcher  die  Wandbilder 
der  ältesten  Epochen  gemalt  waren,  so  dass  die  Präge,  ob  wir  uns  diese  Ge- 
mälde als  Presken,  als  Temperagemälde  oder,  wie  vielfach  angenommen  worden, 
in  enkaustischer  Art  ausgeführt  vorzustellen  haben,  lange  Zeit  eine  offene  blieb. 

Am  wichtigsten  ist  die  Wiederaufdeckung  der  vom  Vesuv  im 
Jahre  79  verschütteten  Städte  Herkulanum  und  Pompeji  für  die 
Beantwortung  dieser  Präge  geworden.  In  Herkulanum,  das  genau  unter 
der  neuen  Stadt  Portici  liegt,  hat  man  sich  auf  unterirdische  Gänge  und 
Aushöhlungen  von  nicht  zu  grossen  Dimensionen  beschränken  müssen,  in 
Pompeji  konnte  man  ganze  Strassen  offen  legen  und  jene  unschätzbare 
Masse  von  interessanten  Gegenständen  zu  Tage  fördern , die  sich  teils 
im'  Museo  nazionale  (früher  Museo  Borbonico),  teils  an  Ort  und  Stelle  be- 
finden. Dadurch  wurde  erst  die  vollständige  Anschauung  möglich,  welche 
wir  jetzt  von  der  Art  der  künstlerischen  Ausschmückung  der  öffentlichen 
Gebäude  und  der  Privatwohnräume  besitzen.  Das  Beobachtungsmaterial  ist 
seitdem  beständig  gewachsen,  je  mehr  auch  an  anderen  Orten  Bauwerke 
mit  ähnlichen  Malereien  aufgedeckt  worden  sind,  wie  die  Villa  der  Ijivia 
auf  dem  Palatin  oder  die  neuestens  ausgegrabenen  Villen  in  den  durch  die 
Tiber-Regulierung  miteinbezogenen  Gärten  der  Parnesina  zu  Rom  (jeti^t  'm 
Thermen-Museum  daselbst),  in  Boscoreale  u.  dgl.  m. 

Da  von  den  Gemälden  der  grossen  griechischen  Meister,  deren  Werke 
einst  mit  vielen  Hunderttausenden  bezahlt  wurden,  kein  einziges  auf  die  Nach- 
welt gekommen  ist,  das  uns  befähigte,  durch  eigene  Anschauung  von  der 
Auffassungs-  und  Kompositionsweise,  von  dem  Grade  der  Kunstfertigkeit 
im  Zeichnen  und  in  der  Beherrschung  der  Parbe  eine  Vorstellung  zu  ge- 
winnen, so  bieten  uns  die  Wandgemälde  von  Pompeji  einen  zwar  nicht  aus- 
reichenden, aber  höchst  wertvollen  Ersatz,  insofern  sie,  als  von  der  Hand 
mehr  handwerksmässiger  Urheber  herrührend,  geeignet  sind,  einen  vergleichen- 
den Schluss  zu  gestatten  auf  das,  was  die  gefeierten  Meister  der  Kunst  zu 
leisten  fähig  waren.  Von  diesem  Gesichtspunkte  hat  man  in  erster  Linie  die 


“)  Plin.  XXXV,  101. 

Plin.  XXXV  , 118:  Sed  nulla  gloria  artificum  est,  nisi  qui  tabulas  pinxere: 
eo  venerabilior  antiquitatis  prudentia  apparet.  Non  enim  parietes  excolebant  dominis 
tantum  nec  domos  uno  in  loco  mansuras,  quae  ex  incendiis  rapi  non  possent  . . . 
Nulla  m Apellis  tectoriis  pictura  erat.  Nondura  libebat  parietes  totos  tinguere. 

Plin.  XXXV,  19  . . . (Fabius  Pictor)  aedem  Salutis  pinxit  anno  IJrbis  cond. 
CCCCL,  qmae  pictura  dura vit  ad  nostram  memoriam  aede  ea  Olaudii  principatu  exusta. 

Ebenda  120:  . . . Cornelius  Pinus  et  Attius  Priscus,  qui  Honoris  et  Virtutis 
aedes  Imperatori  Vespasiano  Augusto  restituenti  pinxerimt. 


61 


auf  die  Wand  gemalten  Darstellungen  mythologischen  oder  historischen  Inhalts 
besonderen  Studiums  für  wert  erachtet^®)  und  erst  in  zweiter  Linie  der  rein 
ornamentalen  Ausmalung  vier  Atrien,  Peristyle  und  Gemächer  seine  Auf- 
merksamkeit zugewendet. 

Beschrieben  wird  die  Dekorationsweise  von  Vitruv  VII,  5.  „Die  Alten“, 
sagt  er  hätten  in  den  Wandgemälden  stets  getreue  Nachbildungen  von  wirk- 
lichen Dingen  gegeben.  „Daher  haben  sie  zuerst  die  wechselnden  Bogen  der 
marmornen  Belegplatteu  nachgeahmt,  dann  die  Gesimse  und  die  verschiedenförmig 
miteinander  abwechselnden  ockergelben  (und  mennigroten)  Felder.  Darauf  mach- 
ten sie  den  Fortschritt,  dass  sie  sich  Gebäude  und  Säulen,  wie  hochragende  und 
weltausladende  Giebel,  in  ihren  Wandgemälden  nachahmten,  in  offenen  Räumen 
aber,  wie  in  den  Exedren,  die  Ansicht  eines  tragischen  oder  komischen  oder 
Satyrspielbühnenhintergrundes  malten,  Gänge  aber  wegen  ihrer  ausgedehnten 
Länge  mit  Landschaften  schmückten,  indem  sie  in  den  Gemälden  die  wirklichen 
Eigentümlichkeiten  der  verschiedenen  Plätze  Wiedergaben  — denn  es  finden  sich 
Häfen,  Vorgebirge,  Küsten,  Flüsse,  Quellen,  Meerengen,  Heiligtümer,  Haine, 
Berge,  Schafherden,  Hirten  dargestellt  — , an  einigen  Orten  ferner  Gruppen- 
bilder malten,  welche  die  Bildnisse  von  Göttern  oder  mythischen  Szenen,  wohl 
auch  die  Kämpfe  vor  Troja  oder  die  Irrfahrten  des  Ulysses  mit  landschaft- 
lichem Hintergründe  darstellten,  und  anderes,  was  auf  ähnliche  Weise  natur- 
getreu gegeben  ist.“ 

Beim  Anblick  der  Friese  im  Hause  der  Livia  auf  dem  Palatin  (Tri- 
clinium  rechts)  wird  man  durch  den  Augenschein  bestätigt  finden,  was  Plinius 
(XXXV,  116  ff.)  mit  sichtlichem  Wohlgefallen  von  der  reizvollen  Wanddekoration 
rühmt,  die  Ludius  (oder  Studius,  der  Name  ist  ungewiss)  zur  Zeit  des 
Augustus  aufgebracht  hatte:  die  malerische  Schilderung  von  „Villen  mit 
Säulenhallen,  Lustgärten  und  Parkanlagen,  Hügeln,  Fischteichen,  Flüssen  und 
felsigen  Gestaden  und  darauf  eine  mannigfache  Staffage  von  Leuten,  die  lust- 
wandeln oder  umhergehen,  sich  auf  dem  Rücken  von  Trägern  oder  Trägerinnen 
über  seichte  Stellen  tragen  lassen,  auf  Eseln  oder  zu  Wagen  nach  den  Land- 
häusern ziehen,  mit  Fisch-  oder  Vogelfang  sich  beschäftigen  oder  als  Winzer 
an  den  Weinstöcken  zu  tun  haben.“  Wahrhaft  erstaunen  mxiss  man  über  die 
äussörst  lebensvollen  Darstellungen  von  Gerichtsszenen  mit  den  kaum  spann- 
grossen Figuren,  welche  das  schwarze  Zimmer  der  römischen  Villa  aus 
den  farnesinischen  Gärten  (Thermen -Museum  zu  Rom)  friesartig  umsäumt, 
und  kaum  zu  über  bieten  sind  die  erst  vor  wenigen  Jahren  den  Blicken 
wiedergegebenen  Kinderfriese  und  die  anderen  herrlichen  Dekorationen  im 
schönsten  aller  bisher  ausgegrabenen  Häuser  von  Pompeji,  in  der  0 a s a der 
Ve  ttii. 

Aber  nicht  allein  in  Pompeji,  Rom  und  anderen  Orten  Italiens  bietet 
sich  uns  Gelegenheit,  die  verschiedenen  Arten  der  antiken  Wanddekoration 
kennen  zu  lernen:  in  neuerer  Zeit  wurden  viel  ältere  Beispiele  griechischer 
Wandmalerei  aufgedeckt,  so  die  Malereien  im  „Palast  des  Minos“  auf  Kreta 
und  die  gleichfalls  neu  ausgegrabeneu  in  Orchomenos,  die  Zeitungsnotizen  zu- 
folge ganz  ähnlichen  Charakters  sein  sollen.  Hier  wären  noch  die  Aus- 
grabungen in  Nordafrika  an  der  Stelle  des  alten  Karthago,  des  „tunesischen 
Pompeji“,  zu  erwähnen  und  Malereien  aus  Solunto  in  Sizilien,  die  gewiss  viel 
älter  sind  als  die  von  Pompeji  und  Rom.  Wenn  einmal  diese  vielen 
neuen  Funde  so  überblickt  werden  können,  dass  es  möglich  wird,  den  Zu- 
sammenhang unter  ihnen  festzustellen,  dann  wird  sich  auch  zeigen,  dass  die 
Art,  Wandflächen  der  Wohnräume  und  öffentlichen  Bauten  malerisch  zu 
schmücken,  die  in  den  Städten  Italiens  und  überall  verbreitet  war,  wohin  die 
Herrschaft  des  kaiserlichen  Rom  reichte,  griechischen  Ursprungs  gewesen  und 


^®)  S.  Helbig,  Wandgemälde  der  vom  Vesuv  verschütteten  Städte  Campaniens, 
Leipzig  1869. 

'*)  Uebersetzung  von  Reber,  des  Vitruvius  Zehn  Bücher  über  Architektur, 
Stuttgart  1866. 


Vitruv 
Uber  Wand- 
dekoration. 


Aeltere  Bei- 
spiele griechi- 
scher Wand- 
inalerei. 


62 


entweder  direkt^'^)  oder  auf  dem  Umwege  über  Alexandria,  das  Zentrum  der 
hellenistischen  Kultur,  nach  Italien  gekommen  ist. 

Viel  weniger  sicher  als  diese  Erkenntnis  ist  das  Urteil  über  die  Technik, 
deren  die  alten  Maler  sich  bedient  haben,  obwohl  von  dem  Tage  an,  da 
die  ersten  vereinzelten  Reste  antiker  Wandmalerei  auf  glattem  Stuck,  wie 
die  Grottesken  in  den  Thermen  des  Titus  (zu  Raphaels  Zeit)  ihrem  Grabe 
entrissen,  den  staunenden  Blicken  der  Beschauer  sich  zeigten,  ausübende 
Künstler,  Maler  wie  Architekten,  sich  mit  der  Frage  beschäftigt  haben : 
Wie  sind  diese  Gemälde  gemacht  worden?  Wie  haben  die  Künstler  ge- 
arbeitet? Mit  welchen  Materialien,  welchen  Instrumenten,  in  welcher 
Reihenfolge  der  Manipulationen,  um  die  Vollendung  zu  erreichen  die  noch 
jetzt  nach  Jahrhunderten  als  erster  Eindruck  sich  aufdrängt? 


Die  ältesten  in  Italien  gefimdenen  Wandgemälde  sind  die  im  archaischen 
Stil  gehaltenen  von  Caere  (jetzt  Cervetri)  und  Veji  (etwa  500  v.  Ch.).  Es  folgen  dann 
die  Malereien  der  Grabkammern  in  den  Nekropolen  von  Tarquinii  (Corneto),  Clusium 
(Ohiusi),  Vulci  imd  Orvieto. 


63 


II.  Der  Meinungsstreit  über  die  Technik  der  antiken  Wandmalerei. 

1.  Aeltere  Ansichten. 

Diese  Technik  zu  ergründen,  genügte  auch  für  den  schärfsten  Blick 
des  geübten  Praktikers  der  blosse  Augenschein  nicht.  Man  konnte  nur 
Vermutungen  ausspreohen  und  mit  einschlägigem  Quellenmaterial  aus  den 
alten  Autoren  zu  Hilfe  kommen.  Die  durch  die  Ausgrabungen  bekannt 
gewordenen  antiken  Malereien  sahen  so  ganz  anders  aus  äls  alles,  was 
man  selbst  in  der  Art  leistete  oder  von  Arbeiten  der  letztvergangenen 
Jahrhunderte  zu  sehen  gewohnt  war;  die  leichte,  flotte  Behandlung  und  die 
Solidität  der  Arbeit,  die  in  der  wunderbaren  Erhaltung  sich  zeigte,  wiesen  auf 
eine  seitdem  verloren  gegangene  Technik  hin,  die  durch  vielfältige  Erfahrung 
erprobt  und  ausgebildet  sein  musste. 

Als  anfangs  des  XVI.  Jahrhunderts  die  sogenannten  Thermen  des  Titus 
am  esquilinischen  Hügel  zugänglich  gemacht  und  die  Malereien  an  deren  phaeis  Zeit. 
Wänden  und  Gewölben  bekannt  wurden,  waren  es  vor  allem  der  ausser- 
ordentliche Reichtum  der  Formen  und  der  wunderbare  Geschmack  der  An- 
ordnung, welche  nach  Vasaris  Berichten  Raphael  und  Giovanni  da  Udine 
begeisterten  und  zu  deren  Nachahmung  (in  den  vatikanischen  Loggien,  der 
Villa  Madama  u.  a.)  veranlassten.  Um  eine  der  antiken  möglichst  ähnliche 
Erscheinung  hervorzurufen , widmete  mau  der  Zusammensetzung  des  Stucco 
grosse  Sorgfalt,  während  man  die  Malerei  zwischen  den  Reliefs  und  plastisch 
verzierten  Leisten,  Simsen,  Archivolten  u.  s.  w.  in  der  damals  üblichen 
Weise  ausführte.  Nun  war  die  Preskoteohnik  als  die  haltbarste  Art  der 


*)  Vasari  erzählt,  wie  Giovanni  da  Udine  und? Raphael  sich  dem  Studium 
der  Grottesken  mit  grossem  Eifer  hingaben.  Im  Leben  des  Giovanni  da  Udine  (Va- 
sari, T.  III.  p.  43  Edit.  Roma  1750.)  heisst  es: 

„Giovanni  begnügte  sich  nicht  damit,  dieselben  ein-  oder  z,veimal  zu  zeichnen 
„und  abzumalen;  wenn  es  ihm  auch  gelang,  dieselben  mit  Leichtigkeit  und  Ge- 
„schmack  nächzuahmen,  so  fehlte  ihm  doch  die  Kenntnis  der  Ausführungsart  des 
„Stuckes,  auf  welchem  die  Grotesken  gearbeitet  waren.  Und  obschon  gar  Viele 
„vor  ihm  darüber  nachgegrübelt  hatten,  ohne  anderes  gefunden  zu  haben,  als  die 
„Manier,  den  Stuck  in  heissem  Zustande  mit  Gips,  Kalk,  griechischem  Pech,  Wachs 
„und  gestossenem  Ziegel  (gesso,  caleina,  pece  greca,  cera  e matton  pesto)  zu  be- 
„reiten  und  darauf  zu  vergolden,  so  batten  sie  doch  nicht  die  wahre  Methode  ge- 
„funden,  den  Stuck  dem  in  jenen  Gewölben  und  ausgegrabenen  Räumen  gleich  zu 
„machen.  Aber  als  man  nachher  in  S.  Pietro  die  Bogen  und  die  Tribuna  dahinter 
„(wie  es  im  Leben  des  Bramante  gesagt  wurde)  aus  Kalk  und  Pozzuolanerde 
„fertigte,  indem  man  in  Erdfsrmen  (wohl  gebrannte  Tonform)  alle  Vertiefungen 
„des  Blattwerkes,  der  Eierstäbe  und  anderer  Teile  goss,  fasste  Giovanni  diese  Manier 
„mit  Kalk  und  Pozzuolanerde  (calcina  e pozzolana)  ins  Auge  und  versuchte,  ob  es 
„gelingen  werde,  Figuren  in  Halbrelief  zu  bilden  und  alle  anderen  Partien  in  gleicher 
„Weise  auszuführen;  nur  der  letzte  Ueberzug  Hess  sich  nicht  mit  gleicher  Weichheit 
„und  Feinheit  hersteilen  rmd  war  auch  nicht  so  weiss,  wie  die  Antiken  es  zeigten; 
„deshalb  dachte  er,  dass  es  nötig  sei,  dem  aus  weissem  Travertin  (gebrannten) 
„Kalk  an  Stelle  der  Pozzuolanerde  etwas  beizumischen,  was  von  weisser  Farbe 
„war.  Nachdem  er  verschiedene  andere  Dinge  versucht  hatte,  Hess  er  Abfälle  von 
„Travertin  stossen  und  fand,  dass  sie  sich  sehr  gut  bearbeiten  Hessen,  aber  immerhin 


64 


Fresko  odor 
Bnkaustik  ? 


Wandbemalung  bekannt;  und  so  folgerte  Vasari,  dass  auch  die  römischen 
„Grottesken“  in  dieser  Technik  ausgeführt  sein  müssten, denn  Tem- 
pera, d.  h.  Malerei  mit  Bindemitteln  wie  Eigelb,  Leim  oder  Gummi, 
womit  die  Alten  ihre  Staffeleibilder  auf  Holztafeln  malten,  konnte  es  nicht 
sein ; mit  dieser  Technik  war  man  von  jeher  wohlvertraut.  Gegen  das  damals 
gebräuchliche  Fresko  schienen  allerdings  die  Glätte  und  der  Glanz  der  Ober- 
fläche, die  Leuchtkraft  und  tiefe  Sättigung  der  Farben,  der  geschmeidige  und 
stellenweise  pastose  Farbenauftrag  zu  sprechen;  deshalb  wurden  schon  früh- 
zeitig Stimmen  gegen  die  Freskotheorie  laut  (s.  Cespedes,  Kommentar  zu 
Vitruv),  und  da  die  alten  Schriftsteller  von  der  Enkaustik,  d.  h.  einer  Ma- 
lerei mit  eingebrannten  Wachsfarben,  Kunde  geben,  so  glaubten  manche,  jene 
nicht  mehr  gebräuchliche  Technik  der  Wandmalerei  müsste  mit  der  gleichfalls 
verloren  gegangenen  Enkaustik  identisch  sein,  umsomehr  als  an  der  En- 
kaustik vornehmlich  die  Dauerhaftigkeit  gerühmt  wurde,  und  diese  ausgezeich- 
nete Eigenschaft  gerade  an  den  ausgegrabenen  Stuckmalereien  in  hervor- 
ragendei-  Weise  sich  zeigten. 

So  unberechtigt  dieser  Schluss  auch  ist,  man  konate  ihn  um  so  argloser 
machen,  je  weniger  man  von  dem  wahren  Wesen  der  enkaustischen  Technik 
eine  klare  Vorstellung  hatte.  Aber  ebenso  unberechtigt  ist  der  andere  Schluss, 
nur  die  Freskotechnik  könne  in  Betracht  kommen,  weil  sie  als  die  einzig 
bekannte  Art  von  wasserfester  Malerei  auf  Wandflächen  vom  Altertum  dem 
Mittelalter  vererbt  worden  sei  und,  wie  zweifellos  auch  die  antike  Wand- 
malerei, mit  dem  Pinsel  ausgeführt  werde,  während  die  Enkaustik  niemals 
Pinseltechnik  gewesen  sei.^) 

Diese  Annahme  hat  lange  Zeit  geherrscht,  und  man  kann  sagen , dass 
wir  bis  heute  nicht  viel  weiter  gekommen  sind.  Auch  wurde  immer  an  der 
Behauptung  festgehalten,  dass  nur  Freskomalereien  ein  fast  zweitausend- 
jähriges Verweilen  in  feuchter  Erde  ertragen  könnten,  so  dass  die  am  nächsten 
liegende  Frage  übersehen  wurde,  nämlich  ob  nicht  ausser  der  Freskotechnik 
noch  eine  oder  mehrere  andere  Techniken  sich  nach  weisen  lassen,  die  auf 
Wandstuck  angewandt  werden  konnten. 

ln  eingehender  Weise  ist  die  „Freskofrage“  behandelt  worden  in  dem 
ersten  von  der  Academia  Ercolanese  herausgegebenen  Bande  über  die  antiken 
Gemälde  von  Herculanum  und  dessen  Umgebung.^)  Carcani,  der  Verfasser 

„war  die  Arbeit  fleckig  und  nicht  weiss,  auch  rauh  und  körnig.  Aber  schliesslich 
„liess  er  Abfälle  vom  allerweissesten  Marmor,  den  man  auftreiben  konnte,  stossen, 
, machte  ganz  feines  Pulver  davon,  siebte  es  durch,  mischte  dieses  dem  italk  (von 
„weissem  Travertin)  bei  und  fand  so,  wenn  es  genau  gemacht  wird,  zweifelsohne 
„den  wirklichen  antiken  Stuck  in  allen  seinen  Teilen,  wie  er  es  gewünscht  hatte.“ 

Mit  diesem  so  bereiteten  Stuck  wurden  dann  die  Loggien  für  Leo  X.  gemacht. 
(Vasari  erwähnt  nicht,  in  welcher  Weise  darauf  gemalt  wurde).  Nachdem  die  Loggia, 
das  gepriesenste  Werk  des  Giovanni,  vollendet  war,  hätte  Raphael,  der  auch  die  reiz- 
vollen Pilasterfüllungen  ersonnen,  so  geht  die  Sage,  die  Bäder  des  Titus  wieder  zu- 
.«ächütten  lassen,  damit  die  Nachwelt  nicht  Vergleiche  mit  dem  Vorbilde  anstellen 
könnte.  Heute  ist  allerdings  von  den  Malereien  m den  Titusthermen  wenig  mehr  zu 
sehen,  aber  es  will  mir  scheinen,  als  ob  der  Rauch  der  Wachsfackeln,  wMche  Jahr- 
hunderte hindurch  den  Besuchern  zmr  Beleuchtung  dienten,  die  Decken  geschwärzt 
und  im  Verein  mit  der  durohsickemden  Feuchtigkeit  die  Malerei  unscheinbar  gemacht 
hat.  Die  prächtigen  Stiche  von  Ponce  zeigen,  dass  es  früher  anders  gewesen 
sein  muss. 

“)  Vasari  in  der  Introduzione  zu  seinen  Vite,  Kap.  19  und  27. 

^*)  Wiegmann,  Mal.  d.  Alten,  p.  62  folgert  so,  nachdem  er  die  alten  Malereien 
in  „wasserfeste“  und  „schutzbedürftige“  eingeteilt  hat:  „Darnach  müssen  wir  alle 
Wandmalereien,  welche,  obgleich  dem  Wetter  ausgesetzt,  sich  dennoch  gehalten  haben, 
für  echte  Fresken-  und  alle  Tafelmalereien  und  Anstriche,  welche  nicht  a fresco  sind, 
aber  dennoch  durch  Nässe  nicht  verlöscht  worden  sind,  für  enkaustische  oder  Wachs- 
malereien halten.  Dagegen  würden  die  leicht  verlöschlicheu  Wandmalereien  sowohl, 
wie  Tafelbilder  immer  der  Temperamalerei  angehören  “ 

„Darnach  können  wir  auch  a priori  urteilen,  dass  zu  dauerhaften  Wand- 
malereien die  Alten  die  Freskomalerei,  — zu  dauerhaften  Malereien  und  Anstrichen 
an  Dingen,  welche  die  Freskomalerei  nicht  zuliessen,  die  Enkaustik  gewählt  haben 
werden.“ 

‘)  Pitture  antiche  d’Ercolano  e contorni,  Napoli  1757,  T.  I,  p.  273  ff. 


65 


des  darin  enthaltenen  Artikels  „alcune  osservationi“,  kommt  zu  dem  Sohiuss, 
dass  „alle  Malereien  in  dem  königl.  Museum  zu  Portioi,  einige  ganz  un- 
bedeutende ausgenommen,  die  man  für  Preskobilder  halten  könne,  a tempera 
ausgeführt  seien,  und  stützt  seine  Behauptung  darauf : 

1.  dass  die  Pinselstriche  anderer  Natur  seien,  als  das  Wesen  der  Fresko- 
malerei zulasse ; 

2.  dass  Abblätterungen  der  übereinanderliegenden  Farbenschichten,  wie  sie 
sich  infolge  der  Einwirkungen  der  Zeit  und  der  Feuchtigkeit  an  jenen  Malereien 
vielfach  zeigten,  in  der  Freskomalerei  nicht  möglich  seien,  bei  der  der  nasse 
Kalk  die  Farben  derart  anziehe,  dass  sie  sich  mit  ihm  gleichsam  zu  einem 
einzigen  Körper  verbinden  und  nur  durch  die  Zerstörung  des  Bewurfes  davon 
zu  trennen  seien;  und 

3.  dass  man  alle  Farben  ohne  Unterschied  angewendet  sähe,  auch 
solche,  welche  sich  mit  dem  nassen  Kalke  nicht  vertragen  und  deshalb  von 
der  Freskomalerei  ausgeschlossen  seien. 

Es  sei  hier  gleich  erwähnt,  dass  auf  diese  drei  Punkte  von  fast  allen 
Altertumsforschern  das  grösste  Gewicht  gelegt  worden  ist,  und  dass  diese 
drei  Behauptungen  erst  widerlegt  werden  müssen,  wenn  eine  andere  An- 
sicht zur  Geltung  gelangen  soll.  So  dreht  sich  der  Streit,  ob  die  Alten 
a fresco,  d.  h.  mit  Wasserfarben  auf  die  nasse  Kalkwand,  gemalt  haben,  immer 
um  den  Punkt,  ob  die  pompejanischen  und  herkulaneischen  Malereien  reine 
Fresken  sind  oder  nicht. 

Winckelmann,  der  Begründer  der  archäologischen  Wissenschaft,  schloss  Winokeimann. 
sich  anfangs  in  einem  Briefe  aus  Portici  (11.  März  1758)  an  Raphael 
Mengs  und  in  seinem  in  Rom  (Juli  1762)  veröffentlichten  „Sendschreiben 
an  den  Grafen  Brühl“  der  Ansicht  Oarcanis  an;®)  aber  20  Jahre  später  be- 
gann er  au  deren  Richtigkeit  zu  zweifeln:  er  wendet  dagegen  ein,  „man  könne 
derart  dick  aufgesetzte  Farben,  dass  sie  von  der  Seite  beleuchtet  einen 
Schatten  werfen,  sowie  das  Abblättern  einzelner  Farbenschichten  auch  an 
den  Fresken  Raphaels  in  den  Stanzen  bemerken ; er  verlangt  bessere  Be- 
weise als  nur  das  Machtwort  des  königlichen  Baumeisters  Luigi  Vanvitelli, 
auf  welches  sich  die  Herren  der  Akademie  in  solchen  Dingen  verliessen,  weil 
er  in  seiner  Jugend  einmal  den  Pinsel  geführt  habe,  und  bedauert,  dass 
man,  wie  er  gewiss  wisse,  keine  chemischen  Untersuchungen  an  den  Bildern 
angestellt  habe,  die  jetzt  durch  den  Firnis,  womit  man  sie  überzogen  habe, 
unmöglich  geworden  seien.  Uebrigens  wolle  er  nicht  in  Abrede  stellen,  dass 
nicht  auch  Temperamalereien  sich  erhalten  könnten,  und  fügt  dann  noch 
hinzu : Die  Erhaltung  (der  Bilder)  hänge  von  der  trefflicheren  und  sorgfältigeren 
Bereitung  des  Mauerbewurfes  ab.“^) 

Mit  dieser  Erklärung  hat  Winckelmann  einen  der  wesentlichsten  Unter- 
schiede zwischen  der  Preskotechnik  seiner  Zeit  und  der  Stuckmalerei  des 
Altertums  berührt,  denn  in  der  Tat  ist  der  Glanz  und  die  Glätte  des  antiken 
Stucco  eine  Folge  seiner  kunstvolleren  Herstellung. 

In  unzweideutiger  Weise  hat  auch  der  als  ausgezeichneter  Techniker  RaphaeiMengs. 
bekannte  Maler  Raphael  Mengs  in  einem  von  Rom  1773  datierten  Briefe 
seine  Ansicht,  dass  jene  antiken  Malereien  wirkliche  Fresken  seien,  .aus- 
gesprochen,®) ohne  aber  besonderen  Einfluss  auf  die  Entscheidung  der  Frage 
auszuüben,  denn  schon  vor  der  Herausgabe  der  Mengsschen  Werke  war 


Ein  klares  Bild  dieses  Streites  findet  sich  in  dem  Werke  von  0.  Donner 
(Die  erhaltenen  antiken  Wandgemälde  in  technischer  Beziehung.  Einleitung  zu  Helbig, 
Wandgemälde  der  vom  Vesuv  verschütteten  Städte  Campaniens;  Sonderabdruck 
Leipzig  1869)  und  in  J.  J.  Hittorff  (Restitution  du  temple  d’Empedocle  ä Selinunt, 
Paris  1851),  welche  beide  sich  die  Mühe  gegeben  haben,  die  verschiedenen  Ansichten 
gegeneinander  zu  halten  oder  zu  registrieren.  Die  hier  folgende  Darstellung  schliesst 
sich  in  der  Hauptsache  an  Donners  Ausführui^en  an. 

®)  Winckelmanns  Werke  von  Fernow.  ‘T.  II,  p.  44. 

Winckelmann,  Storia  delle  arti  del  disegno  etc.  Ediz.  C.  Fea  fRom  1784), 
T.  III,  p.  217. 

®)  Opere  di  Ant.  Raff.  Mengs,  Ediz.  Carlo  Fea  (Rom  1787),  p.  395. 


5 


66 


Enkaustik  auf 
Mauern. 


eine  Schrift  des  Abbate  Vincenzo  Requeno  „Saggi  sul  ristabilimento  delP 
antica  arte“  (Napoli  1784,  2.  Bd.  Parma  1787)  erschienen,  worin  auf  die 
gänzlich  verloren  gegangene  Technik  der  enkaustischen  Malerei  der  Alten 
wieder  aufmerksam  gemacht  und  die  Ansicht  ausführlich  begründet  wurde, 
dass  in  den  alten  Wandmalereien  nur  die  farbigen  Gründe  a fresco,  die 
Ornamente  und  Bilder  aber  enkaustisch  (mit  Wachs?)  oder  a tempera  auf 
den  getrockneten  Grund  gemalt  seien.  Diese  Ansicht  scheint  so  viel  Beifall 
gefunden  zu  haben,  dass  sogar  Carlo  Pea,  der  Freund  von  Mengs,  meint; 
„Es  irrten  doch  wohl  jene  nicht,  die  mit  Abbate  Requeno  jene  Malereien 
für  enkaustisch  hielten.“®)  Das  Aufsehen,  welches  die  bedeutsame  Schrift 
des  Abbate  Requeno  unter  den  damaligen  Altertumsforschern  und  Kunst- 
freunden hervorgerufen  hatte,  wirkte  noch  viele  Jahrzehnte  nach,  und 
selbst  die  von  dem  französischen  Chemiker  Chaptal  1809  veröffentlichten 
Analysen  von  in  Pompeji  in  Töpfchen  aufgefundenen  Farben  und  die 
nicht  misszuverstehenden  chemischen  Analysen  von  Humphry  Davy  i.  J.  1815, 
welche  die  Abwesenheit  von  Wachs  sowohl  in  den  untersuchten  Farben  als 
auch  in  den  Malereien  selbst  feststellten,  vermochten  die  bei  Vielen  fest- 
gewurzelte Ansicht,  dass  doch  wenigstens  ein  Teil  der  erhaltenen  antiken 
Gemälde  „all’  encausto“  ausgeführt  sei,  nicht  ganz  auszurotten. 

In  der  schon  (p.  59)  erwähnten  Kontroverse  zwischen  R aoul-Rochette 
und  Le t rönne  trat  der  letztere  1835  in  den  „Lettres  d’un  antiquaire  ä un 
artiste“  auf  die  Seite  der  Freskogegner;  es  sei  kaum  ein  erwiesenes  Fresko- 
gemälde (un  exemple  constatö  de  la  fresque)  oder  dies  nur  als  seltene  Aus- 
nahme aus  dem  Altertum  auf  uns  gekommen;  „höchstens  seien  die  farbigen 
Gründe  und  auch  diese  nicht  immer,  nie  aber  die  Ornamente  und  Bilder 
a fresco  behandelt,  sondern  diese  entweder  in  Tomperafarben  oder  enkaustisch 
auf  die  getrockneten  Wände  aufgesetzt  worden.“  Wir  sehen  hier  wieder 
die  von  Carcani  aufgestellten  Punkte  adoptiert  und  sogar  Requeno’s  mit  Re- 
serve geäusserte  Ansicht  noch  erweitert  und  aufs  hartnäckigste  verteidigt. 

Unter  solchen  Umständen  kann  es  nicht  Wunder  nehmen,  wenn  die 
Anhänger  der  „Enkaustik  auf  Mauern“  in  dem  Streite  die  Oberhand  gewannen, 
und  die  Versuche  von  Künstlern  und  Architekten , eine  solche  Technik 
wieder  praktisch  anzu wenden,  allseitig  gefördert  wurden,  umsomehr  als  die 
Frage  der  Polyohromie  der  antiken  Architektur  und  Skulptur,  die  damit  in 
untrennbarer  Verbindung  stand,  hinzukam  und  in  Hittorff  wie  in  Semper 
ausserordentlich  gewandte  Verfechter  fand.  ^®)  Diese  Verquickung  völlig  von 
einander  zu  trennender  Dinge,  nämlich  der  antiken  Wandmalerei  und  der  antiken 
Enkaustik,  beherrscht  während  der  folgenden  Periode  die  Litteratur  über  diesen 
Gegenstand  und  die  dadurch  hervorgerufenen  mannigfachen  Bemühungen, 
die  pompejanische  Technik  durch  Erfindung  verschiedener  Verfahren  zu  er- 
neuern, wie  der  Wachsmalerei  von  Montabert  in  Paris,  von  F.  X.  Fernbach 
in  München,  der  Harz-  und  Balsammalerei  von  Knirim,  und  schliesslich 
der  Wasserglasmalerei  oder  Stereoohromie  von  Fuchs  und  Schlottauer, 
worüber  in  dem  Abschnitt  über  die  Rekonstruktionsversuche  das  Nähere  zu 
finden  ist. 

Neben  diesen  beiden  Parteien  gab  es  als  dritte  auch  wieder  Ver- 
teidiger der  älteren  Ansicht,  dass  der  Tempera  ein  grösseres  Feld  in 
der  antiken  Wandmalerei  einzuräumen  sei,  weil  man  vielfach  die  Beobachtung 
an  Wandresten  gemacht  hatte,  d^ss  die  oberen  Farbenschichten  sich  wegwaschen 
Hessen,  während  die  Grundfarbe  fest  blieb.  So  sagtHirt;^^)  „Auf  den  nassen 
Anwurf  der  Wände  — al  fresco  — malten  die  Alten  nicht;  wohl  aber  über- 
tünchten sie  den  noch  frischen  Anwurf  mit  einer  beliebigen  Farbe  und  malten 
dann  erst  die  Gegenstände  auf  einen  solchen  farbigen  Grund  mit  Leimfarben. 
Auf  diese  Weise  sind  alle  antiken  Mauergemälde,  welche  auf  uns  gekommen 


®)  S.  Donner,  a.  a.  0.,  p.  5. 

Vgl.  den  Abschnitt  über  d.  Rekonstruktionsversuche  d.  Enkaustik  (Anhang  III). 
"j  Hirt,  Geschichte  der  bild.  Künste  bei  den  Alten.  Berlin  1833,  p.  162. 


67 


sind,  gemacht.“  Und  K.  0.  Müller  sagt  noch  kürzer:  „In  Herkulanum  ist 
gewöhnlich  die  Grundfarbe  a fresco,  die  übrigen  a tempera.“ 

So  wogte  der  Kampf  zwischen  Gegnern  und  Freunden  der  Preskotheorie 
hin  und  her;  Archäologen,  Architekten  und  Chemiker  aus  Italien,  Frank- 
reich, Deutschland  und  England  hatten  sich  mit  grösstem  Eifer  daran  be- 
teiligt, ohne  die  Frage  zu  einer  Entscheidung  zu  bringen,  bis  1836  der 
Architekt  R.  Wiegmann  in  seiner  Schrift  „Die  Malerei  der  Alten“  i"*)  mit 
neuen  Beweisen  zu  Gunsten  der  Preskoanhänger  auftrat.  Während  die 
früheren  Gelehrten  ihre  Meinung  nur  mit  Vermutungen  und  der  Abwägung 
einzelner  Momente  begründet  hatten , stellte  Wiegraann  zuerst  sichere  An- 
haltspunkte fest.  Er  hat  zuerst  nachgewiesen: 

1.  dass  ah  antiken  Wänden,  wenn  ihre  Oberfläche  gross  ist  oder  reich 
verziert,  der  letzte  Stucküberzug  nicht  mit  einem  Male  über  die  ganze 
Wand  ausgebreitet  worden  ist,  sondern  dass  nach  Massgabe  der  Einteilung 
der  Felder  der  Stuck  sich  angesetzt  zeigt,  und  dass  ausserdem  noch  die 
Bilder,  welche  sich  innerhalb  der  Felder  befinden,  ebenfalls  von  einer  Ansatz- 
fuge umgeben  sind  (p.  37)  ; 

2.  dass  auf  dem  noch  frischen  Stuck  mit  einem  Griffel  eingedrückte  Um- 
risse, Einteilungen  und  Hilfslinien,  die  nicht  immer  durch  die  Malerei  verdeckt 
wurden,  zu  bemerken  sind  (p.  39); 

3.  dass  die  auffallende  Dicke  der  antiken  Stuckschichten  bezwecken 
sollte,  ein  viel  längeres  Malen  auf  dem  Frischen  zu  gestatten,  als  wenn  die 
Bewurfschicht  nur  dünn  aufgetragen  ist  (p.  44). 

Für  die  ersten  beiden  Punkte  brachte  Wiegmaiai  den  Nachweis  durch 
bestimmte  Bezeichnung  der  Plätze,  wo  derartige  deutlich  sichtbare  Ansatz- 
fugen oder  eingedrückte  Umrisse  oder  Hilfslinien  in  den  Häusern  und  Tempeln 
von  Pompeji  zu  finden  sind,  und  was  den  dritten  Punkt  betrifft,  so  hat  er  in 
seinen  Versuchen  die  Vorschriften  Vitruvs  zur  Herstellung  des  opus  tectorium 
wohl  zum  ersten  Male  auf  richtiger  Basis  wieder  befolgt  (s.  Anhang  III: 
Frühere  Rekonstruktionsversuche). 

Ganz  neu  ist  aber  die  von  Wiegmann  ausgesprochene  Ansicht,  dass  de  r 
Glanz  und  die  Glätte  des  antiken  Stucks  eine  Folge  der  krystallinischen 
Kalkhaut  ist,  die  sich  an  der  Oberfläche  des  Bewurfes  bilde,  und  dass  dieser 
krystallinische , aus  Kalkkarbonat  bestehende  Ueberzug  nicht  so  sehr  zur 
Bindung  der  Farben  — denn  dazu  reiche  weniges  hin  — als  vielmehr  zur  Er- 
zeugung eines  glänzenden,  glasähnlichen  Firnisses  diene  (p.  44).  Des- 
halb verlangten  Plinius  (XXXVI,  176)  und  Vitruv  (VII,  3 u.  7)  die  5 bis  6 
Schichten  übereinander,  deren  Zweck,  kein  anderer  sei,  als  der:  „eine  möglichst 
starke  Masse  auf  der  Wand  zu  haben,  die  durch  und  durch  noch  einiger- 
massen  feucht  und  dennoch  dem  Reissen  nicht  unterworfen  sei“ ; die  durch- 
gängige Feuchtigkeit  bewirke  „auf  der  äussersten  geglätteten  Oberfläche  einen 
schönen  firnisartigen  Kry stallisationsüberzug,  welcher  nicht  allein  der 
Wand  ein  glänzendes  Ansehen  verschafft,  sondern  auch  die'  Farben  bindet, 
so  dass  sie  selbst  beim  Waschen  nicht  ablassen“  (p.  175). 

Wenn  Wiegmann  in  diesem  Punkte  Recht  hätte  und  tatsächlich  ein 
„glänzender  und  durchsichtiger“  (auf  diese  doppelte  Eigenschaft  ist  das  Ge- 
wicht zu  legen)  Ueberzug  von  kohlensaurem  Kalk  sich  auf  der  Oberfläche 
bildete,  dann  wäre  ihm  wohl  die  Lösung  der  Frage  gelungen.  Es  wird 
aber  in  der  Folge  gezeigt  werden,  dass  Wiegraann  sich  geirrt  hat,  denn  selbst, 
wenn  die  Stuckoberfläche  im  Nassen  schon  geglättet  war,  müsste  doch  (nach 
Wiegmanns  eigenen  Anweisungen)  noch  die  Malerei  daraufgesetzt  werden, 
wobei  die  Pinselstriche  unter  allen  Umständen  die  vorhandene  Glätte  ver- 
dorben haben  würden.  Malerei  mit  Kalkfarben  wird  aber,  wie  jeder  weiss,  der 
mit  solchen  auf  der  Wandfläche  gearbeitet  hat,  immer  matt  auftrocknen, 

K.  0.  Müller,  Handbuch  der  Archäologie  der  Kunst  (Berlin  1835),  § 319,  5. 

'*)  R.  Wiegmann,  Die  Malerei  der  Alten  in  ihrer  Anwendung  und  Technik, 
insbesondere  der  Dekorationsmalerei.  Nebst  einer  Vorrede  vom  Hofrate  K.  ü.  Müller 
in  Göttingen.  Hannover  1836. 


Wiegmann’s 

Beweise. 


Glanz  und 
Glätte  alsPolge 
der  krystallini- 
sohen  Kalk- 
haut? 


5* 


68 


selbst'  wenn  die  Kalkfarbe  so  dick  ist,  dass  sie  (wie  der  reine  Kalk  im  ge- 
trockneten Zustande)  Sprünge  bekommt.  Die  feine  Krystallhaut , welche 
das  Charakteristische  des  Fresko  und  die  Hauptursache  der  Dauerhaftigkeit 
ist,  bildet  sich  an  der  Oberfläche  bereits  nach  kürzester  Zeit;  in  der  trockenen 
Luft  Campaniens  sicherlich  viel  schneller  als  im  Norden  bei  Feuchtigkeit. 
Dies  hat  Wiegmann  bei  seinen  Versuchen  sehr  störend  gefunden  und  deshalb 
(p.  199)  die  sich  bildende  Kalkhaut  künstlich  durch  üeberstreichen  mit  ver- 
dünnter Schwefelsäure  zu  zerstören  empfohlen  1 
^rsuSfe"mit  Heber  die  von  Wiegmann  angestellten  Versuche  und  seine  Erfahrungen 

Leimtarben.  bei  Bereitung  des  antiken  Stucks  wird  im  weiteren  Verlauf  dieser  Abhandlung 
noch  zu  reden  sein.  Sehr  interessant  ist  es  aber  aus  seinen  Berichten 
zu  ersehen,  dass  er  schliesslich  selbst  an  der  Uebereinstimmung  der  von  ihm 
gewonnenen  Resultate  mit  dem  antiken  Verfahren  zweifelte  und  in  Anbetracht 
der  Vorschrift  bei  Vitruv  (.VII,  10)  und  ebenso  bei  Plinius  (XXXV,  43),  wonach 
das  Russchwarz  mit  Leim  angemacht  von  den  Stuckarbeitern  verwendet  wurde. 
Versuche  mit  geleimten  Farben  auf  dem  nassen  Stuck  gemacht  hat.  Seite  206 
sagt  er: 

„Der  Erfolg  war  höchst  überraschend,  denn  ausserdem,  dass  manche 
Farben,  wie  Caput  mortuum,  Kobalt  etc.  weit  besser  und  alle  Farben  länger 
anzogen,  erhielt  auch  die  ganze  Malerei  ein  zarteres  Aussehen.  Die  Be- 
handlung bekam  etwas  weit  flüssigeres,  als  mit  blossem  Wasser  und  Kalk- 
farben und  kam  der  auf  der  aldobrandinischen  Hochzeit  so  auffallend  nahe, 
dass  ich  keinen  Augenblick  zweifle,  dass  dieses  Bild  mit  Leimfarben  auf  dem 
frischen  Stuck  gemalt  ist.“  Besonders  empfehlenswert  scheint  Wiegmann  der 
Zusatz  von  Leim  zum  Schwarz,  weil  dies  sonst  gern  ein  taubes  und  totes 
Ansehen  annehme.  Daher  verdiene  die  chinesische  schwarze  Tusche  wegen 
ihrer  Feinheit  und  das  darin  enthaltene  Bindemittels  den  Vorzug.  „Die  damit 
behandelten  Flächen  nehmen  von  selbst  einen  schönen  Halbglanz  an,  während 
bei  den  gewöhnlichen  Schwärzen,  und  vollends,  wenn  sie  ohne  Leim  sind, 
nur  eine  mühsame  Bearbeitung  die  rauhe  Fläche  zu  beseitigen  vermag.“ 

Der  „schöne  firnisartige  Krystallisationsüberzug“ , der  sich  von  selbst 
bildet,  war  also  doch  nur  eine  Hypothese  1 

Betreffs  des  Ganosis  (Kausis)  genannten  Verfahrens  der  Alten,  wonach  die 
Wände  nach  deren  Fertigstellung  mit  Punischem  Wachs  überzogen,  dann  er- 
wärmt und  schliesslich  mittels  Leinenlappen  abgerieben  und  glänzend  frottiert 
wurden,^^)  glaubt  Wiegmann  (p.  170),  dass  „die  Kausis  nur  auf  Freskotünchen 
u.  zw.  nur  beim  Zinnober  gebräuchlich  war“. 

Im  gleichen  Jahre  wie  Wiegmann’s  Buch  erschien  auch  die  Abhandlung 
von  Joh.  Fried.  John  „Die  Malerei  der  Alten“  (Berlin  1836),  worin  bei 
der  Erwähnung  der  chemischen  Analysen  die  Ansicht  ausgesprochen  wird; 
Die  pompejanische  Malerei  sei  a fresco  ausgeführt,  wenigstens  könne  dazu 
kein  Wachs  gedient  haben,  wie  die  an  einem  Stück  roten  Tectorium  an- 
gestellten Versuche  bewiesen  hätten'  (p.  155).  üebrigens  steht  John  auch 
noch  auf  dem  Standpunkt,  die  Enkaustik  auf  Wänden  dennoch  für  eine  antike 
Methode  zu  halten,  denn  er  sagt  p.  157 : „Die  dritte  Art  der  Alten  auf 
Wänden  zu  malen  ist  die  Enkaustik“,  wobei  er  die  Ganosis  (Kausis)  meint 


'^)  lieber  die  unter  Wiegmanns  Anleitung  im  Hause  des  hannöver’schen  Le- 
gationsrats Kestner  in  Rom  ausgeführten  Fresken,  welche  die  pompejanische  Technik 
rekonstruiert  zeigen  sollten,  liess  sich  Hittorff  von  dem  damaligen  (1849)  Direktor 
der  franz.  Akademie  in  Rom,  M.  Alaux  und  einigen  preisgekrönten  Pensionären  ein 
Gutachtenabgeben;  es  lautet:  Der  erste  Anblick  erinnert  keineswegs  an  die 
Malereien  in  Pompeji;  die  Farben  des  Grundes  sind  sehr  viel  matter;  dann:  „les 
figures  comme  exdcution  ressemblent  assez  aux  figures  antiques ; cependant  dans  les 
nus,  les  Couleurs  ne  paraissent  pas  avoir  acquis  le  meme  degrd  d’adhdrence  au  fond ; 
dans  plusieurs  endroits  ou  le  frottement  d’un  meuble  les  a endommagees,  eiles  se 
sont  dcaillees,  et  le  fond  reparait  entihrement“.  Weitere  Punkte  beziehen  sich  auf 
die  technische  Ausführung,  welche  „indique  un  emploi  difficile  des  couleurs,  au  lieu 
de  la  grande  facilite  d’execution  qui  caractdrise  les  peintures  de  Pompei“. 

■5)  Vitruv  VII,  9;  - Plin.  XXXIII,  122. 


69 


(Anmerkung  232)  und  hinzufügt;  „Die  erste  Art  der  Wandmalerei  ist  nach  Vitruv 
Fresko,  welches  in  vielen  Fällen  die  Grundlage  für  Malerei  mit  Bindemittel 
und  für  Enkaustik  (!)  war“. 

Nach  John  beschäftigte  sich  Leo  v.  Klenze  in  seinen  „Aphoristischen 
Bemerkungen  auf  einer  Reise  nach  Griechenland“  (Berlin  1838)  mit  der  Frage, 
wobei  er  den  besser  ausgeführten  pompejanischen  Bildern  wieder  die  Ehre 
abspricht,  Fresken  zu  sein , diese  Technik  nur  auf  einfache  Anstriche  und 
wenige  Ornamente  beschränkt  wissen  will  und  auf  die  Enkaustik  als  die 
Technik  der  „feiner  und  anmutiger  behandelten  Bilder  in  Pompeji“  zurück- 
kommt. 

Dagegen  räumt  Kugler  in  seiner  „Kunstgeschichte“  (Stuttgart  1842) 
der  Freskomalerei  wieder  den  Hauptplatz  auf  den  pompejanischen  Wänden 
ein,  der  Tempera -Malerei  aber  nur  einen  sehr  untergeordneten,  allerdings 
ohne  seinen  Ausspruch  zu  begründen.^®) 

Als  letztes  Werk  dieser  Reihe  ist  J.  Overbecks  „Pompeji“  (II.  Auflage, 
Leipzig  1866)^'^)  zu  erwähnen,  der  unter  Mitteilung  eigener  Beobachtungen 
,,die  Frage  als  eine  noch  offene  behandelt“  und  mit  dem  Hinweis  auf 
K.  0.  Müllers  Ansicht  die  Meinung  ausspricht,  dass  ,, höchstens  nur  eines 
oder  das  andere  der  grösseren  Bilder  inmitten  der  Wandflächen  der  Fresko- 
technik angehöre,  die  Wandflächen  selbst  aber  ohne  Ausnahme  a fresco  ge- 
färbt seien,  und  dass  auf  diese  die  meisten  Malereien  a terapera  mit  verschiedenen 
Bindemitteln  aufgesetzt  worden  wären“. 

Von  Interesse  sind  auch  noch  die  Aeusserungen  von  Peter  Cornelius, 
der  die  pompejanischen  Wandmalereien  zwar  nur  kurze  Zeit  sah,  aber,,  wie 
wir  sogleich  bemerken,  mit  jenem  sicheren,  praktischen  Blick,  der  rasch 
den  rechten  Punkt  zu  treffen  weiss.  Besonders  auffallend  war  ihm  „.ein  eigen- 
tümlicher, leichter  und  angenehmer  Schimmer,  ähnlich  dem  Fett- 
glanz  der  menschlichen  Haut,  wie  wir  ihn  weder  mit  blossen  Leimfarben, 
noch  auch  mit  iinsern  Kalkwasserfarben  auf  nassem  Kalkbewurf  hervorzubringen 
imstande  wären“.  Er  vermutete  daher  ein  anderes  Farbenbindemittel  als 
Kalk-  oder  Leimwasser.  Dass  es  jedoch  auch  ein  schnelltrocknendes  gewesen 
sei,  schien  ihm  besonders  daraus  hervorzugehen,  dass  die  Farben  nicht  in- 
einander vertrieben  und  die  Schatten,  fast  wie  bei  bedruckten  Tapeten,  meist 
durch  Strichelung  und  Uebereinanderlegung  der  Töne  bewirkt  sind.  Was 
das  Malen  mit  Kalkwasserfarben  auf  Marmorstuck  betreffe  (Wiegmann’s  Re- 
konstruktion), so  sei  dies,  wie  er  aus  eigenen  Versuchen  wisse,  äusserst 
schwierig  und  mühsam,  und  nur  für  kleinere  Werke,  wie  etwa  die  Rundbilder 
an  den  Wänden  von  Pompeji  und  die  dortigen  Dekorationsmalereien,  ge- 
eignet; die  Farbe  erstarre  im  Pinsel  in  dem  Augenblick  des  Auftrages  der- 
selben (?),  eine  Erfahrung,  die  dem  gestrichelten  Wesen,  zumal  in  den  Fleisch- 
partien  jener  Malereien,  allerdings  nicht  entgegen  sei.  Aber  es  Hessen  sich 
auf  diese  Weise  nur  kleinere  Gemälde  mit  einer  gewissen  Vollendung  aus- 
führen, indem  es  schon  zu  den  allerschwersten  Aufgaben  gehöre,  mit  Kalk- 
wasserfarben auf  blossem  Kalkgrund,  der  noch  lange  nicht  so  heiss  ist,  als 
Marmorstuckgrund,  grosse  Massen  Fleischpartien  so  zu  malen,  dass  sie  ein 
in  sich  verschmolzenes  Ganzes  bildeten  und  nichts  Gestricheltes  zeigten  (s. 
Marggraff,  Münchener  Jahrbücher  f.  bild.  Kunst,  III.  Heft.  Leipzig  1840, 
p.  235  Note). 

2.  Der  gegenwärtige  Stand  der  Frage. 

Zu  einem  vorläufigen  Stillstand  kam  dieses  Suchen,  als  der  jetzt  in 
Frankfurt  lebende  Maler  0.  Donner  eine  Abhandlung  über  ,,die  erhaltenen 
antiken  Wandmalereien  in  technischer  Beziehung“  als  Einleitung  zu  Wolf- 

'*)  F.  Kugler,  Handbuch  der  Kunstgeschichte.  II.  Aufl.  mit  Zusätzen  von  Dr. 
Jac.  Burkhardt  (Stuttg.  1848),  p.  241. 

”)  Die  erste  Auflage  dieses  Werkes;  Pompeji  in  seinen  Gebäuden,  Altertümern 
lind  Kunstwerken  für  Kunst-  und  Altertumsfreunde,  dargestellt  von  Dr.  J.  Over- 
beck (Leipzig  1856),  war  erschienen,  bevor  der  Verfasser  Pompeji  selbst  besucht  hatte. 


Peter  Corne- 
lius über  an- 
tike Wand- 
malerei. 


Der  gegenwär- 
tige Stand  der 
Präge. 


70 


Freskotheorie 
von  Donner. 


gang  Helbigs  Buch  über  die  Wandgemälde  der  vom  Vesuv  verschütteten 
Städte  Oampaniens  (Leipzig  1869)  veröffentlichte.  Auf  diese  Abhandlung  des 
gelehrten  Kollegen  wird  hier  ausführlicher  einzugehen  sein,  weil  es  gerade 
Donner  war,  welcher  durch  eine  bestechende  Darstellung  alle  Preskogegner  für 
«ich  gewann  und  durch  die  Wucht  einer  scheinbar  zwingenden  Beweisführung 
jede  der  seinen  entgegenstehende  Ansicht  zu  nichte  machte,  üeberdies  kam 
ihm  der  Ruf  als  technisch  geschulter  Maler  zugute,  und  es  ist  hauptsächlich 
diesem  Umstande  zuzuschreiben,  wenn  in  den  letzten  30  Jahren  seine  Ansicht 
als  die  allein  richtige  gegolten  hat.  In  neueren  archäologischen  Werken  (siehe 
letzte  Ausgabe  von  Overbecks  Pompeji)  wird  die  Frage,  ob  die  pompejanischen 
Wandmalereien  Fresken  sind,  gar  nicht  mehr  diskutiert,  sondern  einfach  die 
Donnersche  Ansicht  als  feststehend  angeführt,  und  alle,  die  sich  über  die 
Frage  zu  äussern  hatten,  stimmten  wie  Helbig  seiner  Ansicht  bei.  Selbst  der 
so  kritisch  wägende  Blümner  in  seiner  vortrefflichen  Technologie  der  Ge- 
werbe und  Künste  bei  den  Griechen  und  Römern  (Leipzig  1886,  IV,  p.  434) 
machte  sie  ohne  Vorbehalt  zu  seiner  eigenen.  Es  erscheint  mir  deshalb  von 
Wichtigkeit,  im  folgenden  die  Donnersche  Preskotheorie  ausführlicher  zu 
besprechen  und  mit  einer  Kritik  zu  begleiten  und  dadurch  gleichzeitig  die 
Leser  übei  den  gegenwärtigen  Stand  der  Frage  zu  unterrichten. 

Folgendes  sind  die  Hauptpunkte  dieser  Theorie,  die  Donner  dahin 
zusammenfasst : 

1.  dass,  wenn  auch  nicht  absolut  alle,  doch  ein  sehr  grosser  Teil,  ja 
bei  weitem  der  grösste  Teil  jener  Wandmalereien,  u.  zw.  sowohl  die  farbigen 
Gründe,  als  auch  die  auf  ihnen  und  auf  weissen  Gründen  stehenden  Or- 
namente, Binzeifiguren  und  abgegrenzten  Bilder  a fresco  gemalt  sind; 

2.  dass  diese  Technik  die  weitaus  vorherrschende  ist,  die  Leimfarben 
und  Tempera-Malerei  dagegen  eine  sehr  untergeordnete  Stelle  einnimmt  und 
sich  mehr  aushilfsweise  als  selbständig  angewendet  findet; 

3.  dass  enkaustische  Malereien  absolut  nicht  verkommen.  ^*) 

Um  diese  Punkte  zu  beweisen,  gibt  Donner  zuerst  eine  Darstellung  der 
enkaustischen  Malweisen  bei  den  Alten,  wobei  er  seine  von  uns  später  zu  be- 
sprechenden Ansichten  näher  ausein  andersetzt.  Da  die  Bnkaustik  niemals 
Pinseltechnik  gewesen,  sondern  ausschliesslich  mit  dem  einem  Spatel  ähn- 
lichen „Oestrum“  ausgeführt  worden  sei,  unter  den  alten  erhaltenen  Gemälden 
aber  kein  einziges  existiere,  in  welchem  nicht  die  sichtbarsten  Pinselspuren 
zu  erkennen  wären,  so  beweise  dies  allein  schon,  dass  unter  denselben  kein 
enkaustisches  Gemälde  erhalten  sei  (p.  24). 

Donner  gibt  dann  eine  Beschreibung  des  modernen  Fresko-  und  Tempera- 
Verfahrens,  um  vor  allem  die  Einwände  Oarcanis  (s.  oben  p.  65),  dass 
F’reskofarben  in  den  Mauerbewurf  derart  eindrängen,  dass  sie  sich  mit  ihm 
gleichsam  zu  einem  einzigen  Körper  verbänden  und  nur  durch  dessen  Zer- 
störung von  ihm  zu  trennen  wären,  zu  widerlegen.  Er  meint  dagegen , dass 
die  Preskofarben  nicht  tiefer  in  den  nassen  Grund  eindringen,  als  jede  andere 
Wasserfarbe;  das  Wasser  der  Farbe  dringe  wohl  tiefer  ein,  nicht  aber  der  Farben- 
körper: dieser  werde  im  Gegenteil  durchdrungen  von  der  aus  dem 
Bewurf  herausdringenden  Kalkhydrat-Lösung,  die  sich  nur  auf  der  Oberfläche 
in  die  harte  Krystallhaut  von  kohlensaurem  Kalk  verwandeln  könne.  Unter 
dieser  Krystallhaut  wäre  beim  Fresko  nur  ein  schwacher  Zusammenhang. 
Demnach  könne  die  Behauptung  Oarcanis,  dass  Preskofarbe  nur  durch  Zer- 
störung des  Bewurfes  von  ihm  zu  trennen  ist,  nicht  richtig  sein.  Wo  Donner 
mit  dieser  eigens  ausgeklügelten  Deutung  der  allbekannten  Fresko-Erhärtung 
hinaus  will,  wird  sofort  klar  durch  die  weiteren  Ausführungen  über  das  Ent- 
stehen von  Abblätterungen  nach  Schichten,  je  nachdem  auf  den  frischen, 
halbnassen  oder  schon  zu  trockenen  Grund  gemalt  worden  ist  (p.  34).  Er 
beruft  sich  auf  die  Autorität  von  Praktikern,  wie  Raphael  Mengs,  und  führt 
die  „nicht  als  Fresken  angezweif eiten“  Pruchtguirlanden  des  Giovanni  da 


’*)  S.  Donner  (Einleitung),  p.  l. 


71 


Udine  in  den  vatikanischen  Loggien,  an,  wo  nicht  nur  häufig  die  oberste, 
sondern  auch  die  zweite  Lage  abgeblättert  ist,  und  erklärt  diese  Abblätterungen 
aus  dem  Preskoverfahren  selbst. 

Dem  stehen  aber  die  ebenso  unbezweifelten  Tatsachen  entgegen,  dass 
gerade  bei  den  Preskomalern  der  Renaissance  ein  Ueberinalen  der  ersten  An- 
lage mit  Retouohiermitteln  allgemein  in  Gebrauch  war,  weil  man  eben  kein 
anderes  Mittel  zur  Verfügung  hatte.  Die  Maler  kannten  allerdings  die  Ge- 
fährlichkeit einer  derartigen  Uebermalung  mit  Tempera,  aber  sie  hielten  sich 
trotz  der  Warnungen  (s.  Vasari  Introduzione)^^)  nicht  darnach.  Ueberdies  ist  es 
erwiesen,  dass  gerade  die  als  Beispiel  erwähnte  Raphael’sche  Loggia,  in  welcher 
sich  Giovanni’s  Fruchtguirlanden  befinden,  schon  kurze  Zeit  nach  deren 
Vollendung  übermalt  werden  musste.  Aus  dem  Berichte  des  Vasari  (im 
Leben  des  Giovanni  da  Udine)  ist  deutlich  zu  ersehen,  dass  Gio\anni  in 
späteren  Lebensjahren  auf  päpstlichen  Wunsch  veranlasst  worden  ist,  die  über 
der  Raphael’schen  gelegene  Loggia  auszuschmücken  und  hierauf  auch  die 
zuerst  gemalte  (Raphaelsche)  zu  übermalen.  Dies  wurde  schon  damals 
als  grosser  Fehler  angesehen,  weil  durch  die  Uebermalungen  a secco  die 
frühere  Frische  und  die  meisterhafte  erste  Ausführung  vernichtet  worden 
sei.  Das  von  Donner  zum  Beweis  herangezogene  Beispiel  ist  demnach 
nicht  glücklich  gewählt,  denn  abgesehen  von  der  oben  erwähnten  sind  noch 
manche  späteren  Uebermalungen  der  Loggien  nötig  geworden,  so  dass  man 
diese  ausgezeichneten  Werke  nicht  als  „notorische  Fresken“  ansehen  kann. 
Selbst  Donner  gesteht  (p.  38)  ein,  dass  es  wegen  des  zu  dünnen  Verputzes 
kaum  möglich  gewesen  wäre,  die  Pilaster  der  genannten  Loggia  a fresco  aus- 
zuführen, und  dass  dies  nachträglich  mit  Tempera  geschah.  Ja,  es  ist  sogar 
sehr  wahrscheinlich,  dass  man  von  einer  a Presco-Ausführung  von  allem  An- 
fang an  absah,  weil  wegen  der  zwischengesetzten  plastischen  Ornamente, 
Figuren  und  Medaillons  hier  ein  Preskomalen  untunlich  gewesen  wäre. 
Daraus  erklären  sich  auch  zur  Genüge  die  Abblätterungen  und  die  schlechte 
Erhaltung  dieser  Werke.  (Abbild.  12.) 

Der  Unterschied  zwischen  Abblätterungen  an  Fresken  der  späteren  Zeit 
und  an  den  pompejanischen  Gemälden  ist  darin  zu  erblicken,  dass  hier  unter 
der  abgesprungenen  (oder  mit  Absicht  abgesprengten)  Malschicht  eine  glatte 


S.  m.  Beiträge  IV  (Renaissance),  p.  25. 

“)  Vgl.  Vasari  (Ed.  Roma  1750)  III,  p 52  im  Leben  d.  Giov.  da  Udine:  „messe 
in  opera  con  buona  provisione  a dar  perfezione  e fine  all’  ultima  loggia,  la  quäle  5 
sopra  quella,  che  gli  aveva  giä  fatta  fare  Papa  Leone;  e quella  finita,  gli  fece  il  me- 
desimo  Papa  ritoccare  tutta  detta  loggia  prima;  il  che  fu  errore  e cosa  poca 
considerata,  perciocchä  il  rittoccarla  a secco,  le  fece  perdere  tutti  que’  colpi  maestre- 
voli,  che  erano  stati  tirati  dal  pennello  di  Giovanni  nell’  eccellenza  della  sua  migliore 
etä,  e perdere  quella  freschezza,  che  la  facea,  nel  suo  primo  essere,  cosa  rarissima.“ 
Von  Interesse  ist  das  folgende  Rezept,  das  angeblich  Giovanni  da  Udine 
benützte  (s.  Merrifield,  Original  Treatises  on  the  art  of  Painting.  London  1849.  II. 
p.  639.  Marciana  Ms.  Nr.  393):  „Ex  Magistro  Jacopo  de  Monte  S.  Savino  Scultore  — 
provato.  Stuccho  mirabile  per  fare  figure  etc.  et  etiam  improntare  et  colorirlo,  et 
regge  allacqua  — Togli  travertino  rnacinato  sottile  V.  libra,  et  se  vuoi  che  sia  piu 
gentile  et  delicato,  Togli  marmo  fino  in  luogo  di  travertinq,  et  togli  dua  lib.  di  calcina 
spenta  et  mescolale  insieme  con  acqua  et  rimenale  et  battile  bene  insieme  come  pasta 
fine  et  fanne  che  lavoro  tu  vuoi,  o con  mano  o impromptato  con  le  forme,  et  secchalo 
alombra  et  se  lo  volessi  colorire  di  bianco,  quando  il  lavoro  5 tanto  seccho  che  sia 
fermo,  ma  non  secco  interamente,  macina  la  biaccha  con  l’acqua  k uso  di  colore,  et 
fiore  di  calcina  colata,  et  dalla  col  penello,  et  sara  bianchissimo,  et  stara  forte  allacqua, 
et  se  lo  vuoi  colorire  d’altro  colore,  lascia  secchare  il  lavoro  perfettamente ; poi  lo 
colorisci,  ma  questi  colori  non  reggeranno  ä lacqua  oome  quello  bianco,  perche  non 
si  incorporanno,  ne  si  uniscono  con  la  materia  del  lavoro  come  va  quello.  Se  a dunque 
tu  vuoi  che  questi  colori  reghino  älacqua,  da  insul  lavoro  la  inzuppatura  di  sopra 
detta  la  quäle  si  da  comi  qui  dice,  et  poi  dipigni  k olio. 

Puoi  etiam  colorire  lo  stuccho  co’  colori  macinati  asciuttj : ma  non  venghono 
tanto  vivi,  quanto  a colorirgli  poi.“  Nach  Borghini  (Riposo  p.  402)  war  dieses  Stuck- 
rezept das  nämliche,  welches  Giov  ann  i da  Udine  erfunden  hatte  und  mit  dem 
er  die  vatikanische  Loggia  ausführte.  Vergl.  Morelli,  Catalogo  de  Codici  della 
Libreria  Nani  p.  32. 


Uebermalung 

der 

Raphael’schen 

Loggia. 


72 


Abblätterun- 

gen. 


und  glänzende  Grundschicht  zum  Vorschein  kommt.  Dies  ist  charakte- 
ristisch für  den  antiken  Stuck,  während  an  späteren  Fresken  Abblätterungen 
wohl  Vorkommen,  hauptsächlich  wenn  sie  a secco  retouchiert  sind,  aber  nie 
eine  geglättete  Fläche  dabei  zum  Vorschein  kommt.  Auf  diese 
Eigenschaft  bezieht  sich  der  Ein  wand  des  Verfassers  der  „osservazioni“ 
Carcani,  und  die  Beobachtungen  an  antiken  Stuckmalereien,  wo  Ornamente 
oder  Figuren  auf  den  als  Grundfläche  durchgehenden  farbigen  oder  weissen 
Stuck  aufgetragen  sind,  bestätigen  es  vollauf. 


Abbild.  12.  Detail  aus  den  Loggien  des  Raphael  im  Vatikan  im  jetzigen  Zustand. 
Nach  einer  photogr.  Aufnahme. 


Schon  Wiegmann  hatte  die  Buonfreskotechnik  der  Renaissance  mit 
der  Technik  der  pompejanischen  Wandmalerei  in  Beziehung  gebracht, 
und  durch  Beobachtungen  an  Ort  und  Stelle  sowohl  Ansatzfugen  an  den 
Feldern  und  Bildern,  sowie  in  dem  frischen  Bewurf  eingedrückte  Konturen 
und  Hilfslinien  nachgewiesen;  er  war  es  auch,  der  (s.  oben  p.  67)  die 
Bildung  einer  durchsichtigen  Krystallhaut  als  Ursache  des  Glanzes  mit  dem 


73 


antiken  Tektorium  in  Verbindung  brachte  und  sich  auf  Vitruv’s  Angaben 
(VII,  3,  7 £F.)  stützte,  wonach  die  Farben  nur  dann  für  die  Dauer  haltbar 
bleiben,  wenn  sie  auf  die  feuchte  Wandbekleidung  aufgetragen  werden.  Die 
Möglichkeit  eines  längeren  Arbeitens  auf  frischem  Grunde  erklärte  er  aus  der 
Dicke  des  Bewurfes,  der  um  so  länger  die  Feuchtigkeit  in  sich  behalte,  je 
dicker  er  sei. 

Alle  diese  Argumente  bringt  in  erweiterter  Form  und  unter  Zuziehung 
einer  viel  grösseren  Zahl  von  genau  präzisierten  Beispielen  auch  Donner  vor. 
Wer,  wie  Verfasser,  sich  die  Mühe  genommen  hat,  tagelang  in  Pompeji  die 
angegebenen  Oertlichkeiten  zu  suchen  und  die  von  Donner  bezeichneten  Stellen 
zum  Zweck  der  technischen  Erkenntnis  zu  vergleichen,  muss  über  diesen  Teil 
des  Buches  seine  uneingeschränkte  Bewunderung  aussprechen.  Mit  einem 
ausserordentlichen  Spürsinn  hat  Donner  unter  vielen  Hunderten  die  besonders 
in  die  Augen  springenden  Beispiele  herausgefunden,  und  soweit  der  gegen- 
wärtige Zustand  der  vielfach  in  Verfall  begriffenen  Malereien  und  Wand- 
dekorationen es  gestattete,  habe  ich  die  Richtigkeit  der  Donnerschen 
Angaben  bestätigt  gefunden.  Donners  Beobachtungsgabe  ist  zweifellos  ganz 
hervorragend,  aber  in  seinen  Schlussfolgerungen  stellen  sich  Irrtümer  ein,  weil 
er  die  Dinge  in  der  vorgefassten  Meinung  betrachtet,  alles  hänge  mit  der 
„wahren  Leidenschaft  der  Alten  für  Freskotechnik“  zusammen. 

1.  So  erklärt  Donner  beispielsweise,  dass  die  in  dem  Atrium  des  Hauses 
neben  der  Oasa  di  Diadumeno  befindlichen  Malereien,  nämlich  Medaillons, 
die  mit  oblongen  Tier-  und  Fruchtstücken  wechseln,  auf  den  Wandpfeilern 
rechts  und  auf  der  ununterbrochenen  Langwand  links  schön  und  unversehrt 
geblieben  seien,  während  auf  dem  zweiten  Pfeiler  rechts  der  Platz  sauber  und 
scharf  ausgeschnitten  mit  der  ersten  Lage  gröberen  Marmorstucks  bedeckt 
sei  und  nur  noch  die  letzte  feinere  Lage  von  0,002  Dicke  zur  Aufnahme  der 
Malerei  fehle,  weil  — die  Katastrophe  von  79  die  Vollendung  untei’brochen 
haben  müsse.  Eine  genaue  Betrachtung  der  übrigen  Bilder  zeige,  dass  affe 
diese  in  gleicher  Weise  eingeputzt  waren  (p.  61).  Die  Beobachtung  ist, 
wie  ich  mich  überzeugte,  richtig,  aber  die  Schlussfolgerung  ist  es  nicht;  denn 
die  in  dem  allgemeinen  durchgehenden  Gnlnd  von  rotem  Stuck  ausgesparten 
und  für  blau  gefärbten  Stuck  bestimmten  Medaillons  zeigen  ganz  deutlich  die 
Grade  des  Verfalles,  wie  sie  in  Pompeji  auf  allen  gegen  West  oder 
Süden  gelegenen  Wandflächen  zu  bemerken  sind.  Der  blaue  Fond  hat, 
wie  später  gezeigt  werden  wird,  nicht  die  Festigkeit  des  roten  geglätteten 
Bewurfes;  er  bröckelt  durch  die  atmosphärischen  Einflüsse,  welche  im  Laufe 
der  Jahrzehnte  an  allen  unbedeckten  Räumen  sich  in  bedenklichem 
Masse  geltend  machen,  mitsamt  der  darauf  befindlichen  Malerei  ab,  so  dass 
nur  die  erste  Lage  gröberen  Marmorstucks  noch  übrig  bleibt. 

Dieses  Abbröckeln  von  einzelnen  Teilen  der  Wandfläche  oder  der  auf 
den  Flächen  befindlichen  Malerei  geht  in  Pompeji  leider  nur  zu  schnell  vor 


Wenn  man  sich  die  Mühe  gibt,  die  von  Donner  p.  86  ff.  beschriebenen  Räume, 
bei  deren  Ausschmückung  die  verschiedenen  Hilfsmittel  der  Freskotechuik  besonders 
deutlich  zu  erkennen  wären,  auch  nur  auf  dem  Plane  von  Pompeji  aufzusuchen, 
wird  man  finden,  dass  die  am  schlechtesten  erhaltenen  Wände,  die  nach  Donnerfe 
Ansicht  erst  in  Angriff  genommen  wurden,  nachdem  die  Wandflächen  zur  Fresko- 
malerei nicht  mehr  genügend  feucht  gewesen  seien,  gegen  Westen  oder  Süden 
gelegen  sind.  Darin  ist  vor  allem  der  natürliche  Grund  zu  erblicken,  dass  sich 
die  auf  solchen  Wänden  beflndlichen  Gemälde  heute  in  schlechterem  Zustande  be- 
finden, als  die  Bilder  auf  den  übrigen  Wändenl  Donner  bemüht  sich  aber  mit 
grossem  Aufwand  von  Beredsamkeit,  diesen  Umstand  so  darzustellen,  als  ob  die  un- 
gleichartige Erhaltung  sich  aus  der  Freskotechnik  von  selbst  ergebe. 

Unwillkürlich  drängt  sich  hier  dem  Beobachter  der  naheliegende  Gedanke  auf, 
dass  der  „antike  Freskomaler“  jede  der  einzelnen  Wände  für  sich  als  Ganzes  ge- 
malt haben  würde,  also  alle  Wände  in  der  Erhaltung  sich  gleich  gut  zeigen  müssten, 
wenn  das  System  der  Freskotechnik  nach  Donner  richtig  wäre. 

Die  schl^eudste  Widerlegung  finden  Donners  Ausführungen  aber  durch  die 
staunenswerte  Erhaltung  aller  Jener  Räume,  die  bald  nach  deren  Aufdeckung  durch 
Bedachtmg  gegen  Sonne  und  Regen  geschützt  sind. 


Widerlegung 

der 

Donner’schen 

Argumente. 


Ursachen  des 
Verfalles 
pompej.  Ma- 
lereien. 


74 


Ansatzfugen 
innerhalb  an- 
tiker Bilder. 


sich,  hauptsächlich  veranlasst  durch  die  Regengüsse,  die  kalten  Nächte  des 
Winters  und  die  Abwechslung  von  Sonnenschein  und  Regen,  wodurch  die 
Feuchtigkeit  der  Oberfläche  immer  wieder  schnell  verdunstet  und  die  auf- 
gemalten Parbenpartien  daher  zuerst  gelockert  werden.  Durch  eindringende 
Feuchtigkeit,  die  nachts  gefriert,  tagsüber  aber  wieder  auftaut,  wird  das  ein- 
mal begonnene  Vernichtungswerk  beschleunigt.  Deshalb  sieht  man  in  den 
früher  ausgegrabenen  Häusern  jetzt  kaum  noch  Spuren  der  Bemalung,  und  an 
Oertlichkeiten , deren  Bilderschmuck  noch  vor  30  Jahren  deutlich  zu  sehen 
war,  z.  B.  in  casa  del  poeta  (Donner  p.  86),  konnte  ich  bei  meinem  Besuche 
1902  absolut  nichts  mehr  unterscheiden.  Während  Donner  1867  noch  Unter- 
schiede bemerkte  und  von  „erstaunlich  guter  Erhaltung“  spricht,  waren  jetzt 
alle  diese  Bilder  gleich  schlecht  erhalten.  Der  Verfall  war  demnach  in  der 
kurzen  Zeit  bereits  vollendet. 

In  unbedeckten  Räumen  ist  in  Pompeji  die  allmähliche  Vernichtung 
aller  Malereien  nicht  aufzuhalten,  aber  selbst  an  Stellen,  die  durch  Ueber- 
dachung  geschützt  sind,  zeigt  sich  der  verderbliche  Einfluss  des  Wechsels  von 
Feuchtigkeit  und  schneller  Trocknung  durch  direkten  Sonnenschein.  Diesen 
Vorgang  kann  man  deutlich  an  dem  Gemälde  „Toilette  , des  Hermaphroditen“ 
(Helbig  Wandgem.  N.  1369)  bemerken,  das  Donner  (p.  115)  wegen  „seines 
starken  mit  einem  Instumente  geglätteten  Impasto“  besonders  erwähnt.  In 
der  zum  Schutz  des  Raumes  errichteten  Wand  dem  Bilde  gegenüber  ist  eine 
Oeffnung  für  die  Lichtzufuhr  gelassen,  durch  welche  die  Nachmittagsonne  direkt 
auf  den  unteren  Teil  des  Bildes  scheint,  und  so  hat  sich  vom  unteren  Rand 
nach  aufwärts  im  Laufe  der  Jahre  der  Brock lungs Vorgang  eingestellt,  der  das 
reizvolle  Bild  in  wenigen  Jahren  zu  vernichten  droht.  Hier  kann  man  es 
deutlich  sehen,  wie  die  unter  der  Parbenschicht  befindliche  Lage  von 
Stuck  zu  Staub  verfällt,  der  in  anderen  Fällen,  wo  keine  Bedachung  dies 
hindert,  einfach  vom  Regen  abgewaschen  wird,  so  daös  endlich  die  Stelle 
bis  auf  den  unteren  widerstandsfähigeren  und  gröberen  Stuck  blossgelegt  er- 
scheint. 

2.  Als  wesentliche  Bedingung  der  Preskotechnik  ist  das  Ansetzen  der 
Flächen  aneinander  zu  betrachten;  auch  die  antiken  Stuokarbeiter  mussten  da- 
mit rechnen,  wenn  die  Flächen  zu  gross  waren,  um  den  Aüftrag  in  einem  Zuge 
machen  zu  können.  Das  übliche  Dekorationssohema  (Pries,  Felder  und  Sockel 
in  vertikaler,  symmetrische  Anlage  der  Flächen  in  horizontaler  Anordnung) 
unterstützte  ihre  Arbeit  und  es  war  nur  Sache  der  Uebung,  die  Ansatzfugen 
so  wenig  als  möglich  sichtbar  zu  machen.  Ansatzfugen  sind  in  Pompeji  fast 
bei  allen  grösseren  Dekorationen  zu  bemerken,  besonders  dort,  wo  die 
Anordnung  einen  natürlichen  Anlass  dazu  bietet.  Auffallenderweise  sind 
aber  innerhalb  der  Bildflächen,  selbst  wenn  sie  noch  so  gross  sind,  keine 
Ansätze  zu  finden,  so  dass  dieses  Pehlen  entweder  eine  uns  unfassbare 
immense  Schnelligkeit  beim  Ausmalen  der  grossen  Fläche  voraussetzen  hiesse 
oder  als  das  Merkmal  für  eine  andere  als  die  Preskotechnik  erkannt  werden 
müsste.  Donner  hatte  jedenfalls  die  Empfindung,  dass  ein  Hauptglied  in  der 
Kette  seiner  Beweisgründe  fehlen  würde,  wenn  es  ihm  nicht  gelänge.  Fresko- 
ansätze innerhalb  der  antiken  Bilder  nachzuweisen.  Und  so  fand  er  auch, 
was  er  suchte,  in  dem  grössten  der  pompejanischen_  Wandgemälde,  in  dem 
verwundeten  Adonis  (Helbig  N.  340),  oder  vielmehr  er  glaubte  in 
kleinen  Sprüngen,  die  sich  durch  die  Bewurfschicht  schlängeln,  die  nach 
modernen  Gesichtspunkten  unerlässlichen  Ansätze  zu  erkennen.  Ich  muss  offen 
gestehen,  dass  es  mir  trotz  wiederholten  Betrachtens  und  genaueren  Studiums 
mit  Hilfe  der  Lupe  nicht  gelingen  wollte,  dort  die  Spuren  der  Ansätze  zu 
sehen,  wo  sie  Donner  (Tafel  C Fig.  1 seines  Buches)  angegeben  hat,  obwohl 
es  auch  mir  wie  so  vielen  anderen  ein  Rätsel  bleiben  wird , wie  es  möglich 
gewesen,  eine  so  grosse  Fläche  (das  Bild  ist  über  3 m hoch  und  incl.  Seiten- 
gruppen 3,70  m breit)  a fresko  zu  behandeln  und  die  überlebensgrossen 
Figuren  in  ihren  hellleuchtenden  Farben  wie  aus  einem  Guss  heraus- 


75 


zuarbeiten. 23).  Das  grosse  Mittelbild  ist  von  zwei  tiefrot  gefärbten  Pilastern 
begrenzt,  auf  deren  Sockel  je  eine  Gruppe  (Cheiron  und  Achill)  gemalt  ist. 
Man  sieht  an  den  stellenweisen  Abblätterungen  den  roten  glatten  Grund 
unter  den  Gruppen  hindurchgehen,  in  gleicher  Art,  wie  dies  vielfach  auf 
porapejanischen  Wänden  der  Pall  ist.  Mit  bravourösen  Strichen  und  im  grossen 
Zuge  ist  die  Figur  des  Adonis  ohne  jeden  Ansatz  gemalt,  ebenso  auch  die 
Figur  der  Aphrodite;  jede  dieser  Figuren  ist  gewiss  an  2,50  hoch,  Zeichnung 
und  Ausführung  deuten  auf  eine  grössere  Kunstfertigkeit  hin,  als  sie  der  ge- 
wöhnliche Durchschnitt  der  pompejanischen  Maler  gehabt  hat,  und  darnach 
müssen  wir  unser  Urteil  richten.  Die  hier  beigegebene  Zeichnung  Donner’s 
(Abbildg.  13)  zeigt  in  den  punktierten  Linien  die  angeblichen  Ansätze  u.  zw. 
wurde  zufolge  der  Erklärung  (p.  77)  „der  (rechtseitige)  Teil  a bis  an  die  innere 
Grenze  des  Pilasters  zuerst  beworfen,  dieser  rot  gemalt  und  das  Rot  hinab  bis 


Abbild,  13.  Verwundeter  Adonis.  Fompe.]'an.  Wandgemälde  mit  den  angeblichen  Preskofugen 

nach  Donner. 


ungefähr  unter  die  Schultern  des  Oheiron  und  des  Achill  geführt,  zugleich  der 
Luft-  und  der  hellgrüne  Lokalton  des  Buschwerkes  auf  derselben  Seite  ge- 
strichen, u.  zw.  bis  in  die  Cheirongruppe  hinein,  welche  alsdann  der  Meister  in 
Angriö'  nahm,  indem  er  zuerst  die  Köpfe  über  den  roten  Grund  des  Pilasters, 
die  unteren  Teile  aber  über  jene  grüne  Unterstreichung  malte,  und  zuletzt 
auch  über  diese  das  Rot  des  Pilasters  strich,  welches  wieder  zwischen  den  Pferde- 
beinen erscheint.  Sodann  wurde  der  ganze  Teil  b b b angetragen  inclusive 
des  Pilasters  (links),  an  dessen  äusserer  Gienze  der  Ansatz  hinläuft,  und  der 
Künstler  malte  alsdann  den  oberen  einfachen  Teil  des  Hintergründes , liess 
sich  den  roten  Pilaster  anstreichen  und  malte  die  jetzt  halb  zerstörte  Gruppe 
darauf,  an  welcher  das  Rot  tiefer  hinabgestrichen  worden  ist  als  bei  den  ersten. 
Hierauf  malte  er  der  Reihenfolge  nach  c,  d,  e.  Die  Hand  der  Aphrodite, 


^3)  In  dem  „Buch  von  der  Freskomalerei“  (Heilbronn  1846,  p.  113  ff.)  handelt  ein 
ungenannter  Münchener  Professor  über  pompejanische  Malerei  und  sagt  über  den  ver- 
wundeten Adonis:  „Dieses  Gemälde  ist  gut  erhalten  und  auf  weissen  matten  Grund 
gemalt.  An  dieser  dritthalbhundert  Quadratfuss  enthaltenden  Wandfläche  ist  keine 
Spur  von  Ansätzen  des  frischen  Stucco  zu  bemerken,  es  kann  also  auf 
unsere  heutzutage  übliche  Art,  al  fresco  zu  malen,  nicht  hervorgebracht  worden  sein.“ 


76 


Bedenken 
und  Einwen- 
dungen. 


die  den  rechten  Arm  des  Adonis  unterstützt,  malte  er  nicht  zugleich  mit  dem 
Stück  d,  sondern  er  schnitt  sie  erst  sorgfältig  und  genau  aus,  als  er  das 
Stück  e malte,  und  liess  frischen  Bewurf  in  die  leere  Stelle  eintragen,  eine 
sehr  schwierige  Operation,  die  aber  hier  auf  das  trefflichste  und  fast  un- 
merkbar ausgeführt  ist.  Dies  geschah,  um  diese  Hand  zugleich  mit  dem 
Kopf  und  der  linken  Hand  der  Aphrodite  malen  und  in  denselben  Ton 
bringen  zu  können,  da  es  in  Fresko  schwierig  ist,  einen  gemischten  Ton 
später  genau  ebenso  hervorzubringen.“ 

Diese  Arbeitsfolge  erscheint  mir  vom  Standpunkte  des  praktischen 
Malers  durchaus  ungeeignet.  Kein  Preskant  würde  auf  diese  Weise  ver- 
gehen, und  ein  Maler  des  Altertums,  dem  die  Kenntnis  und  Anwendung  von 
Kartons  ganz  unbekannt  war,  am  wenigsten.  Es  Hesse  sich  das  Preskomalen, 
im  Sinne  der  Donnerschen  Annahme,  überhaupt  hier  nur  so  denken,  dass  der 
Maler  sich  auf  der  Unterschicht,  vor  dem  letzten  Stuckauftrag,  eine  all- 
gemeine Vorzeichnung  (wie  zu  Oennini’s  Zeit)  gemacht  hätte,  damit  das 
stückweise  Aufträgen  sich  diesem  Entwürfe  hätte  anschliessen  können.  Er 
hätte  dann  nicht  nötig  gehabt,  die  unkluge  Durchschneidung  der  Figur  der 
sitzenden  „Lokalgöttin“  zu  machen,  er  hätte  die  Ansatzfugen  an  dem  oberen 
Teil  des  Bildes  nicht  mitten  im  Licht,  sondern  an  den  Konturen  der 
Pelspartien  anbringen  oder  noch  besser  gleich  der  Armlinie  des  Adonis 
entlang  fortführen  können;  er  hätte  überhaupt  nicht  die  linksseitige  Oheiron- 
gruppe  mit  der  Landschaft  zusammen  gemalt,  und  auch  kaum  eine  so  kleine 
Partie,  wie  das  obere  über  der  Figur  der  Aphrodite  stehen  gebliebene  Stück 
b,  so  abgeschnitten,  wie  die  Abbildung  von  Donner  es  zeigt.  Er  hätte  viel- 
leicht an  dem  Felsen  und  dem  kleinen  Gebüsch  entlang  gehen  können,  wenn 
er  den  oberen  Teil  des  Bildes  für  sich  behandeln  wollte;  er  hätte  auch  die 
beiden  inneren  Pilasterkonturen  als  Ausgangspunkte  genommen  und  nicht 
einmal  die  inneren,  einmal  die  äusseren  u.  s.  w.  Alles  dies  würde  aber  bei 
der  Art  des  Preskomaleris  auf  den  mehrere  Zentimeter  dicken  Bewurf  nach 
dem  Prinzipe  des  tagelangen  Nassbleibens  vielleicht  gar  nicht  nötig  gewesen 
sein,  denn  ein  Maler,  der  eine  B’igur  von  den  Dimensionen  des  Adonis  oder 
der  Aphrodite  in  einem  Guss,  womöglich  an  einem  Tage  herunterzumalen 
fähig  ist,  dem  macht  das  klein  bisschen  Landschaft  mit  dem  Amoretten  dar- 
über wahrlich  keine  Schwierigkeit!  Meiner  Ansicht  nach  hat  der  Maler  über- 
haupt nicht  mit  den  Pilastern,  sondern  mit  der  grossen  Hauptgruppe  begonnen, 
ohne  jeden  Ansatz  innerhalb  der  Landschaft,  er  hat  die  Lokalgöttin,  dann 
die  Amoretten  hinzugefügt  und  zum  Schluss  erst  die  Pilaster  mit  den  Cheiron- 
gruppen  gemalt,  vorausgesetzt,  dass  ein  so  langes  Malen  a fresko  wie  es 
Wiegmann,  Donner  und  die  Freskoanhänger  glauben,  überhaupt  möglich  ist. 

Auf  die  eigenartige  glatte  Parbenbehandlung  in  diesem  Bilde  kommt 
Donner  (p.  113)  noch  besonders  zu  sprechen;  er  glaubt,  dass  diese  Eigen- 
schaft der  fetteren  und  dichteren  Beschaffenheit  des  als  Weiss  benützten 
Paraetoniums  zu  danken  ist,  auf  welchen  Umstand  er  wiederholt  aufmerksam 
macht  (p.  104).  In  der  Folge  wird  gezeigt  werden,  dass  es  vor  allem  in 
der  Glättung  der  Malerei  gelegen  ist,  wenn  noch  so  stark  impastierte 
Stellen  so  eben  und  flach  aussehen,  dass  kaum  noch  Pinselstriche  zu  ent- 
decken sind. 

Das  zweite  „klassische“  Beispiel  für  Freskoansatz  innerhalb  der  gemalten 
Fläche  sieht  Donner  in  der  berühmten  Einzelfigur  der  Medea  (Museum,  Helbig 
N.  1264).  Die  die  Figur  „rundum  umgebenden  Ansatzfugen“  habe  ich  auch 
aufs  genaueste  untersucht,  und  ausser  an  der  Partie  des  Kopfes  sind  die  wie 
Fugen  sich  zeigenden  Sprünge  auch  sehr  deutlich  zu  sehen.  Aber  einen  Be- 


“^)  Diese  Hand  sieht  jetzt  in  der  Tat  so  aus,  als  ob  sie  nachträglich  gemalt  worden 
wäre;  die  Stelle  ist  mit  Erhöhungen  und  Vertiefungen  bedeckt,  wie  sie  die  im  Verfall 
befindlichen  Malereien  oftmals  zeigen.  Wenn  ich  ein  Urteil  darüber  abgeben  soll, 
würde  ich  dafürhalten,  dass  diese  Hand  erst  gemalt  wurde,  als  die  Figur  des  Adonis 
bereits  geglättet  war,  und  bei  der  späteren  (zweiten)  Glättung  sich  die  Schicht 
naturgernäss  nicht  so  fest  mit  dem  Untergründe  verbunden  hat. 


77 


weis  für  Preskpansätze  kann  ich  darin  dennoch  nicht  erblicken,  weil  kein 
Preskoraaler  es  für  zweckmässig  erachten  würde,  die  Konturen  um  die  Pigur 
herum  wegzuschheiden,  wenn  nur  handbreit  davon  der  Bildrand  sich  befindet. 
Auch  Donner  (p.  79)  hat  es  zugegeben,  dass  die  „Bemalung  der  übrig 
bleibenden  Pläche  als  Zeitverlust  bei  der  Ausführung  gar  nicht  in  Anschlag 
gebracht  werden  kann“,  und  hat  deshalb  eine  andere  Erklärung  gesucht:  ver- 
anlasst durch  die  Vergleichung  des  zweiten  Medeabildes  (Museum,  Helb.  N.  1262), 
das  die  Pigur  in  sehr  ähnlicher  Darstellung,  aber  mit  den  spielenden  Kindern 
und  dem  Pädagogen  zeigt,  glaubt  Donner,  die  Einzelfigur  könnte  nur  ein  Teil 
eines  dem  vorigen  gleichen  Bildes,  dessen  übrige  Teile  nicht  mehr  vorhanden 
sind,  gewesen  sein.  Aber  selbst  dann,  wenn  die  Pigur  nui-  ein  Teilstück  wäre, 
trifft  die  Voraussetzung  nicht  zu,  denn,  ob  sie  nun  rechts  oder  links  vom 
Bildrande  gestanden,  der  Maler  hätte  niemals  den  geringfügigen  restlichen 
Teil  des  Hintergrundes  für  sich  anzusetzen  nötig  gehabt.  Die  Mauerbrüstung 
rechts  oder  die  Architekturlinien  über  dem  Kopf  wären  dazu  weit  praktischer 
gewählt.  Vor  allem  hätte  aber  Donner  den  Beweis  erbringen  müssen,  dass 
diese  Medea  wirklich  nur  ein  Teil  eines  grösseren  Bildes  ist.  Diesen  Beweis, 
der  nur  durch  die  Pundberichte  über  die  herkulanischen  Ausgrabungen  möglich 
wäre,  hat  Donner  aber  nicht  erbringen  können,  und  damit  fällt  der  Hauptgrund 
weg,  die  Risse  im  Marmorstuck  für  Preskoansatze  zu  erklären.  Meines  Er- 
achtens sind  die  Sprünge  erst  durch  die  Transferierung  des  Bildes  entstanden 
und  deshalb  beinahe  den  Konturen  folgend,  weil  beim  Glätten  der  Malerei 
stets  ein  erheblicher  Druck  auf  die  Unterlage  ausgeübt  wird,  wodurch  die 
wie  Stuccolustro  behandelte  Malerei  eine  grosse  innere  Pestigkeit  erreicht. 
Die  umgebenden  Partien  sind  eben  weniger  stark  geglättet  worden,  und  deshalb 
haben  sich  die  Sprünge  an  den  Grenzen  (hier  der  Konturen)  zuerst  bilden  können. 

Ansatzfugen  in  grösseren  Bildern  müssten,  wenn  solche  beim  Adonis 
und  der  Medea  wirklich  vorhanden  wären,  sich  auch  in  anderen  grossen  Bildern 
in  Pompeji  und  Herkulanum  zeigen  oder  wenigstens  Spuren  davon  sichtbar 
sein.  Dies  ist  aber  nicht  der  Pall:  weder  an  den  grossen  herkulanischen 
Bildern  im  Museum  mit  den  lebensgrossen  Piguren,  wie  Herakles  mit  Telephos, 
Theseus  mit  dem  Minotaurus  (Helbig  N.  1143  u.  1214),  noch  die  grossen 
pompejanischen,  wie  Diana  und  Aktaeon  (Helbig  N.  249  b)  im  Peristyl  der  casa 
di  Sallustio  oder  an  den  grossen,  ganze  Wände  füllenden  Landschaften  in  casa 
della  fontana  piccola  (Helbig  N.  1561,  1563)  u.  a.  sind  solche  zu  entdecken. 

3.  An  fast  allen  pompejanischen  Wänden  mit  reicher  Dekoration  des 
ornamentalen  Stile-s  finden  sich  in  farbigen  Peldern  eingeputzte  Plächen  für 
die  Gemälde;  auch  Medaillons  sind  vielfach  in  die  farbige  Pläche  in  weissem 
Stuck  eingefügt.  Donner  hat  die  Unters-chiede  solcher  Putzffächen  genau 
studiert  und  je  nachdem  dieselben  höher  oder  tiefer  oder  im  Niveau  der  um- 
gebenden Pläche  gelegen  sind,  verschiedene  Arten  des  Eintragens  konstatiert. 
Gegen  diese  Beobachtungen  wird  kaum  etwas  einzuwenden  sein;  nur  schliesst 
Donner  auch  hier,  dass  diese  Gepflogenheit  des  Einputzens  der  Bildfläohen 
mit  der  Leidenschaft  für  Preskomalerei  bei  den  Alten  Zusammenhänge.  Wenn 
man  aber  bedenkt,  dass  bei  dem  pompejanischen  Dekorationsstil  die  farbigen 
Plächen,  wie  dies  im  weiteren  Verlauf  meiner  Ausführung  näher  begründet 
werden  wird,  in  der  Masse  gefärbter  Stuck  war,  so  ist  es  einleuchtend, 
dass  die  einen  weissen  Untergrund  erfordernden  Mittelbilder  auch  weissen 
Stuck  bekommen  mussten.  Deshalb  liess  man  die  Stellen  leer  und  machte 
den  nötigen  Einputz  für  sich.  Je  nach  der  Geschicklichkeit  des  Arbeiters 
lag  dann  die  neueingetragene  Pläche  im  gleichen  Niveau,  wenn  die  Arbeit 
gut  ausgeführt  wurde,  etwas  höher  oder  etwas  tiefer,  wenn  sie  man- 
gelhaft ausfiel.  Es  mag  aber  auch  vorgekommen  sein , dass  bei  Umbauten, 
Ausbesserungen  der  Wanddekorationen  u.  dgl.  schon  vorhandene  Gemälde 
geschont  werden  sollten;  hier  mussten  dann  die  umgebenden  Stuckfläohen  an 
das  vorhandene  Mittelbild  angeschlossen  werden , und  so  können  unter  Um- 
ständen schräge  Ansatzfugen  in  der  von  Donner  (p.  60)  besohx'iebenen  Weise 
gebildet  worden  sein,  ja  selbst  solche,  wo  der  neue  Stuck  etwas  erhöht  über 


78 


Donner’s 
mangelnde 
V ersuche. 


die  Ränder  des  Bildes  hinübergreift.  Dieses  Verfahren  erklärt  sich  aus  dem 
Umstande,  dass  nach  der  ersten  teilweisen  Verschüttung  von  Pompeji  die 
Stadt  wieder  aufgebaut  wurde  und  jedenfalls  Gelegenheit  genug  vorhanden 
war,  unter  Benützung  der  intakt  gebliebenen  Gemälde  die  Neuherstellung  der 
Wanddekorationen  vorzunehmen.  Aber  auch  umgekehrt  konnte  es  verkommen, 
dass  die  Wanddekoration  intakt  geblieben,  die  Bilder  jedoch  verdorben  waren 
oder  dem  Geschmack  des  Besitzers  entsprechend  durch  andere  ersetzt  werden 
sollten  2®);  in  solchen  B’ällen  war  das  Entfernen  der  gefärbten  Stuckfläche 
in  der  für  Stuokmalerei  üblichen  Tiefe  angezeigt  und  erforderlich. 

Nach  Donner’s  Ansicht  können  alle  von  ihm  geschilderten  verschiedenen 
Verfahrungsweisen  der  alten  Maler  „keinen  anderen  Grund  gehabt  haben,  als 
den  Wunsch,  immer  auf  frischen  Grund  zu  malen“  (p.  64);  man  wird 
aber  aus  den  obigen  Möglichkeiten  die  ganz  natürlichen  Ursachen  dieses  Voi’- 
gehens  viel  leichter  einsehen. 

4.  Auf  einen  in  erster  Linie  wichtigen  Umstand,  nämlich  auf  die  von 
Vitruv  ausdrücklich  hervorgehobene  Forderung  des  „spiegelnden  Glan- 
zes" beim  antiken  Tektorium,  hat  Donner  meines  Erachtens  viel  zu  wenig 
Wert  gelegt.  Er  erklärt  Härte  und  Glanz  als  natürliche  Folge  des  an  der 
Oberfläche  desMarraorstucks  sich  bildenden  Kalkkarbonats  (p.  123)  und  gibt  keine 
nähere  Aufklärung  darüber,  ob  er  durch  Versuche  sich  von  der  Wahrheit 
dieser  schon  von  Wiegmann  aufgestellten  Behauptung  vergewissert  hat. 
Ausser  p.  40,  wo  er  von  Freskomalereien  auf  Gipskalkfläche  spricht, 
die  ihm  viertägiges  Malen  mit  Kalkfarben  gestattete,  und  einigen  Versuchen, 
mit  Hilfe  von  Kreide  und  Tonarten  ein  dem  antiken  ähnliches  Impasto  her- 
zustellen (p.  114),  findet  sich  nirgends  ein  Hinweis  auf  praktische  Versuche 
zur  Herstellung  des  antiken  Stuckgrundes , so  dass  dieser  Mangel  bei 
einem  ausübenden  Maler  mit  Bedauern  konstatiert  werden  muss.  Aus  einer 
Bemerkung  ist  sogar  zu  schliessen,  dass  Donner  überhaupt  niemals  den 
Versuch  gemacht  hat,  das  antike  Tektorium  zum  Zwecke  des  Vergleichs 
wiederherzustellen.  S 63,  gelegentlich  der  Erwähnung  eines  für  ein  korre- 
spondierendes Bild  bestimmten,  ,,noch  weiss“  gelassenen  Raumes  im  sog. 
Priesterziinmer  des  Venustempels  in  Pompeji,  bemerkt  er:  „Bei  dem  Glätten 
der  umgebenden  gelben  Wand  hat  man  noch  in  die  öff.pne  Fläche  hinein 
die  Ränder  derselben  mitgeglättet“  (s.  auch  Figur  15.  a.  a.  0.).  Durch 
Augenschein  kann  man  sich  aber  davon  überzeugen,  dass  diese  Ränder  von 
der  Arbeit  mit  einer  Spitzhacke  herrühren  müssen;  das  ehemals  vorhandene 
Bild  ist  entfernt  und  der  leere  Raum  einfach  mit  Zementmörtel  neueren 

Datums  ausgefüllt,  wobei  scharf  ausgezackte  Ränder  stehen  geblieben  sind. 
Aus  der  Annahme,  dass  man  solche  Ränder  mitglätten  könne,  wurde 

es  mir  klar,  dass  Donner  niemals  Versuche  angestellt  hat,  Vitruv’s  sechs- 
fachen Marmorstuck  zu  rekonstruieren,  geschweige  denn  Versuche,  diesen 
Stuck  so  zu  glätten,  dass  „spiegelnder  Glanz“  das  Endresultat  dieser  Ar- 
beit ist!  Er  wäre  dann  vielleicht  zu  anderen  Resultaten  gelangt,  und 

der  ganze  mit  so  grosser  Mühe  und  geistiger  Arbeit  zusammengebrachte 

gelehrte  Apparat  hätte  wenigstens  sicherer  zum  Ziele  geführt,  als  es 
der  Fall  ist.  Vor  allem  wäre  er  auf  diesem  Wege  dazu  gelangt,  die  Be- 
dingungen kennen  zu  lernen,  wie  auf  geglättetem  Stuck  weiter  zu  malen 
ist,  denn  es  dürfte  jedem  doch  unwahrscheinlich  verkommen,  dass  man 
mit  bloss  in  Wasser  angeriebenen  Pigmenten  ohne  jedes  Bindemittel  auf 

*®)  Eine  derartige  Erneuerung  in  der  casa  del  citarista  ist  von  Donner 
p.  58  beschrieben;  ihm  schien  es,  als  ob  der  untere  Teil  des  kleinen  Adonisbildes 
„nebst  einem  angrenzenden  Stück  der  Wand  herausgestossen,  dann  aber  sehr 
roh  und  unsauber  mit  sehr  schlechter  Masse  wieder  aus^füllt  und  wieder  a fresco 
bemalt  worden  sei“.  Bei  genauerem  Betrachten  dieses  Raumes  wird  man  finden, 
dass  auf  der  Fläche  dieser  Wand  vorher  6in  Medaillon  sich  befand,  wie  auf  den 
beiden  anderen  Wänden,  und  dass  an  dessen  Stelle  das  viereckige  Bild  aufgemalt 
wurde.  Da  der  Raum  offen  liegt,  ist  jetzt  die  Stelle  verwittert  und  demnach  deutlich 
erkennbar,  dass  nicht  eine  Ausbesserung,  sondern  eine  Erneuerung  der  Stelle  vor- 
genommen wurde. 


79 


einer  ganz  glatten  Fläche,  noch  dazu  an  senkrechter  Wand,  überhaupt 
hätte  malen  können,  und  dass  die  Farbe,  ohne  zu,  „perlen“  — wie  die  Maler 
sagen  — gehaftet  und  ein  so  ebenmässig  kraftvolles  Kolorit,  teils  leuchtend  hell, 
teils  tief  dunkel  und  sammetartig  voll  gesättigt,  ermöglicht  haben  soll.  Alle 
Malerfarben  bedürfen  doch  eines  Bindemittels,  das  die  pulverförmigen  Teilchen 
zusammenhält  und  ihnen  Körper  gibt.  Und  das  wichtigste  ist:  wir  haben 
das  ausdrückliche  Doppelzeugnis  des  Vitruv  (VII,  10,  2 ff.)  und  des  Plinius 
(XXXV,  43),  dass  das  atramentum  tectorium,  das  aus  Kienruss  bereitete 
Schwarz  wie  das  Rebenschwarz,  für  den  Stnok  von  den  tectores  mit 
Leim  angemaoht  worden  ist,  wie  das  atramentum  librarium,  die  Schreibtinte, 
mit  Gummi.  Will  Donner  dieses  Zeugnis  etwa  bloss  für  Schwarz  gelten  lassen 
und  für  die  übrigen  Farben  nicht?  Das  Aussehen  der  Farben  im  Gemälde 
müsste  ja  ein  sonderbar  verschiedenes  sein,  wenn  die  eine  ein  Bindemittel 
hätte  und  die  andere  nicht. 

In  betreff  der  Farben,  die  sich  mit  dem  feuchten  Kalk  nicht  vertragen, 
ist  Donner  selbst  auch  durch  ein  antikes  Zeugnis  genötigt,  eine  Ausnahme 
zuzulassen,  die  ein  verhängnisvolles  Loch  in  seine  Theorie  zu  machen  geeignet 
ist.  Plinius  zählt  sieben  Farben  auf,  die  trockenen  Kreidegrund  lieben  und 
feuchtem  Grund  widerstreben^®):  Purpur,  Indigo,  Caeruleum  (Himmelblau), 
Melisches  Weiss,  Auripigment  (od.  Rausohgelb),  Appianum  (od.  künstliches 
Kupfergrün)  und  Bleiweiss.  Aber  einige  dieser  Farben  kamen  auch  bei 
der  Wanddekoration  vielfach  zur  Verwendung;  sie  finden  sich  fast  sämtlich 
in  den  von  den  Farben  handelnden  Kapiteln  Vitruvs,  ja  sie  waren,  da  sie  zu 
den  floridi,  den  „blühenden“,  leuchtenden  Farben  gehörten,  wegen  ihres 
prunkenden  Aussehens  und  ihrer  Kostspieligkeit  bei  protzenhaften  Bauherrn 
vorzugsweise  beliebt  und  wurden  daher  nicht  in  den  Lieferungskontrakt  mit 
aufgenommen,  sondern  mussten  vom  Bauherrn  besonders  bezahlt  oder  an- 
geschafft werden.®^)  Vitruv  bemerkt  dies  mit  ausdrücklichem  scharfen  Tadel 
des  entarteten  Geschmacks,  der  nur  noch  auf  die  Kostbarkeit  des  Farben- 
materials, nicht  auf  die  künstlerische  Ausführung  Wert  lege.  Wenn  nun  aber 
diese  Farben  sich  a fresko  nicht  gebrauchen  Hessen,  wie  verfuhr  man  daun 
da?  Man  präparierte  dann  eben  diese  Farben  mit  einem  Bindemittel  und 
trug  sie  in  arido,  auf  die  schon  getrocknete  Wand,  auf  oder  man  machte 
eine  Untermalung  a fresko  mit  einer  anderen  Farbe  und  überzog  diese, 
wenn  sie  trocken  war,  mit  einer  Lasur  der  gewünschten  Farbe:  so  lasierte 
man  mit  Purpur,  in  Eibindemittel  angerieben,  eine  Untermalung  von  rotem 
Sandyx,  wenn  man  Purpurrot,  und  eine  Untermalung  in  Blau,  wenn  man 
Purpurviolett  haben  wollte. ‘‘^*)  Plinius  erwähnt  zufällig  nur  dies  eine  Beispiel 
vom  Purpur  und  ein  zweites  vom  Kupfergrün  (chrysocolla),  bei  dem  der 
Grund  vorher  mit  einem  aus  Parätoniumweiss  und  Schwarz  gemischten  sanften 
Grau  übermalt  zu  werden  pflegte  (XXXIII,  91).  Aber  ähnliche  Prozeduren 
müssen  auch  bei  den  anderen  empfindlichen  Farben  gebräuchlich  gewesen 
sein.  Das  Weitermalen  auf  dieser  mit  Eitemperafarben  lasierten  einfarbigen 
Grundfläche  konnte,  um  die  Dekorationen  darauf  anzubringen,  natürlich  auch 
erst  geschehen,  nachdem  sie  vollkommen  trocken  war,  und  da  muss  man 
doch  fragen:  Wo  bleibt  also  das  Fresko? 

5.  Noch  eine  andere  Tatsache  ist  für  Donner  höchst  unbequem.  Das 
vielbegehrte  Minium  oder  Zinnober,  das  schon  mit  dem  Kalk  sich  nicht  ver- 
trug, war  überdies  nicht  wetterbeständig  und  hielt  sich  besonders  in  offenen 
Räumen  nicht,  wo  es  dem  Einfluss  des  Sonnenliohtts  allzusehr  ausgesetzt  war. 
Es  verwandelte  sich  in  einen  stumpf  violetten  oder  gar  schwärzlichen  Ton. 


'■“*)  Plinius  XXXV,  49:  Ex  omnibus  coloribus  cretulam  amant  udoque  illini 
recusant  purpurissum , Indicum,  caeruleum,  Melinum,  auripigmentum , Appianum, 
cerussa. 

29  Vgl.  Vitruv  VII,  5,  8. 

Plin.  XXXV,  45:  Pingentes  sandyce  sublita,  mox  ovo  inducentes  pur- 
purissum, fulgorem  minii  faciunt.  Si  purpuram  facere  malunt,  caeruleum  sublinunt, 
,mox  purpurissum  ex  ovo  inducunt. 


Widersprüche 
mit  den  an- 
tiken Quellen, 


Ueberzug  von 
Punisohein 
Wachs. 


80 


Die  Ganosls 
als  „Schutz  der 
Wände*. 


Um  63  haltbar  zu  machen  und  gegen  Witterungseinflüsse  zu  schützen,  griff 
man  zu  einem  von  Vitruv  (VII,  9,  3 ff.)  und  von  Plinius  (XXXIII,  122)  be- 
schriebenen Verfahren,  das  nach  früherer  Lesart  xaOati;  (Einbrennung),  jetzt 
yavwatj  (Politur)  genannt  wird.  Man  machte  Punisches  Wachs  mit  etwas 
Oel  vermischt  über  dem  Feuer  flüssig  und  strich  es  mit  einem  Borstenpinsel 
über  die  gründlich  ausgetrocknete  zinnoberrote  Wandbekleidung;  dann  hielt 
man  glühende  Kohlen  in  einem  eisernen  Becken  nahe  an  alle  Teile  der  Wand 
und  brachte  den  Wachsüberzug  zum  Schwitzen,  um  eine  gleichmässige  Ober- 
fläche zu  erlangen.  Zum  Schluss  rieb  man  das  Ganze  mit  reinen  leinenen 
Tüchern  ab.  ^®)  Dadurch  wurde  die  Wand  nach  Vitruv’s  Ausdruck  mit  einem 
„Panzer  von  punischem  Wachs“  geschützt,  der  die  Haltbarkeit  der  Farbe  ver- 
bürgte, und  gleichzeitig  wurde  sie  so  blank,  dass  „man  sich  darin  spiegeln 
konnte“. 

Den  Stein  des  Anstosses,  den  diese  Tatsache  für  ihn  bildet,  sucht  Donner  — 
in  Uebereinstimmung  mit  Wiegmann  (s.  oben  p.  68)  — dadurch  aus  dem  Wege 
zu  räumen,  dass  er  behauptet,  sie  beziehe  sich  nur  auf  den  Zinnoberanstrich, 
anlässlich  dessen  sie  berichtet  werde,  und  in  Pompeji  habe  man  nach  seinen 
Beobachtungen  von  diesem  Schutzmittel  keinen  Gebrauch  gemacht  (p.  26). 
Aber  wenn  auf  Wänden,  die  seit  der  Ausgrabung  dem  Sonnenlicht  preis- 
gegeben sind,  der  Zinnober  seine  Farbe  schnell  verändert,  ist  das  ein  zwin- 
gender Beweis?  Auf  das,  was  Pompeji  zu  erleiden  gehabt  hat,  auf  die  Wir- 
kungen des  glühendheissen  Aschenregens  und  das  nahezu  1700  Jahre  währende 
Begräbnis  in  feuchter  Erde  war  auch  der  „Panzer  von  punischem  Wachs“ 
nicht  berechnet,  und  wenn  er  wirklich  ganz  verschwunden  sein  sollte  — 
obwohl  einige  Chemiker  bei  ihren  Analysen  Spuren  von  Wachs  wahrgenommen 
haben  wollen  — wäre  dies  ein  Wunder?^®) 

Auch  das  ist  nicht  zu  beweisen,  dass  das  Verfahren  der  Ganosis  auf 
die  Zinnoberfarbe  beschränkt  gewesen  sei.  Es  war  in  Griechenland  bei  der 
Marmorplastik  wie  bei  der  Polyohromie  der  Architektur  seit  Jahrhunderten  in 
Gebrauch  und  stand  weder  mit  dem  Zinnober  noch  mit  irgend  einer  anderen 
Farbe  in  einer  durch  die  Natur  der  Stoffe  bedingten  Beziehung.  Vitruv  sagt 
(a.  a.  0.),  dass  die  nackten  Statuen  so  behandelt  wurden;  will  man  hier  auf 
den  Ausdruck  „nackt“  den  Hauptnachdnick  legen  und  annehmen,  dass  die 
nackten  Teile  der  Statuen  ganz  ohne  farbige  Tönung  geblieben  seien,  so  be- 
weist das  erst  recht  aufs  allerdeutliohste,  dass  es  auf  die  Farbe  gar  nicht 
ankara  und  hauptsächlich  darauf  abgesehen  war,  die  Marmoroberfläche  vor 
den  schädigenden  Einflüssen  dev  atmosphärischen  Luft  zu  schützen.  Das 
Wachs  verträgt  sich  ja  auch,  selbst  wenn  es  direkt  gefärbt  wird,  mit  den  ver- 
schiedensten Farben,  so  dass  Plinius  XXI,  85,  wo  er,  nach  der  Beschrei- 
bung des  punischen  Wachses,  vom  Nutzen  des  Wachses  überhaupt  spricht, 
abschliessend  ganz  allgemein  sagt;  das  Wachs  nehme  mannigfache  Farben  an 
und  diene  unzähligen  Bedürfnissen  der  Menschen,  sogar  zum  Schutz  der 
Wände  und  der  Waffen.  Genug,  die  Farbe  macht  hier  gar  keinen  Unterschied, 
und  nichts  kann  uns  hindern  anzunehmen,  dass  die  Erwähnung  der  Ganosis 
beim  Zinnober  allein  lediglich  auf  Zufall  beruht  und  dass  diese  auch  bei 
anderen  Farben,  wenn  auch  nicht  durchgängig,  in  gleicher  Weise  angewendet 
worden  ist.  Gab  es  doch  andere  „blühende“  Farben  genug  — wie  Armenisch- 
blau, Purpur,  Drachenblut  und  Kupfergrün  — deren  dekorative  Wirkung  man 
besonders  liebte  und  deren  prächtiges  Aussehen  man  schon  um  der  Kostbarkeit 
willen  geneigt  sein  musste , durch  schützende  Mittel  möglichst  lange  un- 
versehrt zu  erhalten.  Es  kommt  hinzu,  dass  es  etwas  besseres  als  den  ver- 
schönernden Spiegelglanz  der  Ganosis  gar  nicht  geben  konnte,  um  den  polierten 
farbigen  Marmor  nachzuahmen,  und  diese  Nachahmung  war  doch  gerade  der 
Ursprung  und  das  Kennzeichen  des  ältesten  Stils  der  hellenistischen  Wand. 


29)  Vgl.  das  besondere  Kapitel  über  punisches  Wachs  und  die  Ganosis. 

““)  S.  weiter  unten  iin  Kapitel:  Chemische  Analysen  rn.  Versuche,  mit  Wachs 
überzogene  Stuckproben  einem  „künstlichen  Pompeji“  zu  unterziehen. 


81 


malerei  (s.  Vitr.  VII,  5,  1).  Und  endlich  — denkt  man  sich  den  Pall,  dass  ein 
Zimmer  eine  Anzahl  Felder  von  verschiedenfarbigem  Grunde  und  mehrere 
darunter  mit  glänzend  glattem  Zinnober  in  Ganosis  aufwies,  war  man  da 
durch  das  Bedürfnis  der  Gleichmässigkeit  nicht  geradezu  genötigt,  die  gesamte 
Dekoration  aller  Wand  teile  in  derselben  Weise  zu  behandeln? 

Also  einfach  bei  Seite  schieben  lässt  sich  die  Ganosis  bei  der  antiken 
Wandtechnik  nicht,  wie  Donner  es  will,  und  hier  war  der  Punkt,  von  dem 
ich  bei  meinen  ersten  Versuchen  ausgegangen  bin.  Nicht  bloss  den  Stuck- 
grund in  sechsfacher  Schicht  genau  nach  den  Angaben  des  Vitruv  habe  ich 
bereitet  und  dessen  Eigenschaften  kennen  gelernt,  sondern  ich  habe  auch  nach 
sorgfältger  Befolgung  des  von  Plinius  (XXI,  84  ff.)  wie  von  dem  griechischen 
Mediziner  Dioskorides  (II,  105)  überlieferten  Rezeptes  das  sog.  Punische 
Wachs  präpariert  und  damit  ausser  der  Ganosis  noch  manche  andere  Ex- 
perimente angestellt. 

Bevor  ich  auf  Einzelheiten  näher  eingehe,  möge  es  gestattet  sein,  in 
wenigen  Sätzen  meine  Ansicht  über  diese  technische  Frage  auszusprechen. 
Diese  meine  Ansicht  hat  sich  seit  der  ersten  Veröffentlichung  (i.  J.  1893)  in 
einem  nicht  unwesentlichen  Punkte,  welcher  die  dem  punischen  Wachs  zu- 
geteilte Rolle  bei  der  Erhärtung  des  Stuckbewurfes  betrifft,  geändert. 
Im  übrigen  habe  ich  aber  nach  jahrelangen  Studien  und  vielfältigen  Versuchen 
nicht  nur  das  damals  anderen  Ansichten  gegenüber  Behauptete  bestätigt  ge- 
funden, sondern  auch  neue  Beweise  dafür  in  Fülle  herbeigeschafft,  die  in  den 
folgenden  Xapiteln  zur  Sprache  gebracht  werden  sollen. 

Schon  vor  10  Jahren  hatte  ich  richtig  vermutet: 

1.  Die  farbigen  Felder  der  pompejanischen  Wanddekorationen  sind 
nicht  aufgemalt,  sondern  vielfach  in  der  Masse  gefärbt  und  als 
letzte  Schicht  aufgetragen  worden; 

2.  die  Glättung  dieser  farbigen  Felder  hatte  zu  geschehen,  solange 
der  Grund  noch  feucht  war,  und  nach  deren  Gjättung  wurden  die 
Ornamente  und  Bilder  mit  Tempera-Bindemitteln  aufgemalt; 

3.  die  oberflächliche  Erhärtung  des  antiken  Stucco  ist  durch 
einen  chemischen  Prozess  zu  erklären,  bei  welchem  sich  (infolge  des 
Fettgehaltes  des  Glättungsmittels)  eine  sog.  Kalkseife  bilden  kann. 

Nach  meinen  neueren  Erfahrungen  bleiben  diese  Punkte  aufrecht,  nur 
muss  ich  den  bereits  erwähnten  Einfluss  des  punischen  Wachses  auf  den  Er- 
härtungsprozess dahin  richtigstellen,  dass  es  eben  nicht  das  Wachs  ist,-, 
sondern  die  fetten  Säuren  der  Bindemittel,  die  mit  dem  Alkali  des  Kalkes  die 
genannte  Verbindung  eingehen.^*)  Es  wird  darüber  noch  genauer  gehandelt 
werden,  ebenso  darüber,  dass  mittels  heisser  Eisen  eine  (Ilättung  (gleich- 
zeitig mit  der  Erhärtung)  der  Stuckoberfläche  möglich  ist,  wodurch  die  vorher 
auf  den  noch  feuchten  Grund  aufgetragene  Malerei  in  einer  Ebene  zu  liegen 
kommt,  wie  dies  auf  vielen  Bildern  und  Wandmalereien  in  Pompeji,  Herkulanum 
oder  Rom  zu  beobachten  ist.  In  dem  übereinstimmenden  Verfahren  des 
italienischen  Stucco  lustro  werden  wir  die  Reste  d er  antiken  Teoh- 


**)  Dieser  Irrtum  ineinerseits  ist  dadurch  entstanden,  dass  ich  hei  meinen  Ver- 
suchen zur  Herstellung  des  punischen  Wachses  nach  Vitruv’s  Anweisung  bei  der 
Ganosis  stets  sogleich  das  Oel,  vielleicht  in  zu  grosser  Menge,  mitverseifte 
oder  emulgierte  und  erst  nachträglich  die  Versuche  getrennt  vornahm;  dabei  hat  es 
sich  herausgestellt,  dass  panisches  Wachs  allein  nicht  die  Erhärtung  des  Stucco 
bewirken  kann. 

Ich  möchte  jedoch  hier  bemerken,  dass  mein  Irrtum  durch  die  mir  von  einigen 
Chemikern  gegebene  Erklärung  des  Vorganges,  dass  durch  die  Verseifung  des 
Wachses  die  chemische  Verbindung  mit  dem  Kalk  ermöglicht  werde,  verschuldet  war. 
Einer  von  ihnen  hatte  mir  sogar  durch  Handschlag  das  Versprechen  gegeben,  da^s 
er,  falls  meine  Ansicht  angeiweifelt  werden  sollte,  öffentlich  dafür  ein  treten  wolle. 
Durch  die  unerwartete  Enttäuschung  bei  der  später  heraufbeschworenen  Kontroverse 
kam  ich  dann  zu  der  Ueberzeugung,  irregeführt  worden  zu  sein.  Dass  sich  Wachs 
überhaupt  nur  sehr  schwer  und  zum  geringsten  Teil  verseift,  davon  habe  ich  viel 
später  erst  Kenntnis  erlangt. 


Meine  Ansioht 
Uber  die  antike 
Wandtechnik. 


Glättung  mit 
heissen  Eisen. 


6 


82 


Untorsohiedp 
zwischen  der 
antiken  und 
der  Fresko- 
technik. 


Aehnlichkeit 
beider  Ver- 
fahren. 


nik,  die  sich  traditionell  bis  auf  den  heutigen  Tag  erhalten  haben, 
wieder  erkennen. 

Bei  vielen  Malereien  in  Pompeji  und  Rom  bietet  aber  nur  die  untere 
Anlage  einen  geglätteten  Grund  zur  Aufnahme  der  weiteren  Malerei,  die 
dann  mit  der  Unterschicht  weniger  innig  verbunden  ist,  und  wahrscheinlich 
mit  einem  Tempera-Bindemittel  gemalt  zu  sein  scheint.  Um  nun  solche 
Malereien,  die  stets  matt  auftrocknen,  mit  dem  glänzend  glatten  Grund 
in  Einklang  zu  bringen,  war  das  Ganosis  genannte  Verfahrenv  wobei  mit 
punischem  Wachs  der  letzte  Ueberzug  bergest' 11t  und  glänzend  gerieben 
wurde,  nötig  und  angebracht. 

Als  weiteres  gebräuchliches  Verfahren  kann  eine  Technik  angenommen 
werden,  wobei  mit  Hilfe  von  Bindemitteln  auf  den  noch  feuchten 
Stuck  gemalt  wurde,  oder  aber  Varianten  und  Kombinationen  genannter  Ma- 
nieren. 

Die  antik-römische  oder  pompejanische  Technik  unterscheidet  sich  dem- 
nach von  der  reinen  Preskotechnik: 

1.  Durch  das  Verfahren  des  Glättens  des  Bewurfes,  das  ent- 
weder mit  heissen  Eisen  oder  mit  dazu  passenden  Instrumenten 
unter  gleichzeitiger  Anwendung  von  mechanischem  Druck 
erzielt  werden  konnte  (Stucco-lustro-Verfahren) ; 

2.  durch  Anwendung  von  besonders  geeigneten  Bindemitteln 
auf  trockenem  oder  noch  feuchtem  geglätteten  Stuccogrund 
(Tempera-Verfahren) ; 

3.  durch  die  Art  des  Erhärtens;  nach  chemischer  Bezeichnung 
entsteht  fettsaurer  Kalk  (Kalk seife),  während  bei  gewöhn- 
lichen Preskoverfahren  kohlensaurer  Kalk  sich  bildet; 

4.  durch  den  Ueberzug  mit  sog.  punischen  Wachs,  der  zum 
Schluss  über  alle  Wandflächen  gestrichen,  erwärmt  und 
glänzend  poliert  wurde. 

Die  Aehnlichkeit  beider  Verfahren  (des  antiken  Stucco  und  des 
Fh'esko)  besteht  in  der  Bedingung  frischer  Bewurfmassen,  so  dass  alle  die 
untrüglichen  Anzeichen,  die  bisher  als  Beweise  für  F’resko  bei  den 
Alten  angesehen  wurden,  mit  grösserer  Berechtigung  in  die  engste 
Beziehung  zur  Stuccotechnik  zu  bringen  sind.  Denn  zur  Glättung 
der  Oberfläche  in  der  Art  des  antiken  Bewurfes  ist  eine  gewisse  Peuchtig- 
keit  der  Oberfläche  allererste  Bedingung.  Man  könnte  sogar  versucht 
sein,  die  antike  Stuccotechnik  mit  dem  Ausdruck  „geglättetes  Presko“ 
zu  bezeichnen,  wenn  nicht  der  ganze  Glättungsprozess  dem  Wesen  der  Presko- 
erhärtung  widerspräche. 


v-v. 


83 


III  Das  antike  Tectorium  nach  Vitruv  und  seine  besonderen 

Kennzeichen. 

Für  jede  Art  von  Malerei  ist  die  Unterlage,  auf  welcher  gemalt  werden 
soll,  von  grösster  Bedeutung.  Bei  der  Wand  ist  es  die  Zubereitung  des  Be- 
wurfes, dessen  Dicke  und  Zusammensetzung  sowie  der  Charakter  der  Ober- 
fläche, welche  dem  Techniker  zunächst  wichtig  sein  müssen.  Die  alten  Römer 
und  Griechen  hatten  darin  wie  in  so  vielen  Dingen  die  grosse  Erfahrung  von 
Jahrhunderten  hinter  sich,  und  so  bewundern  wir  heute  bei  den  Ausgrabungen 
von  Rom,  Pompeji  u.  s.  w die  meisterhafte  Ausführung  ihrer  Wände  und 
Wandbekleidungen.  Schon  die  Stärke  des  Bewurfes,  welcher  manchmal 
6 — 8 cm  beträgt,  setzt  uns  in  Erstaunen,  dann  auch  die  grosse  Glätte  der 
bemalten  Flächen,  so  dass  wir  uns  fragen  : wie  und  aus  welchem  Material 
ist  eine  derartige  Wand  hergestellt  worden? 

Die  Quellenschriften  des  Vitruv  und  Plinius  geben  hierüber  gewünschten 
Aufschluss;  insbesondere  ist  uns  in  Vitruv’s  „Zehn  Büchern  über  Architektur“ 
ein  Werk  des  Altertums  überliefert,  das  durch  seine  umfassende  Beherrschung 
des  Stoffes  den  gewiegten  F'achmann  und  Praktiker  erkennen  lässt. 

Um  sich  einen  richtigen  Begriff  davon  zu  machen,  wie  die  Alten  ihre 
Wände  für  die  Bemalung  herstellten,  ist  es  vor  allem  notwendig,  alle  Anweisun- 
gen Vitruvs  durchzusehen  und  auch  richtig  zu  verstehen.  Es  ist  auch 
ganz  unerlässlich,  sich  Stücke  von  ,, Tectorium“  genau  so  zu  be- 
reiten, wie  der  als  Baumeister  gewiss  gut  unterrichtete  Vitruv  vorschreibt, 
und  Versuche  damit  zu  machen. 

Zwei  Hauptstellen  das  Vitruv  sind  es,  die  meist  als  Beweise  für  Fresko- 
technik bei  den  Alten  herangezogen  werden,  und  zwar  VII,  3,  7 ; „Die  Farben 
„aber,  wenn  sie  auf  die  feuchte  Wandbekleidung  achtsam  aufgetragen  worden 
„sind,  gehen  deshalb  nicht  mehr  von  ihr  ab,  sondern  haften  immerwährend,“ 
und  VII,  8,  8;  „Daher  werden  auch  Wandbekleidungen,  die  lichtig  gemalt  sind, 
„weder  durch  das  Alter  rauh,  noch  gehen  die  Farben,  wenn  man  über  sie  hin- 
„wischt,  ab,  ausser  wenn  sie  nicht  achtsam  genug  und  auf  das  Trockene 
„aufgetragen  worden  sind.“  Scheinbar  allerdings  schlagende  Beweise  für  das 
Fresko  bei  Vitruv!  Wenn  wir  aber  das  ganze  Kapitel  „von  der  Bekleidung 
(tectorium  opus)“  im  Zusammenhang  durchsehen,  so  handelt  es  sich  hier 
überhaupt  kaum  um  die  Malerei,  sondern  um  die  Vorbereitung  der  Wände 
für  die  Malerei;  es  handelt  sich  um  den  vortrefflichen  gefärbten  Stuck,  auf 
welchen  dann  die  Malerei  zu  kommen  hat;  das  lehrt  der  ganze  Zusammenhang. 
Die  Freskoanhänger  haben  sich  auch  darüber  nie  Rechenschaft  gegeben, 
was  unter  „coloribus  cum  politioriibus  inductis“,  „wenn  die  Farben  gleich- 
zeitig mit  der  Glättung  aufgetragen  sind“,  zu  verstehen  ist,  da 
doch  Freskomalerei  nicht  gleichzeitig  gemalt  und  geglättet  werden  könnte» 
Die  auf  den  nassen  Stuck  aufgemalten  Figuren  und  Ornamente  würden  ja 
durch  das  „Glätten“  gleich  wieder  verdorben  werden!  Und  dann  die 
Stelle;  „dass,  wie  mannigfach  auch  die  Mischung  (des  Tectoriums)  immer  sein 
mag,  das  Ganze  dennoch  wie  aus  seiner  eigenen  Substanz  zu  bestehen  scheint“  — 
wie  wollen  die  Anhänger  des  Fresko  denn  diese  Stelle  erklären?  Es  dürfte 

0* 


Wiohtigki^it 
der  Angaben 
Vitruvs 


Beweise 
für  Prpsbo- 
teohnik  ? 


84 


Vitruv’s 
Angaben  für 
Wandstuck. 


Schichten  von 
Sand- und  Mar- 
mormörteln. 


ja  dann  nur  Kalk  und  Marmorstaub  genommen  werden,  und  jede  Mannig- 
faltigkeit wäre  ausgeschlossen.  Ausserdem  hätte  Vitruv  es  gewiss  nicht  un- 
terlassen zu  erwähnen,  dass  tageweises  oder  stückweises  Arbeiten  von  nöten 
ist,  „damit  die  Farben  dauernd  haften  und  einen  leuchtenden  Schimmer  von 
sich  geben  I“  Auch  findet  sich  nirgends  in  der  langatmigen  Erläuterung  Vitruvs 
eine  Andeutung,  dass  der  „wie  ein  Spiegel  das  Bild  des  Beschauers  re- 
flektierende Bewurf“  durch  die  Ki'ystallhaut  von  selbst  entstehe;  er  er- 
klärt vielmehr  aufs  deutlichste,  dass  der  Stucco  seine  Glätte  und  seinen  Glanz 
der  Arbeit  des  Polierens  oder  Glättens  zu  verdanken  habe. 

Wenden  wir  uns  nunmehr  zu  den  Angaben , die  Vitruv  im  VII.  Buche 
macht:  Nach  einer  Einleitung,  die  sich  mit  den  architektonischen  Schriften 

des  Altertums  befasst,  folgt  als  I Kapitel  die  Beschreibung  des  Estrichs, 
die  Arten  ihn  herzustellen  und  seine  Zweckmässigkeit;  im  II.  ziemlich  kur- 
zen Kapitel  ist  vom  Brennen  und  Löschen  des  Kalkes  zur  Herstellung 
des  Weisstuckes  (albarium  opus)  die  Rede,  und  im  III.  kommt  er  auf  die 
Anlage  der  Deckenwölbungen,  die  mit  Stuck  verziert  werden  sollen,  zu  sprechen. 
In  gewölbten  Räumen  empfiehlt  er  die  glatten  oder  auch  ornamentierten 
Stückarbeiten  mit  einem  Gesimse  abzuschliessen,  so  dass  die  Wandflächen 
an  dieses  Gesims  direkt  angefügt  werden  können.  Dann  heisst  es  weiter:*) 
(VII,  B,  ö)  „Nachdem  die  Gesimse  hergestellt  sind,  bewerfe  man 
die  Wände  möglichst  rauh,  nachher  aber  bringe  man  über  dem 
trockenen  Rauhanwurf  den  feinsandigen  Verputz  (Sandmörtel)  so 
an,  dass  die  Richtung  genau  eingehalten  werde,  nach  der  Länge 
dem  Richtscheit  und  der  Schnur,  nach  der  Höhe  dem  Senkblei 
und  in  den  Ecken  dem  Winkelmasse  entsprechend.  So  aber  wird 
die  Oberfläche  des  Verputzes  für  Gemälde  tadellos  werden. 
Während  der  Anwurf  trocknet,  füge  man  noch  einen  zweiten  und 
dritten  hinzu , denn  je  besseren  Grund  der  feinsandige  Anwurf 
hat,  desto  mehr  steigert  sich  die  Festigkeit  und  Dauerhaftigkeit 
des  Verputzes.“ 

(6)  „Nachdem  ausser  dem  Rauhanwurf  nicht  weniger  als  drei  Schichten 
feinsandigen  Mörtels  (Sandmörtel)  angebracht  si  d,  niache  maü 
einen  Anwurf  von  grobgestossenem  Marmor  zurecht , welches 
Material  so  hergestellt  wird,  dass  es  beim  Abarbeiten  nicht  an  der 
Mörtelscharre  hängen  bleibt , sondern  dass  man  das  Bisen  rein 
aus  der  Mörteltruhe  herauszieht.  Ist  der  grobe  Anwurf  hergestellt 
und  im  Trocknen  begriffen , so  werfe  man  eine  zweite  Schicht 
aus  mittelfeinem  Marmorstuck  an ; ist  diese  dicht  geschlagen  und 
gut  abgeschliffen,  so  werfe  man  einen  noch  feineren  an.  So  werden 
die  Wände,  nachdem  sie  durch  drei  feinsandige  (Sandmörtel) 
und  durch  drei  Marmorstuckschichten  dauerhaft  hergestellt 
sind,  weder  Risse  bekommen  noch  in  anderer  Weise  schadhaft 
werden.“ 


Uebersetzung  nach  Reber,  des  Vitruvius  Zehn  Bücher  über  Architektur 
(Stuttgart  1865). 

Der  Original-Wortlaut  sei  hier  zum  besseren  Vergleich  angefügt  nach  der  Ausg. 
von  Valent.  Rose  et  Herrn.  Müller-Strübing  (Lipsiae  1867): 

(Vitr.  VII  3,  5)  Coronis  explicatis  parietes  quam  asperrime  trullissentur,  postea 
autem  supra,,  trullissatione  subarescente.  deformentur  directiones  harenati,  uti  lougi- 
tudines  ad  regulam  et  ad  lineam,  altitudines  ad  perpendiculum , anguli  ad  normam 
respondentes  exigantur.  namque  sic  emendata  tectoriorum  in  picturis  erit  species. 
subarescente,  iterum  et  tertio  inducatur.  ita  cum  fundatior  erit  ex  harenato  di'rectura, 
eo  firmier  erit  ad  vetustatem  solid itas  tectorii. 

(6)  Cum  ab  harena  praeter  trullissationern  non  minus  tribus  coriis  lüerit  de- 
formatum,  tune  e marmore  grandi  directiones  sunt  subigendae,  dum  ita  materies  tem- 
peretur  uti  cum  subigatur  non  haereat  ad  rutrum,  sed  purum  ferrum  e mortario 
liberetur.  grandi  inducto  et  inarescente,  alterum  corium  mediocre  dirigatur.  id  cum 
subactum  fuerit  et  bene  fricatum,  subtilius  inducatur.  ita  cum  tribus  coriis  harenae 
et  item  marmoris  solidati  parietes  fuerint,  neque  rimas  neque  aliud  vitium  in  se 
recipere  poterunt. 


85 


(7)  „Wenn  aber  die  Festigkeit  des  Verputzes  durch  Schlagen  mit 
Hölzern  noch  mehr  gesichert  und  derselbe  bis  zum  harten  [?] 
Marmorglanz  geglättet  ist,  werden  sie  in  den  gleichzeitig 
mit  dem  Verputzen  aufgetragenen  Farben  einen  schimmern- 
den Glanz  erhalten.  2)  Die  Farben  aber  werden,  wenn  sie 
sorgfältig  auf  nassen  Verputz  aufgetragen  sind,  nicht  schwinden, 
sondern  von  immerwährender  Dauer  sein,  weil  der  Kalk,  nachdem 
dessen  Feuchtigkeit  in  den  Kalköfen  herausgehiizt  und  derselbe 
porös  und  kraftlos  gemacht  ist,  durch  seine  Trockenheit  gezwungen 
alles,  womit  er  in  Berührung  kommt,  an  sich  zieht  und  durch 
Vermischung  mit  den  von  anderen  Stoffen  beigebrachten  Bestand- 
teilen und  Elementen  zu  einem  einzigen  festen  Körper  erhärtend 
in  einen  Zustand  versetzt  wird,  dass  er,  aus  welchen  Bestandteilen 
immer  er  dann  bestehen  mag,  nachdem  er  trocken  geworden,  die 
seiner  Natur  von  Haus  aus  eigene  Beschaffenheit  zu  haben  scheint.“ 

(8)  „So  wird  der  Verputz,  welcher  richtig  hergestellt  ist,  weder 
durch  Alter  rauh,  noch  lässt  er,  wenn  er  abgekehrt  wird,  die 
Farben,  wenn  diese  nicht  mit  zu  wenig  Sorgfalt  oder  auf 
trockenem  Grunde  aufgetragen  sind.^)  Wenn  also  der  Ver- 
putz an  den  Wänden  so  ausgeführt  ist,  -wie  dies  oben  beschrieben 
worden,  so  wird  er  sowohl  Dauerhaftigkeit  als  Glanz  haben 
und  seine  Trefflichkeit  bis  zu  hohem  Alter  dauernd  bewahren. 
Wenn  dagegen  nur  eine  Schicht  von  feinsandigem  und  eine  von 
Marmorstuck  angebracht  ist,  so  wird  der  dünne  Verputz  nicht 
stark  genug  sein  und  zerklüften , und  wird  beim  Polieren  wegen 
der  geringen  Dicke  den  gehörigen  Glanz  nicht  erlangen.“ 


Schlagen  und 
Glätten. 


Dauerhaftig- 

keit. 


(7)  Sed  et  baculorum  subaotionibus  fundata  soliditate  marmorisque  oandore  firmo 
levigata,  coloribus  cum  politionibus  inductis  nitidos  expriment  splendoies; 
colores  autem,  udo  tectorio  cum  diligenter  sunt  inducti,  ideo  non  remittunt, 
sed  sunt  perpetuo  permanentes,  quod  calx,  in  fornacibus  excocto  liquore  facta  rari- 
tatibus  evanida,  ieiunitate  coacta  corripit  irt  se  quae  res  forte  contigerunt,  mixtioiiibusque 
ex  aliis  potestatibus  conlatis  seminibus  seu  principiis  una  solidescendo,  in  quibuscumque 
membris  est  formata  cum  fit  arida  redigitur,  uti  sui  generis  proprias  videatur  habere 
qualitates. 

(8)  Itaque  tectoria  quae  recte  sunt  facta  neque  vetustatibus  fiunt  horrida 
neque  cum  extergentur  remittunt  colores,  nisi  si  parum  diligenter  et  in  arido 
i'uerint  inducti.  cum  ergo  ita  in  parietibus  tectoria  facta  fueri nt  uti  supra  scriptum 
est,  et  firmitatem  et  spie ndo rem  et  ad  vetustatern  permanentem  virtutem  poterunt 
habere,  cum  vero  unum  corium  harenae  et  unum  minuti  marmoris  erit  inductum, 
tenuitas  eius  minas  valendo  faciliter  rumpitur  nec  splendorem  politionibus  propter 
inbecillitatem  crassitudinis  proprium  obtinebit. 

Diese  Stelle  gibt  jeder  üebersetzer  anders  wieder.  Bei  Rode  (Leipzig  1796) 
heisst  sie;  „So  sind  sie  (die  Wände)  nicht  allein  vor  Rissen  und  Gebrechen  gesichert, 
sondern  sie  werfen,  wenn  sie  mit  Stöcken  dicht  geschlagen  und  mit  festem  Marmor- 
staube — marmoris  grano  [statt  candore]  firmo  levigata  — geschlifl'en,  zugleich 
aber  beim  Polieren  mit  Farben  überzogen  wurden,  einen  schimmernden  Glanz  von 
sich.“  Donner  p.  39  also:  „so  worden  in  ihnen  weder  Risse  noch  andere  Fehler  ent- 
stehen können,  sondern  sie  geben,  vermöge  ihrer  durch  das  Schlagen  mit  Hölzern 
verdichteten  und  durch  den  stäten  Glanz  der  Marmorteilchen  glatten  Masse,  nachdem 
auch  beim  Polieren  die  Farben  aufgetragen  worden  sind,  einen  leuchtenden  Schimmer 
von  sich.“  Wiegmann  p.  178  übersetzt  marmorisque  candore:  mit  einem  Reibstein  von 
weissem  Marmor,  offenbar  unrichtig. 

')  Der  Sinn  dieser  gezwungenen  Plrklärung  soll  wohl  sein,  dass  trotz  der  mannig- 
fachen Bereitungsart  und  der  verschiedenartigen  Beimischungen  das  Tectorium  schliess- 
lich wie  „ein  selbständiger  Stoff  von  eigenartiger  Beschaffenheit“  erscheint. 

Rode  (p.  105)  übersetzt  diese  Stelle  also;  „Eine  gehörig  verfertigte  Bekleidung 
wird  daher  weder  mit  der  Zeit  rauh,  noch  lässt  sie,  wenn  sie  abgewischt  wird,  die 
Farbe  fahren,  diese  müsste  denn  nicht  sorgfältig  genug  oder  auf  die  trockene  Be- 
kleidung aufgetragen  worden  sein.“ 

Donner  (p.  43)  legt  Wert  darauf  „und“  statt  „oder“  zu  übersetzen,  so  dass  der 
Schlusssatz  lautet:  ausser  wenn  sie  (die  Farben)  nicht  achtsam  genug  und  auf  das 
(schon)  Trockene  aufgetragen  wurden.  Wiegmann  übersetzt  nicht  wortgetreu:  „es 
sei  denn  Absicht  auf  das  Trockene  zu  malen“  (Malerei  der  Alten  p.  42). 


86 


,8pie»?elnder 

Glanz.“ 


Vitruv  be- 
schreibt nur 
die  Herstellung 
des  Verputzes. 


(9)  Denn  wie  ein  aus  dünnem  Blech  gearbeiteter  Silberspiegel  nur 
undeutliche  und  matt  glänzende  Reflexe  gibt,  ein  aus  dickem 
Metall  getriebener  aber,  der  eine  kräftige  Politur  aushält,  den  Hin- 
einsehenden glänzende  und  deutliche  Bilder  zurückwirft,  so  be- 
kommt auch  der  Verputz,  welcher  aus  einer  dünneren  Schicht  be- 
steht, nicht  bloss  Risse,  sondern  erblindet  auch  bald.  Derjenige  aber, 
welcher  durch  häufige  Lagen  von  feinsandigem  und  von  Marmor- 
material gehörig  dick  ist,  wird  nach  öfter  wiederholten  Glät- 
tungen nicht  bloss  glänzen,  sondern  auch  das  Bild  der 
Beschauer  reflektieren.“ 

(10)  ,Die  griechischen  Verputzarbeiter  verfahren  nicht  bloss  nach  dieser 
Methode  um  ihre  Arbeiten  dauerhaft  zu  machen , sondern  sie 
lassen  überdies  in  der  Mörteltruhe  den  Mörtel  aus  Kalk  und  Sand 
von  etwa  zehn  Mann  mit  hölzernen  Rammklötzen  stampfen  und 
bedienen  sich  dann  des  so  um  die  Wette  verarbeiteten  Materials. 
Daher  sägen  auch  einige  die  Verputzschichten  von  alten  Wänden 
ab  und  verwenden  sie  als  Belegplatten;  ein  solcher  Verputz  aber 
hat  rings  um  die  Platten  oder  Felder  vorkragende  Rahmen.“ 

Ein  folgender  Abschnitt  (11)  gibt  dann  die  Anweisung,  auch  auf  Fach- 
werk Verputz  herzustellen  (durch  kreuzweise  befestigte  Berohrung),  und  ein 
weiteres  Kapitel  (IV)  handelt  von  dem  Verputz  an  feuchten  Stellen. 

Aus  der  vollständigen  Wiedergabe  dieses  Teiles  der  Vitruv’schen 
Anweisungen  kann  ersehen  werden,  dass  der  Autor  nur  die  Herstellung 
des  Verputzes  beschreiben  wollte  und  dies  erhellt  noch  mehr  aus  der 
Reihenfolge  seiner  Angaben  im  VII.  Buche,  die  sich  genau  der  bautechnischen 
Arbeitseinteilung  anschliesst.  So  wird  auch  heute  noch  vorgegangen:  Nach- 
dem die  Mauern  und  die  Bedachung  fertig  ist,  folgt  zuerst  der  Estrich  oder 
Terrazzo,  dann  die  Arbeiten  des  Bewurfes  u.  zw.  stets  von  oben  beginnend, 
die  Anbringung  der  Stückarbeit  an  Decken  und  Gewölben.  Da  hiezu  Gips- 
und  Kalkmörtel  verwendet  wird,  ist  das  II.  Kapitel  (Löschen  des  Kalkes  für 
den  Weisstuck)  von  Vitruv  hier  eingeschaltet.  Ist  diese  Arbeit  einschliesslich 
der  Gesimse  fertig,  so  folgt  endlich  die  Herstellung  des  Wandbewurfes,  hier 
also  des  Marmorstucks,  auf  dem  die  VV'andmalereien  anzubringen  sind. 

Dass  es  Vitruv  ohne  Zweifel  darauf  ankam,  die  Methoden  der  Wand- 
bemalung besonders  eingehend  zu  behandeln,  ergibt  sich  aus  dem  Umstande, 
dass  er  nach  dem  allgemeinen  Kapitel  V.  „über  die  Wandmalerei“  , das  die 
Geschichte  und  die  bereits  (p.  79)  erwähnte  polemische  Charakteristik  der 
Wandmalerei  enthält,  noch  einmal  von  d er  V' er arbeit  ung  des  Marmors 
zum  Verputz  handelt,  ein  Thema,  das  im  III.  Kapitel  sonst  als  erledigt  be- 
trachtet werden  müsste. 

Am  Schluss  des  V.  Kapitels  heisst  es  nämlich  in  direkter  Verbindung 
mit  den  luxuriösen  Extravaganzen  seiner  Zeit: 

„Was  ich  an  Mahnungen  zu  sagen  hatte,  dass  man  von  dem  Abwege, 
auf  den  man  in  der  Wandmalerei  geraten,  wieder  ablenken  möge,  habe  ich 
genugsam  auseinandergesetzt:  jetzt  will  ich  von  der  Zubereitung  der 


(9)  Quemadmodum  enim  speculum  argenteum  tenui  lamella  ductum  incertas  et 
sine  viribus  habet  remissiones  splendoris,  quod  aütem  e solida  tempeiatura  fuerit 
factum,  recipiens  in  se  firniis  viribus  politionem  fulgentes  iu  aspectu  certasque  con- 
siderantibus  imagines  reddit,  sic  tectoria  quae  ex  tenui  sunt  ducta  materia  non  modo 
filmt  rimosa,  sed  etiam  celeriter  evanescunt.  quae  autem  fundata  harenationis  et  mar- 
moris  soliditate  sunt  crassitudine  spissa,  cum  sunt  politionibuscrebris  subacta, 
non  modo  sunt  nitentia,  sed  etiam  imagines  expressasaspicientibus 
ex  eo  opere  remittunt. 

(10)  Graecorum  vero  tectores  non  solum  his  rationibus  utendo  faciunt  opera 
firma,  sed  etiam  mortario  conlocato,  calce  et  harena  ibi  confusa,  decuria  hominum 
indupta,  ligneis  vectibus  pisunt  materiam,  et  ita  ad  certamen  subacta  tune  utuntur. 
itemque  veteribus  parietibus  nonnulli  crustas  excidentes  pro  abacis  utuntur,  ipsaque 
tectoria  abacorum  et  speculorum  divisionibus  circa  se  prominentes  habent  expressiones. 


87 


Ver put.zmaterialien,  so  gut  ich  kann,  sprechen,  und  zwar,  da  von  dem 
Kalke  schon  zu  Anfang  gesprochen  worden,  zunächst  vorn  Marmor“.®) 

Daran  anschliessend  handelt  er  im  VI.  Kapitel  wiederum  von  der  Verar- 
beitung des  Marmors  zum  Verputz,  wie  folgt: 

(1)  „Der  Marmor  kommt  nicht  in  allen  Gegenden  in  gleicher  Be- 
schafifenheit  vor,  sondern  nur  an  gewissen  Plätzen  haben  die  Mar- 
morstücke ein  durchscheinendes  Korn  wie  Salz,  und  diese  erweisen 
sich  gestossen  und  gemahlen  als  sehr  passend  für  Verputz  und 
Stuckatur.  Wo  aber  das  Material  sich  nicht  so  findet,  werden 
die  Marmorbruchsteine  oder  sogenannte  Splitter,  welche  bei  der 
Marmorbearbeitung  abfallen,  in  eiseimen  Mörsern  gestossen,  ge- 
mahlen und  gesiebt.  Dieses  (in  verschiedenen  Graden)  gesiebte 
Material  aber  wird  in  drei  Gattungen  geschieden,  und  die  gröbere 
wird,  wie  dies  oben  beschrieben  worden  ist,  zunächst  nach  dem 
feinsandigen  Anwurf  (Sandmörtel),  und  zvvar  mit  Kalk  gemischt, 
aufgetragen,  dann  die  folgende  und  endlich  die  dritte,  welche 
die  feinste  ist. 

(2)  Nachdem  diese  aufgetragen  und  durch  sorgfältiges  Abschleifen 
des  Verputzes  geglättet  sind,  ist  bezüglich  der  Farben  darauf  Be- 
dacht zu  nehmen,  dass  sie  auf  der  Wand  einen  durchschimmernden 
Glanz  erlangen.  [Mit  dem  Unterschiede  zwischen  diesen  und  mit 
ihrer  Herstellung  verhält  es  sich  so].“ 

Hier  ist  es  notwendig,  auf  einen  Umstand  aufmerksam  zu  machen,  der, 
wie  es  scheint,  bisher  unbeachtet  geblieben  ist.  Es  findet  sich  nämlich  am 
Schlüsse  der  oben  zitierten  Stelle  die  in  Parenthese  gegebene  neuere 
Ein  Schiebung:  „Quorum  haec  erit  differentia  et  apparatio“,  welche  den  Zweck 
haben  soll,  den  Schlussatz  des  VI.  Kapitels  mit  dem  folgenden  „von  den  Farben“ 
in  Verbindung  zu  bringen.  Aus  der  Anmerkung  der  deutschen  Ausgabe  von 
Reber,  Stuttgart  1865  p.  216,  ist  zu  entnehmen,  dass  „ausser  dieser  Ein- 
schiebung, welche  von  Jocundus  herrührt  und  die  spätere  Editoren,  Schneider 
und  Marini,  in  der  Hauptsache  gebilligt  haben,  noch  ein  ganzer  Satz  aus- 
geschieden und  der  Rest  einfach  an  das  Ende  des  folgenden  Kapitels  ver- 
setzt worden  ist.  Lorentzen  (Observationes  criticae  ad  Vitruvium,  Gotha  1858) 
hat  aber  sehr  scharfsinnig  eine  andere  Ordnung  der  in  den  Handschriften 
sehr  verwirrten  Stelle  in  Vorschlag  gebracht,  indem  er  die  von  ilen 
früheren  Editoren  ausgeschiedenen  Sätze  an  ihre  fi-ühere  Stelle  versetzt  und 
dadurch  Sinn  und  Verbindung  wiederherstellt“.  In  der  neuen  Vitruvausgabe 
von  Valentin  Rose  und  Herrn.  Müller-Strübing,  Leipzig  1867  findet  man  diesem 
Vorschlag  entsprechend  die  früher  ausgeschiedenen  und  vörsetzten  Worte  an 
ihrem  Platze,  doch  fehlt  bei  ihnen  nun  die  ganze  zweite  Kapitelhälfte 
der  früheren  Editionen I •’)  Es  ist  mithin  zweifellos,  dass  die  Schlussstelle 

®)  Vitr.  VII  5,  8:  Quae  cornmonefacere  potui  ut  ah  errore  discedatur  in  opere 
tectorio  satis  exposui,  nunc  de  apparationibus  ut  succurrere  poterit  dicam,  et  primum 
quoniani  de  calce  initio  est  dictum,  nunc  de  marmore  ponam. 

®)  Aus  der  folgenden  Zusammenstellung  möge  dieser  Umstand  ersehen  werden. 

Aelt.  Ausg.  Vitruv.  VII  6:  De  Marmore,  quomodo  paretur  ad  tectoria.  Marmor 
non  eodem  genere  Omnibus  regionibus  procreatur,  sed  quibusdam  locis  glebao  (ut  salis) 
micas  perlucidas  habentes  nascuntur,  quae  contusae  et  molitae  praestant  tectoriis  et 
coronariis  operibus  utilitatem.  Quibus  autem  locis  hae  copiae  non  sunt,  caementa 
marmorea,  sive  assulae  dicuntur,  quae  marmorarii  ex  operibus  dejiciunt,  pilis  ferreis 
contunduntur  cribrisque  excexmuntur.  Eae  autem  excretae  tribus  generibus  seponuntur, 
et  quae  pars  grandior  fuerit,  quemadmodum  supra  scriptum  est.  arenato  primum  cum 
calce  inducitur,  deinde  sequens,  ac  tertio.  quae  subtiüor  fuerit.  Quibus  inductis  et 
diligenti  tectoriorum  fricatione  levigatis,  de  coloribus  ratio  habeatur,  uti  in  his  per- 
lucentes  exprimant  splendores  (Quorum  haec  erit  differentia  et  appaiatio.i  Ed. 
Valent.  Rose  et  Herrn.  Müller-Strübing  Leipz.  1867  (übereinstimmend  mit  dem  Obigen 
bis  ex  operibus  dejiciunt);  . . . dejiciunt,  contunduntur  et  rnoluntur,  et  cum  est  sub- 
cretum  in  operibus  utuntur;  aliis  locis,  ut  inter  Magnesiae  et  Ephesi  fines,  sunt  loca, 
unde  foditur  parata,  quam  nec  raolere  nee  cernere  opus  est,  sed  sic  est  subtilis, 
quemadmodum  si  qua  est  manu  contusa  et  suberota.  — Es  folgt  dann  Kap.  7 von  den 
Farben:  Colores  vero  alii  sunt  qui  per  se  certis  locis  procieantur  etc. 


Lücke  im 
Vitruv’sohen 
Text. 


88 


des  VI.  Kapitels,  wie  sie  in  den  verschiedenen  Ausgaben  vorliegt,  verstümmelt 
ist,  dass  ein  ganzer  Paragraph,  der  eigentlich  noch  zur  „Verarbeitung  des 
Marmors  zum  Verputz“  gehört,  willkürlich  an  das  Ende  des  nächsten  Kapitels 
(bei  Sandaracha)  gesetzt  erscheint  oder  aber  bei  Wiederherstellung  der  Stelle 
die  andere  Hälfte  des  Kapitels  wieder  gestrichen  worden  ist.  Soviel  scheint 
darnach  klar,  dass  im  Texte  eine  Lücke  sein  muss. 

Betrachten  wir  die  ganze  Kapitelreihe  des  VII.  Buches  näher  und  er- 
wägen wir,  welche  Disposition  sich  Vitruv  bei  Abfassung  desselben  gemacht 
haben  mag,  so  wird  sich  der  Schluss  ergeben  müssen,  dass  jene  Annahme 
Berechtigung  hat,  denn  am  Schlüsse  des  Buches  schreibt  er:  „Durch  welches 
Verfahren  und  womit  der  Verputz  je  nach  den  Verhältnissen  dauerhaft  ge- 
macht und  wie  die  Gemälde  in  einer  der  Kunst  geziemenden  Weise 
ausgeführt  werden  müssen,  ferner  welche  Eigenschaften  alle  Farben  in 
sich  tragen , das  habe  ich , soweit  dies  in  meiner.  Macht  stand , in  diesem 
Buche  behandelt.“'^)  Was  den  zweiten  Punkt  betrifit,  hat  er  es  aber  nicht 
getan!  Im  V.  Kapitel  spricht  er  allerdings  von  der  Wandmalerei,  jedoch  nur 
im  allgemeinen  und  wie  man  nicht  Räume  ausschmücken  sollte;  er  übt 
scharfe  Kritik  an  der  gegenwärtigen  verderbten  Mode  der  Malerei ; auch 
über  den  grossen  Aufwand  der  damaligen  Hausherren  spricht  er  sich  abfällig 
aus  und  schliesst  (s.  oben):  „Was  ich  an  Mahnungen  zu  sagen  hatte,  dass 
man  von  dem  Abwege,  auf  den  man  in  der  Wandmalerei  geraten,  wieder 
ablenken  möge,  habe  ich  genugsam  auseinandergesetzt.“  Indem  er  noch- 
mals auf  die  Zubereitung  des  Verputzes  zurückzukommen  vorhat,  wiederholt 
er  im  VI.  Kapitel  das  bereits  im  III.  Kapitel  ausführlicher  behandelte  Thema 
vom  Marraorverputz,  „von  den  drei  Gattungen  des  Marmorstucks,  wie  dies 
oben  beschrieben  worden“  (quemadmodum  supra  scriptum  est).  Es  wäre  des- 
halb in  der  Gesamtanlage  des  Buches  meines  Dafürhaltens  gelegen,  jetzt  die 
weiteren  Arbeiten  auf  der  Wandfläche  wenigstens  in  kurzen  Worten  zu  er- 
wähnen, da  Vitruv  Eingangs  des  V.  Kapitels  sich  über  die  Art  und  Weise 
ausgesprochen  hat,  wie  „die  Alten  in  den  Wandgemälden  von.  wirklichen 
Dingen  getreue  Nachbildungen  geben“  und  wie  sich  die  Wandausschraückung 
historisch  entwickelt  hatte;  aber  über  das  ..Wie  die  Gemälde  in  einer  der 
Kunst  entsprechenden  Weise  ausgeführt  werden  sollten“,  fehlt  jede  Angabe. 

Es  erübrigt  hier  noch  anzufügen,  welche  Anweisungen  wohl  in  den  ver- 
loren gegangenen  Stellen  hätten  gegeben  werden  können,  um  das  Werk  in 
Vitruv’s  Sinne  zu  kompletieren : Nach  der  „Anweisung  der  Verarbeitung  des 
Marmors  zum  Verputz“,  hätte  noch  besprochen  werden  können,  wie  auf  diesem 
Verputz  die  Einteilung  der  Felder,  die  Fries-  und  Mittelwandung  mit  ein- 
gefügten oder  aufzuraalenden  Bildern  und  Ornamenten  zu  machen,  wie  und 
in  wmlohem  Verhältnis  der  Sockel  dazu  zu  wählen,  mit  welchen  Farben  die 
nasse  (dritte)  Unterlage  zu  vermöngen  wäre,  eine  Angabe,  die  auch  Plinius 
nicht  vergass,  da  er  aufzählt,  welche  Farben  sich  zum  Stuck  eignen  und  welche 
nur  auf  trockenem  Grunde  mit  anderen  Bindemitteln  zu  gebrauchen  seien 
(Plinius  XXXV,  § 49  und  45).  Auch  Verschiedenheiten  der  malerischen  Aus- 
schmückung waren  ausführlicher  zu  behandeln,  je  nach  den  Zwecken  des  zu 
malenden  Raumes  z.  B.  im  Atrium,  in  Peristylen.  Tempeln  und  öffentlichen 
Gebäuden,  wie  Vitruv  es  für  die  Winterspeisesäle  im  IV.  Kapitel  angibt. 

Hauptsächlich  wäre  es  aber  von  grossem  Werte,  wenn  noch  genau 
darüber  berichtet  worden  wäre,  ob  die  Malerei  a fresco,  nur  mit  Wasser  und 
Kalk,  oder  in  einer  anderen  Weise  auszuführen  war.  Vitruv,  der  sonst  in  allen 
Dingen  so  überaus  genau  ist,  hätte  ganz  gewiss  darüber  Aufklärung  gegeben, 
was  es  für  eine  Bewandtnis  habe  mit  dem  „schimmernden  Glanz“  der  Farben, 
die  gleichzeitig  mit  dem  V'erputz  aufzutragen  v/aren,  ob  dieser  Glanz  von  selbst 
entstehe  und  ob  „der  Schutz  der  Wände  und  der  Panzer  gegen  die  Unbilden 


9 Schluss  des  L.  VII:  Quibus  rationibus  et  rebus  ad  dispositionem  firmitatis 
quibusque  decoras  oporteat  fieri  picturas,  item  quas  baoeant  omnes  colores 
in  se  potestates,  ut  mihi-  succurrere  potuit,  iu  hoc  libro  perscripsi  etc. 


89 


der  Witterung“  durch  das  panische  Wachs  auch  auf  anderen  als  Zinnober- 
wänden nötig  gewesen  sei  u.  a.  m.  Nur  dem  unglücklichen  Zufall,  dass  hier 
eine  besonders  wichtige  Stelle  fehlt  oder  verloren  gegangen,  ist  es  zuzu- 
schreiben,  dass  wir  im  Unklaren  darüber  sind  und  uns  deshalb  in  endlosen 
Diskussionen  und  Vermutungen  ergehen  müssen. 

Uober  die  Technik  der  Wandmalerei  erfahren  wir  also  aus 
Vitruv  nichts  Sicheres.  Nur  die  Art  der  Tectorium-Bereitung 
ist  deutlich  beschrieben,  und  von  diesen  Anweisungen  müssen  wir 
ausgehen,  um  eine  Rekonstruktion  der  antiken  Wandmalerei  vorzunehmen,  ln 
ihnen  sehen  wir  den  Hauptwert  auf  die  Erzielung  einer  i n n e r 1 i c h g e- 
feStigten  und  äusserlich  geglätteten  Stuckschicht  gelegt,  und  auf  diese 
beiden  charakteristischen  Momente  des  antiken  Stucco  hat  sich  zu  allererst 
unsere  Aufmerksamkeit  zu  richten. 

I.  Massgebende  Faktoren  für  die  innere  Festigkeit  der 
Mauer  mörtel  im  allgemeinen  und  des  antiken  Tectoriums 
im  besonderen. 

Betrachten  wir  jene  Anweisungen  Vitruv’s,  so  ergibt  sich  nach  dem 
Wortlaut,  dass  die  natürliche  Bindung  der  Sandmörtel-  und  der  Marraor- 
stuckschichten  noch  gesteigert  ist  durch  das  Bearbeiten  der 
Fläche  mit  den  Schlaghölzern  (baculorum  subactiönibus).  Durch 
Versuche  konnte  festgestellt  werden,  dass  dadurch  die  Schichten  viel  dichter 
zusammengedrückt  werden , weil  die  feineren  Marmorteilchen  sich  mit  den 
darunter  liegenden  gröberen  zu  einer  Masse  zusammenfügen.  An  deh  Bruch- 
flächen römischen  oder  pompejanischen  Stucks  sieht  man  ganz  deutlich,  ^^ie 
der  gröbere  an  den  feineren  geschichtet  ist,  und  am  deutlichsten  an  solchen 
Beispielen,  bei  welchen  die  Bewurfmasse  aus  gestossenen  Kalkspathbrocken 
besteht.  Die  ersten,  aus  gewöhnlichem  Sandmörtel  zusammengesetzten  Rauh- 
bewürfe haben  keinen  anderen  Zweck,  als  der  eigentlichen  Stuckschicht  zur 
Unterlage  zu  dienen,  und  die  Dicke  dieser  Unterlage  bewirkt  durch  die 
darin  enthaltene  Feuchtigkeit,  wie  allgemein  und  richtig  angenommen  wird, 
ein  längeres  Feuchthalten  der  obersten  Lagen.  Dadurch  ist  die  später  zu 
erledigende  Arbeit  des  Glättens  leichter  ausführbar. 

Sehr  wichtig  ist  es  zu  beachten,  dass  der  vorletzte  Stuckauftrag 
erfolgt  sein  muss,  bevor  mit  dem  Dichtschlagen  der  Oberfläche  begonnen 
wird.  Dies  ist  aus  den  Worten  des  Vitruv  zu  ersehen,  da  er  sagt:  „Ist  der 
erste  grobe  Marmor-Stuckbewurf  hergestellt  und  im  Trocknen  begriffen,  so 
werfe  man  die  zweite  Schicht  aus  mittelfeinera  Marmorstuck  an;  ist  diese 
dicht  geschlagen  und  gut  (mit  der  Kelle)  abgerieben,  so  lege  man  einen 
noch  feineren  auf.“®)  Aber  das  Schlagen  mit  den  Hölzern  kann  erst  be- 
gonnen werden,  wenn  der  Grund  beinahe  trocken  ist,  sonst  haftet  der  Mar- 
morstuck an  dem  Schlagholz  fest  und  reisst  den  Grund  wieder  auf.  Der 
richtige  Zeitpunkt  muss  eben  abgewartet  werden. 

Als  erste  Bedingung  sehen  wir  also  das  Dichtm  achen  des  Bewurfes 
durch  mechanischen  Druck  im  Zustande  der  beginnenden  ober- 
flächlichen Trockenheit.  Nach  bisheriger  Annahme  ist  die  Festigkeit 
des  Bewurfes  als  Folge  der  Kohlensäureaufnahme  des  im  Mörtel  befindlichen 
Kalkhydrates  oder  gelöschten  Kalkes  angesehen  worden,  wobei  durch  die 
Verdunstung  des  Wassers  die  Kohlensäure  der  Luft  mit  dem  Kalk  sich  in 
kohlensauren  Kalk  verwandelt.  Mit  der  Zeit  erhärtet  die  Masse  immer  mehr, 
bis  alles  vorhandene  Kalkhydrat  sich  durch  Kohlensäureaufnahme  in  einen 
„marmorähnlichen“  Körper  verwandelt  hat.  Auf  diesem  chemischen  Prozess, 
so  wird  behauptet,  beruht  die  grosse  innere  Festigkeit  der  antiken  Be- 
würfe.®) Dem  ist  entgegenzuhalten,  was  der  hervorragende  Fachmann,  Joh. 

®)  Vitruv  VII  3,  6:  ...  Grandi  inducto  et  inarescente,  alterum  corium  mediocre 
dirigatur.  id  cum  subactum  fuerit  et  bene  fricatum,  subtilius  inducatur. 

Der  chemische  Prozess,  welcher  beim  Löschen  des  Kalkes  und  bei  der 
Verwendung  der  zu  Mörtel  benützten  Mischung  von  Sand  und  Kalk  durch  sog. 


Bearbeiten  der 
Wandfläphe 
mit  Schlag- 
hölzern. 


Diohtmachen 
des  Bewurfes. 


90 


Joh.  Nep.  V. 
Puchs  Uber 
Mörtel-Er- 
härtung. 


Muspratt's 
gleiche  An- 
sichten. 


Mechanische 
und  chemische 
Zuschläge. 


Nep.  V.  Puchs,  in  seiner  Abhandlung  „Ueber  Kalk  und  Mörtel“  (gesammelte 
Schriften  p.  113)  sagt:  „Der  Zusammenhalt  des  mechanischen  Mörtels  wird 
lediglich  bewirkt  durch  das  an  den  Teilen  des  Zuschlags  erhärtende  Kalk- 
hydrat, an  welche  es  durch  die  Adhäsionskraft  so  angedrückt  wird,  wie  wenn 
es  auf  eine  andere  Weise  zusammengepresst  würde.  Es  bildet  sich  dabei 
zugleich  immer  mehr  oder  weniger  Kalkhydrokarbonat.  Es  kann  auch  später 
unter  gewissen  Umständen  alles  Wasser  entweichen  und  durch  Kohlensäure 
ausgetauscht  werden.  Allein  dieses  erfolgt  immer  nur  äusserst  langsam,  und 
ändert,  wie  ich  glaube,  nichts  im  physischen  Zustande  des  Mörtels.  War 
zuvor  das  Kalkhydrat  kompakt,  so  wird  auch  ein  kompaktes  Kar- 
bonat entstehen;  war  es  aber  locker,  so  wird  auch  nur  ein  lockeres  Kar- 
bonat erzeugt  werden.  Einige  Chemiker  und  Baumeister  waren  der 
Meinung,  dass  der  Kalk  des  Mörtels  dur  ch  Aufna h me  von  Kohlen- 
säure aus  der  Luft  gleichsam  in  Marmor  verwandelt  werde  und 
sich  darauf  das  Erhärten  desselben  gründe.  Allein  es  ist  nicht 
einzusehen,  warutn  gerade  ein-  marmorartiges  Produkt  entstehen 
müsste  und  nicht  vielmehr  ein  der  Kreide  oder  Montmilch  ähn- 
liches gebildet  werden  könnte.“ 

Auch  in  Muspratt’s  grossem  chemischen  Werk  (II  p.  393j  ist  dieselbe 
Meinung  ausgesprochen,  dass  „die  Aufnahme  der  Kohlensäure  allein  dem 
Mörtel  keinen  Zusammenhang  gibt,  wenn  derselbe  nicht  vorher  einen  ge- 
wissen Zusammenhalt  durch  Abtrocknen  erhalten  hat.  Druck  befördert 
die  Erhärtung.  Ein  wesentliches  Moment  für  die  Festigkeit  des 
Mörtels  ist  seine  Dichtigkeit.“ 

Bei  MauerwCrk,  das  durch  Mörtel  verbunden  ist,  üben  die  aufeinander 
geschichteten  Steinmassen  durch  ihr  Gewicht  einen  bedeutenden  Druck  aus, 
wodurch  die  Adhäsionskraft  in  ihrer  Wirkung  sehr  unterstützt  wird.  Allein 
da,  wo  kein  Druck  stattfindet  — bei  Gesimsen  und  architektonischen  Ver- 
zierungen, beim  Anwurf  der  Wände  — ist  man  darauf  angewiesen,  sich  eines 
bösseren  Mörtels  zu  bedienen.  Nach  Puchs  (p.  108  und  111)  kann  man 
den  Mörtel  aber  nur  auf  zweierlei  Weise  verbessern,  nämlich  daüurch,  dass 
man  ihm  entweder  einen  feinen  mechanischen  oder  einen  chemischen 
Zuschlag  (Zement)  beigibt.  „Bei  jenem  verbinden  sich  der  Kalk  und  Zu- 
schlag durch  Adhäsionskraft,  bei  diesem  durch  die  chemische  Anziehungskraft. 
Jener  wird  gewöhnlich  Luftmörtel,  dieser  Wassermörtel  oder  hydrauli- 
scher Mörtel  genannt.  Der  Zuschlag  des  letzteren,  welcher  von  einer 


Karbonatbildung  stattfindet,  ist  aus  folgender  Zusammenstellung  ersichtlich.  Diese 
ist  entnommen  dem  Buch  d.  Erfindungen.  9.  Auflage,  VII.  Bd.  Leipzig  1899, 
p.  325: 

„Kalk  zerfällt  beim  Erhitzen  in  die  Bestandteile  Kalk  und  Kohlensäure 
Kohlensaurer  Kalk  = Kalk  Kohlensäure, 

Ca  COs  = Ca  0 -1-  CO-i. 

Der  gebrannte  Kalk  ist  chemisch  das  Oxyd  des  Metalles  Calcium.  Kommt  Wasser 
an  dieses  Oxyd,  also  an  den  gebrannten  Kalk,  so  vereinigt  es  sich  mit  ihm  zu  Cal- 
ciumhydroxyd. 

Kalk  -f-  Wasser  = Calciumhydroxyd, 

CaO-l-HsO  = Ca(OH)2. 

Durch  die  Kohlensäure  der  Luft  geht  der  Kalk  wieder  in  kohlensauren  Kalk 
über.  Dabei  muss,  wie  die  Ueberlegung  lehrt,  das  durch  die  Kohlensäure  der  Luft 
in  kohlensauren  Kalk  zurückverwandelte  Calciumhydroxi  d des  Mörtels  sein  chemisch 

gebundenes  Wasser  wieder  hergeben: 

alciumhydroxyd  (gelöscht.  Kalk)  -|-  Kohlensäure  aus  der  Luft  = kohlens.  Kalk  -j-  Wasser, 
CafOH)2  -|-  CO2  = Ca  COs  -|-  HO2 

und  daraus  erklärt  sich,  dass,  so  lange  nicht  aller  Kalk  in  den  Wänden  in  kohlen- 
sauren Kalk  übergeeangen  ist,  die  Wände  immer  wieder  feucht  werden.  Das  Heizen 
solcher  Räume  an  sich  kann  also  das  Austrocknen  nicht  bewirken.  Nur  wenn  man 
zugleich  für  eine  reichliche  Entwicklung  von  Kohlensäure  sorgt,  also  möglichst  schnell 
allen  gelöschten  Kalk  in  der  Wand  in  kohlensam  en  Kalk  verwandelt,  wird  man  Erfolg 
haben.  Dieses  ist  der  Grund,  weshalb  man  in  den  Neubauten  offen  brennende  Koks- 
körhe  aufstellt.  Sie  liefern  durch  das  Verbrennen  von  Kohle  viel  Kohlensäure,  und 
die  von  ihnen  gleichzeitig  gelieferte  Wärme  sorgt  dafür,  dass  das  durch  die  Kohlen- 
säure in  der  Wand  frei  werdende  Wasser  rasch  verdunstet.“ 


91 


solchen  Beschaffenheit  sein  muss,  dass  der  Kalk  chemisch  darauf  wirken 
kann , heisst  Zement  oder  chemischer  Zuschlag.  Beide  Mörtelsorten  werden 
in  der  Praxis  sehr  oft  mit  Vorteil  vereinigt.,  indem  man  dem  mechanischen 
Mörtel  einen  chemischen  und  dem  chemischen  einen  mechanischen  Zuschlag 
gibt.  Dieses  Gemenge  kann  man  Doppelmörtel  nennen“. 

Als  solchen  Doppelmörtel  müssen  wir  den  antiken  Bewurf 
auch  betrachten,  da  als  mechanischer  Zuschlag  der  Marmorsand  oder  das 
in  drei  Siebungen  verwendete  zerkleinerte  Material  von  Kalkspath  zur  An- 
wendung kommt  und  als  chemischer  Zuschlag  die  pu-teolanische  Erde  ge- 
bräuchlich war.  Diese  von  Vitruv  (II,  6)  beschriebene  puteolanische  Erde 
oder  Puzzolana^®)  kommt  in  der  Gegend  von  Bajä  und  ira  Gebiete  der  Städte, 
welche  um  den  Vesuv  herumliegen,  vor  und  diente  zu  allen  Arten  von  Bauten, 
insbesondere  zu  Wasserbauten,  weil  sie,  wie  wir  sagen,  hydraulische  Eigen- 
schaften hat.  Mit  Puzzolanerde  angemachter  Mörtel  erhärtet  demnach  ohne 
Zutritt  der  Luft,  vielmehr  durch  die  Einwirkung  des  Wassers  auf  die  durch 
vulkanische  Kraft  aufgeschlossene  Kieselsäure,  welche  in  den  natürlichen 
Puzzolanen  gebildet  ist. 

Man  hat  auch  vielfach  angenommen , dass  die  Festigkeit  der  alten 
Mauern  eine  Folge  der  Silikatbildung  ist,“)  d.  h.  dass  der  mit  dem  Kalk 


„Puzzolane,  hydraulische  Zuschläge,  welche  gleich  dem  Kalk  die  Eigenschaft 
haben  im  Wasser  zu  erhärten,  sind  zumeist  natürliche  Produkte.  Die  Puzzolanerde, 
Puzzuolanerde  (Pulvis  puteolanus)  nach  dem  Fundorte  Puteoli  (heute  Puzzuoli)  am  Ve- 
suv genannt,  ist  vulkanisches  Tuffgestein  von  körniger,  wenig  poröser  Struktur,  von 
welchem  die  Römer  schon  lange  vor  unserer  Zeitrechnung  zu  ihren  Wasserbauten 
Anwendung  gemacht  haben.  Sie  war  lange  Zeit  hindurch  das  einzige  und  ist  noch 
heute  ein  ausgezeichnetes  Material  zur  Bereitung  von  Wassermörtel.  Sie  wird  in  der 
Nähe  von  Neapel  in  grossen  Mengen  gewonnen.  Auch  Rassano  bei  Torre  del  Greco 
und  Monte  Nuovo  produzieren  ein  sehr  gutes  Material.  Die  besseren  Sorten  besitzen 
eine  dunkelbraune  Farbe.  Die  in  der  Nähe  von  Rom  und  im  Albanergebirge  ge- 
wonnene rötlich-violette  oder  schwarz-graue  Puzzolanerde  verwendet  man  an  Stelle 
von  Sand  zu  Luftmörtel,  da  in  der  Nähe  von  Rom  guter  Sand  schwer  zu  beschaffen 
ist.  Der  Puzzolanerde  ähnliche  vulkani  che  Produkte  finden  sich  auch  in  Frankreich, 
in  der  Auvergne.  Die  Puzzolanerde  verliert  beim  Erhitzen  Wasser  und  lässt  sich 
durch  starke  Salzsäure  ziemlich  vollständig  zersetzen. 

Einen  der  Puzzolane  ähnlichen  Tuffstein  (Trass)  entdeckten  die  Römer  in  Deutsch- 
land am  Rhein.  Ob  sie  ihn  schon  für  Wasserbauten  benützten,  ist  nicht  bestimmt 
festgestellt.  Als  sicher  kann  angenommen  werden,  dass  am  Ende  des  XVII.  Jhs. 
dieses  Gestein  in  grosser  Menge  zu  hydraulischem  Mörtel  verwendet  wurde. 

San tor inerde  ist  ein  von  den  griechischen  Inseln  Santorin,  Therasia  und 
Aspronisi  stammendes  vulkanisches  Tuffgestein  und  unterscheidet  sich  von  dem 
rheinischen  Trass  und  der  römischen  Puzzolanerde  äusserlich  nur  duich  geringere 
Festigkeit  und  Dichtigkeit.  Dagegen  ist  sie  durch  ihren  bedeutenden  Gehalt  an  feiner 
amorpher  Kieselerde  ausgezeichnet  und  auch  weniger  leicht  von  Säuren  zersetzlich. 
Sie  ist  im  wesentlichen  ein  Gemenge  von  verschiedenen  zersetzten  Kieselfossilien. 

Alle  drei  vulkanische  Tuffgesteine,  Puzzolanerde,  Trass  und  Santorinerde,  ge- 
hören, wenn  sie  auch  als  Konglomeratbildungen  von  sehr  wechselnder  Zusammen- 
setzung sind,  offenbar  der  Trachytformation  an.  Alle  drei  enthalten  chemisch  ge- 
bundenes Wasser  und  aufgeschlossene  Kieselsäure.  Hierauf  beruht  im  wesentlichen 
das  Erhärten  des  mit  diesen  Zuschlägen  angerührten  Kalkmörtels , indem  sich  hiebei 
auf  nassem  Wege,  also  auch  unter  Wasser,  eine  Verbindung  von  Kalk  und  Kiesel- 
säure vollzieht.“  (Buch  d.  Erfindungen,  9.  Auf!.,  VII.  Bd.  Leipz.  1899,  p.  48.) 

“)  Ueher  den  Unterschied  des.  Erhärtens  des  Mörtels  durch  Karbonatbildung 
und  Silicatbildung  vergl.  Muspratt  II  p.  393  ff.  Es  heisst  daselbst  die  Silicat- 
hildung  betreffend; 

„Es  ist  allerdings  durch  Versm^he,  namentlich  von  Petzold  (Journ.  f.  prakt. 
Chemie  ([I]  16,  96)  erwiesen,  dass  die  Kieselsäure,  auch  die  unaufgeschlossene,  imstande 
ist,  unter  Umständen,  namentlich  bei  genügender  Feuchtigkeit,  bei  sehr  feiner  Zer- 
teilung und  längerer  Dauer  in  Berührung  mit  Aetzkalk  eine  Silicatbildung  herbei- 
zuführen und  dadurch  das  Erhärten  des  Mörtels  zu  befördern ; auch  spricht  dafür,  dass 
erst  mehrere  Jahre  alter  Mörtel  sich  in  Salzsäure  unter  Zurücklassung  der  Sandkörner 
löst,  während  die  Säure  aus  Jahrhunderte  alten  Mörteln  gelatinöse  Kieselsäure  bildet; 
allein  in  vielen  Fällen  zeigt  sich  in  alten,  sehr  harten  Mörteln  eine  Silicat- 
bildüng  nicht,  auch  wird  Mörtel  gleich  hart,  wenn  man  den  Kieselsand  durch 
Kalksand  ersetzt. 

Es  mag  die  Silicatbildung  bei  uralten  Mörteln  eine  Rolle  gespielt  haben,  welche 
aber  für  die  Erhärtung  des  gewöhnlichen  Mörtels  während  eines  Menschenalters  un- 


Sog.  Doppel- 
mörtel. 


Erhärtung 
durch  Silikat- 
bildung. 


92 


vermengte  Sand  sich  „verkieselt“.  Dies  ist  aber  nur  möglich  wenn  zum 
Mörtel  Sand  oder  Quarz , welches  chemisch  reine  Kieselsäure  ist , genommen 
wird.  Beim  antiken  Stuck,  der  in  seiner  Hauptsache  aus  Marmor,  d.  h.  kohlen- 
saurem Kalk,  besteht,  trifft  demnach  die  obige  Art  der  Silikatbildung  nicht  zu. 
Die  in  alten  Mörteln  nachgewiesene  aufgeschlossene  Kieselsäure  i'ührt 
vielmehr  von  einem  Tongehalt  der  verwendeten  Kalke  her  (s.  Note),  also 
von  dem  Grebrauch  der  Zemente  (Puzzolane,  Trass  u.  dergl.,  welche  nichts 
anderes  sind  als  natürlich  gebrannte  Tonsorten).  Es  dürfte  zur  Bekräftigung 
dieses  Umstandes  von  Interesse  sein,  auf  die  in  der  Note  gegebenen  Mörtel- 
analyseu  antiker  Bauwerke,  insbes.  auf  die  altrömischen  Puzzolane-Mörtel 
hinzuweisen  ^^),  und  damit  die  chemischen  Analysen  der  Puzzolane  römischen, 
campanischen  und  nordischen  Ursprungs  zu  vergleichen.  ^®.) 


wesentlich  ist,  vielmehr  wird  dieselbe  nur  dem  Einflüsse  der  atmosphärischen  Kohlen- 
säure verdankt.  Nach  Winkler  (Polyt.  Jouro.  164,  58)  rührt  die  aufge.schlossene 
Kieselsäure  in  alten:  Mörteln  von  einem  Tongehalt  der  verwendeten 
Kalke  her.“ 

**)  Wallace  fand  altrömische  Puzzolane-Mörtel  wie  folgt  zusammengesetzt: 
a)  von  Hadrian’s  Villa  im  Tivoli  bei  Rom,  b)  von  der  Innenseite  einer  Mauer 
in  Pompeji,  c)  von  dem  Dache  latinischer  Gräber,  d)  von  einer  Mosaik  in  den 
Bädern  des  Oaracalla  in  Rom.  (s.  Muspratt  II  p.  400.) 


Kieselsäure  und  Sand 

41,10 

33,36 

36,26 

30,24 

Tonerde 

14,70 

2,86 

16,39 

10,64 

Eisenoxyd 

4,92 

2,32 

1,23 

3,67 

Kalkerde 

15,30 

29,88 

19,71 

25,71 

Magnesia 

0,30 

0,25 

0.71 

0,90 

Kali 

1,01 

3,40 

nicht  bestimmt 

Natron 

2,12 

3,39 

Kohlensäure 

11,80 

23,70 

13,61 

17,97 

Organische  Stoffe 

2.28 

1,50 

— 

2,48 

W asser 

5,20 

1,00 

8,20 

5,50 

alysen  von  Mörtel 

a ntiker 

Bauten  nach 

W allace 

(a.  a.  0.  p.  395): 

a)  Phönicischer  Mörtel  von  Cypern,  ausserordentlich  hart  und  fest  mit  0,52  lös- 
licher Kieselsäure  (Polyt.  Journ.  177,  372),  b)  u.  c)  altgriechischer  Mörtel,  erstere  Sorte  von 
der  Pnyx  in  Athep,  stets  der  Luft  ausgesetzt  gewesen,  sehr  hart  und  graulich,  letztere 
Sorte  aus  dem  Inneren  eines  allen  Tempels  in  einer  Höhle  im  Pentelikon  bei  Athen, 
der  Luft  nicht  ausgesetzt  gewesen,  d)  von  altrömischen  Bauten  in  Burgh  nach  Spiller. 


Steine 

28,63 

— 

— 

— 

Grober  Sand 
Feiner  Sand 

3,37 

16,20 

1 12,06 

j 3,90 

j 54,50 

Kohlensaurer  Kalk 

— 

— 

— 

25,75 

Kohlensaures  Magnesia 

— 

— 

— 

0,08 

Kalkerde 

26,40 

45,70 

49,65 

— 

Tonerde 

2,16 

2,64 

0,98 

— 

Eisenoxyd 

0,99 

0,92 

0,82 

— 

*Lösliche  Kieselsäure 

— 

— 

— 

0,40 

Kohlensäure 

20,23 

37,00 

38,33 

— 

Wasser 

0,45 

0,36 

3,07 

0,92 

Magnesia 

0.97 

1,00 

1,09 

— 

Schwefelsäure 

0,21 

— 

1,04 

— 

Organische  Stoffe 

0,56 

— 

— 

— 

Rote  Ziegelerde 

— 

— 

18,00 

Schwefelsaurer  Kalk 

— 

— 

— 

0,15 

Chlornatrium 

— 

' — 

— 

0.05 

*Zur  Silicatbildung  beitragende  Kieselsäure. 

Zusammensetzung  der  Puzzolane  nach  Analysen  von  Berthier  (a  und 
b)  aus  den  Gruben  von  St.  Paul  bei  Rom  und  von  Vicat  (c)  vom  Vesuv,  d)  nach 
Demarchi 


li  von  San  Paolo. 

a 

b 

0 

d 

Kieselsäure 

44,5 

59,15 

46,5 

47,66 

Tonerde 

15,0 

21,27 

10,5 

14,33 

Kalkerde 

8,8 

1,90 

10,0 

7,66 

Magnesia 

4,7 

— 

— 

3,86 

Eisenoxyd 

12,0 

4,76 

29,5 

10,33 

Kali 

L4 

J 10,60 

l _ 

1 4.13 

Natron 

I 

) 

Wasser 

9.2 

2,56 

2,50 

7,03 

Sand 

— 

— 

— 

5,00 

93 


Wir  können  demnach  für  die  Herstellung  des  antiken  Tectoriums  aus 
den  obigen  Ausführungen  den  Schluss  ziehen,  dass  dessen  innere  Festigkeit 
abhängt  von  der  Anwendung  des  sog.  Doppelmörtels  (Puzzolanmörtel)  und 
von  der  mechanischen  Manipulation  des  Schlagens  mit  den  Hölzern,  wodurch 
die  einzelnen  Teilchen  näher  aneinander  zu  liegen  kommen  und  in  diesem 
Zustande  erhärten.  Wir  können  aber  auch  selbst  aus  der  oben  zitierten, 
schwerfällig  ausgedrückten  physikalischen  Erklärung  des  Vitruv  (VII  3,  7) 
entnehmen,  dass  „Zuschläge“  gebräuchlich  und,  wie  aus  den  erwähnten  Dar- 
legungen von  Fuchs  und  Anderen  ersichtlich  ist,  zweckentsprechend  waren. 
Vitruv  verschweigt  zwar,  was  für  „andere  Stoffe  und  beigemengte  Elemente“ 
den  Bewurf  in  den  Zustand  versetzten,  dass  er,  „woraus  immer  er  bestehen 
vermag,  nach  dem  Trocknen  wie  ein  selbständiger  Stoff  von  eigen- 
artiger Beschaffenheit  erscheint“  (in  quibuscumque  membris  est  formata, 
cum  fit  arida,  redigitur,  uti  sui  generis  pioprias  videatur  habere  qualitates); 
die  Möglichkeiten  können  sich  aber  nur  nach  zwei  Seiten  bewegen,  nämlich 
nach  den  mechanischen  oder  nach  den  chemischen  Zuschlägen.  Zu  den  me- 
chanischen Zuschlägen  wären  ausser  dem  Kalkspath,  Marmormehl  und 
anderen  gestossenen  Erden  die  Erdfarben  (Metalloxyde)  zu  rechnen,  zu  den 
chemischen  Zuschlägen  die  Puzzolane  oder  zu  Staub  gelöschter  Kalk, 
der  nach  dem  Urteil  von  Praktikern  auch  für  Doppelmörtel  geeignet  zu  sein 
scheint  und  bei  manchen  Stuckarbeitern  auch  heute  noch  im  Gebrauch  ist 
(s.  das  Marmorino-Rez.  weiter  unten  sowie  m.  Versuche). 

Nicht  ausgeschlossen,  ja  sogar  im  höchsten  Grade  wahrscheinlich  sind 
Zuschläge  von  organischen  Materien  zum  letzten  oder  auch  vorletzten 
Stuckauftrag,  denn  es  sind  in  chemischen  Analysen  organische  Substanzen 
nachgewiesen  worden  (s.  den  betr.  Abschnitt),  und  wir  haben  überdies  die 
Nachricht  bei  Plinius  (XXXVI,  i?7),  dass  das  Tectorium  des  Minervatempels 
zu  Elis  mit  Milch  angerührt  worden  ist,  sowie  eine  Notiz  desselben  Schrift- 
stellers (XXXV,  194),  wonach  mit  Selinusischer  Kreide,  „mit  Milch  augerührt, 
Weissstuck  wiederaufgefärbt  wird“.^^)  Mit  Milch  gemischt,,  erhält  der  Kalk- 
stuck grosse  Härte,  und  die  Kittmassen  späterer  Zeit  bestehen  unter  anderem 
aus  Käsestoff  und  Kalk  („malthae“  s.  m.  Beitr.  III  p.  26).  Diese  Eigenschaft 
des  Caseins  ist  längst  bekannt  gewesen,  ebenso  auch  die  gleiche  Eigenschaft 
des  Eiweiss.  Mithin  ist  es  sehr  möglich,  dass  unter  den  „anderen  Stoffen 
und  beigemengten  Elementen“  auch  solche  organischer  Art  gemeint  sein 
können  (s.  den  Abschnitt:  ,, meine  Versuche“  u.  chemische  Analysen).  Ebenso 
beweisend  ist  das  bereits  (p.  79)  kurz  erwähnte  Doppelzeugnis  des  Vitruv 
und  Plinius,  wonach  die  tectores  das  Schwarz  mit  Leim  vermischt  verwen- 
deten. Vitruv  berichtet  darüber  ausführlich  in  einer  jeden  Zweifel  aus- 
schliessenden  Form  und  erwähnt  die  Leimzumischung  beim  schwarzen  Tec- 
torium dreimal,  u.  zw.  bei  Russschwarz,  Kohlschwarz  und  Rebenschwarz, 
wie  folgt: 

(VII  10,  2 bis  4):  „Nachdem  man  ihn  (den  Russ)  dann  ge- 
sammelt, wird  er  zum  Teil  mit  Gummi  versetzt  und  dient  so  als 
Tinte,  während  das  übrige  von  den  Verputzarbeitern  unter 


Nach  Sau  vage  enthielt  Puzzolane  aus  den  Ardennen  56  lösliche  Kieselsäure^ 
7 Ton,  17  feinen  Quarzsand,  12  Chlorit  und  8 Wasser. 

Zur  Mörtelbereitutig  nimmt  man  in  Italien  dem  Volumen  nach  auf  1 T.  Kalk 
1 bis  2 T.  Puzzolane  mit  (1  T.)  oder  ohne  Sand,  oder  3 Kalk,  4 Puzzolane  und  4 Sand. 
Man  mengt  auch  wohl  1 T.  Kalkbrei,  mit  2 T.  Sand  und  3 T.  Puzzolane,  breitet  das 
Gemenge  auf  dem  Boden  aus,  schüttet  in  ein  ausgehöhltes  Loch  1 T.  ungelöschten 
Kalk,  I),  giesst  ihn  mit  Wasser,  bedeckt  den  Kalk  beim  Beginn  des  Löschens  mit  der 
teigigen  Masse  und  arbeitet  die  Masse  unter  Zusatz  der  nötigen  Wassermenge  ge- 
hörig durch,  (s.  Muspratt  11  p.  399.) 

“1  Plin.  XXXVI,  177 : Elide  aedis  est  Minervae,  in  qua  frater  Phidiae  Panaenus 
tectorium  induxit  lacte  et  croco  subactum,  ut  ferunt;  ideo,  si  teratur  hodie  in  eo 
saliva  pollice,  odorem  croci  saporemque  reddit. 

Ebenda  XXXV,  194:  eadem  (Selinusia  terra)  lacte  diluta  tectoriorum  al- 
baria  interpolantur. 


Zuschläge  von 
organischen 
Materien. 


Beimischung 
von  Leim  zum 
schwarzen 
Tectorium. 


94 


Beimischung  von  Leim  an  den  Wänden  verwendet  wird. 
(3)  Ist  aber  solches  Material  nicht  fertig  zur  Hand,  so  ist,  damit 
die  Arbeit  durch  langwieriges  Warten  nicht  aufgehalten  werde,  dem 
Drang  der  Umslände  in  folgender  Weise  Rechnung  zu  tragen.  Man 
verbrenne  Reisig  oder  Kienspäne ; sobald  sie  zu  Kohlen  verwandelt 
sind,  lösche  man  sie  aus;  dann  zermalme  man  sie  in  einem  Mörser 
unter  Beifügung  von  Leim,  so  wird  das  Schwarz  den  Ver- 
putzarbeitern nicht  unentsprechend  sein.  (4)  Nicht  minder 
wenn  getrocknete  Weinhefe,  im  Glühofen  zu  Kohle  gebrannt  und 
gerieben,  unter  Zusatz  von  Leim  im  Stuck  aufgetragen  wird; 
sie  ergibt  einen  noch  weicheren  Ton  als  gewöhnliches  Schwarz,  und 
je  besser  der  Wein  (Trester),  aus  dem  sie  gewonnen,  desto  mehr 
wird  sie  nicht  blqss  das  gewölmliche,  sondern  auch  das  indische 
Schwarz  (Tusche)  erreichen."^®) 

Ebenso  sagt  Plinius  bei  der  Beschreibung  der  schwarzen  Farben,  aller- 
dings ganz  kurz  (XXXV,  43) : „Jedes  Schwarz  wird  an  der  Sonne  zubereitet, 
für  Schreiberzwecke  mit  Gummi,  für  Verputzarbeit  mit  Leim  vermischt. 
Wenn  es  mit  Essig  flüssig  gemacht  ist,  lässt  es  sich  schwer  abwaschen.“  ^®) 

Bei  dem  schwai-zen  Tectorium  mag  ein  organischer  Zusatz  zur  Farbe 
schon  deshalb  am  Platze  gewesen  sein , weil  die  feinen  Russteilchen  nicht 
körperhaft  genug  sind,  und  gerade  beim  schwarzen  Bewurf  die  Kalkzugabe 
eine  geringere  sein  musste,  weil  sonst  nur  ein  grauer  Ton  erzielt  wird. 
Versuche  haben  ergeben,  dass  Leimzugabe  zur  letzten  Schicht  auch  bei  an- 
deren Farben  gute  Dienste  geleistet  haben,  und  es  ist  nicht  ausgeschlossen, 
dass  die  alten  Stuckarbeiter  die  einmal  erkannten  Vorteile  auch  bei  anderen 
Farben  auszunützen  suchten,  z.  B.  bei  der  blauen  Farbe,  welche,  künstlich 
hergestellt,  von  ebenso  geringer  Körperhaftigkeit  ist,  wie  die  schwarze. 

II.  Die  Erzielung  der  äusseren  Erscheinung  an  dem 
Tectorium  der  Alten. 

Nach  dem  Auftrag  der  drei  Schichten  von  Sandmörtel  und  der  zwei 
Schichten  von  Marmorstuck,  nacheinander  in  noch  nicht  völlig  getrocknetem 
Zustand,  soll  nach  Vitruv’s  Weisungen  noch  eine  sechste  feinste  Schicht 
von  Marmorstuck  aufgetragen  und  so  abgeschliffen  oder  geglättet  werden, 
dass  von  den  Farben  ein  schimmernder  Glanz  ausgeht,  „udo  tectorio  cum 
keftMTder'^Br-  dhigdtßr  sunt  inducti“.  Was  heissen  diese  Worte?  Die  gewöhnliche  Ueber- 
kiärung.  setzung:  „wenn  die  Farben  sorgsam  auf  den  feuchten  Bewurf  aufgetragen 
worden  sind“  führt  zwar  dazu,  an  ein  nachträgliches  Aufstreichen  der  Farben 
a fresko  mit  dem  Pinsel  zu  denken;  aber  die  Worte  können,  rein  gram- 
matisch betrachtet,  auch  anders  übersetzt  werden,  nämlich  (udo  tectorio 
als  Ablativ,  nicht  als  Dativ  gefasst):  „wenn  sie  mit  dem  feuchten  Tectorium 
aufgetragen  sind“,  und  diese  Auffassung  gewinnt  an  Berechtigung  durch  die 
weitere  Bestimmung:  „wenn  die  Farben  zugleich  mit  der  Politurarbeit 
aufgetragen  sind“  (coloribus  cum  politionibus  inductis).  Das  ist  freilich 
ein  ungeschickter,  nicht  sofort  klarer  Ausdruck;  aber  wo  Vitruv  von  techni- 
schen Dingen  als  Fachmann  spricht,  da  ist  es  auch  sonst  oft  schwer,  seine 
unlitterarische  Ausdrucksweise  richtig  zu  verstehen.  Nun  ist  colores  in- 
ducere  ira  Sinne  des  Farbenanstrichs  mit  dem  Pinsel  nicht  ungewöhnlich. 


Vitruv  VII  10,  2:  . . inde  collecta  partim  componitur  ex  gurami  subacta  ad 
usum  atramenti  librarii,  reliqua  tectores  glutinum  admiscentes  in  pariotibus 
utuntur.  3.  Si  autem  hae  copiae  non  fuerint  paratae,  ita  necessitatibus  erit  administran- 
dum,  ne  expectatione  morae  res  retineatur.  sarmenta  aut  taedae  schidiae  comburantur, 
cum  erunt  carbones  extinguantur,  deinde  in  mortario  cum  glutino  terantur.  ita 
erit  atramentum  tectoribus  non  invenustum.  non  minus  si  faex  vini  arefacta  et 
cocta  in  fornace  fuerit  et  ea  contrita  cum  glutino  in  opere  inducetur,  super  quam 
atramenti  suavitatis  efficiet  colorem,  et  quo  magis  ex  meliore  vino  parabitur,  non 
modo  atramenti  S(  d etiam  indici  colorem  dabit  imitari. 

‘®)  Plinius  XXXV,  43:  Omne  autem  atramentum  sole  perficitur,  librarium 
cumme,  tectorium  glutino  admixto  quod  aceto  liquefactum  est,  aegre  eluitur. 


95 


obwohl  das  treffendere  Wort  inlinere  sein  würde;  aber  ebenso  gebraucht 
man  inducere  vom  Aufträgen  des  Stucks,  oder  vielmehr  es  ist  dies 
der  einzige  und  eigentlich  technische  Ausdruck  dafür.  Und  dass  diese 
Bedeutung  hier  angenommen  werde,  verlangt  die  Natur  der  Sache.  Ein 
Parbenan strich  könnte  nicht  gleichzeitig  mit  der  Politurarbeit,  er  müsste  vor- 
her oder  nachher  geschehen;  wenn  aber  vorher,  so  hätte  das  Abreiben  oder 
Polieren  die  frische  Farbe  des  Grundes  — wie  viel  mehr  die  daraufgesetzte 
Malerei!  — wieder  arg  beschädigen  müssen;  wenn  nachher,  so  hätte  der  durch 
die  Politur  gewonnene  Glanz  darunter  gelitten,  und  in  beiden  Fällen  wider- 
spricht die  Prozedur  dem  ausdrücklichen  Wortlaut  Vitruvs.  Dagegen  bei  dem 
gleichzeitigen  Aufträgen  der  Farbe  in  und  mit  dem  Stuck  begreift  sich 
auch  der  merkwürdige  Plural  politionibus:  es  sind  die  hundertfachen 

Druckbewegungen  und  Manipulationen  der  Spachtelkelle  gemeint,  die  zum 
gleichmässigen  Aufträgen  und  Verarbeiten  und  Glätten  nötig  waren,  wie 
vorher  von  den  vielfach  wiederholten  Schlägen  der  Hölzer  ebenfalls  bacu- 
lorum  s u bactio nibus  gesagt  ist.  Dieses  Schlagen  ging  dem  Färben  und 
dem  Glätten  (der  sechsten  Schicht)  voraus;  die  Beschreibung  Vitruv’s 
erwähnt  es  bei  der  fünften  Schicht.  Auf  diesem  Dichtschlagen  beruhte 
nicht  zum  mindesten  die  ausserordentliche  Festigkeit  des  ganzen  Bewurfs, 
und  die  letzte,  in  der  Masse  gefärbte  Schicht  brauchte  verhältnismässig 
nur  dünn  zu  sein.  Sollte  es  daher  kommen,  dass  Plinius^^)  überhaupt  nur 
fünf  Schichten  erwähnt,  so  dass  er  die  letzte  nicht  mehr  als  solche  gezählt, 
sondern  als  blosse  Farbe  angesehen  hätte? 

Diese  mit  dem  Text  verträgliche  Annahme  des  in  der  Masse  gefärbten 
Stuckes  enthält  auch  sachlich  durchaus  nichts  Neues.  Dasselbe  besagt  der 
Sache  nach  die  bisher  als  seltsam,  als  „ein  albernes  Küsterinärchen“  betrachtete 
Notiz  des  Plinius  (XXXVI,  177),  der  mit  ganz  bestimmtem,  technisch  genauem 
Ausdruck  berichtet,  im  Athenetempel  zu  Elis  habe  der  Maler  Panänus,  des 
Phidias  Bruder,  den  Stuckbewurf,  den  er  dekorierte,  mit  Milch  und  Saffran 
vermengen  lassen  (tectorium  induxit  lacte  et  croco  subactum),  und  daher  solle 
noch  zu  seiner  Zeit  die  Wand  beim  Reiben  mit  Speichel  Geruch  und  Geschmack 
des  Saffran  von  sich  geben.  Geradezu  beweisend  aber  sind  die  Ergebnisse  der 
neueren  Untersuchungen  antiker  Baureste  in  Athen  und  besonders  in  Olympia, 
aus  denen  namentlich  Dörpfeld  sofort  die  für  die  Polyohromie  der  Bauwerke 
wichtigen  Konsequenzen  gezogen  hat.  Ich  lese  z.  B.  in  einem  zusammen- 
fassenden Aufsatze  des  Archäologen  und  Architekten  Borrmann^**)  über  die 
früher  als  Leonidaion  bezeichnete  Südosthalle,  die  zu  Neros  Zeit  unter  Be- 
nützung der  ursprünglichen  Werkstücke  vollständig  umgebaut  worden  war: 

„An  diesen  Werkstücken  sind  an  allen  nicht  infolge  zufälliger  Umstände 
verwitterten  Stelleusowohl  der  glatte,  glänzend  weissePutz  als  auch 
die  Farben  und  Ornamente  so  trefflich  erhalten,  dass  wir  hier  für 
die  Bemalung  eines  dorischen  Bauwerks  völlig  sichere  Anhaltspunkte  ge- 
wonnen haben,  die  durch  die  Beobachtungen  an  anderen  olympischen  Monu- 
menten lediglich  bestätigt  werden.  Was  die  Untersuchungen  an  diesen  Bau- 
werken besonders  begünstigte.,  war  der  Umstand,  dass  das  Material  nicht 
Marmor  ist,  sondern  ein  g'rober  Muschelkalk,  an  dessen  poröser  Oberfläche 
der  Putz  vortrefflich  haften  geblieben.  Besonders  ins  Gewicht  fällt  hierbei 
die  oft  wiederholte  Beobachtung,  dass,  wo  ein  Bauteil  einen  gleich- 
mässigen Farbenanstrich  erhalten  sollte,  die  Farbe  gleich  dem  Putze 
beigemengt  wurde.  Sie  bleibt  darum  noch  erkennbar,  so  lange  nur  ein 
Fleckchen  der  Stuckbekleidung  haften  geblieben.  So  sind  u.  a.  die  Triglyphen, 
Tropfenplatten,  kurz  diejenigen  Teile  des  Gebälks  und  Geison  behandelt,  die 
nicht  mit  Ornamenten  versehen  waren.  Wo  letztere  vorhanden,  z.  B.  auf  den 


Gleichzeitigps 
Aufträgen  und 
Glätten  des 
Stucks. 


Meine  An- 
nahme des  in 
der  Masse  ge- 
färbten Stucks. 


Gleiche  Beob- 
achtung an 
griechischen 
Bauten. 


>')  Plinius  XXXVI,  176:  Tectorium  nisi  quod  ter  harenato  et  bis  marmorato 
inductum  est,  numquam  satis  splendoris  habet. 

*®)  Vgl.  Baumeisters  Denkmäler  des  klass.  Altert,  s.  Polychromie  der  Bau- 
werke III  p.  1337. 


96 


Das  gleiche 
an  sicilian. 
'rempelresten. 


Gefärbte 
Stuokschicht 
an  pompejan. 
Wandbeklei- 
dungen. 


Kymatien,  war  sie  auf  den  Putzgrund  aufgemalt,  und  hier,  selbst  wenn  die 
Farbe  verschwunden,  doch  wenigstens  in  den  meisten  Fällen  noch  die  Zeich- 
nung, teils  an  den  eingeritzten  Umrissen,  teils  an  der  leisen  Rauhigkeit  der 
einst  mit  Farbe  bedeckten  Partien,  deutlich  zu  bemerken.  Alle  nicht  be- 
malten Teile  hingegen  zeigen  eine  fein  geglättete,  wie  poliert  erscheinende 
Stuckoberfläche,  die  hier  vollkommen  weiss  ist.“ 

Dieselben  Beobachtungen habe  ich  an  Architekturfragmenten  aus  Se- 
linunt  im  Metopensaal  des  Museo  nazionale  zu  Palermo  gemacht. 
Dort  befindet  sich: 

1.  ein  Simsstück,  bemalter  Stuck  auf  Tuffitein.  An  den  Bruchstellen 
ist  die  doppelte  Lage  von  Stuck  sehr  deutlich  zu  sehen,  und  während 
die  untere  Schicht  weiss  ist,  ist  die  darüber  befindliche  in  der 
M asse  gefärbter  roter  Stuck;  die  Dicke  dieser  Schicht  ist  0,01  mm, 
die  Unterschicht  cm  stark; 

2.  ein  Eckstück,  weisser  Stuck,  mit  sehr  glattem,  rotem  Auftrag 
und  blauen  (Aegyptisch-Blauj  Farbenspuren  ; 

3.  ein  Triglyphenstück,  an  welchem  sehr  deutlich  die  Glättung  der 
roten  und  blauen  Stuokschicht  zu  sehen  ist;  endlich 

4.  ein  grosses,  noch  wohl  erhaltenes  Eckstück,  das  überall  die 
Farben  und  den  in  der  Masse  gefärbten  Stucküberzug  erkennen  lässt. 

Diese  Methode  des  gefärbten  Stucks  scheint  dann  auch  auf  Wand- 
flächen  übertragen  zu  sein  und  hat  Hier  in  der  reichen  Innendekoration  des 
sog.  ornamentalen  Stiles  das  Hauptprinzip  gebildet,  denn  leichter  konnte 
die  gleichmässige  Färbung  einer  grossen  Fläche  zum  Zwecke  der  glän- 
zend glatten  Erscheinung  kaum  bewerkstelligt  werden.  An  einigen  der 
in  meinem  Besitz  befindlichen  Bruchstücke  von  pompejanischen  Wandbe- 
kleidungen habe  ich  wahrgenommen,  dass  die  gefärbte  Stuckschicht  unter 
den  aufgeinalten  Ornamenten  durchgeht  und  viel  dicker  ist,  als  eine 
auf  die  feuchte  Oberfläche,  mit  dem  Pinsel  aufgestrichene  Farbe 
in  den  Stuck  hätte  eindringen  können.  Am  auffallendsten  war  dieser 
Umstand  bei  blauem  Stuck  und  bei  schwarzem  Stuck  zu  bemerken;  die 
gefärbte  Stucklage  ist  hier  ‘/s  — •'’/4  mm  stark,  während  gelber  Ocker,  Eisen- 
oxyd oder  roter  Ocker  keine  messbare  Dicke  aufwiesen.  Durch  Versuche 
konnte  jedoch  der  Grund  dieser  Verschiedenheit  aufgeklärt  werden:  denn 
Blau  und  Schwarz  sind  wenig  körperhafte,  künstlich  hergestellte  Farben,  die 
zur  Erzielung  der  nötigen  Stuckschioht  mit  weit  grösseren  Mengen  von  Zu- 
schlägen (Marmormehl  Kalk)  versetzt  werden,  müssten,  als  die  sehr  viel 
ausgiebigeren  Erdfarben.  In  meiner  Sammlung  von  antiken  Stuckresten  befindet 
sich  noch  ein  Stück  zinnoberroten,  ungemein  harten  Bewurfes  römischer 
Provenienz,  bei  welchem  die  gefärbte  Stuckschicht  noch  einmal  so  stark  ist, 
als  die  der  pompejanischen  Proben  (3 — 4 mm). 

Wir  sehen  also  die  an  die  Textworte  Vitruvs : coloribus  cum  politionibus 
inductis  geknüpfte  Vermutung  des  in  sich  gefärbten  Stucks  durch  die  Be- 
obachtung an  den  antiken  Resten  vollauf  bestätigt.  Wir  verstehen  jetzt  auch 
die  oben  erwähnte  Stelle  Vitruvs,  wo  er  von  dem  völligen  Aufsaugen  der 
beigegebenen  Substanzen  und  Stoffe  (hier  also  der  Farbstoffe)  durch  den  Kalk 
spricht  und  sagt,  der  Kalk  erscheine  dann  wie  eine  selbständige , einheitliche 
Substanz  von  eigenartiger  Beschaffenheit,  und  wir  erkennen  ferner,  warum  er 
das  Färben  des  Stuckes  in  dem  Kapitel  von  der  Zubereitung  des  Tec- 
toiiums  erwähnt  und  nicht  zur  pictura  rechnet;  es  gehörte  eben  zum  Geschäft 
der  tectores,  nicht  der  pictores. 

Somit  haben  wir  von  Vitruv  gelernt:  das  Tectorium  der  Alten  in  seiner 
Zusammensetzung,  seine  verschiedenen  Schichten,  seine  Zuschläge  und  seine 
Färbung.  Wir  können  uns  vorstellen,  dass  die  tectores  die  verschiedenen 
gefärbten  Wandflächen  in  der  Weise  aneinander  gefügt  haben,  dass  eine 


'®)  s.  auch  Hittorff,  Temple  d’Empedocle  ä Sölinont;  Semper,  der  Stil  I, 
p.  429—431. 


97  -- 


grosse  Gesamtanlage  schon  durch  den  Auftrag  verschiedener  gefärbter  Stuck- 
massen geschaffen  werden  konnte,  wenn  auf  der  vorletzten  Schicht  schon 
die  nötigen  Einteilungs-  und  Direktionslinien  markiert  und  von  den  tectores 
die  farbige  Stuckmasse  gleichmässig  ausgebreitet  und  soviel  als  möglich  ge- 
glättet wurde.  In  der  Tat  bot  der  sog.  ornamentale  Stil  die  beste  Ge- 
legenheit zu  diesem  vereinfachten  Verfahren,  grössere  Flächen  gleichmässig 
mit  gefärbter  Stuckmasse  zu  überziehen,  und  man  könnte  sogar  umgekehrt 
schliessen , dass  der  ornamentale  Stil  diese  Methode  eigentlich  zur  Voll- 
kommenheit entwickelt  habe,  während  für  den  Architekturstil  mit  seiner 
freieren  Behandlung  der  Flächen  ein  weisser  durchgehender  Stuckgrund 
zweckmässiger  gewesen  sein  mag. 

Von  der  Glättung  der  so  hergestellten  Stuckflächen  werden  wir  in 
den  folgenden  Abschnitten  des  genaueren  handeln. 


Ein  deutliches  Beispiel  ist  von  Donner  (p.  56)  angeführt  und  auf  der  Abb. 
Tafel  A abgebildet;  sie  stellt  eine  der  jetzt  vom  Regen  ganz  verwaschenen  Wände 
der  Casa  di  Oornelio  Rufo  dar.  Die  farbigen  Stuckschichten  sind  bis  auf  die  vor- 
letzte Lage  abgefallen,  und  man  sieht  jetzt  nur  noch  die  ursprünglichen  Einteilungs- 
linien, die  den  tectores  als  Vorzeichnung  dienten.  Die  ehemals  -weissen  Flächen 
sind  durch  ihren  grösseren  Gehalt  an  Kalk  länger  widerstandsfähig  geblieben,  als 
die  farbigen,  und  deshalb  deutlicher  zu  erkennen.  Donner  führt  dies  Beispiel  natür- 
lich als  Beweis  für  „stückweise,  also  am  dauerhaftesten  angewendete  Fresko- 
technik“ an  (p.  122),  trotzdem  dass,  wie  er  selbst  sagt,  „jetzt  kaum  Spuren  der 
Farben“  zurückgeblieben  sind. 


7 


— 98 


Eigenschaften 
des  Wachses. 


I 

1 

i 

IV.  Die  „Ganosis“. 

Das  antike  Verfahren  zur  Glättung  des  Stucco  mit  Hilfe 
des  sog.  Punischen  Wachses. 

Die  litterarisoh  überlieferten  Angaben  über  die  technische  Herstellung  der 
Stuckmalereien  sind  mit  den  im  vorigen  Abschnitt  behandelten  Kapiteln  des 
Vitrüv  fast  erschöpft;  ausser  dem  schon  kurz  erwähnten  Zumischen  von  Leim 
zu  schwarzer  Farbe  (Vitr.  VII,  10,  2 und  Plin.  XXXV,  43)  und  den  mit  Bitempera 
anzumischenden  Uebermalungen  bei  Purpurfarbe  (Plin.  XXXV,  45)  wissen  wir 
nichts  über  das  technische  Verfahren.  Durch  den  oben  geführten  Nachweis 
einer  Lücke  in  den  Handschriften  des  Vitruv  ist  uns  dieser  Mangel  verständ- 
licher geworden.  Nur  ein  Verfahren  müssen  wir  hier  noch  anfügen,  nämlich  das 
Verfahren  mit  Hilfe  des  sog.  Punischen  Wachses  die  Schlusspolitur 
des  Stucco  herzustellen,  und  da  hier  das  als  „punisoh“  bezeichnete  Wachs 
die  Hauptrolle  spielt,  ist  es  nötig,  uns  darüber  Klarheit  zu  verschaffen,  was 
die  Alten  unter  punischem  Wachs  verstanden  haben.  Mit  dem  Namen 
„cera  punica“  haben  sie  eine  auf  besondere  Art  hergestellte  Sorte  des  ge- 
wöhnlichen Bienenwachses  bezeichnet.  Plinius  und  Dioskorides  geben 
übereinstimmende  Anweisung  zu  dessen  Bereitung,  Vitruv  und  Plinius  ge- 
nauere Nachricht  über  eine  Art  seiner  Verwendung. 

Betrachten  wir  diese  Angaben  vom  Standpunkte  des  Praktikers,  so 
haben  wir  vor  allem  zu  beachten,  dass  natürliches  Bienenwachs,  das  sich,  be- 
reits fertig  gebildet  in  den  Pflanzen  befindet  und  bekanntlich  von  den  Arbeits- 
bienen gesammelt  wird,  um  zum  Bau  der  Zellen  und  Vorratskammern  für  den 
Honig  zu  dienen,  durch  Ausschmelzen  in  heissein  Wasser  gewonnen  wird. 

Das  Wachs  enthält  in  diesem  Zustande  kleine  Mengen  gelben  Farbstoffes, 
der  durch  Aussetzen  des  Wachses  in  fein  verteiltem  Zustande  an  der  Sonne 
gebleicht  wird;  so  erhält  man  das  gebleichte,  weisse  Wachs.  Seine  Sub- 
stanz ist  hart  und  zähe  und  wird  weder  durch  Wasser  noch  durch  Säuren 
gelöst,  aber  es  schmilzt  in  der  Wärme  sehr  leicht  (bei  63 — 67 ° 0)  und  ver- 
mischt sich  mit  fetten  Gelen.  Durch  Kochen  mit  Alkalien  wird  es  zersetzt, 
ähnlich  wie  die  Fette,  wobei  ein  Teil  des  Wachses  verseift,  der  übrige  aber 
emulgiert  wird.  Diese  Emulgierung  des  Wachses  findet  äusserst  leicht  und 
bei  Gegenwart  von  ganz  geringen  Mengen  von  Alkalien,  wie  Soda,  Pott- 
asche, Ammoniak  u.  a.  statt.  Eine  solche  Wachsseife  (oder  Wachsseifen- 
Emulsion)  stellt  eine  dickliche,  weisse,  rahmartige  Masse  dar,  aus  welcher 
das  Wachs  kaum  mehr  in  zusammenhängendem  Zustande  zu  erhalten  ist. 

Es  hat  seine  ursprünglichen  Eigenschaften  verlören  und  dafür  andere  gewonnen: 
zu  diesen  gehört  vor  allem  die  leichte  Verteilung  im  Wasser  (wie  bei  allen 
Emulsionen),  gleichviel  ob  dieses  warm  oder  kalt  ist,  und  die  hierdurch  ver- 
ursachte Mischbarkeit  mit  allen  wasserlöslichen  Substanzen  (für  Malzwecke 
also  der  gebräuchlichen  Leime,  Gummi,  des  Eies  u.  s.  w.).  Wird  die  Wachs- 
seife auf  einen  festen  Gegenstand,  z.  B.  Stein,  Ton  oder  Mauer,  in  dünner  Lage 
aufgestrichen,  so  dass  die  Poi’en  damit  gefüllt  sind,  und  erwärmt  man  die 
Lage  auf  geeignete  Weise , so  schmelzen  die  unverseiften  (nur  emulgierten) 


99 


Teile  der  Wachsseife  zusammen  und  bilden  einen  festen,  atmosphärische  Ein- 
flüsse abwehrenden  Ueberzug.  In  einigen  Gewerben,  z.  B.  in  der  Glanzpapier- 
fabrikation, wird  diese  Wachsart  deshalb  verwendet. 

Dies  vorausgeschickt  lassen  wir  die  Anweisung  des  Plinius  zur  Be- 
reitung des  punischen  Wachses'  hier  folgen.  Er  schreibt  XXI,  83  ff.,  wo 
er  vom  Wachs  überhaupt  handelt  und  die  Eigenschaften  des  aus  Pontus,  Kreta 
und  Korsika  bezogenen  Wachses  anführt: 

„Das  beste  ist  das  sog.  punische.  . . (84)  Das  punisohe  bereitet 
man  folgendormassen:  Gelbes  Wachs  wird  im  Freien  längere  Zeit  dc" 
Luft  ausgesetzt.  Darauf  kocht  man  es  in  Meerwasser,  welches  inr 
aus  der  Tiefe  geschöpft  hat,  mit  einem  Zusatz  von  nitrum  (Sod 
oder  Pottasche),  schöpft  davon  mit  Löffeln  das  oberste  ab,  d.  h. 
den  weissesten  Teil,  und  giesst  es  in  ein  Gefäss  mit  etwas  kaltem 
Wasser.  Dies  kocht  man  nochmals  besonders  mit  Meerwasser  und 
kühlt  dann  das  Gefäss  ab.  Nachdem  man  dies  dreimal  wiederholt 
hat,  trocknet  man  es  im  Freien  auf  eineni  Binsengeflechte  bei 
Sonnen-  und  Mondschein.  Das  letztere  macht  es  weiss,  die  Sonne 
trocknet  es,  und  damit  sie  es  nicht  schmelze,  bedeckt  man  es  mit 
feinem  dünnen  Leinentuch.  Am  weissesten  wird  es,  wenn  es  nach 
der  Besonnung  nochmals  gekocht  wird.  Das  Punische  Wachs  ist  zu 
Arzneien  am  tauglichsten.  (85)  Mit  Papierasche  wird  Wachs  schwarz, 
mit  Anchusawurzel  rot  gefärbt,  und  die  verschiedensten  Farben 
gibt  man  ihm  durch  färbende  Stoffe,  um  Dinge  der  Wirklichkeit 
getreu  nachzuahmen,  auch  dient  es  dem  Menschen  zu  unzähligen 
anderen  Zwecken,  sogar  zum  Schutze  der  Wände  und  der  Waffen.“  ^) 

Dioskorides  (II,  105)  beschreibt  das  Verfahren  in  derselben  Weise 
und  betont  noch  besonders,  wenn  kein  Meerwasser  zu  haben  sei,  könne 
man  die  wiederholten  Kochungen  in  starker  Salzlauge  vornehmen:  (in  lat. 
Gebers.)  nec  desunt,  qui  vice  marinae  ex  alto  petitae  in  muria  acerrima  semel 
aut  iterum  antedicto  modo  coquunt.  Ebenso  wie  bei  Plinius  wird  hier -mit 
Lauge  verseift  (insperso  etiam  nitri  momento). 

Trotz  dieser  deutlichen  Angabe  des  LaugenzusatzeS  ist  von  vielen  das 
punische  Wachs  nur  für  besonders  vorsichtig  gebleichtes  gehalten  worden. 
Selbst  der  so  genaue  John  glaubt,  obwohl  ihm  der  zersetzende  Einfluss,  von 
Natron  auf  Wachs  bekannt  war,  dass  dieses  durch  die  nachherige  Behandlung 
mit  Wasser  „wahrscheinlich“  vollkommen  wieder  weggenommen  werde. ‘) 

Donner  (Technisches  p.  12)  schreibt  aber  dem  Einfluss  des  Natron  eine 
„leichte  Verseifuhg“  des  Wachses  zu,  wodurch  sein  „sprödes,  hartes  brüchiges 
Wesen  benommen  und  es  etwas  geschmeidiger,  zäher,  nachgiebiger“  ge- 
macht werde. 

Wenn  man  das  Rezept  des  Plinius  prakti sch  versucht,  so  kommt  man 
zu  folgender  Erklärung  des  Vorgangs:  Durch  das  mehrmalige  Kochen  in  Meer- 
wasser, das  bekanntlich  Kochsalz  (Ohlornatrium)  gelöst  enthält,  soll  der  dar- 
auffolgende Bleichprozess  erleichtert  werden;  die  Wachsmasse  schäumt  stark 
auf.  Schöpft  man  hierbei  stets  das  oberste  ab  und  giesst  es  in  ein  mit  kaltem 
Wasser  gefülltes  Becken,  so  schwimmt  das  Wachs  in  flachen  Scheibchen 
oben  auf;  diese  Form  eignet  sich  für  die  Bleiche  sehr,  denn  es  handelt  sich 
ja  um  möglichste  Ausbreitung  der  zu  bleichenden  Masse.  Der  Zusatz  von 

9 Plin.  XXI,  83':  Optima  quae  Punica  vocatur . . . 84:  Punica  fit  hoc  modo:  ven- 
tilatur  sub  diu  saepius  cera  fulva,  dein  fervet  in  aqua  marina  ex  alto  petita,  addito 
nitro,  inde  lingulis  hauriunt  florem,  id  est  candidissima  quaeque,  transfunduutque 
in  vas,  quad  exiguum  frigidae  habeat,  et  rursus  marina  decocunt  separatim,  dein  vas 
ipsum  . . . refrigerant,  et  cum  hoc  ter  fecere,  iuncea  crate  sub  diu  siccant  sole  lunaque: 
haec  enim  candorem  facit,  sol  siccat,  et  ne  hquefaeiat,  protegunt  tenui  linteo.  can- 
didissima vero  fit  post  insolationem  etiamnum  recocta.  Punica  medicinis  utilissima. 
85:  Nigrescit  cera  addito  chartarum  cinere,  sicut  anchusa  admixta  ruhet,  variosque 
in  colores  pigmentis  trahitur  ad  reddendas  similitudines  et  innumeros  mortalium  usus 
parietumque  etiam  et  armorum  tutelam. 

■^)  John,  Malerei  der  Alten,  Berl.  1836,. p.  204. 


Plinius 

Uber  punisches 
■Wachs. 


Verseifung 

oder 

Emulgierung. 


7* 


100 


Verwendung 
bei  den  Alten. 


nitrum  bezweckt  die  Verseifung  oder  nur  Emulgierung  des  Wachses,  wobei  be- 
merkt sei,  dass  unter  nitrum  der  Alten  nicht  nur  Soda  d.  i.  kohlensaures 
Natron  (mineralische  Lauge),  sondern  ebenso  Pottasche  d.  i.  kohlensaures 
Kali  (vegetabilische  Lauge)  zu  verstehen  ist.  Auch  ist  es  erklärlich,  warum 
neben  der  Verseifung  durch  die  damals  angewandte  Pottaschenlauge  die  mehr- 
maligen Kochungen  mit  Meerwasser  vorgeschrieben  sind:  denn  durch  diese 
Prozedur  wird  das  kohlensaure  Kali  der  vegetabilischen  Lauge  in  kohtensaures 
Natron  uragesetzt,  ein  Verfahren,  welches  in  der  Seifenfabrikation  früherer 
Zeit  überhaupt  gebräuchlich  war,  um  aus  der  sog.  weichen  Seife  eine  harte 
zu  machen.  Möglicherweise  hatten  derartige  Kochungen  mit  Salzlauge  nur 
den  Zweck,  den  Siedepunkt  der  Wachsauflösung  zu  erhöhen  und  dabei  die 
Emulgierung  zu  erleichtern.  Ganz  auffallend  und  wichtig  zu  bemerken  ist, 
dass  das  Volumen  des  Wachses  durch  diese  Prozedur  der  Emulgierung 
auf  mindestens  das  zehnfache  vergrössert  wird  und  überdies,  um  es 
praktisch  z;i  verwenden,  durch  eine  beliebige  Menge  von  Wasser  verdünnt 
werden  kann;  die  überaus  fein  zerteilten  Wachspartikelchen  mischen  sich  mit 
Wasser  zu  einer  rnilchigweissen  Flüssigkeit.®) 

Noch  eine  Erwähnung  der  Lösbarkeit  des  Wachses  durch  Lauge, 
wie  solche  zur  Verseifung  von  Fetten  diente  (Pottaschenlauge),  findet  sich  bei 
einem  späteren  Autor,  Q.  Serenus  Sammonicus,  der  freilich  seinen  Stoff 
fast  ganz  aus  Plinius  geschöpft  hat,  in  einem  Rezept  zur  Heilung -der  durch 
Schläge  entstandenen  Wunden,  lib.  medicinalis  v.  795:  Tum  lixiva  oinis  ceras 
dissolvit  et  ova  admixtoque  oleo  vibices  comprimet  atras,  wobei  zugleich 
auf  die  Verbindung  von  verseiftem  Wachs  mit  Ei  und  Oel  aufmerksam  ge- 
macht sei. 

Die  Bezeichnung  dieser  Waohsart  als  „punisch“  wird  damit  zu  erklären 
sein,  dass  die  Umgebung  von  Carthago  reich  an  mineralischer  Soda  war  und 
vielleicht  von  dort  aus  die  Methode  der  Verseifung  des  Wachses  sich  weiter 
verbreitet  hat. 

Was  die  Verwendung  des  punischen  Wachses  bei  den  Alten  betrifft,  so 
haben  wir  zu  unterscheiden  zwischen  den  sicher  überlieferten  Nachrichten  und 
den  hypothetischen  Annahmen.  Plinius  berichtet  XXI,  84  nur,  dass  es  medi- 
cinis  utilissima,  und  § 83,  dass  es  optima,  die  beste  Sorte  sei.  Der  Schluss- 
satz (§  85  nigrescit  cera  u.  s.  w.)  handelt,  da  das  einfache  cera  als  Subjekt 
gesetzt  ist,  vom  Wachs  überhaupt  ohne  Unterscheidung  irgend  welcher 
Sorten;  streng  genommen  sind  demnach  auch  sämtliche  Arten  unterschiedlos 
zu  verstehen,  so  dass  keine  von  vorneherein  ausgeschlossen  ist.  Sollte  man 
aber  noch  ungewiss  sein,  ob  auch  das  panische  Wachs  mit  verstanden  werden 
müsse,  so  genügt  zur  Beseitigung  des  Zweifels  die  Tatsache,  dass  in  den 
letzten  Worten  parietumque  etiam  et  armorum  tutelam  der  unverkennbare 
Hinweis  auf  das  Verfahren  der  sog.  Ganosis  enthalten  ist,  in  dessen  Beschrei- 
bung bei  Vitruv  VII,  9,  3 und  bei  Plinius  XXXIII,  122  das  panische  Wachs 
ausdrücklich  vorgeschrieben  wird  und  Vitruv  sogar  mit  wiederholtem  Aus- 
druck den  schützenden  Wachsüberzug  der  Wand  einen  „Panzer  von  punischem 
Wachs“  (cerae  Punicae  lorica)  nennt.  Mit  demselben  Recht  werden  wir  also 
diese  A.rt  auch  bei  den  vorhergehenden  Worten  mit  verstehen  dürfen,  die 
das  Wachs  als  geeignet  bezeichnen,  sich  mit  Papierasche,  Anchusawurzel  und 
„anderen  Farbstoffen  zur  Erzeugung  mannigfaltiger  Farben  zu  verbinden, 
um  Dinge  der  Wirklichkeit  getreu  nachzubilden“  (variosque  in  colores  pig- 


•'')  Rez.  zur  Herstellung  des  punischen  Wachses:  100 gr  weisses  (gebleichtes) 
Wachs,  10  gr  in  Wasser  gelöste  Pottasche,  250gr  destill.  Wasser  werden  zusammen 
gekocht,  bis  alles  Wachs  gelöst  ist.  Beim  Erkaltenlassen  wird  die  Masse  fortwährend 
verrührt,  wobei  noch  kaltes  Wasser  zur  Verdünnung  beigemischt  werden  kann. 
Nimmt  man  statt  Pottasche  Soda,  dann  ist  es  angezeigt,  noch  10  gr  in  Wasser  ge- 
loste Venetianer  Seife  (i.  e.  durch  Natronlauge  verseiftes  Olivenöl)  mitzukochen.  Die 
Masse  wird  dadurch  gesc-hmeidiger.  Am  einfachsten  kann  man  sich  eine  Wachs- 
emulsion hersteilen,  indem  man  Wachs  mit  Venetianer  Seife  kocht  (z.  B.  100 gr 
Wachs,  25  gr  Venetianer  Seife,  250  gr  Wasser). 


101 


mentis  trahitur  ad  reddendas  sitnilitudines),  und  nichts  hindert  uns,  ausser  der 
farbigen  Waohsplastik  auch  an  den  Gebrauch  des  punischen  Wachses  in  der 
Malerei  zu  denken. 

Wenn  freilich  D onn er  (Technisches  p.  12)  so  weit  geht,  nur  punisches 
Wachs  zuzulassen,  und  auf  dessen  ausschliesslichen  Gebrauch  seine  Theorie 
der  enkaustischen  Technik  basiert,  so  kann  ich  dieser  Ansicht  nicht  bei- 
stimmen. Denn  die  von  dem  gewöhnlichen  Wachs  verschiedenen 
Eigenschaften  des  punischen  haben  auch  eine  Verschiedenheit  in  der  An- 
wendung zur  Folge.  Wenn  Plinius  überall,  wo  er  von  der  Tafel -Enkaustik 
spricht,  einfach  cera  oder  cerae  sagt,  bei  der  Ganosis  der  Wände  aber  und 
der  Marmorstatuen  das  mit  Namen  genannte  punische  Wachs  erwähnt,  so  ist 
dieser  Unterschied  nicht  stilistisch  bedeutungslos,  sondern  technisch  wohl  be- 
gründet, weil  gewöhnliches  Wachs,  wenn  es  auf  Tafelbilder  heiss  auf- 
getragen und  mit  den  heissgemächten  Metallinstrumenten  (Cauterien)  weiter 
verarbeitet  wurde,  dabei  immer  eine  pastose  Parbenschicht  bildete, 
dagegen  auf  Wänden  und  zur  Wachsbeize  der  Marmorstatuen  ein  möglichst 
dünner  Ueberzug  vonnöten  war.  Durch  Versuche  kann  sich  jeder  leicht 
überzeugen,  dass  heissflüssiges  Wachs  sich  niemals  gleichmässig  auf  einer 
Wandfläche  ausbreiten  lässt.  Wäre  bei  der  Enkaustik  das  punische  Wachs 
(und  obendrein  ausschliesslich)  gebraucht- worden,  so  würde  ja  Plinius  auch 
mit  sich  selbst  in  Widerspruch  geraten,  da  er  XXXV,  49  die  enkaustische 
Malerei  (mit  heissen  Wachsfarben)  „für  Wände  ungeeignet“  (alieno  parietibus 
genere)  nennt  und  XXXIII,  122  mit  einem  Zusatz  von  Oel  heissflüssig  ge- 
machtes punisches  Wachs  mit  einem  Pinsel  auf  die  Wand  streichen  und 
dann  von  neuem  durch  Kohlenglut  bis  zum  Schwitzen  erhitzen  lässt.  Der 
Widerspruch  löst  sich  nur  durch  die  Annahme,  dass  zur  Enkaustik  nicht 
punisches,  sondern  natürliches  Bienenwachs  gebraucht  worden  ist,  und 
diese  Annahme  ist  im  Einklang  mit  der  Tatsache,  dass  die  beiden  Wachs- 
arten durchaus  von  einander  verschiedene  Eigenschaften  zeigen. 

Die  uns  sicher  überlieferte  Anwendung  des  punischen  Wachses  bestand 
in  dem  Verfahren,  das  mit  griechischem  Ausdruck  als  Ganosis^)  bezeichnet 
wurde.  Beschrieben  wird  es  von  Vitruv,  der  beim  Wandanstrich  mit  Zinn- 
ober, der  sich  an  der  freien  Luft  erfahrungsgemäss  schlecht  erhalte,  VII,  9,  3 
darüber  berichtet,  wie  folgt: 

„Wenn  aber  jemand  sorgfältiger  ist  und  wünscht,  dass  die  Zinn- 
oberwandbekieidung  ihre  Farben  behalte,  so  überziehe  er  sie,  nach- 
dem die  Wand  geglättet  und  getrocknet  ist,  mittels  eines  Borsten- 
pinsels mit  punischen  Wachs,  das  über  dem  Feuer  geschmolzen 
und  mit  etwas  Oel  vermischt  ist;  nachher  halte  er  Kohlen  in  einem 
eisernen  Becken  nahe  an  die  Wand  und  bringe  das  Wachs  durch 
Erwärmung  bis  zum  Schwitzen  und  zwar  so,  dass  die  Ober- 
fläche gleichmässig  werde.  Darauf  bearbeite  er  es  mit  einer 
Wachskerze  und  mit  reinen  leinenen  Tüchern,  so  wie  man  nackte 
Statuen  behandelt.  Dies  wird  auf  griechisch  Ganosis  genannt.  So  ent- 
steht ein  schützender  Panzer  von  punischem  Wachs,  der  nicht 
zulässt,  dass  weder  der  Glanz  des  Mondes  noch  die  Strahlen  der  Sonne 
darf'an  leckend  diesen  Wandbekleidungen  die  Farben  entziehen.“^) 


^)  Der  Name  Ganosis  steht  seit  Welckers  Nachweis  in  den  neueren  Ausgaben. 
Die  Handschriften  haben  (mit  leichtem  Schreibfehler)  gnosis,  woraus  in  den  älteren 
Ausgaben  xaöatg  gemacht  worden  ist.  Dies  hat  Verwirrung  angerichtet  und  zur  Ver- 
wechselung mit  der  Enkaustik  geführt;  Salraasius  wollte  geradezu  syxauoig  dafür  setzen. 

^)  Vitr.  VII,  9,  3:  si  qui  subtilior  fuerit  et  voluerit  expolitionem  miniacearn 
suum  colorem  retinere,  cum  paries  expolitus  et  aridus  fuerit,  ceram  punicam  igni 
liquefactam  paulo  oleo  temperatam  saeta  inducat;  deinde  postea  carbonibus  in  ferreo 
vase  compositis  eam  ceram  a proximo  cum  pariete  calfaciundo  sudare  cogat,  itaque 
ut  peraequetur;  deinde  tune  candela  linteisque  puris  subigat,  uti  signa  marmorea  nuda 
curantur.  haec  autem  ydvwais  graece  dicitur.  ita  obstans  cerae  punicae  lorica 
non  patitur  nec  lunae  splendorem  nec  solis  radios  lambendo  eripere  ex  bis  politionibus 
colorem. 


,Ganosis“. 


102 


Und  offenbar  aus  dieser  oder  einer  gemeinsamen  Quelle  schöpfend  sagt 
Plinius  XXXIII,  122  fast  wörtlich  dasselbe  über  dieselbe  Sache: 

„Die  Berührung  durch  Sonne  und  Mond  ist  ihm  (d.  h.  dem 
Zinnober)  schädlich.  Ein  Gegenmittel  ist,  geschmolzenes  puni- 
s che s Wachs,  mit  Oel  gemischt,  glühend  heiss  mit  einem  Borsten- 
pinsel auf  die  trocken  gewordene  Wand  zu  streichen  und  zum 
zweitenmal  durch  nahegebrachte  Galläpfelkohlen  ®)  bis  zum  Schwitzen 
zu  erhitzen,  dann  mit  Wachskerzen  und  weiter  mit  reinen  leinenen 
Tüchern  zu  bearbeiten,  wie  auch  die  Marmorstatuen  glänzend  ge- 
macht werden.“ '') 

Wir  haben  hier  demnach  zwei  Anwendungsarten  des  panischen  Wachses, 
u.  zw.  erstens  die  Herstellung  des  gleichmäs sigen  Glanzes  der  (mit  Zinn- 
ober bemalten)  Wandffächen  und  zweitens  die  Behandlung  der  Oberfläche  der 
Marmorbildwerke.  Bei  beiden  haben  wir  uns  das  Verfahren  gleichartig  zu 
denken,  und  da  hiebei  nichts  anderes  bezweckt  wurde,  als  eine  Art  von  Wachs- 
politur auf  der  Oberfläche  der  Wandfläche  oder  des  Marmors  hervorzubringen, 
So  ist  ein  möglichst  dünner  Ueberzug  von  Wachs  anzunehmen.  Dass  das 
sog.  panische  Wachs  noch  mit  ein  wenig  Oel  (paulo  oleo)  zusammengekocht 
und  in  heissem  Zustande  mit  d,em  Borstenpinsel  aufgestrichen  wurde,  ist  diesem 
Zwecke  durchaus  entsprechend;  denn  wie  Versuche  gezeigt  haben,  wird  das  pa- 
nische Wachs  durch  Oelzusatz  viel  geschmeidiger  (wobei  der  eventuelle  Ueber- 
schuss  an  Lauge  das  Oel  emulgieren  oder  verseifen  kann).  Das  Aufstreichen 
des  Wachses  in  heissem  Zustande  scheint  für  den  Prozess  des  Einsaugens 
in  die  Wand  fläche  und  die  auf  die  Wand  gemalten  Ornamente  zweck- 
mässig gewesen  zu  sein.  Um  dann  das  gleichmässig e Einsaugen  in  den 
Grund  zu  erleichtern  (itaque  ut  peraequetur) , sollte  die  Wachsschicht  mittels 
der  Kohlenbecken  bis  zum  Schwitzen  erhitzt  werden.  Auch  dieser  Vorgang 
wird  durch  den  Versuch  verständlich,  denn  in  diesem  Zustand  des  „Schwitzens“ 
schmelzen  die  nur  emulgierten  Teile  zusammen,  wie  bereits  erwähnt  ist.  Um 
die  Oberfläche  glänzend  zu  machen,  rieb  man  mit  Leinentüchern  die  Flächen  ab. 

Dieser  Vorgang  ist  vermutlich  dargestellt  auf  der  beigefügten  Abbild.  14 
nach  einer  pompejanischen  Wandmalerei.®)  Ein  Stuckarbeiter  steht  auf 
einem  primitiven  Gerüst  und  ist  im  Begriff,  die  Wandfläche  abzureiben,  wo- 
bei er  sich  (der  weisslichen  Farbe  auf  dem  Original  nach  zu  schliessen)  der 
Leinentücher  bedient,  die  in  Form  einer  Rolle  zusammengelegt  scheinen.  Oder 
sind  darin  die  in  beiden  Beschreibungen  vorkommenden  „Wachskerzen“ 
(candelae)  zu  suchen?  Die  Form  des  rechts  auf  dem  Gerüst  stehenden  Ge- 
fässes  mit  den  dicken  Wandungen  und  henkelartigen  Ausbuchtungen  lässt 
den  Schluss  zu,  dass  die  darin  befindliche  Blüssigkeit  (punisches  Wachs?), 
den  obigen  Beschreibungen  des  Vitruv  und  Plinius  entsprechend,  länger 
warm  gehalten  werden  konnte.  Die  Prozedur  des  Glänzendreibens  mit 
den  Leinentüchern  konnte  übrigens  erst  erfolgen,  nachdem  die  „bis  zum 
Schwitzen“  erhitzte  Oberfläche  wieder  ausgekühlt  war,  wie  aus  meinen  be- 
züglichen Versuchen  hervorgeht;  sonst  würden  die  durch  die  Wärme  er- 
weichten Stellen  sich  leicht  aufschürfen.  Was  es  für  einen  Zweck  haben 


®)  Versuche  haben  gezeigt,  dass  Galläpfelkohlen  zu  diesem  Zwecke  ein  aus- 
gezeichnetes Material  sind.  Sie  sind  sehr  leicht,  halten  die  Glut  auffallend  lange  und 
hinterlassen  sehr  wenig  Asche.  Die  frühere  Lesart  gMlae  ist  in  MayhofFs  Plinius- 
Ausgabe  wiederhergestellt,  nachdem  sie  eine  Zeit  lang  durch  galea,  was  ein  eisernes 
Becken  bedeuten  sollte,  verdrängt  gewesen  war. 

Plin.  XXXIII,  122:  Solls  atque  lunae  contactus  inimicus:  remedium  ut  pariete 
siccato  cera  punica  cum  oleo  liquefacta  candens  saetis  inducatur  iterumque  admotis 
gallae  carbonibus  inuratur  ad  sudoreni  usque,  postea  candelis  subigatur  ac  deinde 
linteis  puris,  sicut  et  marmora  nitescunt, 

®)  Die  Abbildung  ist  einer  Sammlung  von  „Wandmalereien  aus  Pompeji“  ent- 
nommen. Es  muss  hier  darauf  hingewiesen  werden,  dass  auf  dem  Original  die  Hand- 
stellung undeutlich  zu  sein  scheint.  Dadurch  ist  in  anderen  Nachbildungen  der 
gleichen  Figur  die  Handstellung  so  gegeben , als  ob  die  „Kerze“  in  der  Mitte  noch 
eine  Handhabe  hätte  und  der  Arbeiter  mit  einer  Art  Kratzeisen  handtierte  (vgl. 
Engelmann,  Pompeji,  Leipz.  1898,  p.  50). 


— 103 


sollte,  die  bereits  überstrichene,  durch  Wärmpfannen  gleichmässig  erhitzte 
und  dadurch  in  die  Wand  eingesogene  Wachsmasse  abermals  mit  „Wachs- 
kerzen“ zu  bearbeiten,  ist  unklar. Ich  neige  zu  der  Ansicht,  dass 
hier  nur  die  Form  der  gewickelten  Leinentüchef  mit  den  Kerzen  identi- 
fiziert worden  ist,  oder  dass  die  Ijeinentüoher  um  die  Kerzen  ge- 
wickelt wurden,  so  dass  die  für  das  Abreiben  richtige  handliche  Form 
gebildet  werden  konnte.  Für  unsere  Untersuchung  ist  aber  von  grosser 


Wichtigkeit,  den  Vorgang  des  Glätten  s der  Wandfläche  mit  Hilfe  des 
in  Lauge  gelösten  Wachses,  dem  noch  eine  geringe  Menge  von  Oel 
beigekooht  wurde,  in  der  Beschreibung  der  alten  Autoren  zu  konstatieren, 
und  damit  die  Operation  des  Polierens  der  Wandflächen  bei  dem  Stuccolustro 
der  Italiener  in  Vergleich  zu  ziehen. 

Ueber  andere  Verwendungsarten  des  punischen  Wachses  wird  in  den 
Kapiteln  über  Tafelmalerei  und  über  Polychromie  der  Marmorstatuen  noch 
gehandelt  werden. 


®)  In  betreff  des  „postea  candelis  subigatur“  erklärt  Requeno  (Saggi  sul  rista- 
bilimento  del  antica  arte,  Parma  1787,  I,  p.  279),.  dass  die  Kerzen  angezündet 
durch  ihre  Wärme  wirken  sollten,  denn  wozu  die  Kerze,  wenn  sie  nicht  enb- 
zündet  wird?  Aber  es  ist  doch  sehr  unwahrscheinlich,  dass  man  das  schon  zum 
Schwitzen  gebrachte  Wachs  abermals  durch  die  Kerzen  erhitzte,  weil  sich  dabei  der 
flammende  Russ  zu  leicht  abgesetzt  hätte.  Andererseits  scheint  es  mir  nicht  zweck- 
entsprechend , die  schon  mit  einer  absichtlich  dünnen  (in  verseiftem  Zustand  auf- 
getragenen) Wachsschicht  bedeckten  Wandflächen  nochmals  mit  Wachskerzen  zu 
bearbeiten,  da  diese  auf  der  ausgekühlten  Wand  doch  nichts  von  ihrer  Masse  abgeben 
könnten.  Der  Wortlaut  des  Vitruv  (candela  linteisque  puris  subigat)  gestattet  übrigens 
die  Annahme  einer  einzigen  Operation,  nämlich  des  Bearbeitens  der  fnit  Leinen 
überwickelten  Kerze,  während  nach  Plinius  eine  Teilung  dieser  Arbeit  des  Glänzend- 
machens  angenommen  werden  könnte  (postea  candelis  subigatur  ac  de  in  de  linteis 
puris).-  Vitruv’s  Version  ist  aber  gewiss  die  richtigere. 


Abbild.  14.  Stuobarbeiter,  nach  einer  pompejanisohen 
Wandmalerei. 


V.  Das  „wie  ein  Spiegel  glänzende“  Tectorium  des  Vitruv  und 
Stucco  lustro  der  Italiener. 


Vitruv’B 
Forderung  des 
spiegelglatten 
Teotoriums. 


Vergleich  mit 
Stucco  lustro. 


Wir  kehren  nunmehr  zu  unserem  Thema  zurück,  um  uns  eine  Vorstel- 
lung von  den  technischen  Vorgängen  bei  der  antiken  Wandmalerei  zu  machen. 
Denn  eigentlich  sind  nur  zwei  Dinge  aus  Vitruv’s  Vorschriften  deutlich  zu  ei^ 
kennen;  nämlich  1.  die  Bereitung  des  Grundes,  auf  welchen  die  Malerei  erst 
zu  kommen  hatte,  und  2.  die  Ganosis  genannte  Schlusspolitur  mit  punischem 
Wachs;  es  fehlt  eine  Anweisung  darüber,  durch  welche  technischen 
Mittel  der  spiegelnde  Glanz  des  Tectoriums  zu  erzielen  ist.  Durch  das  mehr- 
fäche  Hervorheben  dieser  Eigenschaft  aber  wird  offenbar  auf  diese  Forderung 
des  Glanzes  das  Hauptgewicht  gelegt.  Vitruv  sagt:  „wenn  nach  Auf- 
trag der  vorletzten  Schicht  die  Masse  duröh  Schlagen  mit  Hölzern  gedichtet 
und  die  Farben  gleichzeitig  mit  der  letzten  Stuckschicht  geglättet  worden 
sind,  dann  geben  die  Wände  einen  leuchtenden  Glanz  von  sich“  (Vitr.  VH  3, 
7;  nitidos  expriment  splendores).  Und  gleich  darauf,  nach  dem  Vergleich  mit 
dem  Spiegel,  der  umso  besser  spiegelt,  je  dicker  das  dazu  genommene  Metall 
ist,  sagt  er,  dass  bei  richtiger  Zubereitung  das  Tectorium  nicht  nur  Dauer- 
haftigkeit und  Glanz  (ebd.  8.:  firmitatem  et  splendorem)  haben,  sondern  nach 
öfter  wiederholten  Glättungen  auch  das  deutliche  Bild  des  Be- 
schauers reflektieren  wird  (ebd.  9:  sed  etiam  imagines  expressas  aspi- 
oientibus  . . . re  mittunt). 

Eine  spiegelnde  Fläche  also,  nicht  nur  „schimmernder  Glanz“,  soll  beim 
Tectorium  durch  die  Glättung  der  Oberfläche  erzielt  werden,  und  aus  dieser 
spiegelnden  Fläche  sollen  die  Farben  hervorleuchten,  wie  es  bei  der  Re- 
kapitulierung  der  Angaben  heisst  (VII  6;  in  his  perlucentes  exprimant  colores). 
Und  einen  solghen  Effekt  .sollte  der  blosse  krystallinische  Ueberzug  von  kohlen- 
saurem Kalk  ohne  weiteres  zuwege  bringen?  Mir  ist  kein  einziger  Versuch 
der  Art  bisher  gelungen  und  die  Freskoanhänger  haben  uns  nicht  darüber 
aufgeklärt,  noch  weniger  durch  praktische  Beweise  uns  vor  Augen  geführt, 
wie  Stuck  überhaupt  geglättet  werden  muss,  um  spiegelnden 
Glanz  auszustrahlen? 

Man  müsste  sich  doch  sagen;  Wenn  der  Stuccogrund  glatt  und 
glänzend  sein  soll,  so  muss  er  eben  geglättet  und  glänzend  gemacht 
werden,  und  die  PVage  nach  der  antiken  Wandmaltechnik  ist  untrennbar  ver- 
knüpft mit  der  Frage:  Wie  ist  Stuccogrund  zu  behandeln,  um  glatt  und 
glänzend  zu  erscheinen? 

Auf  diese  wichtige  Frage  geben  uns  die  Anweisungen  der  Alten  keine 
Antwort,  ebensowenig  darüber,  wie  auf  „spiegelnder“  Fläche  gemalt 
werden  soll.  Auf  dem  direkten  Wege  ist  also  kaum  Aussicht  vorhanden, 
die  alte  Technik  der  Wandmalerei  kennen  zu  lernen ; wir  sind  vielmehr  auf 
den  indirekten  Weg  angewiesen,  indem  wir  aus  der  traditionell  erhaltenen 
Methode  des  Stucco  lustro  der  Italiener  auf  die  antike  Stucktechnik  Rück- 
schlüsse ziehen  und  genauer  untersuchen,  ob  und  inwieweit  ein  Zusammen- 
hang zwischen  dem  Stucco  des  Vitruv  und  dem  von  Italienern  geübten  Ver- 
fahren des  Stucco  lustro  vorhanden  ist.  Auf  diesen  Weg  weisen  uns  mehrfache 


105 


Aehnlichkeiten  beider  Verfahren  in  der  Zusammensetzung  des  Grundes  und  in 
der  Schlussoperation,  die  beim  Stucco  lustro  ganz  genau  der  Ganosis  der 
Griechen  entspricht. 

Es  wäre  auch  im  höchsten  Grade  verwunderlich , wenn  eine  so  vol- 
lendete Technik,  wie  die  antike  Stuckbereitung  es  war,  sich  nicht  durch 
Handwerkstradition,  wenn  auch  in  veränderter  Form,  auf  die  Nachwelt  vererbt 
haben  sollte.  Folgen  wir  den  Spuren,  so  zeigt  sich,  daäS  die  heutigen  Stuck- 
arbeiter, besonders  die  italienischen,  eine  ähnliche  Technik  anwenden,  uin 
den  sog.  Stucco  lustro  zu  machen.  Sie  beschränken  sich  zwar  auf  die  Imitation 
von  farbigem  Marmor,  aber  die  Materialien  sind  dieselben.  Marmorstaub  und 
Kalk,  die  Farben  werden  mit  dem  Stuck  gleichzeitig  aufgetragen  und  mit  er- 
wärmten Bisen  geglättet.  Die  zur  Politur  notwendige  Wachsmischung  bereiten 
sich  die  Italiener,  indem  sie  sog.  weisse  Seife  mit  Wachs  zusammenkochen  und 
mit  dem  Pinsel  dünn  aufstreichen.  Zum  Schluss  wird  mit  wollenen  oder 
leinenen  Lappen  abpoliert.  Das  sind  ja  dieselben  Operationen  wie  bei 
der  Ganosis.  Stucco  lustro  also  ein  direkter  Nachkomme  der  so  Operationon. 
lange  gesuchten  Technik  der  alten  Griechen  und  Römor!^) 

Zum  Beweise  wollen  wir  alle  bezüglichen  Nachrichten  hier  einreihen 
und  dabei  die  mit  der  Stuccotechnik  der  Alfen  zusammenhängenden  Notizen 
der  späteren  Zeit,  insbesondere  die  Anweisungen  über  Stucco  lustro,  mit 
dem  antiken  Stucco  in  Vergleich  ziehen. 

Die  älteste  Nachricht  über  spiegelglattes  Tectorium  bringt  Vitruv  selbst 
(II  8,  10)  bei  der  Aufzählung  berühmter  Ziegelbauten: 

„Zu  Halicarnassus  hat  der  Palast  des  überaus  mächtigen  Königs 
Mausolus,  obwohl  alles  daran  mit  prokonnesischem  Marmor  aus- 
geschmückt ist,  aus  Ziegeln  gebaute’  Wände,  welche  bis  auf 
diese  Zeit  eine  vorzügliche  Festigkeit  zeigen  und  durch  Verputz- 
werk so  geglättet  sind,  dass  sie  die  Durchsichtigkeit  des 
Glases  zu  haben  scheinen.  Und  jener  König  tat  dies  nicht 
aus  Mittellosigkeit,  denn  er  war  reich  an  unendlichen  Einkünften, 
weil  er  ganz  Carlen  beherrschte.“ 

Das  Verfahren  war  demnach  schon  den  Griechen  bekannt;  dann  kam  es 
nach  Italien  und  hat  sich  hier  noch  weiter  vervollkommnet,  vermutlich  auch 
vereinfacht.  Zu  Vitruv’s  und  Plinius’  Zeit  war  es  das  allgemein  übliche  zur 
Ausschmückung  von  Wohnräumen  oder  öffentlichen  Bauten,  bis  der  überhand 
nehmende  Luxus  der  Kaiserzeit  auch  hier  wieder  neuere  Dekorationsmethoden 
erfand,  durch  welche  die  älteren  verdrängt  wurden;  wenigstens  hat  es  den 
Anschein,  als  ob  die  Mosaikdekoration  und  die  reichere  Mar morincrus- 
tation  die  weniger  kostbare  Stuckmalerei  früherer  Zeit  abgelöst  hätten.  Aber 
verloren  gegangen  ist  die  Technik  nicht,  denn  es  finden  sich  noch  in 
späteren  Perioden  einige  Notizen  über  spiegelglatte  Stuckmalereien,  deren 
Technik,  wenn  auch  nicht  mit  der  antiken  identisch,  so  doch  offenbar  auf  die 
Tradition  der  alten  Stucktechnik  zurückzuführen  ist , und  mit  Stucco  lustro 
unmittelbar  zusammenhängt. 


')  Diese  Ansicht  habe  ich  schon  in  meiner  ersten  Publikation  i.  J.  1893  (Beitr.  1 p.  28) 

Eeäussert.  Durch  den  inzwischen  verstorbenen  Kunsthistoriker  Herrn  Prof.  Carl  v. 

ützow  (Wien)  erfuhr  ich,  dass  der  berühmte  Architekt  und  Erbauer  des  neuen 
Parlamentshauses  in  Wien,  Theophil. Ritter  von  Hansen  bei  diesem  Bau  durch  einen 
dort  angesiedelten  Italiener  Stuccolustro -Malereien  ausführen  Hess  und  dass  sich 
dieser  zur  Ausführung  von  Figuren  und  Ornamenten  der  obengenannten  Methode 
bedient  haben  muss;  Hansen,  der  bedeutende  Kenner  antiker  Kunst,  wäre  immer  der 
Ansicht  gewesen,  dass  die  alten  Malereien  keine  Fresken  seien  und  die  antike  Technik 
mit  dem  Stucco  lustro  der  Italiener  Aehnlichkeit  haben  müsse.  Mit  Freude  ersah  ich, 
dass  meine  Ansicht  sich  mit  der  des  berühmten  Architekten  deckt ! 

^)  Vitruv  II,  8,  10:  „item  Haiiearnasso  potentissimi  regis  Mausoli  domus  cum 
Proconnesio  marmore  omnia  haberet  ornata,  parietes  habet  latere  structos,  qui  ad 
hoc  tempus  egregiam  praestant  firmitatem  ita  tectoriis  operibus  expoliti  uti  vitri 
perluciditatem  videantur  habere,  neque  is  rex  ab  inopia  id  fecit.  infinitis  enim 
vectigalibus  erat  fartus,  quod  imperabat  Cariae  toti. 


106 


, Spiegelnde 
Fresken“. 


Tradition  bis 
ins  Mittelalter. 
LeonB.Alberti. 


Die  wichtigsten  dieser  Nachrichten  stehen  mit  der  antiken  Stucktechnik 
sogar  im  innigsten  Zusammenhang,  insofern  die  Kommentatoren  Vitruv’s 
darauf  hinweisen,  dass  noch  zu  Anfang  des  XV.  Jhs.  eine  Tradition  für 
die  Ausführung  von  solcher  Stückarbeit  vorhanden  war.  Dadurch  gewinnen 
die  Aufzeichnungen  des  sog.  Anonymus  des  Morelli  für  uns  grosse  Be- 
deutung. 

V/ir  lesen  hier  von  wie  Spiegel  glänzenden  Fresken  ältesten  Ur- 
sprungs in  dem  erzbischöflichen  Hof  zu  Mailand,  von  „alten  Fresken“  in 
S.  Giovanni  in  Choncha  die  „noch  bis  zum  heutigen  Tage  wie  Spiegel 
glänzen“,  und  von  „Fresken  des  Pisano  im  Kastell  zu  Pavia,  die  so 
glatt  und  glänzend  sind,  dass  nach  Cesare  Cesariano’s  Angabe  man  sich 
darin  spiegeln  könne.“  Pisano  wurde  Ende  des  XIV.  Jhs.  geboren  und 
nach  Frimmel'  (a.  a.  0.  p.  XXI)  fallen  die  Eintragungen  zwischen  die  Jahre 
1515  und  1521  bis  1543.  Der  Hinweis  auf  Oe  sariano  bezieht  sich  auf 
dessen  Kommentar  zu  Vitruv,  worin  er  die  Eigentümlichkeit  des  Glanzes 
beim  antiken  Tectorium  in  direkte  Beziehung  bringt  mit  den  „glänzenden 
Fresken“  im  erzbischöflichen  Palast  und  in  S.  Giovanni  zu  Mailand,  den  Ge- 
mälden Pisano’ s in  Pavia  und  des  Antonio  del  Carco  in  Piacenza.  Nord- 
italien scheint  demnach  die  Tradition  am  längsten  bewahrt  zu  haben. 

Ueber  die  Herstellungs weise  derartiger  glänzender  Stückarbeit  haben 
wir  auch  ein  wichtiges  Zeugnis  des  Leon  Battista  Alberti.  Er  spricht 
bei  der  Tectorium -Bereitung  der  Alten  in  gleicher  Weise  von  einem  Ver- 
fahren den  Stuck  spiegelgJänz end  zu,  machen,  indem  man  die  letzte 
Schicht  mit  reinem  Kalk  übertünche  und  vor  dem  Trockenwerden  mit  einer 
Mischung  von  Wachs,  Mastix  und  etwas  Oel  überstreiche,  welche  Mischung 
durch  Erwärmen  der  Oberfläche  eingesogen  werde.  Nach  seinen  Erfahrungen 
werden  Sprünge  vermieden  durch  Aufreiben  mit  Binsen  oder  durch  Ver- 
mischung der  Stuckmasse  mit  klein  zerschnittenen  alten  Tauen  (Werg);  das 


®)  Anonymus  des  Morelli  (Marcanton  Micliiel’s  Notizia  d’Opere  del  Disegno), 
übersetzt  von  Dr.  Theod.  Frimmel  (Quellenschrift,  f.  Kunstgesch.  Neue  Folge  I.  Bd. 
Wien  1888). 

Mpt.  29  V.  (Mailand):  „In  la  corte  archiepiscopale  le  pitture  a fresco  che  ris- 
plendono  fin  hoggidi  come  specchii,  furono  de  man  de  maestri  vechissimi.“ 

„In  S.  Zuan  in  Choncha,  le  pitture  a fresco  antique  che  fin  hoggidi  risplendono 
come  specchii  furono  da  maestri  antiqui.“ 

Mpt.  36  r.  (Pavia);  „Le  pitture  nel  castello  a fresco  furono  de  mano  del  Pisauo, 
tanto  lisse  et  tanto  risplendenti,  come  scrive  Cesare  Cesariano  che  fin  hoggidi  si  pol 
specchiar  in  esse.“ 

Nach  Frizzoni’s  Kommentar  p.  113  gingen  diese  Mailänder  Fresken  bei  den 
Umbauten  durch  die  Kardinale  Carlo  und  Federigo  Borromeo  und  nachher  gegen  Ende 
des  XVIII.  Jhs.  unter  dem  Bischof  Maria  Visconti  zu  Grunde  (vgl.  Mongeri,  l’Arte  in 
Milano,  p.  430)., 

■*)  Cesariano’s  hier  zitierte  Worte  in  dessen  Kommentar  zu  Vitruvius  p.  115 
sind:  „Cum  sia  ancora  si  po  disponere,  como  dice  Vitruvio,  questa  composita  calce  a 
recevere  la  splendita  e nitore  siccome  etiam  fanno  le  vecchie  picture  facte  in  la  Ar- 
chiepiscopale Curia  et  in  Sancto  Joanne  in  Concha  inMediolano;  cosi  etiam  in  Pavia 
et  praecipue  in  epso  castello  dove  il  nobile  Pisano  dipinse;  vel  etiam  in  Placentia 
Antonio  del  Carco.“  Frizzoni  (a.  a.  0.  p.  180)  hält  den  genannten  Pisano  für  identisch 
mit  dem  Veronesen  Vittore  Pisano  (geb.  um  1380,  gest.  um  1451),  der  „in  vielen 
Städten  Italiens  tätig“  war.  Die  Gemälde  im  Kastell  von  Pavia  waren  noch  im 
XVI.  Jh.  erhalten,  wie  aus  der  Geschichte  der  Stadt  von  Stefano  Breventano,  ge- 
schrieben 1570  (Lib.  I,  p.  7),  zu  ersehen  ist:  „Die  Hallen  und  Zimmer,  sowohl  oben 
als  unten,  waren  alle  gewölbt,  und  fast  ganz  bemalt  mit  verschiedenen  Historien  und 
anderen  Bildern.  Die  Decken  waren  mit  feinstem  Azzurro  gefärbt,  auf  denen  eine 
Menge  von  Tieren  angebracht  schienen,  von  Gold  gemacht,  darunter  Löwen,  Leo- 
parden, Tiger,  Hunde,  Hirsche,  Eber  und  dergleichen,  besonders  in  jenem  Teil,  der 
nach  dem  Parke  liegt,  war  noch  in  meiner  Jugendzeit  vollständig  zu  sehen  ein 
grosser  Saal  von  60  Ellen  Länge  und  20  Breite  mit  den  schönsten  Figuren  geziert,  und 
es  waren  Jagden,  Fischereien  und  Turniere  mit  vielen  anderen  Belustigungen  der 
Herzoge  und  Herzoginnen  des  Reiches  dargestellt.“  Von  diesen  Werken  wird  später 
nichts  mehr  erwähnt. 


107 


Glätten  der  Oberfläche  gelinge  am  besten,  wenn  sie  dabei  mit  in  Wasser  ge- 
löster weisser  Seife  raässig  besprengt  werde.®) 

Leon  Battista  Alberti  schrieb  seinen  Kommentar  um  1452,  und  dieser 
ist  eine  vollkommen  sachgen.ässe  Darstellung  der  architekonisohen  Kenntnis 
seiner  Zeit.  Das  obige  Verfahren  ist  zweifellos  als  auf  Tradition  beruhend 
anzusehen,  zugleich  hat  es  am  meisten  Aehnlichkeit  mit  dem  als  Stucco 
lustro  bezeichneten  der  späteren  Italiener.  Alberti  selbst  bringt  es  in 
direkten  Bezug  mit  dem  „Stucco  der  Alten“,  so  dass  es  wie  ein 
Mittelglied  zwischen  dem  im  Altertum  geübten  Verfahren  Vitruvs 
und  dem  späteren  Stucco  lustro  erscheinen  kann. 

Dass  es  sich  hier  um  Stucco  lustro  handelt,  wird  sofort  klar,  wenn  Anweisungen 
wir  die  speziellen  Stuccolustro-Anweisungen  darauf  hin  näher  prüfen.  Eigen-  stuoooiustro- 
tümlicher weise  sind  aber  gerade  diese  Anweisungen  unvollkommen  oder  mit-  Technik, 
unter  einander  widersprechend.  Der  Grund  dieser  Tatsache  liegt  in  dem  noch 
immer  als  Werkstättengeheimnis  betrachteten  Verfahren,  das  von  italienischen 
Stuckateuren  mit  oftmals  raffinierter  List  gehütet  wird.®)  Ueberdies  scheint 
es,  dass  in  verschiedenen  Zeiten  und  verschiedenen  Gegenden  nicht  immer 
das  gleiche  Verfahren  geübt  v/orden  ist. 

1.  Am  deutlichsten  wird  diese  Technik  von  Hittorff,  l’Architecture  po-  Hittorfl’s 
lychrome  p.  684  in  der  Art  beschrieben,  wie  in  Mailand  Stuck  gefertigt  wird: 

»Auf  die  Mauer  wird  zuerst  eine  mehrfache  Lage 

von  gewöhnlichem  Mörtel  aufgetragen;,  darauf  breitet  man,  be- 

Alberti,  De  re  aedificatoria  L.  VI.  9,  von  der  Tectorium  - Bereitung  der 
Alten  sprechend,  nachdem  die  ersten  Schichten  aufgetragen,  wie  es  Vitruv  beschreibt: 

„Ultima  cutis  in  puro  albario  diligenter  perfricata,  splendorem  dabit  speculi, 
eandemque  factam  penitus  siccam , si  unxeris  caera  et  mastice  modicoque  oleo , una 
colliquefactis , et  sic  unctum  parielem  carbone  ignito,  ex  pelvi  concalefaoeris  ut  un- 
guenta  combibat,  vincet  marmora  nitore.  Nos  experti  sumus  crustas  eiusmodi  rimis 
evadere  immunes,  si.inter  inducendum  ilico  apparentes  fissuras  manipulis  virgultarum 
ibisci  spartive  crudi  castigaveris.  Quod  si  per  caniculam  aut  loco  aestuoso  inducturus 
sis,  tundito  et  minutissime  concidito  rudentes  vetustos  et  pulti  commisceto.  Tum 
et  levigabitur  quidem  bellissime,  si  sapone  albo  tepenti  aqua  soluto  modice  inter  levi- 
gandum  superasperseris,  multa  inunctura  expallescit. 

®)  Bekanntlich  sind  die  italien.  Arbeiter  ungemein  konservativ;  durch  ihr  grosses 
Geschick,  ich  möchte  sagen,  den  künstlerischen  Trieb,  der  ihnen  allen  angeboren  ist, 
haben  sie  gewisse  Zweige  des  Kunstgewerbes  schon  seit  Jahrhunderten  an  sich  ge- 
rissen. Der  „Figurine“  ist  fleissig,  in  seinem  Fach  geschult  und  — misstrauisch.  Sein 
technisches  Können  ist  das  Gut,  von  dem  er  lebt;  seine  Erfahrungen  teilt  er  nur 
seinem  nächsten  Verwandten  und  Landsmann  mit.  Fragt  man  ihn  etwa  nach  prakti- 
schen Details  oder  Handgriffen  seines  Gewerbes,  dann  wird  man  meist  Ausflüchte, 
mitunter  absichtlich  falsche  Angaben  von  ihm  zu  hören  bekommen.  Dieses  Versteck- 
spielen wird  mit  grosser  Konsequenz,  ganz  besonders  Fachleuten  gegenüber,  durch- 
geführt. Zur  Illustrierung  dieser  Tatsache  möge  es  gestattet  sein,  folgende  Bei- 
spiele zu  geben:  Bei  der  Ausführung  des  prächtigen  Stiegenhauses  im  Schlosse  zu 
Herrenchiemsee  ist  es  einem  dort  in  anderer  Sache  beschäftigten  Herrn  passiert,  als 
er  in  der  Absicht,  die  Stückarbeiten  zu  sehen,  länger  als  nötig  in  dem  Raum  zurück- 
blieb, dass  die  italienischen  Arbeiter  wie  von  ungefähr  Mörtel-  oder  Steinbrockeu  vom 
Gerüste  herabfallen  liessen,  um  die  Anwesenden  zum  Verlassen  der  Stätte  zu 
zwingen.  Noch  eigentümlicher  ist  der  Vorfall,  den  mir  Prof.  Eisenmenger  in 
Wien  mitteilte:  In  der  Mittelhalle  des  neuen  Parlamentsgebäudes  zu  Wien  .wurde 
von  dem  Genannten  und  dessen  Schülern  der  grosse  Fries  (nach  Rahl)  in  Stucco- 
lustromanier  ausgeführt.  Die  technische  Arbeit  hatte  der  Italiener  Detoma  über- 
nommen, und  obwohl  die  Herren  wochenlang  an  der  Arbeit  waren,  haben  sie 
nicht  ein  einzigesmal  gesehen,  wie  die  Glättung  der  tags  vorher  gemalten  Stücke 
vor  sich  ging;  sie  fanden  das  Gemalte  stets  fertig  geglättet,  wenn  sie  des  morgens 
zur  Arbeit  kamen.  Auch  über  die  ihnen  als  Bindemittel  eingehändigte  h'lüssigkeit 
(von  grünlich-milchiger  Farbe)  wurde  ihnen  niemals  etwas  mitgeteilt;  die  Farben 
fanden  sie  zur  Malarbeit  fertig  zugerichtet  an  der  Arbeitsstätte  vor. 

Endlich  möge  auch  das  folgende  hier  erwähnt  sein:  Um  die  Stuccolustro-Technik 
von  italienischen  Arbeitern  ausfUbren  zu  sehen,  hatte  ich  bei  Uebernahme  einer 
Loggia- Ausmalung  es  so  eingerichtet,  dass  ein  Teil  der  Ausschmückung  in  Stuccolustro 
gemacht  werden  sollte.  Durch  mehrere  Wochen  habe  ich  tagtäglich  den  Glättungs- 
arbeiten zugesehen  und  alle  Manipulationen  sowie  das  Handwerkszeug  kennengelernt, 
niemals  aber  habe  ich  erfahren,  woraus  die  Stuccolustro-Masse,  mit  der  alle  Farben 
vermischt  waren,  bestand,  und  auf  besondere  dahingehende  Fragen  erhielt  ich  stets 
entweder  zweifelhafte  oder  ausweichende  Antwort. 


108 


Gottgetreu. 


vor  dieser  Bewurf  trocken  ist,  eine  neue  Lage  von  noch  feinerem 
Sand  und  Kalk  in  der  Dicke  einer  Linie  aus;  man  bedient  sich 
dazu  einer  Kelle  aus  hartem  Holz  in  der  Form  eines  länglichen 
Viereckes.  Auf  diese  noch  feuchte  Schicht  folgt,  mit  derselben 
Kelle  aufgetragen,  eine  zweite  gleich  starke  Schicht  von  mindestens 
14  Tage  lang  gelöschtem  Kalk  und  Marmorsand.  Wenn  der  Kalk 
mager  ist,  nimmt  man  2 Teile  Kalk  und  1 Teil  Marmor;  ist  er 
fett,  die  Teile  gleich.  Ist  dieser  Auftrag,  welcher  die  erste  Stuck- 
schicht bildet,  fast  trocken,  dann  bedeckt  man  denselben  mit  einer 
Lage  von  Stuck,  bestehend  aus  1 Teil  Marmormohl,  welches  durch 
ein  feines  Sieb  gegangen,  und  2 Teilen  Kalk.  Will  man  einen 
weissen  Grund,  so  breitet  man  mittelst  einer  flachen  eisernen  Kelle 
in  Form  eines  verlängerten  Dreieckes  reinen  Kalk  auf  die  letzte 
Stuckschicht  aus.  Handelt  es  sich  aber  um  einen  Farbenton  oder 
gefärbten  Marmor,  so  muss  die  Färbung  vorher  dem  Marmorstaub 
und  Kalk,  welche  die  zweite  Lage  bildet,  gegeben  werden.  Dann 
überstreicht  man  den  Grund  mit  Farbe,  die  sehr  flüssig  in  Seifen- 
wasser und  Kalk  gerieben  wurde,  zwei-  oder  dreimal.  Auf  diesem 
so  gefärbten  oder  weiss  gelassenen  Stuck  malt  man  mit  dem 
Pinsel,  oder  nach  der  Natur  des  Marmors  mit  dem  Schwamm,  die 
Aederung  oder  Lokaltöne,  Ornamente,  Figuren  etc.,  welche  die 
Dekoration  bilden  sollen.  Ist  das  Gemalte  fertig,  so  lässt  man  es 
so  lange  trocknen,  bis  die  Farbe  durch  Reiben  nicht  abgeht.  Dann 
nimmt  man  eine  kleine  Eisenkelle,  ähnlich  geformt  wie  die  vorige, 
nur  mit  abgerundetem  Rücken,  erwärmt  dieselbe,  doch  nicht  so 
stark,  dass  die  Farben  verbrennen,  und  reibt  mit  ziemlich  starkem 
Druck  über  die  Oberfläche  der  Wandbekleidung.  Dann  bedeckt 
man  diesen  bereits  glänzenden  Stuck  einigemal  mit  einer  Mischung 
von  3^/2  Unzen  Wachs  in  6 Unzen  Seife,  welche  am  Feuer  in 
etwas  Wasser  gekocht  werden,  und  vermischt  dies  dann  mit  zwei 
Flaschen  siedenden  Wassers;  dann  fährt  man  schnell  mit  der  ab- 
gerundeten Kelle,  aber  kalt,  darüber  hin.  Die  Farben  bekommen 
durch  diese  Lage  von  Wachs  und  Seife  eine  grosse  Festigkeit  und 
der  Stuck  einen  schönen  Glanz,  welcher  durch  Frottieren  mit 
einem  in  Form  eines  Zylinders  gerollten  Stück  Leinenstückes  (laine) 
noch  brillanter  gemacht  wird.  Dieses  Frottieren  kann  man  nach 
Bedarf  erneuern,  um  den  Glanz  und  die  Reinheit  zu  unterhalten. 

2.  Bei  Gottgetreu  findet  sich  diese  Anweisung  für  Stucco  lustroU) 

„Die  Masse  besteht  aus  einer  Mischung  von  gutem,  fetten  Weiss- 
kalk und  Marmor  — oder  Alabaster  — oder  feinem  Gipsstaub  im 
Verhältnis  von  1:2;  sie  wird  mit  irgend  einer  Farbe,  die  den 
Grundton  des  zu  imitierenden  Marmors  haben  soll,  gieichmässig  ge- 
färbt und  auf  einen  Unterputz  von  rauhem  Luftmörtel  einige  Linien 
stark  aufgetragen,  geebnet  und  mit  einem  Reibebett,  das  mit 
weissem  Filz  überzogen  ist,  abgerieben  (ebenso  wie  man  den  ge- 
wöhnlichen Kalkputz  anfertigt).  Hierauf  wird  mit  einer  flachen 
Polierkelle  die  Oberfläche  des  Stuckes  glatt  geschliffen,  was  grosse 
Vorsicht  erheischt. 

Aederungen  und  Flecken  werden  mit  dem  Pinsel  auf  den  noch 
nassen  Untergrund  aufgemalt,  die  Farben  werden  mit  Kalkwasser 
und  verdünnter  Stuckmasse,  wozu  wohl  noch  0 chsengalle  bei- 
gemischt wird,  zugerichtet.  Werden  verschiedene  Farben  zum 


Vgl.  Gottgetreu,  Physische  und  ehern.  Beschaffenheit  der  Baumaterialien 
Berlin  1875,  Bd.  1,  p.  311.  Die  Angaben  finden  sich  wörtlich  wiedergegeben  im  Hand- 
buch d.  ehern.  Technologie  v.  Bolley  VI.  B.  d.  ersten  Gruppe,  11.  Abt.,  bearbeitet  v. 
G.  Feiohtinger,  Die  chemische  Technologie  d.  Mörtelmaterialien,  Braunsebweig  1885, 
p.  412, 


109 


Malen  verwendet,  vermeidet  inan  es,  sie  doppelt  übereinander  auf- 
zutragen, so  dass  sie  unmittelbar  auf  der  reinen  nassen  Wand 
stehen. 

Sind  die  aufgemalten  Farben  eingesogen  und  lassen  sie  sich  mit 
dem  Finger  nicht  sofort  verwischen,  so  streicht  man  sie  mit  der 
Polierkelle  behutsam  ein  und  überzieht  die  ganze  Wand  mit  der 
unten  angegebenen  Politur.  Nun  erfolgt  das  Streichen  mit  der 
Polierkelle  in  gleichmässigen,  nebeneinander  sich  anreihenden  Strichen 
und  dies  wird  so  lange  fortgesetzt,  bis  der  genügende  Politurglanz 
hervortritt.  Zu  dieser  Manipulation  ist  grosse  Uebung  erforderlich, 
und  je  sorgfältiger  die  Arbeit  des  Streichens  geschieht,  desto 
schöner  wird  die  Politur.  Die  Politur  zum  Stuccolustro  wird 
hergestellt:  2 Quart  F'lusswasser  werden  zum  scharfen  Sieden  ge- 
bracht und  dazu  6 — 8 Lot  klein  geschnittenes  Wachs  und  2 Lot 
gepulvertes  weinsteinsaures  Ammoniak  (Sal  tartari)  eingemischt; 
ist  beides  im  siedenden  Wasser  zergangen,  bringt  man  6 Lot  ge- 
schnittene Seife  dazu  und  bildet  so  eine  rahmartige  Flüssigkeit. 

Ist  der  Stuccolustro  stumpf  geworden,  rührt  man  4 Lot  Wachs 
in  1 Lot  Sal  tartari  tüchtig  zusammen,  indem  man  ein  wenig 
Wasser  dazu  giesst  und  die  ganze  Masse  so  lange  schlägt,  bis  sie 
schmalzartig  wird,  überstreicht  ihn  damit,  um  ihm  durch  Reiben 
mit  wollenen  Lappen  den  Politurglanz,  wieder  zu  geben;  auf  die- 
selbe' Weise  lassen  sich  auch  Stuckmarmor  und  selbst  wirklicher 
Marmor  behandeln.“ 

Zwischen  diesen  beiden  Angaben  ist  der  erhebliche  Unterschied  zu  ver- 
zeichnen, dass  das  Mailänder  Rezept  heisse  Glättung  und  Verrühren  der 
Farben  mit  Seifenwasser  -|-  Kalk,  Gottgetreu  dagegen  kalte  Glättung 
und  Anreiben  der  Farben  mit  „Stuckmasse“,  deren  Zusammensetzung  nicht 
angegeben  ist,  vielleicht  noch  mit  Zusatz  von  Ochse ngalle,  vorschreibt. 
Beiden  gemeinsam  ist  die  Schlusspolitur,  welche  nichts  anderes  ist  als  eine 
Mischung  von  verseiftem  Oel  und  Wachs  (Olivenöl -|- Panisches  Wachs). 

3.  Anweisung  für  Stucco  lustro  von  dem  Italienei;  Detama,  welchen 
Baumeister  Lohse  nach  Berlin  hatte  kommen  lassen.®) 

„Der  Grund  wird  auf  der  reinen  Mauer  zunächst  mit  gewöhn- 
lichem Kalkmörtel  angefertigt,  welcher  aber  nur  rauh  aufgetragen, 
nicht  abgerieben  werden  darf.  Der  Stuccolustro  - Arbeiter  macht 
zunächst  auf  diesem  vom  Maurer  angefertigten  Untergründe  eine 
Unterlage  von  venetianischem,  mit  Marraorstaub  gemischtem  Kalk. 
Es  kommt  besonders  darauf  an,  dass  der  Untergrund,  bevor 
man  den  genannten  veneti anischen  Kalk  aufträgt,  gehörig  nass 
gemacht  wird,  jedoch  nicht  mehr,  als  die  lokalen  Verhältnisse 
es  bedingen,  und  hiergegen  wird  durch  ungeübte  Arbeiter  am 
meisten  gefehlt.  Auf  diese  erste  Unterlage  kommt  eine  zweite 
von  demselben  Kalk,  aber  mit  feinerem  Marraorstaub,  und  über 
diese  eine  dritte  Lage  mit  noch  feinerem  Marmorstaub  gemischt. 
N-achdem  auf  diese  Weise  die  drei  Lagen  übereinander  gelegt  wor- 
den, kommt  der  Maler,  welcher  die  Farben  aufträgt,  um  die  ver- 
schiedenen Marmorierungen  nachzuahmen.  Ist  dies  geschehen,  so 
wird  mit  heissen  Kellen  die  ganze  Fläche  geglättet,  wodurch  eine 
hüchglänzende  Politur  erreicht  wird.  Ist  die  Fläche  trocken,  so 
wird  sie  mit  Terpentinwachs  aufpoliert.  Der  so  fertige  Stucco 
lustro  ist  ausserordentlich  fest,  die  Farben  sind  echt,  da  sie  fresken- 
artig in  den  feuchten  Kalk  eingebrannt  sind,  und  es  lassen  sich 
die  ganzen  Flächen  mit  einem  Schwamm  abwaschen.“ 


®)  S.  F.  Fink,  Der  Tüncher,  Stubenmaler,  Stuckateur  und  Gipser,  Praktisches 
Hand-  und  Hilfsbuch  für  obengenannte  Gewerbe,  für  Architekten  und  Bauhandwerker, 
sowie  für  Bau-  und  Gewerbeschulen.  Berlin  1866,  p.  171. 


Detoma. 


110 


Völlige  üleich- 
heit  der  Vor- 
arbeiten und 
der  Sohluss- 
politur. 


Marmorino- 

Rez. 


Einige  Unklarheiten  in  der  obigen  Anweisung  müssen  hier  gleich  be- 
richtigt werden,  denn  1.  ist  es  nicht  ersichtlich,  was  unter  venetianischem 
Kalk  zu  verstehen  ist,  2.  mit  was  für  Bindemittel  die  Farben  angemischt 
werden,  um  die  Marmorierungen  nachzuahmen;  auch  muss  3.  unter  Marmor- 
staub jedenfalls  Marmorsand  verschiedener  Stärke  verstanden  werden. 

Aus  allen  diesen  Angaben  ist  vor  allem  die  Uebereinstimmung  mit 
Vitruv’s  Tectorium  ersichtlich,  und  wenn  auch  nicht  immer  alle  t)  Schichten 
vorgeschrieben  werden  (Plinius  fordert  nur  5 Schichten),  so  ist  doch  das 
System  der  Aufeinanderfolge  ganz  das  nämliche.  Die  Vorarbeiten  des 
Wandverputzes  der  Alten  und  die  Vorarbeit  für  Stuccolustro  sind 
vollkommen  gleich,  ebenso  das  darauf  folgende  Glätten  und  die 
erzielte  glänzendglatte  Oberfläche!  Variationen  in  der  Glättungs- 
methode (mit  heissen  Eisen  oder  abwechselnd  zuerst  mit  kalten,  dann  mit  heissen) 
mögen  in  verschiedenen  Gegenden  gebräuchlich  gewesen  sein,  ebenso  die  Ver- 
schiedenheit der  SchJusspolitur  (punisches  Wachs  oder  Terpentin  wachs).  Aber 
charakteristisch  ist  der  letzte  Ueberzug  mitWachs  beim  Stucco 
lustro,  und  übereinstimmend  damit  das  Ganosis-Verfahren  beim 
antiken  Tectorium,  mithin  sind  Vorarbeiten  und  Schlussafbeiten  beider 
Verfahren  vollkommen  gleich.  Der  Schluss  ist  demnach  naheliegend,  dass 
auch  die  zwischenliegenden  Arbeiten  des  Malens,  wenn  auch  nicht  gleich,  so 
doch  sehr  ähnlich  gewesen  sein  können;  und  da  wir  aus  den  alten 
Schriften  darüber  gar  keine  Nachricht  haben,  so  bietet  uns  wenigstens  die 
Stuccolustro-Technik  einen  Anhalt  für  die  vorzunehmenden  Versuche. 

4.  Der  Vorrat  an  Stuccolustro-Rezepten  ist  aber  mit  den  obigen  dreien 
noch  nicht  erschöpft.  Ich  lasse  hier  ein  besonders  interessantes  4.  folgen, 
das  ich  unter  der  Bezeichnung 

Marmor ino  oder  venetianische  Marmortünche 
bei  Pink  (p.  .164)  abgedruckt  finde  ®) : 

„Für  Pacaden  und  für  das  Innere  von  Gebäuden  wenden  die 
Venezianer  einen  döm  Marmor  ähnlichen,  sehr  dauerhaften  Verputz 
an,  welchen  man  „intonaco  a marmorino“  oder  auch  bloss  „mar- 
morino“  nennt.  Die  Herstellung  dieser  Marmortünche  geschieht 
folgendermassen.  Zunächst  wird  das  rohe  Mauerwerk  mit  einem 
Mörtel  beworfen,  welcher  aus  Kalk  und  Ziegelmehl  bereitet 
wurde.  Man  gleicht  den  Bewurf  mit  der  Kelle  aus  und  macht  mit 
ihr  im  Bewurf  kreuzweise  oder  wellenförmige  Einritzungen,  die  zum 
besseren  Halt  des  folgenden  Anwurfs  dienen.  Der  zweite  Bewurf 
wird  aufgetragen,  wenn  der  erstere  vollständig  trocken  ist,  und 
besteht  aus  einem  Mörtel,  welcher  aus  Kalk  und  feinem  Sande 
bereitet  wurde.  Dieser  Anwurf  wird  nur  so  dick  aufgelragen,  als 
erforderlich  ist,  um  die  Unebenheiten  des  ersten  Bewurfs  aus- 
zugleichen; er  wird  mit  Richtscheit  und  Reibbrett  vollkommen  ge- 
ebnet und  glatt  gerieben.  Wenn  dieser  zweite  Bewurf  noch  nicht 
ganz  trocken  ist,  trägt  man  die  letzte  Schicht,  welche  aus  dem 
Marmormörtel  besteht,  auf.  Man  bereitet  diesen  Mörtel  aus  bestem 
weissein  Kalk  und  Mann or pul ver.  — Bei  der  Bereitung  dieses 
und  der  zwei  vorher  angewandten  Verputzmörtel  verfährt  man  in 
der  Weise,  dass  man  das  Ziegelmehl,  den  Sand  oder  den  Marmor- 
staub trocken  aufschichtet,  darein  oben  eine  Vertiefung  macht, 
hierein  die  Portion  ungelöschten  Kalks  bringt,  dieselbe  hier  ab- 
löscht und  sodann  mit  dem  umgebenden  Zusatzmaterial  mischt  und 
sofort  zu  Mörtel  verarbeitet.  — Die  letzte  Schicht  wird  nur  eine 
Linie  stark  aufgetragen,  und  wenn  sie  zu  trocLnen  beginnt,  aber 
noch  dehnbar  ist,  mit  einer  stählernen,  an  den  Ecken  ab- 


®)  S.  Fink  p.  164.  Es  sei  hier  auch  erwähnt,  dass  die  Kustoden  in  Pompeji 
den  antiken  Bewurf  auch  „marmorino“  nennen,  weil  er  dem  Marmor  ähnlich  ist! 


111 


gerundeten  Polierkelle  geglättet,  während  man  die  Fläche 
mit  dünnem  Seifen  Wasser  annetzt. 

Wenn  ein  höherer  Glanz  verlangt  wird,  lässt  man  den  Verputz 
nach  dem  Polieren  mit  der  Kelle  gut  austrocknen  und  poliert 
dann  nochmals  mit  erwärmten  Eisen;  dieselben  haben  die  Form 
einer  kleinen  Kelle,  sind  ca.  5 Zoll  lang,  2 Zoll  breit  und  Zoll 
dick  und  werden  über  Kohlenfeuer  erwärmt-.  Dieses  Verfahren 
wird  vorzugsweise  bei  inneren  Verputzarbeiten  angewendet,  sowie 
dann,  wenn  der  polierte  Marraorin  mit  Oelfarben  bemalt  werden 
soll.  Die  bemalten  Wände  erhalten  in  der  Regel  einen  sehr  dünnen 
Ueberzug  von  Kopallack  oder  von  Wachsfirnis,  womit  entweder 
nur  die  Malereien  oder  auch  die  ganzen  Flächen  überzogen  werden. 

Will  man  einen  farbigen  Marmor  imitieren  oder  Marmorquader 
von  verschiedenen  Farben  nachahmen,  so  geschieht  dies  durch 
Aufmalen  auf  die  letzte  Schicht,  bevor  dieselbe  getrocknet  und  ge- 
glättet ist.  Der  Erfolg  dieser  Arbeit  hängt  natürlich  von  der  Ge- 
schicklichkeit des  Arbeiters  in  der  Nachahmung  farbiger  Marmore 
ab.  — Weisser  Marmorin  wird  auch  vielfach  mit  Fresko-Malereien 
versehen,  welche  auf  den  noch  feuchten  letzten  Marmorputz  auf- 
getragen  werden,  und  wobei  dann  das  Polieren  des  Verputzes 
unterbleibt. 

Wenn  an  den  polierten  Marmorin  wänden  der  Glanz  mit  der 
Zeit  verschwindet,  überzieht  man  sie  entweder  mit  Kopallack  oder 
mit  flüssigem  Wachsfirnis.  Bei  Oelmalereien  wendet  man  Kopalfirnis, 
bei  Fresko-Malereien  und  weissen  Wänden  aber  Wachsfirnis  an.“ 

Auf  den  ersten  Blick  hat  dieses  merkwürdige  Marmorino- Verfahren 
wenig  Aehnlichkeit  mit  der  antiken  Art,  insbesondere  ist  die  Verquickung 
mit  der  Oelmalerei  wenig  „antik“.  Aber  wir  haben  es  hier  mit  einem  Aus- 
läufer jüngeren  Datums  zu  tun,  und  selbst  die  ürsprungstechnik  erscheint 
offenbar  auch  den  lokalen  Bedürfnissen  gemäss  Veränderungen  unterwoiffen. 
Wie  alt  dieses  Rezept  ist  und  in  welchem  Zusarhmenhang  es  mit  Venedig 
steht,  entzieht  sich  unserem  Erteil.  Fink  hat  es  vermutlich  aus  einem  ähnlichen 
Buch  älteren  Datums  entnommen;  wir  wollen  aber  versuchen,  die  inneren 
Widersprüche  des  Rezeptes  soviel  als  möglich  aufzuklären. 

Die  Reihenfolge  der  Anwürfe  ist  von  Vitruv’s  Tectoriura  nicht  ver- 
schieden, nur  das  zuerst  angewendete  Material,  das  Ziegelmehl,  und  der 
zu  allen  Bewürfen  geforderte  ungelöschte  Kalk.  Bedenkt  man  aber,  dass 
ganz  Venedig  auf  den  Lagunen  gebaut  ist,  alle  Mauern  auf  durchfeuchtetem 
Grund  stehen  und  nichts  für  Marmorstuck  gefährlicher  ist  als  die  von  unten 
aufsteigende  Nässe,  so  wird  es  einleuchten,  dass  das  Material  von  vorne- 
herein  so  gewählt  wei’den  musste,  dass  es  diesen  Uebelständen  entgegenwirkte. 
Dazu  ist  das  Ziegelmehl  als  besonders  geeignet  schon  von  Vitruv  selbst  er- 
wähnt. Im  4.  Kap.  des  VTI.  Buches  handelt  er  davon,  wie  der  Verputz 
an  feuchten  Stellen  hergestellt  werden  soll,  und  schreibt  dabei  vor,  an  Stelle 
von  Sand  gestossene  Tonscherben  zur  ersten  Schicht  oder,  wenn  die  Mauer 
durch  Luftkanäle  unterbrochen  ist,  einen  Mörtel  aus  Ziegelmehl  zu  nehmen. 

Das  Marmorino-Rezept  widerspricht  also  nicht,  im  Gegenteil  es  steht  mit 
Vitruv’s  Angaben  im  vollsten  Einklang.  Damit  ist  aber  auch  der  Umstand 
erwiesen,  dass  das  antike  Tectorium  je  nach  den  örtlichen  Verhältnissen 
variabel  war  und  ira  Material  den  vorhandenen  Bedürfnissen  angepasst  werden 
konnte.  Dies  wird  noch  deutlicher  durch  die  Anwendung  des  ungelöschten 
Kalkes  zum  Marmormörtel ; die  zementartige  Eigenschaft  der  Puzzolane  der 
campanischen  Städte  sowie  des  römischen  Mörtels  sehen  wir  hier  ersetzt 
durch  den  ungelöschten  Kalk , der  ebenfalls  zementartig  wirken  kann. 

Ueber  die  Zumischung  von  ungelöschten  Kalk  finden  sich  bei  Gottgetreu 
p.  213  folgende  interessante  Notizen: 

„Schon  in  der  Mitte  des  vorigen  (XVIII.)  Jahrhunderts  hat  der  Loriot’sche 
Mörtel  viel  von  sich  reden  gemacht,  und  wird  derselbe  nach  Gilly  folgondermassen 


Verwendung 
vonZiegelmehl 
u.  ungelösch- 
tem Kalk. 


Nachweis  bei 
Vitruv, 


112 


Deoarlini’s 

Verfahren. 


Auftrag  der 
Schichten. 


Und  wenn  meine  bezüglichen  Versuche  mich  nicht  täuschen , bietet  der  mit 
ungelöschtem  Kalk  angemachte  Mörtel  grösseren  Widerstand  gegen  das  Ein- 
dringen von  Feuchtigkeit  als  der  gewöhnliche  mit  gelöschtem  Kalk. 

Befremdend  ist  allein  das  Uebermalen  des  geglätteten  Marmorino  mit  — 
Oelfarben  zu  nennen;  doch  ist  hierbei  zu  bedenken,  dass  jede  Technik  in 
den  Jahrhunderten  ihres  Bestehens  auch  die  technischen  Neuerungen  der 
Zeit  für  ihre  Zwecke  ausnützt,  und  da  wir  wissen,  dass  in  den  römischen 
Zeiten  Marmorstuck  mit  Eitempera  bemalt  worden  ist  (Plin.  XXXV,  45), 
so  steht  nichts  im  Wege,  dass  nach  der  allgemeinen  Einführung  der  Oel- 
technik  auch  geglätteter  Stuck  mit  Oelfarben  habe  bemalt  werden  können.  Ge- 
nau so  sehen  wir  im  3.  Stuccolustro  - Rezept  des  Detoma  an  die  Stelle  des 
verseiften  und  wassermischbaren  Wachses  das  spätere  in  Terpentin  gelöste 
Wachs  treten.  Und  wohl  das  gleiche  Terpentinwaohs  ist  unter  dem  „Wachs- 
firnis“ des  Marmorino-Rezeptes  zu  verstehen,  mit  welchem  die  „Fresko- 
Malereien“  zum  Schluss  überzogen  werden  sollen,  u.  zw.  mit  der  offenbaren 
Absicht,  diese  Malereien  mit  den  unbemalten  Teilen  des  glänzenden  Mar- 
morino in  Einklang  zu  bringen. 

5.  Mit  dem  Mailänder  Stuck-Verfahren  hat  das  Detoma’sche  viel  Aehn- 
lichkeit , wenn  angenommen  wird , dass  als  Bindemittel  für  die  Malfarben 
gelöste  Seife  (in  Mischung  mit  Kalkmilch)  diente,  ein  Umstand,  den  Detoma 
schlauerweise  verschwieg.  Und  als  Mischung  beider  Verfahren  kann  das 
Verfahren  des  Italieners  Decarlini  angesehen  werden,  das  bei  der  Aus- 
schmückung einer  Loggia  in  München  unter  meiner  Aufsicht  und  nach  meinen 
Zeichnungen  angewendet  wurde  (s.  Abschnitt  „meine  Versuche“). 

Es  ist  das  folgende: 

Die  Bereitung  des  Untergrundes  geschieht  in  fast  gleicher 
Ordnung,  wie  bei  dem  von  Vitruv  beschriebenen  Tectorium,  u.  zw. 
wird  auf  der  vollkommen  ausgetrockneten  Backstein-Mauer  zuerst 
eine  ganz  rohe  Berappung  aufgetragen  und  diese  gut  trocknen 
gelassen.  Es  ist  selbstverständlich,  dass  alle  Bedingungen  für 
ein  gesundes  Mauerwerk  auch  hier  gegeben  sein  müssen,  denn 
der  Mauersalpeter  ist  der  ärgste  Feind  des  Stuccolustro. 


herge.stellt:  Man  mischt  2 Volumina  durchgesiebtes  Ziegelmehl,  2 Volumina  eines 
Gemenges  von  feinem  Sand  mit  so  viel  abgelöschtem  Kalk  in  hinreichender  Menge, 
um  mit  den  beiden  ersten  Ingredienzien  und  dem  Wasser  in  der  Grube  einen  Mörtel 
von  gewöhnlicher  Konsistenz  zu  erhalten,  welche  hinreichend  Feuchtigkeit  besitzt, 
um  den  hierauf  zuzusetzenden  ungelöschten  Kalk  genau  zu  sättigen.  Dieser  le- 
bendige Kalk,  welcher  frisch  bereitet  und  vollkommen  durchgebrannt  sein  muss,  wird 
zuerst  für  sich  fein  gepulvert  und  hierauf  in  dem  Verhältnis  wie  das  Ziegelmehl  zu- 
gesetzt; ist  er  nicht  ganz  frisch,  so  muss  mehr  davon  genommen  werden. 

Nach  einer  anderen  Vorschrift  besteht  der  Loriot’sche  Mörtel  aus  2 Teilen  Kalk, 
2 T.  Ziegelmehl  und  3 T.  Sand,  oder  aus  2 T.  Kalk,  8 T.  Ziegelmehl,  3 T.  Sand,  und 
wird  diesen  Mischungen  2 T.  gepulverter,  ungelöschter  Kalk  beigemengt. 

Robert  Smirke  hat  in  ähnlicher  Weise  in  England  den  frisch  gebrannten  ge- 
pulverten Kalk  als  Beigabe  zum  Kalk  warm  empfohlen;  er  verwendete  gepulverten 
ungelöschten  Kalk,  der  trocken  mit  Saud  und  Gruss  innig  vermengt  wurde;  erst  nach- 
dem dies  geschehen,  wird  Wasser  hinzugefügt  und  das  Ganze  so  rasch  als  möglich 
verarbeitet.  Das  Gemisch  erhitzt  sich  rnässig  während  des  Löschens  des  Kalkes  und 
beginnt  so  rasch  anzuziehen,  dass,  wenn  nur  die  Masse  gehörig  geebnet  ist,  man  sie 
zur  Fundation  selbst  der  bedeutendsten  Gebäude  sofort  benützen  kann. 

Vor  einigen  Jahren  hat  Dr.  Artus  mit  ähnlichen  Mörteln  manipuliert  und,  wie 
die  Berichte  besagen,  ganz  vorzügliche  Resultate  erzielt;  nach  diesen  wurde  1 T.  gut 
gelöschter  Kalk  mit  3 T.  Sand  sorgfältig  gemischt  und  dem  Gemenge  unmittelbar 
vor  dem  Gebrauche  ®/4  T.  ganz  fein  zerteilter,  ungelöschter  Kalk  zugesetzt  und 
sodann  das  Ganze  gut  durcheinander  gearbeitet.  Der  so  zubereitete,  zu  einer  Fun- 
dationsmauer  verwendete  Mörtel  war  nach  4 Tagen  bereits  zu  einer  festen  Masse 
erstarrt,  so  dass  ein  spitzes  Eisen  nicht  mehr  hineingedrückt  werden  konnte;  auch 
haftete  derselbe  mit  gleicher  Festigkeit  an  den  Steinen  des  Mauerwerks,  nach  2 Mo- 
naten hatte  er  Steinhärte  erlangt.“ 

Vgl.  auch  Muspratt  11,  p.  393  und  das  Kapitel:  Meine  Versuche. 

")  Bei  zwei  Proben  von  Stuckmalerei,  in  eine  Lösung  von  Salpeter  gelegt,  so 
dass  die  Flüssigkeit  von  unten  eindringen  konnte,  hat  sich  ergeben,  dass  die  mit  un- 
gelöschtem Kalk  bereitete  intakt  geblieben  ist,  während  die  andere  ganz  zerstört  wurde. 


113 


Die  erste  Schicht,  bestehend  aus  nicht  zu  feinem  Sandmörtel 
(gewaschener  Sand  mit  altgelöschtera  Kalk  im  übhchen  Verhältnis 
eines  guten  Mörtels)  wird  in  einer  Stärke  von  D/2  — 2 cm  mittels 
eines  Reibebrettes  angetragen ; dieses  Reibebrett  ist  gegen  1 Meter 
lang  und  etwa  12  cm  breit,  aus  hartem  Holz  gefertigt;  gleich- 
zeitig ist  darauf  zu  achten,  dass  diese  erste  Schicht  mit  Hilfe 
des  Winkels  und  des  Richtscheits  abgearbeitet  werde.  Auf  diesem 
Grunde  wird  gleich  die  Einteilung  der  Flächen  gemacht,  wie  es 
die  Zeichnung  bedingt , so  dass  die  weiteren  mit  Farben  zu 
mischenden  Lagen  an  ihre  richtige  Stelle  kommen. 

Die  zweite  Schicht  wird  mit  gleichmässig  gestossenem  und 
gesiebtem  Marraorsand  nebst  altgelöschtem  Kalk  und  der  gewünschten 
Grundfarbe  (sei  es  schwarz,  gelb,  rot,  grau  u.  s.  w.  oder  für  weiss 
ohne  Farbenzusatz)  angerührt,  in  der  Dicke  von  cm  mit  dem 
gleichen  Reibebrett  über  die  erste  Schicht  gelegt,  sobald  diese 
gut  angezogen  hat.  Es  folgt  dann  die  dritte  Schicht  aus 
gefärbtem  oder  mit  Kalk  angemischtem  Marmorstuck , welcher 
durch  ein  feineres  Sieb  gereitert  oder  direkt  mit  einer  entsprechenden 
Menge  von  feinem  Marmormehl  änzumachen  ist.  Die  letzte 
(dritte)  Schicht  wird  so  dünn  als  möglich  (etwa  1 — 2 Millimeter) 
aufgezogen  und,  wenn  sie  etwas  getrocknet  ist,  mit  der  Kante 
einer  kleinen  stählernen  Kelle  von  dreieckiger  Form  geglättet. 
Diese  drei  Lagen  sind  an  einem  Tage  herzustellen  und  zwar  in  der 
Ausdehnung,  wie  man  glaubt  in  etwa  zwei  Tagen  mit  dem  ganzen 
Teilstück  fertig  zu  werden,  wobei  noch  darauf  Rücksicht  zu  nehmen 
ist,  dass  die  Grenzen  passend  aneinander  gefügt  werden  können. 
An  heissen  Sommertagen  versäuihe  man  nicht , die  Flächen  öfters 
von  oben  herab  zu  befeuchten,  indem  man  mit  dem  nassen  Schwamm 
reines  Wasser  gegen  die  Wandfläche  hinschleudert  und  ablaufen 
lässt;  auch  vermeide  man  durch  Schliessen  der  Fenster  und  Türen 
zurNaohtzeit  ein  zu  schnelles  Austrocknen  der  vorgerichteten  Flächen. 

Damit  wäre  der  erste  Teil  der  Arbeit  erledigt,  es  folgt  jetzt  der 
zweite  und  wichtigste,  die  Aufmalung  der  Grundfarbe  und  aller 
gewünschten  Details  mittels  der  Stuccolustro- Farbe.  Diese  be- 
steht in  der  Hauptsache  aus  einer  innigen  Mischung  von  alt- 
gelöschtem Kalk  und  in  Wasser  gelöster  venetianischer  Seife  und  ist 
von  ziemlich  dicker  Konsistenz.  Man  reibt  dem  gelöschten  Kalk  so 
lange  Seife  hinzu,  bis  die  Mischung  einen  deutlich  bemerkbaren 
Laugengeruch  angenommen  hat;  ausserdem  muss  sie  einige 
Zeit  vorher  zubereitet  und  stets  feucht  aufbewahrt  werden; 
zwischen  den  Fingern  zerrieben  muss  sie  schlüpfrig  anzufühlen 
sein.  Mit  diesem  Stuccolustro-Kalk  sind  alle  Farben  vorher 
gut  anzurühren  und  reichlich  mit  Wasser  vermischt  durch  ein 
äusserst  feines  Drahtsieb  zu  treiben.  Dieses  Sieb  spielt  bei  den 
Farben  eine  grosse  Rolle,  denn  alle  Farben  müssen  „fein“  sein, 
eine  Hauptbedingung  für  das  Gelingen  der  Malerei. 

Als  Pigmente  sind  naturgemäss  ausschliesslich  die  kalkechten, 
für  Fresko  geeigneten  Ocker-  und  Erdfarben  Ultramarin  u.  s.  w. 
zu  wählen;  alle  anderen  verschwinden,  sie  „gehen  in  die  Luft“ 
(vanno  nell’  aria),  wie  der  Italiener  sagt. 

Nachdem  die  letzte,  entweder  weisse  oder  mit  Farben  angemachte 
Stucklage  etwas  getrocknet  ist,  wird  die  ganze  Fläche  mit  Stucco- 
lustro-Farben,  die  in  der  oben  gezeigten  Art  angemacht  sind,  mittels 
breiter,  aber  sehr  weicher  Haarpinsel  in  mehreren  Lagen  gleich- 
mässig übergangen,  wenn  die  Fläche  einfarbig  sein  soll,  oder  es 
werden,  alle  Details  der  Ornamente,  Marmorierungen,  Linien  u.  s.  w. 
aufgemalt.  Sobald  diese  Bemalung  sich  eingesogen  hat  (matt  ge- 
worden), kann  mit  dem  Bügeln  begonnen  werden. 


In  der  Masse 
gefärbteStuck 
schichten. 


Aufmalung 

der 

Grundfarbe. 


8 


114 


Handwerks- 

zeug. 


Glätten  mit 
dem  Bügel- 
eisen. 


Hiezu  dient  das  Stuccolustro-Eisen  (s.  Abbild.  15),  mit  dem 
Ofen  das  unentbehrlichste  Handwerkszeug  für  diese  Technik. 
Es  besteht  aus  einem  massiven  Eisenstück,  dem  ein  dünneres 
Stahlstück  aufgeschweisst  ist  (2  ctm  stark,  ca.  15  ctm  lang), 
dessen  untere  auf’s  feinste  polierte  Fläche  gegen  3 — 5 ctm  breit 
ist;  am  doppelt  gebogenen  Knieeisen  ist  eine  hölzerne  Handhabe  be- 
festigt. Ein  kleiner  Dorn  auf  der  nicht  polierten  oberen  Seite 
dient  einem  Holzstück  als  Halt,  mit  welchem  die  Führung  und 
ein  gewisser  Druck  auf  die  Wandfläche  ausgeübt  werden  kann. 

Der  Ofen  (s.  Abbild.  16),  in  welchem  diese  Eisen,  deren  mindestens 
zwei  zum  Wechseln  nötig  sind^  erwärmt  werden,  hat  eine  gewisse 
Aehnlichkeit  mit  den  Oefen,  die  italienische  Kastanienbrater  meist 
benutzen,  nur  werden  die  Eisen  direkt  in  die  glühende  Kohle  ge- 
legt. Zur  Heizung  dienen  Holzkohlen. 

Ist  die  Farbenschicht  in  den  Stuck  eingesogen , so  fährt  der 
Arbeiter  mit  dem  heissgemachten  (reinen)  Bügeleisen  erst  langsam 
und  die  gleiche  Stelle  so  lange  übergehend  hin  und  her,,  bis  sich 
ein  leichter  Glanz  der  Fläche  zeigt.  Die  Hitze  des  Eisens  sei 
nicht  allzugross,  aber  immerhin  so  stark,  dass  bei  dem  anfänglichen 


Bügeln  ein  leichtes  Zischen  vernehmbar  ist,  wie  wenn  ein  Wasser- 
tropfen  auf  eine  heiese  Fläche  fällt.  Ist  die  I.age  leicht  gebügelt, 
dann  werden  alle  weiteren  Details  des  Ornaments,  die  Aederungen 
oder  was  immer,  mit  den  angeführten  Farben  abermals  übergangen, 
denn  durch  das  Bügeln  wird  die  Farbe  satter,  aber  auch  durch- 
sichtiger. Hier  sei  eingefügt,  dass  bei  einfarbigen  Flächen  eine 
vollkommene  Gleichmässigkeit  schwer  zu  erzielen  und  es  besser  ist, 
die  Masse  vorher  gefärbt  aufzutragen,  wie  sie  nachher  gein 
soll;  in  diesem  Falle  wird  die  Fläche  mehrmals  mit  in  warmem 
Wasser  gelöster  Venezian.  Seife  überstrichen. 

Bei  fortgesetztem  Bügeln  steigert  sich  der  Glanz  bis  zum  Spiegeln, 
die  Oberfläche  bekommt  einen  glasartigen,  festen  Charakter  und  die 
Eigenschaft,  gegen  Wasser  unempfindlich  zu  sein. 

Da  die  Stuccolustro-Masse  als  einziges  zur  Verwendung  stehendes 
Weiss  nur  wenig  deckt,  sind  die  Haupteffekte  mittels  Lasurfarben 
zu  erzielen;  nur  auf  dunklerem  farbigem  Grund,  etwa  dunkelrot 
oder  Schwarz,  kommt  Weiss  zur  richtigen  Wirkung.  Durch  das 


Abbild.  15.  Stuccolustro-Eisen  mit  der  HolzfUhrung. 


— 115 


Hineinbügeln  der  verschiedenen  Parbenlagen  in  den  Grund  erscheint 
dann  die  ganze  Malerei  wie  auf  einmal  aufgetragen  und  mit- 
einander verschmolzen.  Die  Farben  werden  im  allgemeinen  nach 
dem  völligen  Auftrocknen  des  Bewurfes  (in  etwa  2 — 3 Wochen) 
etwas  heller,  gewinnen  aber  später  durch  die  letzte  Politur  wieder 
an  Tiefe. 

Ist  die  Malerei  fertig  geglättet,  was  je  nach  der  Witterung  und 
der  Dicke  des  Marmorstucks  in  zwei  aufeinanderfolgenden  Tagen 
bewerkstelligt  werden  muss,  so  wird  dann  womöglich  an  einer 
günstigen  geraden  Kontur  das  Ueberstehende  abgescharrt,  um 
für  die  daranstossende  Fläche  wieder  die  gleiche  Reihenfolge  von 
frischen  Bewürfen  anlegen  zu  können. 


Abbild.  16.  Stuccolustro-Ofen. 


Die  ganze  Dekoration  wird  auf  die  geschilderte  Weise  Stück 
für  Stück  fertigt  gestellt;  es  folgt  nach  dem  vollständigen  Trocknen, 
in  4 — 5 Wochen,  eine  leichte  Waschung  mit  Wasser,  um  den  Staub 
zu  entfernen,  und  endlich  die  letzte  Politur,  von  in  Terpentinöl 
gelöstem  gelben  oder  weissen  Wachs,  dem  noch  ganz  wenig 
Leinöl  beizumischen  ist;  mit  reinen  Leinenlappen  wird  dann 
abpoliert.  (Vor  der  letzten  Politur  geben  einige  noch  eine  Schicht 
von  zur  Hälfte  mit  Terpentin  verdünntem  Leinöl  und  verreiben 
dieses  gut  mit  LeinenlappeUi) 

In  allen  den  obigen  verschiedenen  Rezepten  sind  zwei  Dinge  für 
uns  von  massgebender  Bedeutung,  nämlich  1.  die  Anwendung  der  Venetianer 

8* 


Schluss- 

politur. 


116 


Venetianer 

Seife. 


Oel-Kalk-Kitt 
des  Vitruv. 


Angeblich 

griechischer 

Stucco- 

Rezept. 


Seife  als  Mittel  zur  Glättung  des  Tectoriuras 2.  die  Anwendung  heisser 
Glatteisen  zur  Erzielung  von  Glätte  und  Glanz. 

Venetianer  Seife  ist  nichts  anderes  als  durch  Natronlauge  verseiftes 
Olivenöl,  also  eine  sog.  harte  Seife.  Wie  bei  allen  Seifen  entsteht  durch 
Mischung  mit  Kalk  eine  in  Wasser  unlösliche  Verbindung  (fettsaurer  Kalk 
oder  Kalkseife),  und  zwar  wird  wie  bei  vielen  chemischen  Verbindungen  dieser 
Prozess  durch  Mithilfe  von  Wärme  befördert.  Mischt  man  Kalkmilch  mit 
gelöster  Venetianer  Seife,  dann  grieselt  die  Mischung  im  ersten  Augenblick 
und  wird  flockig,  aber  nach  kurzem  guten  Verrühren  wird  sie  geschmeidig 
und  glatt  „fliessend“,  wie  die  Maler  sagen.  Als  Bindemittel  mit  Farben 
vermischt  lässt  sich  diese  Seifen-Kalk-Mischung  (Siucco-lustro-Masse)  auf 
feuchten  Grund  wohl  auftragen,  aber  auf  beinahe  getrockneter  Oberfläche 
bekommt  sie  nur  dann  genügenden  Zusammenhang,  wenn  man  mit  heissen 
Eisen  die  Farben  überstreicht,  also  gleichsam  einbrennt.  In  dem  Kapitel  der 
Versuche  wird  noch  näher  davon  gehandelt  werden;  hier  haben  wir  uns  zu- 
nächst die  Frage  zu  stellen:  Ist  die  Mischung  von  Oel  (Olivenöl)  mit 
Kalk  im  Altertum  bekannt  gewesen,  und  zu  Bauzwecken  ver- 
wendet worden? 

In  der  Tat  finden  wir  diese  Mischung  im  Altertum  und  noch  später, 
unter  dem  Namen  maltha  (s.  m.  Beitr.  III,  p.  25),  in  Verwendung. 

Vitruv  (VII  1,  6)  handelt  davon  in  dem  Abschnitt  von  der  Bereitung 
des  Estrichs  und  führt  als  Mittel  zu  dessen  Festigung  die  Sättigung  des 
Mörtels  mit  Oelhefe  an:  „Damit  aber  der  Mörtel  zwischen  den  Fugen 
nicht  unter  dem  Frost  leide,  sättige  man  ihn  jährlich  vor  dem  Winter  mit 
Oelhefe;  so  wird  er  den  Winterreif  nicht  in  sich  eindringen  lassen.“ 
Die  Festigkeit  des  Oel-Kalk-Kittes  wird  gleich  darauf  erwähnt,  da  in  be- 
sonderen Fällen  als  Zwischenlage  noch  eine  Reihe  von  Deckziegeln  ge- 
legt wird:  „Nachdem  man  diese  zusammengefügt,  streicht  man  sie  mit 

Kalk,  der  in  Oel  angerieben  ist  (calce  ex  oleo  subacta),  aus  und  schleift 
die  aneinandergepressten  Fugen  zusammen.  So  wird  der  Kalk,  welcher 
in  den  Rinnen  lagert,  erhärtend  und  fest  werdend  weder  Wasser  noch  etwas 
anderes  durch  die  Fugen  durchdringen  lassen.“^®) 

Hier  haben  wir  demnach  das  antike  Zeugnis  Vitruvs  für  die  Kenntnis 
und  den  Gebrauch  der  Oel-Kalk- Verbindung  und  deren  festigende  Wirkung 
auf  den  Mörtel.  Ein  marmoratum  genannter  Kitt  bestand  nach  dem  römi- 
schen Historiker  Flavius  Vopiscus  (um  300  nach  Ch.)  aus  Kalk  und  Marmor- 
staub, mit  Wasser  und  Eiweiss  oder  noch  besser  mit  Leinöl  gemengt,  und 
wurde  als  Zement  für  Mosaikarbeit  benützt.  ^^)  Da  wir  also  das  Oel  in  direkter 
Vermischung  mit  Kalk  bei  den  alten  Römern  verwendet  sehen,  so  wird  uns 
das  folgende  beinahe  phantastisch  erscheinende  Verfahren  nicht  so  sehr  in 
Erstaunen  setzen. 

In  dem  Buch  der  Fr  esko  malerei  (Anonym,  Heilbronn  1846)  p.  122 
finden  sich  die  folgenden  Angaben : 


'^)  Dieselbe  Erfahrung  hat  der  als  Ereskomaler  sehr  erfahrene  Joh.  Ant. 
Gegenbauer  (f  1876j  in  Stuttgart  gemacht  und  darin  das  Verfahren  der  Alten  ver- 
mutet; den  aus  feinstem  Marmormörtel  bestehenden  Grund  habe  man  mit  einer  Wasser- 
farbe angestrichen,  dann  mit  Seifenwasser  angespritzt  und  endlich  mit  einem  heissen 
Bügeleisen  getrocknet,  lieber  das  Bindemittel  der  Temperafarben  war  Gegenbauer 
aber  sowohl  wie  alle  Anderen,  die  nicht  ausschliesslich  Freskotechnik  annehmen, 
ganz  im  Unsicheren.  (Vgl.  Horm.  Riegel,  die  bildenden  Künste,  IV.  Aufl.  Frank- 
furt a.  M.  1895,  p.  212.) 

'®)  Vitr.  VII  1,  6:  . . uti  autem  inter  coagmenta  materies  ab  gelicidiis  ne  laboret, 
fracibus  quotannis  ante  hiemem  saturetur.  ita  non  patietur  in  se  recipere  gelicidii 
prüinäm. 

Vitr.  VII  1,  7:  Quibus  iunctis  impleantur  calce  ex  oleo  subacta  coufri- 
centurque  inter  se  coagmenta  compressa.  ita  calx  quae  erit  haerens  in  caualibus 
durescendo  contexteque  solidescendo  non  patietur  aquam  neque  aliam  rem  per  coag- 
menta transire. 

‘^)  Vgl.  Haas,  Ueber  Mosaikmalerei.  Mitteilungen  der  k.  k.  Zentral-Kommission 
zur  Erforschung  und  Erhaltung  der  Baudenkmale,  Wien  1859,  p.  173  ff. 


117 


„Eine  andere  bis  jetzt  noch  unbekannte  Malart  wurde  von  einem 
grossen  deutschen  Maler  (Namen  werden  in  dem  Buche  grund- 
sätzlich verschwiegen!)  aus  Griechenland  mitgebracht.  Nach  alten 
Malereien,  die  er  in  Ruinen  fand  und  die  ihm  mit  eigentümlicher 
Technik  gemalt  schienen,  suchte  er  jene  Technik  aufzufinden,  und 
es  gelang  ihm  wirklich , ein  Manuskript  zu  entdecken , welches 
diese  Malart  erwähnt.  Sobald  der  wie  zum  Preskomalen  zubereitete 
Mauergrund  angeworfen  und  geglättet  ist,  wird  der  nasse  Putz 
sogleich  mit  Leinöl  überstrichen,  und  dieses  Uebe  r streich  er. 
so  lange  wiederholt,  bis  der  Putz  kein  Oel  mehr  schluckt. 
Alsdann  werden  mit  gewöhnlicher  Was  s er  färbe,  ohne  irgend  ein 
Bindemittel,  die  Parbuntöne  anfgetragen,  und  sodann  der  Trocknung 
überlassen;  hernach  reibt  man  sie  einige  Tage  nachher  mit  wollenen 
Lappen  ab,  worauf  die  Parbe  f ostsitzt  und  Spiegelglanz  an- 
nimmt. 

Dieses  Verfahren,  so  sonderbar  es  auch  ist,  schien  uns  merk- 
würdig genug,  um  es  zu  versuchen,  und  wir  erlangten  folgende  Re- 
sultate und  machten  ebenfalls  folgende  Bemerkungen : Kalkweiss 
kann  in  dieser  Malerei  nicht  angewendet  werden  (?),  Bleiweiss 
wird  in  Bälde  der  Zeit  schwarz;  mit  einem  zu  diesem  Zwecke 
jedoch  eigens  präparierten  Weiss  erhielten  wir  die  besten  Resultate, 
weshalb  hier  unsere  Bereitungsart  beigesetzt  wird  (folgt  die 
Bereitung  von  Zinnweiss). 

Der  Mauerputz , auf  welchen  die  Malerei  kommen  soll , muss 
sehr  fein  geglättet  sein,  und  es  darf  in  der  Mauer  kein  Gedanke 
von  Gips  enthalten  sein.  Perner  muss  die  Mauer,  sobald  das 
Glätten  vollendet  ist,  mit  Oel  überstrichen-,  und  dieses  nicht  eher 
ausgesetzt  werden,  als  bis  sie  nichts  mehr  schluckt. 

Sind  diese  Bedingungen  erfüllt,  so  kann  man  willkürlich  malen. 
Dann  kommt  aber  das  wichtigste,  nämlich  das  Abreiben.  Pängt 
man  zu  früh  damit  an , so  geht  die  Parbe  auch  ab ; reibt  man 
zu  spät,  dann  nimmt  sie  keinen  eigentlichen  Spiegelglanz  mehr  an; 
auch  müssen  die  Ockerfarben  und  das  Ultramarin  früher  gerieben 
werden  als  die  roten. 

Nach  solchen  eigenen  Erfahrungen  glauben  wir , dass  sich 
diese  Malerei  wohl  zu  ornamentalen  Zwecken,  zu  grossen  glänzenden 
und  nicht  vielfarbigen  Ausschmückungen  von  Gebäuden,  schwerlich 
aber  zu  Piguren  eignen  würden.  Uebrigens  muss  hier  noch 
immer  der  Ansatz  wie  beim  Preskomalen  beibehalten  werden.“  '^) 

Diesen  Angaben  sei  gleich  hinzugefügt,  dass  mir  bisher  nur  sehr 
unvollkommene  Erfolge  in  diesem  Verfahren  gelungen  sind.  Wahrscheinlich 
ist  die  Anweisung  ungenau  oder  nicht  vollständig,  denn  auf  mit  Oel  ge- 
tränktem und  vollständig  durchfettetem  Grund  lässt  sich  „Wasserfarbe“ 
überhaupt  nicht  aufstreichen,  eine  innigere  Verbindung  derselben  mit  dem 
Grunde  ist  somit  ausgeschlossen  und  das  darnach  geforderte  Glänzendreiben 
kaum  ausführbar.  Wie  dem  auch  sein  mag,  das  wichtigste  ist  hier  die  durch 


Mit  diesen  Angaben  beinahe  identisch  sind  die  bezüglichen  Aufzeichnungen 
von  Martin  Knoller  (datiert  1768),  der  das  Verfahren  aus  einem  altgriechischen 
Manuskripte  der  vatikanischen  Bibliothek  entnommen  hat.  Dieses  Manuskript  ent- 
hielt „ganz  originelle  Tatsachen  und  Gedanken  über  Malerei“  und  darunter  die  fast 
gleichlautende  Beschreibung  des  obigen  Verfahrens. 

Auch  Martin  Knoller  hat  auf  die  beschriebene  Weise  „ausserordentlich  schöne 
Farben,  die  einen  wunderschönen  Glanz  besitzen“,  erzielt  und  das  Verfahren  ganz 
bewährt  gefunden.  (S,  die  Aufzeichnungen  über  Freskomalerei  von  M.  Knoller  in  der 
„Mappe“,  illustr.  Fachzeitschrift  für  Dekorationsmalei’ei.  München  1902,  Jahrg.  XXII, 
Heft  V,  p.  48.) 


ll 


— 118  — 

Erfahrung  und  Tradition  fortgepflanzte  Uebung,  die  noch  frische  Wand- 
fläche mit  Oel  zu  tränken,  so  dass  die  feste  Verbindung  des  fettsauren 
Kalkes  sich  bilden  kann.  Und  geben  wir  diesen  Zweck  als  von  vorneherein 
beabsichtigt  zu,  so  müssen  wir  auch  die  Mischung  von  Kalk  imd  verseiftem 
Olivenöl,  das  Grundmaterial  der  Stuc colustro-Technik,  als  überaus 
zweckmässig  ansehen.  Nichts  kann  uns  hindern  anzunehmen,  dass  diese 
Mischung  bereits  im  Altertum  für  Marmorstuck  in  Anwendung  war,  da  wir 
aus  Vitruv’s  Zeugnis  den  Gebrauch  dieser  Mischung  zu  Bauzwecken  kennen 
gelernt  haben.  Aus  allem  obigen  ist  zu  folgern,  dass  Stuccolustro  mit 
der  alten  Technik  im  engsten  Zusammenhänge  steht,  und 
aller  Wahrscheinlichkeit  nach  als  letzter  Ausläufer  der 
antiken  Stucktechnik  Vitruv’s  anzusehen  ist. 


119 


VI.  Meine  Versuche  zur  Rekonstruktion  der  antiken  Wandmalerei. 

Vorbemerkung. 

Von  Vitruv’s  Angaben  über  die  Ganosis  ausgehend  war  ich  ursprünglich  der 
Meinung,  dass  das  sog.  Punische  Wachs  ein  Festigungsmittel  abgeben  könnte,  wodurch 
die  Farben  nicht  nur  untereinander,  sondern  auch  mit  dem  Grunde  vereinigt  würden. 
Mit  diesen  Versuchen  war  ich  i.  J.  1893  und  1894  beschäftigt,  und  die  Resultate  waren 
insofern  erfolgreich,  als 

1.  mit  punischem  Wachs  überzogener,  dem  antiken  Tectorium  nachgebildeter 
Stucco  durch  Erwärmen  und  nachheriges  Abreiben  mit  Leinentüchern  eine  glän- 
zende Oberfläche  erhielt; 

2.  fast  alle  B'arben  sich  mit  dem  punischen  Wachs  verbinden  Hessen  und, 
ebenso  wie  das  punische  Wachs  allein,  durch  Erwärmen  inneren  Halt  gewannen. 
Ueberraschend  war  dabei  der  Umstand,  dass  die  mit  punischem  Wachs  gemischten 
und  mit  Wasser  verdünnbaren  Farben  mit  Wasser  abgewaschen  werden  konnten,  so- 
lange sie  nicht  durch  das  „Einbrennen“  gefestigt  worden  waren.  Nach  dieser 
Prozedur,  zu  deren  Ausführung  ich  mich  einer  gewöhnlichen  Spiritus -Lötlampe 
bediente,  waren  aber  die  Farben  fest  und  Hessen  sich  durch  Wasser  nicht  mehr 
abwaschen.  Die  Wirkung  der  Erwärmung  der  mit  punischem  Wachs  überzogenen 
Stuck-Oberfläche  oder  der  Malerei  bestand  äusserlich  im  „Schwitzen“  des  Wachses, 
also  in  Uebereinstimmung  mit  Vitruv’s  und  Plinius’  Angaben,  wonach  die  Oberfläche 
„ad  sudorem  usque“  erwärmt  werden  sollte.  Und  selbst  bei  grösserer  Hitze  (z.  B. 
bei  welcher  der  Zinnober  sich  schwärzte  und  nach  dem  Erkalten  wieder  seine  Farbe 
erhielt)  erfolgte  immer  nur  ein  „Schwitzen“  der  Fläche.  In  meinen  Ueberzeugungen 
bestärkte  mich  noch  der  Umstand,  dass  die  mit  punischem  Wachs  gemischten  Farben 
auch  pastös  aufgetragen  werden  konnten  und  trotz  der  Erhitzung  mit  der  Lotlampe 
nicht  ins  Laufen  kamen,  wie  etwa  reine  Wachsfarben  dies  tun  würden.  Mit  Leim 
oder  Eigelb  vermischt  Hessen  sich  die  punischen  Wachs-Farben  vortrefflich  a tempera 
malen,  sowohl  auf  Holzunterlage  (Gips  oder  Kreidegrund)  als  auch  auf  dem  in  der 
Masse  gefärbten  und  geglätteten  Stuck;  ihr  Gehalt  an  Wachs  Hess  es  zu,  nach 
dem  Trocknen  durch  Frottieren  mit  Leinentüchern  oder  mit  weicher  Bürste  ober- 
flächlichen Glanz  zu  erzielen,  so  dass  das  auf  den  geglätteten  Stuck  Gemalte  mit 
diesem  in  Uebereinstimmung  gebracht  wurde.  In  den  byzantinischen  Wachsrezepten 
(Handbuch  vom  Berge  Athos  § 37)  glaubte  ich  eine  Tradition  mit  der  ebengenannten 
Wachstempera  sehen  zu  müssen,  so  dass  ich  selbst  davon  überzeugt  war,  eine 
einwandfreie  Rekonstruktion  der  antiken  Wandmalerei  erzielt  zu  haben.  Massgebend 
waren  für  diesen  Umstand  noch  die  Versuche,  auf  künstlichem  Wege  die  Wirkung 
des  heissen  Aschenregens  bei  der  Verschüttung  zu  erproben,  die  ein  völliges  Auf- 
saugen der  Wachsschicht  durch  heisse  Asche  zur  Folge  hatten  und  zu  beweisen 
schienen,  dass  auch  in  Pompeji  Wachsüberzüge  angewendet  wurden  (s.  weiter  unten). 

So  überzeugt  war  ich  von  der  Richtigkeit  meiner  Rekonstruktion , dass  ich 
einen  an  mich  gerichteten  Auftrag , zwei  Loggien  in  der  Villa  des  Bankier  Sch.  in 
dieser  Technik  auszuführen,  mit  grösster  Freude  übernahm  und  gleich  daran  ging, 
die  Entwürfe  dazu  zu  fertigen.  Diese  Arbeit  sollte  für  mich  die  Probe  sein,  ob 
die  Technik  im  grossen  ausführbar  ist  oder  nicht.  In  der  oberen  Loggia  wurde  der 
Fries  (in  pompejanischem  Stil)  mit  punischem  Wachs  in  Mischung  mit  Leim  auf 
nicht  genügend  geglätteten  Grund  gemalt,  so  dass  der  Erfolg  nicht  entsprechend 
sein  konnte;  Architrav,  Pilaster  und  der  Sockel  bestanden  aus  Stuccolustro,  und 
auf  den  Zwischenfeldern  sollten  Frucht-  und  Blumenguirlanden  die  Flächen  beleben. 
Hier  boten  sich  bereits  Schwierigkeiten  im  ungleichen  Auftrocknen  der  dunkelfarbi- 
gen Flächen,  die  in  der  Masse  gefärbt  aufgetragen  und  geglättet  wurden.  Die 
Festons  wurden  teils  mit  punischer  Wachstempera  (mit  Eigelb),  teils  mit  ge- 
wöhnlicher Eitempera  gemalt  und  am  Schluss  erst  ein  Terpentinwachs-Firnis  auf- 
getragen. Von  grösstem  Wert  für  mich  waren  hierbei  die  Erfahrungen  in  Be- 
zug auf  Stuccolustro-Techni£,  die  oben  (p.  112)  genauer  erörtert  worden  sind; 
ohne  sie  hätte  ich  vielleicht  alle  weiteren  Versuche  nicht  machen  können.  Für  die 


120 


untere  (zweite)  Loggia  hatte  ich  die  Entwürfe  im  Architekturstil,  in  Anlehnung  an 
den  Mittelraum  der  Villa  Livia  in  Rom,  mit  einem  figürlichen  Mittelbilde  an  der 
Hauptwand  gemacht.  Durch  die  Vorliebe  des  Besitzers  für  Dante  veranlasst,  wählte 
ich  als  Motiv:  Dante  erblickt  Matelda  in  den  paradiesischen  Gefilden.  Der  Stuck- 
auftra^  geschah  auch  hier,  der  Flächeneinteilung  folgend,  in  der  Masse  gefärbt,  wurde 
aber  von  dem  ausführenden  Stuckateur  allzusehr  überhastet.  Auch  hier  boten  sich 
die  nämlichen  Schwierigkeiten,  die  einfarbigen  Flächen  trockneten  naturgemäss  viel 
zu  hell  auf,  waren  auch  nicht  glänzend  zu  bekommen,  als  sie  mit  punischem  Wachs 
bestrichen  und  erwärmt  wurden.  Mit  Leimfarbe  (nach  Wiegmann’s  Angabe)  ge- 
malte Stellen  erhielten  Flecken,  so  dass  ich  im  letzten  Momente  gezwungen  war, 
das  Programm  der  technischen  Ausführung  zu  ändern  und  mit  anderen  Hilfsmitteln 
die  Malerei  auszuführen.  Nur  das  grosse  Mittelbild  auf  weissem  Grunde  hatte  ich 
mit  punischer  Wachstempera  (Ei  und  pun.  Wachs)  auf  mit  punischem  Wachs  ge- 
tränktem Grunde  fertig  gemalt,  ebenso  die  grössere  Dekoration  des  Giebelfeldes.  Die 
architektonischen  Durchblicke  und  andere  Verzierungen  wurden  dann  mit  Casein  ge- 
malt und  nach  der  Trocknung  des  Gemalten  mit  Wachs -Terpentin- Lösung  über- 
strichen und  durch  Frottieren  glänzend  gemacht. 

Der  Gesamteindruck  der  Arbeit  war  unbefriedigend,  und  unbefriedigt  war 
am  allermeisten  ich  selbst,  weil  ich  einsehen  musste,  dass  in  meiner  Rekonstruktion 
Fehler  vorhanden  waren:  von  all’  den  schönen  Hoffnungen  blieb  nur  die  einzige 
Tatsache  übrig,  dass  mit  Ei  oder  Leim  in  Verbindung  mit  punischem  Wachs  gemalt 
werden  kann;  aber  die  Festigung  durch  Erwärmen  der  Fläche  und  der  Glanz 
liess  zu  wünschen  übrig,  und  dies  klärte  mich  darüber  auf,  dass  die  antike 
Technik  auf  anderen  Grundlagen  aufgebaut  gewesen  sein  muss.  Herr  Bankier 
Sch.  hat  keine  Ahnung,  wie  sehr  ich  ihm  deshalb  zu  Dank  verpflichtet  bin,  dass  ich 
durch  die  mir  gebotene  Gelegenheit  die  Unausführbarkeit  meiner  ersten  Rekonstruktion 
einsehen  gelernt  habe.  Von  dem  Moment  ab  ruhte  ich  nicht,  bis  ich  durch  neue 
Versuche  zu  viel  treffenderen  Resultaten  gelangte. 

Mit  diesen  Versuchen  war  ich  beschäftigt  und  soweit  vorgeschritten  , dass  ich 
die  Glättung  des  Tectoriums  in  Stuccolustro-Art  auszuführen  gelernt  hatte,  als  sich 
eine  zweite  Gelegenheit  bot,  die  Technik  praktisch  zu  verwerten.  Kein  geringerer 
als  Arnold  Böcklin  hat  sich  dafür  interessiert  und  die  Mühe  nicht  gescheut,  trotz- 
dem er  kaum  von  schwerem  Leiden  genesen  war,  die  4 Stiegen  zu  meinem  Atelier 
zu  erklimmen  (11.  Aug.  1896).  Ibra  habe  ich  das  bis  dahin  angesammelte  Versuchs- 
material gezeigt  und  in  seiner  Gegenwart  die  technischen  Handgriffe  heim  Auftrag 
des  in  der  Masse  gefärbten  Tectoriums  (letzte  Schicht),  beim  Glätten  u.  s.  w.  erklärt, 
so  dass  er  dann  selbständig  daran  gehen  konnte,  einen  dazu  geeigneten  Raum 
seiner  Villa  zu  San  Domenico  bei  Florenz  ii.  dieser  Technik  auszustatten.  Die 
figürlichen  und  ornamentalen  Details  wurden  mit  Eitempera  auf  'den  geglätteten 
Stuck  aufgemalt.  Böcklin  selbst  sowie  dessen  Schwiegersohn  Bildhauer  Bruckmann 
leiteten  die  Arbeiten  und  führten  Teile  davon  selbst  aus.  Wie  mir  mitgeteilt  wurde, 
ist  die  Arbeit  grossenteils  gelungen.  Eine  angebrachte  Inschrift  besagt,  dass  die 
Malerei  und  der  Stucco  der  Alten  nach  meiner  Rekonstruktion  angefertigt  worden  sei. 

Noch  ein  drittes  mal  sollte  die  römisch-pompejanische  Technik  angewendet 
werden,  diesmal  in  einem  öffentlichen  Gebäude.  Prof.  Gabriel  v.  Seidl,  der  Er- 
bauer des  neuen  bayrischen  National museums  zu  München,  hatte  mir  den  ehren- 
vollen Auftrag  erteilt,  die  Umbrüstungsmauer  des  sog.  Westenhofer  Mosaiks 
im  I.  (römischen)  Saale  des  Museums  in  antiker  Art  mit  Stuckmalerei  zu  zieren.  Da 
diese  Umbrüstungsmauer  ca.  40  m lang  und  1,60  hoch  ist,  und  nach  dem  Fundbericht  ein 
rotes  Tectorium  an  das  Mosaik  anschliessend  vorhanden  war,  wurde  auch  hier  ein 
rotes  Tectorium  gewählt  und,  um  die  Aufmerksamkeit  von  dem  Mosaik  nicht  ab- 
zulenken,  eine  möglichst  einfache  Dekoration  in  der  Art  pompejanischer  Sockel 
mit  wenigen  horizontalen  Linien  und  Einteilungen  gemalt.  Bei  der  Anfertigung  des 
Tectoriums  wurde  hier  ein  anderes  Prinzip  befolgt,  weil  an  gar  vielen  Ziegeln  des 
Mauerwerks  sich  feuchte,  salpetrige  Ausschwitzung  zeigte  und  zu  befürchten  war, 
dass  diese  Ausschwitzung  vom  Grunde  aufsteigend  das  Tectorium  durchdringen  könne. 
Es  wurde  deshalb  zuerst  die  gesamte  Fläche  stückweise  mit  einer  Mischung  von 
Teer  mit  Asphalt  bestrichen  und  noch  in  heissem  oder  mit  Lötlampen  erhitztem 
Zustand  mit  scharfem  gewaschenen  und  getrockneten  Sand  beworfen.  Die  Teerung 
bezweckte  die  Abhaltung  der  salpetrigen  Ausschwitzung,  und  der  darüber  geworfene 
Sand  hatte  die  Aufgabe,  den  weiteren  Mörtelschichten  als  Grund  zu  dienen.  Es  folgten 
danu  zwei  Bewürfe  von  Sandmörtel  in  der  Gesamtstärke  von  etwa  2—3  cm  und 
drei  Marmorstuck  - Aufträge  in  der  Gesamtstärke  von  U/s— 2 cm;  der  letzte  Auftrag 
bestand  aus  feinstem  Marmorsand  mit  Kalk  und  Hausrot  (rotes  Eisenoxyd)  vermengt. 
Jede  Fläche  wurde  in  ganzer  Ausdehnung  von  Ecke  zu  Ecke  angetragen,  mit 
Venetianer  Seife  eingestrichen  und  geglättet,  nachdem  die  Malereien  auf  den  noch 
frischen  Stuck  aufgetragen  worden  waren.  Es  stellte  sich  hierbei  heraus,  dass  durch 
die  Zwischenschichten  von  Teer  und  Asphalt  die  Trocknung  der  Mörtelechicht  sehr 
verlangsamt  wurde . so  dass  auch  die  Glättungsarbeiten  nicht  sofort . sondern , da 
überdies  Regeuwetter  eingetreten  war,  erst  am  zweiten  und  drittnächsten  Tag  aus- 
geführt werden  konnten.  Kleinere  Ornamente,  die  ich  noch  hinzufügte  und  etliche 
Blumen  in  den  viereckigen  „Häuschen“,  wie  solche  in  pompejan.  Dekorationen  viel- 


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fach  zu  sehen  sind,  wurden  mit  Stuccclustro  Masse  und  Casein  gemalt  und  durch 
das  heisse  Einbügeln  noch  nach  Ablauf  einev  Woche  mit  dem  Grunde  so  fest  ver- 
bunden, dass  diese  Blumen  sich  nicht  mehr  wegwaschen  Hessen,  als  Prof,  v,  Seidl 
deren  Entfernung  wünschte ! Diese  Stellen  mussten  mit  Bimstein  abgeschliffen 
und  neuer  roter  Grund  aufgetragen  werden.  Die  Kosten  des  Bewurfes  incl.  der 
Zwischenschicht  von  Teer,  der  Glättungsarbeit  nebst  einfacher  Malerarbeit  beliefen  sich 
auf  etwa  JL  6,50  per  Qm.  Nacli  völliger  Trocknung  der  Dekoration  wurde  ein  Ueberzug 
von  Wachs  in  Terpentin  gegeben  und  glänzend  gerieben. 

An  einer  (dem  Besucher  des  Museums  nicht  sichtbaren)  Stelle,  hinter  der  linken 
Säule  der  Nische,  brachte  ich  folgende  Inschrift  an:  „Tectorio  antiquorum  more 
restituto  pinxit  Ernestus  Berger  Monacensis  MDOCCXCVIII.“ 

Auch  seitdem  habe  ich  die  Versuche  noch  fortgesetzt  und  im  April  1903  eine 
ganze  Reihe  von  Stuccomalereien  im  Kunstverein  zu  München  ausgestellt.  Ein  Teil 
davon  ist  in  Abbild.  17  wiedergegeben  (vgl.  auch  m.  Kollektion  von  Versuchen, 
neue  Serie). 


1.  Versuche  zur  Herstellung  des  Tectoriums. 

Der  Ausgangspunkt  für  alle  diese  Versuche  war  der  nach  Vitruv  her- 
gestellte Stuccogrund,  bestehend  aus  drei  Lagen  von  Sandmörtel  und  drei 
aus  verschieden  gekörntem  Marmor  bereiteten  Marmorstuck-Sohichten. 

Als  Kennzeichen  für  die  richtige  Bereitung  der  Mörtelmasse  diente 
stets  die  Direktive  Vitruv’s,  dass  die  Kelle  sich  glatt  aus  der  Mörteltruhe 
herausziehen  lasse. 

Zum  Sandmörtel  wurde  gewaschener  Quarzsand  (Mainsand)  in  mittlerer 
Korngrösse  von  2 — 5 mm  genommen,  zum  Marmormörtel  gestossener  Marmor 
verschiedener  Siebung  in  Korngrösse  von  1 — 3 mm,  zur  letzten  Stuckschicht 
Marmormehl. 

Der  Kalk  war  altgelöschter , fetter  Kalk , Q wie  er  in  trefflicher  Qualiät 
in  den  bayerischen  Voralpen  gebrannt  wird.  Eine  besondere  Versuchsreihe 
wurde  1.  mit  alt  gelöschtem  römischen  Kalk^)  von  besonderer  Weisse, 
2.  mit  gebranntem  Kalk,  der  erst  auf  verschiedene  Weise  gelöscht  wurde, 
und  3.  mit  zu  Staub  zerfallenem  (natürlich  gelöschtem)  Kalk  gemacht. 

Als  Zuschläge  zum  Stucco  dienten : röm.  Pozzuolanerde  (natürlicher 
Zement),  künstlicher  Zement  (hydraulischer  Kalk)  und  Kalkpulver. 

Bei  Herstellung  des  Stuckgrundes^)  kamen  also  in  Betracht: 


Herstellung 
der  Stuok- 
sohiohten. 


Zuschläge 

mineralischer 

Natur. 


b lieber  Kalklöschung  s.  Job.  Nep.  v.  Fuchs.  Gesammelte  Schriften,  München 
1856,  p.  102  ff. 

Es  kommt  hierbei  noch  in  Betracht,  ob  .zum  Löschen  des  gebrannten  Kalkes 
kaltes  oder  beisses,  Fluss-  oder  Regenwasser  genommen  wird.  Bei  einer  bestimmten 
Versuchsreihe  habe  ich  destilliertes  Wasser  genommen.  Die  Löschung  mit  Kuh-  oder 
Ziegenmilch,  um  caseinhaltigen  Kalk  zu  gewinnen,  hatte,  den  Proben  zufolge,  keinen 
in  die  Augen  springenden  Erfolg. 

Neuerer  Zeit  wird  in  München  der  ganz  frisch  gelöschte  Kalk,  so  lange  die 
Hitzeentwicklung  noch  andauert,  zu  Mörtel  verarbeitet,  also  nicht  abgewartet,  bis  der 
Kalk  „gediehen“  ist. 

®)  Herrn  Maler  Gottfried  Hofer  in  Rom  verdanke  ich  die  Uebersendung  von 
römischem  Kalk,  1.  in  gebranntem  Zustand  (ungelöscht),  2.  in  gelöschtem  Zustand, 
und  von  in  Rom  gegrabenen  Pozzuolanen  (rötliche  und  graue  Varietät).  Es  war  mir 
daran  gelegen,  die  Versuche  auch  mit  dem  „Material  der  Alten“  zu  machen,  um  zu 
erproben,  inwiefern  dasselbe  Einfluss  auf  die  Stucco-Arbeit  habe.  Ich  konnte  aber 
einen  Unterschied  besonderer  Art,  ausgenommen,  dass  der  römische  Kalk  von  herr- 
licher Qualität  (weiss  und  fett)  war,  nicht  finden,  Diese  Erfahrung  belehrte  mich, 
dass  es  vielmehr  auf  das  Arbeits -Sy  stem  ankam  und  weniger  auf  die  Unterschiede 
des  verwendeten  Kalks.  Zudem  müsste  bedacht  werden,  dass  die  römischen  Stuck- 
arbeiter auch  in  allen  Niederlassungen  ausserhalb  Italiens,  an  dp  Donau,  am  Rhein 
und  anderen  Orten  tätig  waren,  und  das  dort  Vorgefundene  Material  verwendet  haben. 
Sie  haben  schwerlich  ihren  Kalk  über  die  Alpen  mitgenommen,  sondern  das  Material 
der  Gegend  gebraucht. 

®)  Für  diejenigen,  welche  Gelegenheit  und  Interesse  haben,  die  Versuche  selbst 
zu  machen,  möge  erwähnt  sein,  dass  es  genügt,  die  Marmorstuckschichten  auf  eine 
Lage  von  mindestens  1 ctm  starken  Sandmörtel  aufzutragen.  Als  Unterlage  sind 
flache  Ziegel  (Dachzieg-el,  sog.  Biberschwanz)  geeignet.  Die  drei  Marmorstuckschichtp 
müssen  aber  stets  nach  einander  gemacht  werden,  ohne  dass  die  untere  völlig 


122 


1.  Versuche 

2. 

3. 

4. 

5. 

6. 


mit  Marmorsand 


+ Kalk; 

-|-  Kalk  Zement; 

Kalk  zerfallenem  Kalk  (Kalkstaub) ; 

-j-  Kalk  Pozzuolanerde ; 

+ zerfallenem  Kalk  ohne  anderen  Zusatz 
von  Kalk; 

Stuck  (gewaschen,  gesiebt,  mit  Kalk, 


„ „ abgeschlagenem 

Kalkstaub  oder  Zement  angemacht). 

Bemerkungen:  Folgen  die  Schichten  zu  schnell  aufeinander,  d.  h. 
wenn  sie  noch  zu  nass  sind,  so  springt  der  Bewurf;  ebenso  wenn  die  Schichten 
zu  dünn  und  nicht  gehörig  geschlagen  worden  sind. 

Die  Festigkeit  des  Stuckgrundes  wird  gesteigert  durch  das  Schlagen 
mit  den  Hölzern.  Die  Form  des  Schlagholzes  (nach  Donner)  ist  aus  Abbild.  18 
ersichtlich.  Es  muss  aus  hartein  Holz  sein  und  die  Handhabe  in  schrägem 
Winkel  zur  Schlagfläche  angebracht  werden. 


Abbild.  18.  Schlagholz  (nach  Donner)  und  mein  zu  den 
Versuchen  benütztes. 


ad  1.  An  Stelle  von  Marmorsand  diente  auch  Quarzsand,  Kalkspath. 
ad  2.  Als  Zusatz  wurde  Portland-Zement  verwendet.  Der  Mörtel  zieht  da- 
durch Wasser,  erhärtet  aber  sehr  fest,  insbesondere  durch  an- 
gewendeten Druck. 

ad  3.  Loriot’scher  Mörtel,  s.  oben  p.  111  Note. 

ad  4.  Zwei  Arten  Puzzuolanerde  römischer  Herkunft  (rötlich  und  grau- 
farbig) wurden  versucht,  jedoch  kein  bestimmter  Unterschied  in 
der  Wirkung  wahrgenommen. 

ad  5.  Vgl.  Marrnorino-Rez.  p.  110.  Einzelne  Versuche  hatten  nur  ober- 
flächlich starke  Bindung,  die  unteren  Schichten  aber  waren  ohne 
Halt.  Es  mochte  hier  auch  dai  auf  an  kommen,  ob  die  Löschung  zu 
Pulver  frisch  geschah  oder  ob  der  zu  Staub  zerfallene  Kalk  schon 
länger  an  der  Luft  gelegen  hatte ; im  letzteren  Palle  hatte  er  jeden- 
falls schon  von  seiner  Energie  verloren.  Zu  frisch  gelöschter  Kalk 
verursacht  kleine  Bläschen,  hervorgerufen  durch  die  Volumen- 
vergrösserung  infolge  des  nachträglichen  Löschens  einzelner  Teilchen, 
ad  6.  Nach  Vitruv  (VII  3,  10)  verwendeten  die  griechischen  Stuckarbeiter 
vielfach  das  von  alten  Wänden  abgeschlagene  Material.  Diesem 

trocken  ist.  Die  Sandmörtelschicht  kann  zwar  getrocknet  sein,  muss  jedoch  gut  ein- 
genässt werden,  bevor  man  mit  den  übrigen  Lagen  beginnt. 

Das  Verliältnis  des  Kalkes  zu  den  übrigen  Beigaben  in  genauen  Gewichts-  oder 
Teilmengen  anzugeben,  bin  ich  ausser  stände.  Zudem  ist  die  Qualität  des  Kalkes  von 
grosser  Wichtigkeit  (fetter  Kalk  erfordert  mehr  Sand-  oder  Marmorzusatz  als 
magerer  Kalk).  Als  Direktive  möge  gelten,  dass  bei  den  hier  folgenden  Angaben  die 
Hauptmasse  stets  zuerstgenannt  ist,  und  im  allgemeinen  zwei  Teile  von  Marmor- 
sand zu  I Teil  des  Kalkes  (inklusive  der  eventuell  noch  beizugebenden  Substanzen 
genügen;  bei  sehr  fettem  Kalk  wird  der  Marmorsand  natürlich  vermehrt  werden 
müssen. 


123 


Vorbilde  zu  folgen  und  das  einmal  verwendete  Versuohsmaterial 
nochmals  zu  gebrauchen  war  mir  sehr  willkommen , umsomehr 
als  die  Menge  der  Versuchsstücke  immer  mehr  anwuchs,  so  dass 
in  meiner  Werkstatt  kaum  mehr  Platz  zum  Aufbewahren  vorhan- 
den war.  Ausserdem  hatte  ich  an  antiken  Tectorien  nordischer 
Herkunft  (z.  B.  aus  Carnuntum)  beobachtet,  dass  die  Masse  nur 
aus  feinem  San dmörtel  ohne  Marmorstuck  bestand  und  dennoch 
glatte  Oberfläche  hatte. 


2.  Versuche,  die  letzte  Stuckschicht  durch  Zusätze 
organischer  Natur  zu  festigen. 

Die  Notiz  des  Plinius,  wonach  Panaenus  das  Tectoriurn  des  Tempels  zu 
Elis  mit  Milch  und  Safran  bereitete  (s.  p.  93),  die  übereinstimmende  Nach- 
richt, dass  zur  schwarzen  Farbe  von  den  tectores  Leim  zugemischt  wurde 
(p.  94),  endlich  die  schwer  verständliche  Stelle  des  Vitruv  von  den  aus 
anderen  Naturreichen  beizugebenden  „Elementen“  (s.  p.  85)  haben  zu  ein- 
schlägigen Versuchen.  Anlass  gegeben,  ausser  den  zementartigen  Zuschlägen 
auch  Beimischungen  organischer  Natur  zu  versuchen,  umsomehr  als  auch 
einige  chemische  Analysen  das  Vorhandensein  organischer  Substanzen  in 
kleinen  Mengen  konstatierten  (s.  Chemische  Analysen). 

Die  Zumischung  von  Milch  zur  letzten  Schicht  gab  dem  Stuck  sehr 
festen  Halt,  und  es  Hess  sich  die  Oberfläche  des  Stucks  gut  glätten;  dasselbe 
war  auch  der  Pall,  wenn  die  letzte  schon  in  der  Masse  gefärbte  Marmor- 
stuokschicht  mit  Leim  vermischt  worden  war.  Es  genügten  hierbei  ziemlich 
dünne  Lösungen  von  Tjeim  oder  Milch  (Casein),  die  dem  Kalk  beigemischt 
wurden. 

Es  wurden  ausserdem  folgende  vergleichende  Versuche  angestellt,  u.  zw. 
direkt  auf  Ziegel  ohne  vorhergegangene  Unterschichten,  um  den  inneren 
Zusammenhang  der  Stuckmasse  zu  prüfen^  hauptsächlich  deshalb,  weil  an  alten 
Ziegelmalereien  (Funde  von  Caere  im  Berliner  Antiquarium)  die  Stuckschicht 
sehr  dünn  auf  Ziegelunterlage  aufgetragen  ist. 

Die  letzte  Schicht  bestand  aus  Marmor  mehl  Kalk,  gemischt  mit 

1.  Olivenöl, 

2.  Olivenöl  -f-  Eiklar, 

3.  Olivenöl  + Eiklar  + Casein, 

4.  Stuccolustro-Masse^)  + Casein, 

5.  (schwarze  Farbe)  Stuccolustro-Masse  Leim. 

Resultate : ^) 

1.  hatte  keinen  inneren  Halt, 

2.,  3.,  4.  wurden  fest  (4.  in  dicker  Schicht  etwas  gesprungen), 


*)  Diese  Stuccolustro-Masse  kann  wie  folgt  hergestellt  werden:  Man  löst 
etwa  30  gr  Venet.  Seife  in  50  gr  destill.  Wasser,  so  dass  eine  ziemlich  dicke  Lösung 
entsteht,  vermengt  die  Lösung  in  kaltem  Zustand  mit  gleicher  Menge  fetten,  alten 
Kalks  und  treibt  unter  gutem  IJmrühren  die  Masse  durch  ein  engeres  Drahtsieb.  Zum 
Anreiben  der  Farben  wird  die  Masse  mit  der  nötigen  Menge  von  destilliertem 
oder  reinem  Regenwasser  vermengt. 

Eine  chemische  Analyse  der  von  Decarlini  (s.  p.  112)  verwendeten  Stucco- 
lustro-Masse , die  seither  völlig  eingetrocknet  war , ergab  folgendes : Aether , Benzol, 
Chloroform  zogen  nur  Spuren  einer  fetten  Substanz  aus.  Durch  die  Zersetzung  mit 
Salzsäure  wurden  aus  der  Masse  9,3  ®/o  Fettsäuren  erhalten,  welche  die  Säurezahl 
200  aufwiesen  (Oelsäure).  Aus  diesem  Verhalten  muss  der  Schluss  auf  Kalkseife 
gezogen  werden,  und  berechnete  sich  das  Verhältnis  19,8  “/o  Kalkseife  und  80,2 ®/o 
Kalksubstanz , abgesehen  von  minimalen  Mengen  Eisen , Tonerde  und  Gips , die  bei 
der  Untersuchung  noch  gefunden  wurden. 

^)  Dabei  mag  bemerkt  werden,  dass  auf  regelrecht  hergestelltem  Stuckgrund 
auch  Mischungen,  die  hier  wenig  Halt  hatten,  besseren  Zusammenhang  bekommen 
können,  und  umgekehrt,  in  dünner  Schicht  brauchbare  Mischungen,  auf  dicker  Unter- 
lage ungeeignet  sein  können. 


Zuschläge 
Organ.  Natur. 


124 


5.  nicht  so  fest  wie  die  vorigen,  aber  leicht  zu  glätten;  die  schwarze 
Farbe  wurde  mit  Oel  eingerieben  und  war  dann  tiefer  schwarz. 

(Der  Leim  war  mit  Essig  versetzt.) 

Bemerkt  sei  noch,  dass  die  oben  aufgezählten  organischen  Zumischungen 
höchstens  ^/e — ^/lo  der  Stuckmasse  betrugen. 

Der  Zusatz  von  Essig  zum  Leim  erfolgte  nach  Plinius  XXXV  43 ; tec- 
torium  (atramentum  perficitur)  glutino  admixto.  quod  aceto  quefactum  est, 
aegre  eluitur.  ®) 


Glättungs- 

Vereuohe. 


3.  Versuche,  den  so  hergestellten  Stucco  zu  glätten. 

Der  Stucco  kann  nicht  ohne  weiteres  geglättet  werden:  die  Versuche 
misslangen  stets  (s.  Wiegmann’s  Versuche  und  Hittorffs  Bemerkungen  p.  68). 
Nach  dem  Vorbild  von  Stuccolustro  folgten  Versuche  mit  V enetianer  Seife 
(d.  h.  verseiftem  Olivenöl).  Die  Glättung  lässt  sich  da  auch  im  kalten  Zustand 
gut  ausführen,  und  mit  der  heissgemachten  Kelle  Spiegelglanz  erzielen. 
Auch  sind  Unterschiede  zu  verzeichnen , je  nachdem  die  Venetianer  Seife 
heiss  oder  kalt  aufgestrichen  wurde.  Ausser  dieser  Seife  kamen  noch  als 
Glättungsmittel  in  Betracht;  Oel  (Olivenöl  oder  Leinöl)  und  Punisches  Wachs. 

Versuche  auf  frischem  Stuccogrund; 

1.  Oel  (Leinöl),  heiss  aufgestrichen,  liess  sich  hernach  gut  glätten. 

2.  Olivenöl,  kalt  aufgestrichen,  ergab  gleiches  Resultat. 

3.  Venetianer  Seife  wurde  aufgetragen  und  darauf  geglättet,  dann  eine 
zweite  Lage  von  punischem  Wachs  heiss  aufgestrichen.  Resultat; 
glatt  und  glänzend. 

4.  Die  Lage  wurde  nur  mit  heissem  punischen  Wachs  gegeben  und 
dann  mit  kaltem  Eisen  geglättet.  Resultat:  glatt  und  glänzend. 

5.  Die  Lage  des  punischen  Wachses  wurde  kalt  gegeben  und  hierauf 
mit  heissem  Eisen  geglättet.  Resultat  nicht  so  günstig. 

6.  Venetianer  Seife  wurde  heiss  oder  kalt  auf  den  frischen  Stuck  auf- 
getragen und  nach  erfolgtem  Einsaugen  geglättet.  Die  Glättung 
liess  sich  in  beiden  Fällen  gleich  gut  ausführen,  und  mit  kaltem  oder 
heissem  Eisen  Spiegelglanz  erzielen  (Stuccolustro-Glättung). 

Bemerkung:  Wenn  der  Grund  mit  organischer  Beimengung  (Leim  oder 
Oasei'n)  hergestellt  war,  blieb  die  Unterlage  länger  feucht;  die  Glättungsarbeit 
liess  sich  dann  erst  am  zweiten  oder  dritten  Tage  bewerkstelligen. 


4.  Versuche,  mit  verschiedenen  Bindemitteln  auf  frischem,  nicht 
geglättetem  Stuccogrund  zu  malen  und  das  Gemalte  zu  glätten. 


Malerei  mit 
Bindemitteln 
auf  frischem 
Grund. 


.An  antiken  Malereien  ist  zu  beobachten,  dass  auf  weissem  oder  in  der 
Masse  gefärbtem  Grund  mit  dem  Pinsel  die  allgemeine  Anlage  gemacht  werden 
konnte,  und  diese  Anlage  geglättet  wurde,  bevor  weitere  Ornamente  a tempera 
aufgemalt  wurden  (Ornamentaler  Stil).  Zum  Anreiben  der  Farben  wurde 
genommen : 

1.  Kalk, 

2.  Kalk  OaseYn, 

3.  Eigelb, 

4.  Kalkweiss  + Leim, 

5.  Kalk  -f-  Seife  (Stucco  lustro). 


Auf  diese  Stelle  ist  meines  Wissens  niemals  aufmerksam  gemacht  worden. 
Ob  durch  diesen  Essigzusatz  das  Alkali  des  Kalks  neutralisiert  werden  kann,  wie 
es  Viglioli  (s.  Anhang  IV)  behauptet,  habe  ich  nicht  eruiert.  Jedenfalls  ist  aber  Essig 
zum  Leim  für  die  Zwecke  der  letzten  Stuckschicht  eine  praktisch  erprobte  Beigabe. 
Bei  den  Versuchen  verwendete  ich  sog.  Kölnerleim  (aus  Häuten  und  Knorpeln  be- 
reitet); dieser  wurde  in  Stücke  geschlagen  und  etwa  über  Nacht  in  Wasser  auf- 
gequollen, das  überschüssige  Wasser  ahgeschüttet  und  dann  mit  weissem  Weinessig 
aufgesotten.  In  dieser  Weise  hält  sich  der  Leim  längere  Zeit,  während  er  sonst  nur 
zu  bald  in  Fäulnis  übergeht. 


) 


125 


Resultate:  Die  Kalkfarbe  trocknet  rasch  auf;  ebenso  die  Kalk-Casein- 
Farbe.  Bei  Eigelb  war  die  Bindung  nicht  genügend,  und  es  bildeten  sich 
Wassertropfen  (die  Farbe  „zieht“  Wasser).  Leimfarbe  liess  sich  gut  ver- 
streichen. Am  besten  Stuoco-lustro-Farbe.  Am  nächsten  Tag  folgte  über 
alle  gleichzeitig  ein  Ueberstrich  mit  venetian.  Seife  und  Glättung  mit  heissem 
Eisen.  Sämtliche  Farben  erhielten  dadurch  Glanz.  Das  „Wasserziehen“  des 
Eigelb  konnte  vermieden  werden , durch  Zugabe  von  Kalk  zu  Eigelb  oder 
durch  Mischung  des  gau^jen  Ei  mit  Kalk. 

Resultat:  Zur  ersten  Anlage  auf  frischem  Stucco  sind  die  Farben 
mit  irgend  einer  Mischung  zu  binden,  die  Kalk  als  Grundlage  hat;  durch 
den  Ueberstrich  mit  Seife  und  nachfolgender  heisser  Glättung  wird  die 
innigere  Verbindung  mit  dem  Grunde  erzielt. 

5.  V.ersuche,  mit  Tempera-Bindemitteln  auf  frisch  geglättetem 

Grund  zu  malen. 

Nach  Plinius  (XXXV,  43,  s.  p.  79),  folgte  auf  eine  erste  Grundierung 
eine  Lasur  mit  Eitempera,  welche  wohl  das  allgemeine  Bindemittel  für  Farben 
war;  aber  auch  jede  andere  mit  Wasser  mischbare  Tempera  wird  von  der 
bereits  glatten  Fläche  nicht  willig  angenommen,  wenn  nicht  ein  Mittel  bei- 
gegeben wird,  das  eine  Afl&nität  mit  der  glatten  Fläche  ermöglicht.  Die 
Stuccolustro- Anweisung  von  Gottgetreu  (s.  p.  108)  bietet  hinzu  eine  Hand- 
habe durch  die  Galle,  welche  die  Eigenschaft  besitzt,  Wasserfarben  auf 
fetter  Unterlage  auszubreiten.  Galle  hat  ausserdem  noch  die  bemerkens- 
werte Eigentümlichkeit,  angeriebene  Farbenkörper  auseinander  zu  drängen. 
Diese  Versuche  sind  je  nach  den  angewendeten  Mitteln  eingeteilt  in  Versuche 
mit  Ei,  mit  Leim  und  mit  Casein. 

a.  Versuche  mit  Ei  (als  Anreibemittel  der  Farben). 

1.  Ganzes  Ei  Feigenmilch  -|-  zu  Staub  gelöschten  Kalk  (als  Farb- 
stoff für  Weiss), 

2.  Eiklar  -j-  Feigenmilch  -|-  altgelöschten  Kalk, 

8.  Eiklar  -j-  Kalk, 

4.  Eiklar  Kalk  Kalkstaub, 

5.  Eiklar  -|-  Galle, 

6.  Eiklar  -j-  Stuocolustromasse  (Kalk  -j-  venetian.  Seife)  -|-  Galle. 

Bemerkungen:  Die  Feigen  milch  ist  der  weisse  Saft  der  jungen 

Feigentriebe  oder  der  Blattstiele;  als  Bindemittel  kommen  die  wenigen 
Tropfen  nicht  in  Betracht,  sondern  nur  als  Lösungsmittel  für  das  Eiklar,  das 
sonst  erst  geschlagen  oder  auf  andere  Weise  „fiiessend“  gemacht  werden 
müsste  (wie  zur  Miniaturmal.).  Für  den  Gebrauch  genügt  es,  einen  frischen 
Trieb  oder  ethche  Blattstengel  zu  zerschneiden,  in  das  Eiklar  zu  werfen  und 
mit  einem  büscheligen ‘Pinsel  dieses  tüchtig  zu  zertreiben;  die  sonst  zusammen- 
hängende Masse  wird  dadurch  sehr  schnell  tropfbar  und  fiiessend  gemacht.  ^) 

Die  Mischung  Eiklar  mit  Kalk,  diente  im  Altertum  als  Glaskitt  (Plin. 
XXIX,  51:  candidum  ex  iis  (ovis)  admixtpm  calci  vivae  glutinat  vitri  frag- 
menta).  Die  festigende  Eigenschaft  eines  solchen  Kittes  zeigt  sich  sehr  schnell; 
die  Masse  wird  leicht  stockig  und  ist  in  einigen  Stunden  nicht  mehr  zu  ge- 

0 Die  Feigenmilch'  oder  der  Saft  der  wilden  Feigen  war.  im  Altertum  bekannt 
und  diente  zu  verschiedenen  Zwecken,  als  Heilmittel  bei  Geschwüren,  als  Beigabe 
zur  Käsebereitung  u.  dgl.  (s.  die  betreff.  Stellen  d.  Dioskorides  mater.  medica  I 183, 
Plin.  XXIII  117  und  Columella  de  re  rustica  VII  8,  l in  m.  ßeitr.  Mittelalt.  p.  98  Note). 

Vom  pflanzenphysiolog.  Standpunkt  ist  die  Feigenmilch  eine  Emulsion 
eines  Harzes,  das  im  Pflanzensaft  verteilt  ist.  Der  weisse  ausquillende  Saft  hat 
aber  wenig  klebrige  Eigenschaft,  schmeckt  bitter  und  mischt  sich  wie  alle  Emulsionen 
mit  Wasser.  Probeweise  habe  ich  versucht,  ob  andere  ähnliche  Pflanzensäfte  das 
Eiklar  auch  zu  lösen  imstande  sind,  ünd  in  der  Tat  habe  ich  die  gemeine  Wolfsmilch 
(Euphorbia)  und  die  Asklepias  ebenso  wirksam  befunden.  Eine  zu  demselben  Zwecke 
mit  Hilfe  von  Casein,  das  grosse  Emulsionskraft  besitzt,  bereitete  Harzemulsion  be- 
wirkte sogar  ebenfalls  die  Lösung  des  Eiklars. 


Versuche  auf 
frisch  geglät- 
tetem Grund. 


Mischungen 
mit  Bi. 


126 


brauchen;  Gallenzusatz  aber  bewirkt,  wie  schon  bemerkt,  eine  Trennung 
der  Mischung;  zu  gleichem  Zwecke  kann  auch  Venet.  Seife  dienen. 

Auf  schon  getrocknetem  Stucco  hat  Eiklar Kalk  keine  genügende 
Verbindung  und  springt  ab,  aber  Galle  bewirkt  diese.®) 

Resultate:  ad  1 auf  frisch  geglättetem  Stuck  sehr  gut;  auch  die 
Mischungen  von 

a)  ganzem  Ei  P’ eigen  milch  Staubkalk, 

Stuccolustro-Masse, 
c)  „ „ -j—  Galle 

sind  auf  geglättetem  Stuck  anzuwenden  und  hernach  gut  glättbar. 
ad  2 — 6.  Alle  Mischungen  sind  gut. 

NB.  Eigelb  allein  zieht  auf  frisch  geglättetem  Stuck  ebenfalls  Wasser 
wie  oben  p.  125.  Zur  Malerei  von  Ornamenten  auf  Stuckgrund  geeignet  ist 
folgendes  Eitempera-Rezept;  1 ganzes  Ei  (gut  verrührt  oder  mit  Peigenmilch 
gequirlt),  50  gr  Kalkmilch,  50  gr  Wasser,  20  gr  Galle  werden  vermischt,  dann 
durch  ein  feines  Sieb  getrieben.  • 


Mischungen 
mit  Leim. 


b.  Versuche  mit  Leim  (als  Anreibemittel  für  Farben). 

1.  Leim  + Kalkmilch, 

2.  Leim  -)-  Galle, 

3.  Leim  -j-  Stuccolustro-Masse, 

4.  Leim  Stuccolustro  Galle, 

5.  Leim  -j-  Venet.  Seife  (allein), 

6.  Leim  Venet.  Seife  Galle, 

7.  Ijeim  -j-  Galle  -j-  Kalk. 

Bemerkungen:  Alle  Anstriche  auf  frischem  Stuck  sollten  geschehen, 
wenn  die  Unterlage  gut  angezogen  hat,  da  sonst  die  Schicht  aufgelöst  wird 
und  fleckig  auftrocknet.  Um  dies  zu  vermeiden,  ist  es  zweckmässig , eine 
erste  Glättung  mit  Venet.  Seife  und  kaltem  Glätteisen  vorzunehmen. 

ad  1.  Leim  + Kalk  macht  die  Farbe  dick,  bes.  mit  Staubkalk 
vermischt;  die  Glättung  des  Gemalten  darf  erst  am  zweiten  Tag 
geschehen,  weil  der  Leim  die  Trocknung  des  Stucks  aufhält, 
ad  2.  Schwarz,  mit  Leim  + Galle  aufgestrichen,  gibt  ein  sehr  tiefes 
Schwarz,  weil  kein  Kalk  dabei  ist.  Die  F'arbe  an  sich  wird  im 
Trocknen  sehr  fest  (wie  chines.  Tusche  I). 
ad  3 u.  4.  Mit  diesen  Mischungen  lässt  sich  gut  malen;  auf  frischem 
mit  Venet.  Seife  geglättetem  Stuck  ist  mit  Nr.  4 mehrere  Tage 
zu  malen  möglich.  Leim  -|-  Stuccolustro-Masse  lässt  sich  heiss 
und  auch  kalt  gut  glätten. 


Mischungen 
mit  CaseYn. 


c.  Versuche  mit  Casein  (als  Anreibemittel  für  Farben  auf  frischem  oder 

geglättetem  Stuck). 

1.  Casein  4*  Kalk, 

2.  Casein  -|-  Kalk  Staubkalk, 

3.  Casein  -j-  Stuccolustro-Masse, 

4.  Casein  Firnis  (Oelfirnis),  ®) 

5.  Casein  -j-  Firnis  -j-  Galle, 

6.  Casein  ~1-  P’irnis  -j-  Kalk  Galle, 

7.  Casein  -j-  Firnis  Stuccolustro  Galle. 

Bemerkungen:  Unter  Casein  ist  der  aus  der  Kuhmilch  ausgeschiedene 
Bestandteil,  der  unter  dem  Namen  „technisches  Casein“  in  den  Handel  kommt. 


**)  An  Stelle  von  Eiklar  ist  eventuell  auch  Albumin  anwendbar.  Das  im 
Handel  käufliche  Albumin  ist  meist  Blut-Eiweiss.  Die  gelblich  klaren  Stückchen  sind 
im  Wasser  löslich;  nur  empfiehlt  es  sich  zur  Konservierung  der  Flüssigkeit  entweder 
Kampfer  oder  Salicyl  beizugeben.  Formalin  macht  es  unlöslich  und  stockig. 

®)  Oelfirnis  ist  gekochtes  Leinöl.  Unter  dem  Firnis  sub  5—7  ist  jedoch  ein 
in  Oel  gelöstes  Harz  zu  verstehen,  also  Bernsteinharz,  Copalharz  oder  dergl. 


127 


verstanden.  Man  kocht  dieses  in  heissem  Wasser,  worin  Borax  oder  auch  Natron 
gelöst  worden  (1  T.  Borax,  10  T.  Casein,  100  T.  Wasser),  ln  die  Boraxlösnng 
trägt  man  das  Casein  in  kleinen  Dosen  ein  und  lässt  die  Lösung  sich  bilden. 

Die  Masse  wird  schleimig  und  hat  den  Anschein  von  zerlassener  Butter.  Mit 
Oelen  oder  in  Oel  gelösten  Harzen  (Oelfirnissen) , selbst  Terpentinfirnissen, 
bildet  es  sehr  leicht  Emulsionen,  mit  Kalkmilch  oder  Kalkpulver  fest  werdende 
Kitte. 

Auf  ungeglättetem  oder  geglättetem  Stuck  sind  die  obigen  Mischungen 
gut  zu  brauchen,  insbesondere  Nr.  5 — 7.  Die  Kalk  enthaltenden  Mischungen 
lassen  sich  nach  Ueberstrich  mit  Venetianer  Seife  sehr  gut  mit  heissem  Eisen 
glätten,  selbst  wenn  die  Unterlagen  ziemlich  trocken  sind. 

6.  Versuche,  mit  Galle auf  frischem  Stuck  zu  malen 

(Grundfarbe). 

Die  Schwierigkeit,  auf  frischem  Stuck  Farben  vollkommen  gleich- 
mässig  auszubreiten,  hat  mich  auf  den  Gedanken  gebracht.  Versuche  mit 
Galle  zu  machen.  Ein  gleichmässiger  Anstrich  der  Oberfläche  mit  in  Kalk  ge- 
mischten Farben  ist  um  so  schwerer  ausführbar,  je  feuchter  der  Untergrund 
ist,  und  dabei  ist  stets  zu  bedenken,  dass  die  Kalkfarben  viel  heller  auf- 
trocknen. Um  aber  wirklich  tiefe  B’arben  aufzutragen,  wie  Schwarz  oder 
dunkles  Pompejanischrot,  muss  der  Kalkzusatz  sehr  gering  sein  oder  unter 
Umständen  ganz  vermieden  werden.  Auf  altrömischen  oder  pompejanischen 
Wanddekorationen  sieht  man  aber,  dass  solche  Aufstriche  mit  grösster  Leichtig- 
keit und  ohne  Flecken  ausgeführt  sind.  Der  untere  Grund  konnte  wohl  durch 
in  der  Masse  gefärbten  Stuck  oder  durch  mit  Kalk  versetzte  Farben  hergestellt 
sein,  aber  stets,  so  scheint  es,  hat  man  die  Grundfarbe  entweder  ganz  oder 
nur  teilweise  (als  Einfassung,  Unterteilung  u.  dergl.)  mit  anderen  Farben 
überstrichen,  umsäumt  oder  andere  Flächenverzierungen  angebracht.  Das  zu- 
nächst liegende  ist,  die  zur  Glättung  erforderliche  Materie  (wie  Venetianer 
Seife  beim  Stuccolustro)  den  Farben  zuzumischen;  geschieht  dies  im  richtigen 
Moment  und  in  richtiger  Mischung,  so  ist  auch  ein  Erfolg  da,  aber  nicht  immer 
treten  diese  Voraussetzungen  ein,  denn  erst  beim  Glätten  zeigt  sich,  dass  die 
Farbe  entweder  nicht  gleichmässig  aufgetragen  war  oder  sich  nicht  gleich- 
mässig  in  den  Grund  gesogen  hatte,  so  dass  beim  Glättungsprozess  Teile 
verschoben  und  abgerieben  werden  können.  Die  Versuche,  Galle  als  Zusatz 
zu  nehmen,  haben  aber  alle  jene  Schwierigkeiten  behoben. 

Galle  ist  im  Stuccolustro-Rez.  (p,  108)  erwähnt,  und  an  anderer  Stelle 
ist  nachgewiesen,  dass  Galle  ein  altbekanntes  Mittel  war,  um  Farben  damit 
zu  versetzen  (s.  Papyrus  Leyden  im  Kapitel:  Uebergänge).  Ich  bin  auch  über- 
zeugt, dass  die  grünliche  Flüssigkeit,  welche  Prof.  Eisenmenger  (s.  p.  107 
Note)  erwähnt,  eine  Mischung  von  Galle  mit  Stuccolustro -Masse,  vielleicht 
noch  mit  einem  anderen  Bindemittel  versetzt,  gewesen  ist. 

Folgende  Versuchsreihe  ist  von  mir  gemacht  worden: 

1.  Galle  -|-  Farbe  (Farbstoff  in  Wasser  gerieben), 

2.  Galle  -j-  Kalk  -j-  Farbe,  ' 

3.  Galle  Venet.  Seife  Farbe, 

4.  Galle  Stuccolustro-Masse  + Farbe, 

5.  Galle  + Ei  [-|-  Feigenmilch]  Kalk  -f-  Farbe, 

6.  Galle  -f-  Leim  -|-  Kalk  -|-  Farbe, 

7.  Galle  -j-  Leim  Stuccolustro-Masse  Farbe. 

Bemerkungen:  Galle  (Ochsengalle)  ist  nicht  als  ein  Bindemittel  an- 
zusehen; die  Zusätze  geschahen  nicht  in  gleichen  Teilen,  sondern  etwa  in 
Teil  zur  Masse  der  übrigen  Bindemittel. 


Bei  allen  Versuchen  mit  Galle  wurde  gewöhnliche  Ochsengalle  verwendet, 
die  von  jedem  Metzger  um  Geringes  zu  haben  ist.  Galle  hat  die  höchst  merkwürdige 
Eigenschaft,  dass  sie  sich  sowohl  mit  (fetten)  Oelen  als  auch  mit  Wasser  mischen  lässt. 


128  -* 


Ornamente 
und  Figuren 
auf  Stucco- 
lustro-Orund. 


Sohluss- 

operationen. 


Bei  allen  Pf  oben  wurde  versucht,  erst  mit  kaltem  Eisen  zu  glätten, 
dann  am  zweiten  Tag  heiss,  nach  Ueberstreichen  mit  Venet.  Seife. 

Der  Stuckgrund  muss  stets  derart  angezogen  haben,  dass  der  Parben- 
auftrag  diesen  nicht  erweicht;  sonst  entstehen  Flecken. 

ad  1.  Galle,  allein  mit  Farbe  gemischt,  hat  nur  Bindung  auf  nassem  Stuck. 

ad  2.  Die  Mischung  ist  für  helle  Farben  gut  zu  verwenden. 

ad  3 u.  4.  Falls  zu  viel  Venetianer  Seife  angewendet  wird,  löst  sich  die 
geglättete  Fläche  durch  Terpentinöl  auf.  Dies  war  zwar  bei  ein- 
zelnen antiken  Stücken  auch  der  Fall,  aber  nicht  bei  allen;  deshalb 
wurde  5 und  6 versucht;  beide  Arten  bewährten  sich  sehr  gut; 
sie  lösten  sich  nicht  in  Terpentinöl  (s.  unten). 

ad  5 u.  6.  Beide  gehören  zu  den  interessantesten  Versuchen;  sie  schliessen 
sich  am  nächsten  den  Angaben  desPlinius  und  Vitruv  an,  da  hier 
sowohl  Ei  als  auch  Leim  zur  Mischung  genommen  sind. 

ad  7.  Die  Mischung  gestattet  längeres  Arbeiten. 

7.  Versuche,  auf  den  in  Stuccolustro-Manier  geglätteten 
Grund  Ornamente  oder  Figuren  zu  malen. 

Der  Zweck  dieser  Versuchsreihe  war,  zu  erproben,  ob  sich  auf  die 
schon  fertig  geglättete  Grundanlage  (allgemeine  Einteilung  der  Ornamentation) 
noch  feinere  Einzelheiten,  figürliche  Darstellungen  aufmaleu  und  abermals 
glätten  liessen.  In  vielen  Fällen  sieht  man  auf  pompejanischen  und  römischen 
Malereien  die  oberste  Schicht  nicht  geglättet  und  in  nur  geringer  Adhäsion 
mit  dem  Grund  verbunden;  wo  aber  die  oberste  Schicht  dennoch  die  Spuren 
des  Glätteisens  (niedergedrückten  Pinselstrich)  auf  weisen,  da  ist  auch  diese 
Schicht  sehr  fest  an  der  Unterlage  haftend.  Das  Verfahren  kennzeichnet  sich 
als  gemischte  Manier.  Die  Festigkeit  derselben  hängt  davon  ab,  ob  die  ge- 
glättete Unterschicht  noch  nachgiebig  genug  ist,  um  sich  mit  den  aufgemalten 
Details  (durch  den  Druck  beim  Glätten)  zu  verbinden.  Allzustarke  Teinpera- 
mischung  (z.  B.  ungenügend  verdünntes  Eiklar)  ist  dem  Springen  ausgesetzt. 

Zur  besseren  Verbindung  der  Farbenschicht  mit  dem  Grund  ist  Ochsen- 
galle nötig.  Es  wurden  versucht: 

1.  Eigelb  Galle, 

2.  Eigelb  Biklar  -}-  Galle, 

3.  Eiklar  Kalk  -j-  Galle, 

4.  Casein  Kalk  -}-  Galle, 

5.  Oasei'n  -|-  Oelfirnis  -f-  Kalk  Galle, 

6.  Leim  Kalk  -|-  Galle, 

7.  Leim  -j-  Stuccolustro  -j-  Galle. 

Als  weisses  Pigment  habe  ich  am  geeignetsten  zu  Staub  gelöschten 
Kalk  oder  Kalkspath  (pulverisiert)  befunden. 

Sämtliche  Mischungen  liessen  sich  nach  dem  Trocknen  unter  Zuhilfe- 
nahme von  Venet.  Seife  und  heissem  Eisen  glätten.  3 und  5 wurden  sehr 
fest,  weniger  fest  6 und  7 ; Eigelb  allein  nur  in  dünnem  Auftrag. 

8.  Schluss  arbeiten. 

(Einölen  und  Wachsen.) 

Bei  Stuccolustro  dauert  der  Trocknungsprozess  längere  Zeit.  Es  ver- 
gehen wohl  2 — 3 Wochen,  bis  die  Trocknung  vollständig  ist.  Dabei  trocknen 
die  Farben  infolge  des  Kalkgehaltes  der  Stuccolustro -Masse  viel  heller 
auf,  aber  nicht  so  hell  wie  bei  Fresko.  Nach  dem  völligen  Trocknen  folgt 
ein  letzter  Ueberzug  von  Wachs;  aber  noch  vor  diesem  Wachsüberzug  ist  es 


")  Die  Menge  des  Galle-Zusatzes  braucht  nicht  mehr  als  ’/s  bis  'jw  der  Parben- 
menge  zu  betragen.  Dieser  Zusatz  richtet  sich  übrigens  nach  dem  Zweck:  auf  frischem 
Grund  genügt  ein  geringer,  während  auf  bereits  geglättetem  Grund  der  Zusatz  etwas 
grösser  sein  muss. 


129 


augezeigt,  die  Wand  mit  feuchten  Tüchern  abzureiben,  um  den  Staub  zu  ent- 
fernen, und  mit  verdünntem  Oel  die  Oberfläche  einzureiben.  Durch  diese 
Prozedur  wird  die  anfangs  blasse  Färbung  wieder  erheblich  dunkle!,  sie 
nähert  sich  wieder  der  ursprünglich  vorhandenen  Wirkung. 

Dieser  Vorgang  ist  bei  Stuccolustro -Technik  vollkommen  berechtigt 
und  auch  notwendig;  bei  der  komplizierteren  Technik  pompejanischer  De- 
korationen , wobei  schiohtenweise  vorgegangen  und  mitunter  a tempera  auf 
geglättetem  Grunde  gemalt  wurde,  hat  das  Einölen  und  Wachsen  den  Zweck, 
die  geglätteten  Grundflächen  mit  den  übermalten  Flächen  in  Einklang  zu 
bringen.  Das  von  Plinius  und  Vitruv  erörterte  Verfahren  der  „Ganosis“ 
entspricht  vollkommen  den  Operationen  beim  Stuccolustro ; hier  wurde  jedoch 
das  Wachs  mitsamt  dem  Oel  (cera  punica  cum  paulo  oleo  hquefacta)  auf 
getrockneten  Grund  aufgestrichen,  ebenfalls  zu  dem  Zwecke,  eine  gleich- 
mässige  Wirkung  zu  erzielen  (ut  peraequetur). 

Das  Einölen  kann  aber  auch  geschehen,  so  lange  die  Stuck- 
flächen noch  feucht  sind,  und  gerade  bei  Schwarz  ist  dies  angezeigt, 
weil  das  die  Farben  durchdringende  Kalkwasser  mehr  oder  weniger  deutlich  als 
grauer  oder  weisslicher  Schein  sich  geltend  macht.  Ohvenöl  kann  hierbei 
verwendet  werden,  weil  es  die  Eigenschaft  hat,  mit  dem  noch  ungetrocknetem 
Kalk  sich  zu  verbinden  (s.  oben  p.  82);  und  da  die  Oberfläche  bereits  sehr 
glatt  und  dicht  ist , wird  nur  ein  kleiner  Teil  des  Olivenöles  aufgesogen, 
während  das  übrige  von  däzu  verwendeten  Leinentüchern  weggenommen  wird. 

Das  Einwachsen  ist  als  Schlussoperation  sowohl  mit  punischem  Wachs 
als  auch  mit  in  Terpentin  gelöstem  Wachs  ausführbar. 

9.  Zusammenstellung  der  durch  die  Versuche  gefundenen  Resultate. 

Folgende  Arbeitsmethoden  können  unterschieden  werden : 

1.  Einfarbige  grosse  Flächen  sind  am  leichtesten  durch  in  der 
Masse  gefärbte  letzte  Stuckschicht  (Marmormehl  -j-  Kalk  -|-  Farbe) 
zu  erzielen.  Die  Masse  soll  ziemlich  konsistent  und  ja  nicht  wässrig 
sein,  damit  die  vorletzte  Schicht  nicht  wieder  erweicht  werde. 

2.  Malarbeiten  auf  der  frischen  Stuckschicht  können  vorgenommen 
werden 

a)  mit  Galle  + Farbe, 

b)  „ Kalk  Leim  + Farbe, 

c)  „ Kalk  -j-  Galle  -j-  Farbe, 

d)  „ Stuccolustro-Masse  -}-  Galle  Farbe, 

e)  „ ganzem  Ei  oder  Eiklar  -|-  Kalk  -j-  Farbe. 

Für  Lasurtöne:  Galle  und  Farbe  (nur  am  1.  Tag). 

3.  Die  allgemeine  Anlage  muss  mit  den  hier  unter  1 und  2 genannten 
Arten  vollendet  sein.  Es  folgt  dann  die  erste  Glättung  mit  Hilfe 
von  Venetian.  Seife  oder  Punischem  Wachs. 

4.  Figuren  und  Ornamentik  werden  mit  den  oben  (5,  a b c oder  6) 
genannten  Bindemitteln  auf  die  bereits  geglättete  allgemeine  Anlage 
aufgemalt  und 

a)  abermals  geglättet  (Stuccolustro-Manier  mit  heissem  Eisen),  oder 

b)  stehen  gelassen  (Pompejan.  Manier). 

5.  Schlussar beit  Einölen  und  Einwachsen  (s.  oben). 

Bemerkung  ad  2.  Könnte  man  Vitruv’s  Worte  „coloribus  cum  politionibus 
inductis“  in  dem  Sinn  verstehen,  dass  unter  politiones  = Glättungsmittel  ge- 
meint sind,  dass  also  den  Farben  gleich  das  Glättungsmittel  beigegeben  wäre, 
z.  B.  Venetianer  Seife  -j-  Farbe  oder  Stuccolustro-Masse  + Farbe,  so  würde 
die  antike  Technik  dem  Stuccolustro-Verfahren  genau  entsprechen,  denn  diese 
Beimischungen  erleichtern  die  Glättungsarbeit. 

10.  Chemisches  Verhalten. 

Im  Anschluss  an  die  Versuche  scheint  es  angezeigt,  schon  hier  einige 
Bemerkungen  über  das  Verhalten  gegen  chemische  Reagentien  und  Lösungs- 

9 


Zusammen- 
stellung der 
Resultate. 


Verhalten 
gegen  ohem. 
Reagentien. 


130 


mittel  anzureihen,  ßs  soll  damit  bezweckt  werden,  die  Verschiedenartigkeit 
der  Reaktionen , wie  solche  auch  an  antiken  Resten  von  Wandmalerei  be- 
obachtet wurden,  leichter  verständlich  zu  machen,  weil  wir  Varianten  inner- 
halb einer  und  derselben  Malweise  vor  uns  haben.  Wir  wissen  aber 
auch,  dass  die  einzelnen  Grundfarben  oder  Flächen  in  anderer  Weise  gemalt 
werden  konnten,  als  die  darauf  gemalten  Ornamente,  und  können  dadurch 
auch  von  vorneherein  das  chemische  Verhalten  der  einzelnen  Schichtungen 
beurteilen. 

1.  Salzsäure  effervesciert  bei  allen  Proben,  selbst  wenn  die  Oberfläche 
mit  Leim  -j-  Galle  gemalt  und  mit  Oel  getränkt  war;  wenn  die 
Flächen  den  Schlussüberzug  von  punischem  Wachs  bereits  hatten, 
ändert  sich  das  Verhalten,  je  nach  dem  Verhältnis  des  Wachsüberzuges. 
(Vergl.  die  Versuche  mit  „künstlichem  Pompeji“.) 

2.  Alkohol  ist  unwirksam  auf: 

a)  Malerei  mit  Ei  -|-  Galle  -j-  Kalk, 

b)  heissgeglättetes  Stuccolustro, 

c)  Stuccolustro  -|-  Leim  + Galle,  kaltgeglättet, 

d)  reines  Fresko  (mit  Venet.  Seife  nachher  geglättet); 

leichter  gelöst  wird: 

e)  Malerei  mit  Galle  auf  geglättetem  Stucco  (vermutlich  wegen  der 
vorhergegangenen  Glättung  mit  Venet.  Seife), 

f)  mit  Stuccolustro-Masse  -f-  Galle  (zuviel  Galle  oder  Venet.  Seife?). 

3.  Chloroform  ist  unwirksam: 

a)  auf  in  der  Masse  gefärbten  Stuck  (Grundfarbe), 

b)  „ Malerei  mit  Leim  Galle  (fast  unlöslich), 

c)  . „ „ Ei  -j-  Kalk  + Galle, 

d)  „ „ „ Leim  -j-  Kalk  -|-  Galle. 

Es  löst  jedoch: 

e)  Malerei  mit  Galle  auf  frischem  Stuck, 

f)  „ „ Stuccolustro-Masse  -}-  Casein  (heissgeglättet,  vermutlich 

wegen  der  der  Masse  beigemischten  Oele). 

4.  Terpentin  ist  unwirksam: 

a)  auf  in  der  Masse  gefärbten  Stuck  (Grundfarbe), 

b)  auf  Malerei  mit  Leim  Kalk, 

c)  „ „ „ Ei  Kalk  -)-  Galle  (auf  frischem  Grund), 

d)  „ „ „ Casein  -}-  Kalk, 

e)  „ „ „ Eigelb  (ä  secco), 

f)  „ reine  Freskomalerei,  geglättet  mit  Venet.  Seife, 

g)  „ reine  Stuccolustro-Malerei. 

Schwer  löslich : 

h)  Malerei  a fresko  mit  Galle, 

i)  „ mit  ‘Stucco-lustro-Masse  -j-  Leim  Galle. 

Es  löst  jedoch : 

j)  Malerei  mit  Punischem  Wachs, 

k)  „ „ Venetian.  Seife  Galle, 

l)  » » El  -j-  Kalk  Galle  (ä  secco)  (auf  Glättung  mit  Venet. 

Seife), 

m)  „ „ Leim  -|-  Kalk  Galle  (zuviel  Galle?). 

Bemerkung:  Zwischenschichten  d.  h.  Ueberstrich  von  Venet.  Seife, 
punischem  Wachs  oder  Oel  auf  den  ersten  Grund  und  darauffolgendes  Malen 
mit  Ei  oder  Leim  bewirken,  dass  die  Malerei  leichter  von  Terpentin  ge- 
löst wird. 


131 


VII.  Die  chemischen  Analysen  und  ihre  Bedeutung  für  die  Kenntnis 

der  antiken  Technik. 

Bei  den  bis  hierher  geführten  Untersuchungen  und  den  auf  der  Grund- 
lage der  Stuccolustro-Technik  angestellten  Proben  haben  wir  von  zwei  ver- 
schiedenen Seiten  aus  versucht,  dem  uns  gesteckten  Ziele  näher  zu  kommen: 

1.  haben  wir  auf  Grund  der  alten  Schriftquellen  die  Bereitung  des 
Tectoriums  genau  kennen  gelernt,  nach  den  Ursachen  von  Festig- 
keit und  Glanz  geforscht  und  die  Beimischung  von  organischen 
Substanzen  (Milch  und  Leim)  zum  Tectorium,  die  Uebermalungen 
mit  Eitempera,  sowie  den  allgemein  üblichen  Ueberzug  mit  punischem 
Wachs  auf  Wänden  wohlverbürgt  gefunden; 

2.  hat  uns  die  Stuccolustro-Technik  mit  ihren  verschiedenen  Aus- 
läufern die  Möglichkeit  gegeben,  in  Verbindung  mit  den  Angaben 
der  alten  Schriftquellen  eine  Reihe  von  Versuchen  auszuführen,  die 
bezweckten',  sowohl  den  inneren  Eigenschaften  als  auch  der  äusseren 
Erscheinung  nach  die  antiken  Wandmalereien,  soweit  als  irgend 
möglich  war,  nachzuahmen. 

Wir  haben  also,  unserem  Vorhaben  gemäss,  nunmehr  noch  die  an  den 
Originalstücken  angestellten  chemischen  Analysen  in  den  Bereich  unserer 
Betrachtung  zu  ziehen  und  zu  prüfen,  inwiefern  die  von  uns  gefundenen 
Resultate  mit  diesen  in  Einklang  stehen.  Erst  dadurch  wird  die  Kette  von 
Beweisen  durch  ein  unentbehrliches  Glied  geschlossen;  denn  die  chemischen 
Analysen  sind  sowohl  in  positiver  als  auch  in  negativer  Hinsicht  für  unsere 
Frage  von  ausschlaggebender  Bedeutung.  Dabei  ist  allerdings  zu  bemerken, 
dass  durch  chemische  Analysen,  wenn  sie  auch  noch  so  genau  den  tatsächlichen 
Gehalt  der  Substanzen  nachweisen,  doch  niemals  die  technische  Prozedur  oder 
die  Reihenfolge  der  Malarbeit  (Glättung,  Erhitzen  mit  heissem  oder  kaltem 
Eisen,  Pinselgebrauoh  oder  Auftrag  durch  Spachtel  u.  dergl.)  festgestellt 
werden  kann. 

Nicht  zu  übersehen  sind  die  Veränderungen  an  Substanzen  durch 
Jahrhunderte  langes  Begrabensein  in  feuchter  Erde,  die  Art  der  Vernichtung 
durch  glühend  heissen  Aschenregen  u.  dergl.,  welche  auf  die  Folgerungen  aus 
chemischen  Analysen  von  Einfluss  sein  müssen.  Eine  weitere  Gefahr  besteht 
darin,  aus  einer  vorgenommenen  Analyse  allgemein  gültige  Schlüsse  zu  ziehen, 
weil  diese  Analyse  doch  nur  dieses  eine  Stück  betrifft  und  ein  sicherer  Be- 
weis erst  dann  gegeben  wäre,  wenn  mehrere  auf  ganz  gleiche  Art  mit 
denselben  Mitteln  der  Wissenschaft  erreichte  Resultate  vorlägen.  Welche 
Schwierigkeiten  bei  derartigen  Analysen  sich  dem  Chemiker  bieten,  besonders 
wenn  es  sich  um  die  Bestimmung  organischer  Substanzen  handelt,  kann  schon 
daraus  geschlossen  werden,  dass  eigentheh  stets  nur  kleine  Stücke 
von  den  Originalen  zur  Verfügung  stehen,  so  dass  der  Untersuchende  in  den 
meisten  Fällen  wegen  ungenügender  Quantitäten  unvermögend  ist,  genauere 
Untersuchungen  anzustelleu.  In  gar  vielen  Fällen  wird  aber  eine  Untersuchung 
erst  dadurch  für  unsere  Zwecke  wertvoll  und  verständlich,  dass  mit  Sicherheit 
die  Abwesenheit  von  Substanzen  konstatiert  wird  und  wir  aus  deren  Nicht- 


9* 


132 


Chaptal’s 

Analysen. 


Davy’s  Unter- 
suchungen. 


Vorhandensein  auf  eine  bestimmte  Arb  des  technischen  Verfahrens  Schlüsse 
ziehen  müssen. 

Im  Folgenden  soll  an  der  Hand  der  chemischen  Untersuchungen  dar- 
getan werden,  wie  wichtig  die  richtige  Beurt  eilung  derselben  zur  Klärung 
der  technischen  Fragen  ist  und  dass  es  nötig  ist,  sich  eingehender  damit  zu 
befassen.  Es  genügt  aber  durchaus  nicht,  die  wenigen  Auszüge,  welche  in 
einzelnen  Werken  enthalten  sind  und  stets  von  einem  ins  andere  übergehen, 
zu  vergleichen,  sondern  es  ist  unerlässlich,  die  Analysen  bedeutender-  Chemiker 
in  den  Originalausgaben  durchzusehen.  Dabei  ergibt  sich  die  unerwartete 
Tatsache,  dass  nicht  alles  so  ist,  wie  es  von  manchem  angenommen  wurde. 
So  werden  z.  B.  auf  die  wissenschaftliche  Autorität  eines  gelehrten  Chemikers 
hin  Dinge  als  erwiesen  behauptet,  die  er  nicht  wissen  konnte,  weil  sich  seine 
Analysen  gar  nicht  darauf  bezogen  hatten.  Dies  ist  bei  Chaptal  der  Fall, 
der  einige  der  in  Pompeji  gefundenen  Farben  untersuchte  und  keinerlei 
Bindemittel  vorfand;  die  Farben  waren  eben  in  Rohform  und  noch  nicht  für 
Malzwecke  vorbereitet.  Die  Chaptal’schen  Untersuchungen  werden  aber 
immer  als  Hauptbeweis  für  Fresko  ins  Feld  geführt  I‘) 

Chaptal  veröffentlichte  nämlich  im  Jahre  1809  Analysen  von  sieben 
in  einem  Laden  zu  Pompeji  gefundenen  Farben.  Br  erkannte  in  den  in  Töpf- 
chen befindlichen  1.  grüne  Erde  in  der  Art  unseres  Veroneser  Grün,  2.  gelben 
Ocker,  3.  braunroten  Ocker,  4.  ein  Weiss  (eine  Art  sehr  weissen  und  feinkörnigen 
Bimsteins) , 5.  und  6.  zwei  Arten  von  blauer  Glasfritte , bei  welcher  Kupfer 
das  färbende  Prinzip  war,  endlich  7.  eine  schöne  Rosafarbe,  die  er  für  Krapp 
hielt.  Aus  dem  Umstande  nun,  dass  alle  diese  Farben,  die  Rosafarbe 
ausgenommen,  in  Freskomalerei  Anwendung  finden  können,  zu  folgern,  die 
Alten  hätten  auf  Wänden  a fresko  gemalt,  ist  gewiss  zu  weitgehend,  denn 
die  Untersuchung  beschränkte  sich  ausschliesslich  auf  die  Feststellung  der  in 
Rohform  gefundenen,  bloss  geschlemmten  Pigmente. 

Aehnlich  steht  es  mit  den  Untersuchungen  von  Davy.  Dieser  seiner- 
zeit ungemein  gefeierte  und  verdienstvolle  Gelehrte  machte  an  Ort  und 
Stelle  Untersuchungen,  die  sich  aber,  wie  die  genauere  Durchsicht  seiner 
Publikation  ergibt , hauptsächlich  mit  den  Pigmenten  befassten.  Zur  Un- 
tersuchung kam  ein  mit  verschiedenen  Farbenmischungen  gefülltes  irdenes 
Gefäss  aus  den  Thermen  des  Titus,  doch  ist  es  unmöglich,  hierbei  der  ge- 
nauen Untersuchung  zu  folgen,  die  er  in  den  Details  nicht  publiziert.  Ausser- 
dem hat  Davy  an  dem  berühmten  Gemälde,  der  sog.  Aldobrandinischen  Hoch- 
zeit (damals  Eigentum  von  Sign.  Nelli,  jetzt  in  der  vatikanischen  Bibliothek), 
Untersuchungen  an  minimalsten  Substanzmengen  von  Farben  gemacht, 
without  having  injured  ariy  of  the  precious  remains  of  antiquity,  wie  er 
sagt.  Man  kann  sich  denken,  dass  er  an  einem  so  hervorragenden  Kunst- 
werke nur  wenig  abgekratzt  haben  wird , und  sicherlich  hat  dieses  wenige 
nicht  genügt,  um  die  Natur  eines  Bindemittels  zu  bestimmen.  Er  ver- 
öffentlicht darüber  auch  keinerlei  Details , ebensowenig  über  die  sonstigen 
Analysen  an  Farbenresten  aus  römischen  und  pompejanischen  Ruinen,  sondern 
beschreibt  nur  die  Pigmente,  wie  sie  sich  nach  den  Analysen  und  im  Ver- 
gleich mit  den  bezüglichen  Angaben  des  Vitruv,  Plinius,  Theophrast  und  Dios- 
corides  ergeben ; so  das  Rot,  Gelb,  Blau,  Grün,  Purpur,  Schwarz,  Braun  und 
Weiss.  ^) 


')  Vgl.  Donner,  Wandmal.,  p.  96  u.  97. 

Annales  de  Ohimie,  T.  LXX,  p.  22  (Mars  1809). 

^)  Some  expeipments  and  observations  on  the  colours  used  in  painting  by  the 
ancients.  By  Sir  Humphry  Davy,  in  Philosophical  Transactions  of  the  Royal  Society 
of  London  1815  p.  97. 

^)  Roux  (s.  Geiger,  chemische  Untersuchungen  p.  21)  sägt  ganz  richtig:  „Wir 
haben  schon  treffliche  Analysen  altägyptischer  und  altrömischer  Farben  von  Chaptal, 
Davy  und  anderen  berühmten  Chemikern,  welche  über  die  Natur  derselben  viel  Auf- 
schluss geben.  Diese  Männer  suchten  als  Gelehrte,  ohne  Beihilfe  eines  Künstlers,  bloss 
die  Bestandteile  zu  finden.  Sie  beachteten  dabei  den  Grund  (Tectorium),  worauf  die 
Alten  malten,  fast  gar  nicht;  auch  bemühten  sie  sich  wepig  um  die  Biudungsmittel. 


133 


Als  Beispiel,  wie  diese  Erörterung  geführt  ist,  gebe  ich  Kapitel  VIII 
„Von  dein  Weiss  der  Alten“  : 

„Die  weissen  Farben  in  der  aldobrandinisohen  Hochzeit  sind  in 
Säuren  mit  Efferveszenz  löslich  und  haben  den  Charakter  von  kohlensaurem 
Kalk.  Das  hauptsächlichste  Weiss  in  der  Vase  mit  den  gemischten  Farben 
(aus  den  Titusthermen)  scheint  ein  sehr  feiner  Kalk  zu  sein.  Dabei  ist 
noch  ein  anderes  Weiss  von  einer  gelblichen  Nuance,  welches  eine  feine 
Tonerde  ist.  Die  Weiss,  welche  ich  aus  den  Bädern  des  Titus  und  von 
anderen  Ruinen  untersuchte,  sind  alle  von  derselben  Art.  Unter  den 
alten  Farben  habe  ich  nirgends  Blejweiss  angetroffen,  obwohl  wir  von 
Theophrastus , Vitruvius  und  Plinius  wissen,  dass  es  allgemein  bekannt 
war,  und  Vitruv  dessen  Fabrikation  aus  Blei  und  Essig  beschreibt.  Ver- 
schiedene weisse  Tonerden  sind  von  Plinius  als  in  der  Malerei  verwendet 
erwähnt,  unter  denen  das  Paraetonium  die  feinste  Farbe  liefern  sollte.“ 

In  Kap.  IX  behandelt  Davy  die  Art,  wie  die  Alten  ihre  Farbep  auf- 
trugen; danach  führt  er  die  bekannten  Stellen  aus  Vitruv  an,  dass  die 
Farben  (in  Fresko)  nass  auf  die  Oberfläche  des  Stuckes  aufzutragen  wären, 
und  erklärt  die  Stucke  der  Titusthermen  und  des  Hauses  der  Livia  in  der 
von  Vitruv  angegebenen  Konstitution;  die  von  Plinius  erwähnten  organischen 
Farben  könnten  natürlich  dabei  nicht  angewendet  worden  sein  u.  s.  w.  Davy 
schliesst  dieses  Kapitel  mit  der  Erklärung,  dass  er  weder  die  Anwesenheit 
eines  Wachsfirnisses  noch  ein  tierisches  oder  vegetabilisches  Bindemittel 
habe  entdecken  können. 

Diese  Untersuchungen  über  antike  Farbstoffe  haben  damals  gewiss 
grosses  Aufsehen  in  archäologischen  und  allen  gebildeten  Kreisen  gemacht, 
zunächst  wegen  ihrer  Neuheit  und  dann  durch  den  Nachweis,  dass  die  Alten, 

Purpurissum  und  die  blaue  Glasfritte  ausgenommen,  sich  derselben  Farbstoffe 
bedient  haben,  wie  wir. 

Auch  von  John®)  wird  stets  angeführt,  dass  er  keinerlei  Bindemittel  in  John’s  Urteil, 
römischen  und  pompejanischen  Malereien  gefunden  habe;  er  fand  aber  doch 
„eine  Spur“  eines  in  Aether  löslichen  organischen  Stoffes,  welchen  er  wegen 
zu  geringer  Menge  nicht  bestimmen  konnte  und  deshalb  für  zufällig  hielt. 

John  meint,  die  pompejanische  Malerei  sei  a fresco  ausgeführt; 
wenigstens  könne  dazu  kein  Wachs  gedient  haben,  wie  seine  mit  einem 
roten  Tectorium  angestellten  Versuche  bewiesen.  Er  sagt:  „Eine  Spur 
eines  in  Aether  auflöslichen  organischen  Stoffes  fand  ich  allerdings  darin, 
allein  dieser  kann  zufällig  sein,  denn  Wachs  war  es  ebensowenig,  als  ich  in 
diesem  Wandbewurfe,  welcher  aus  Kalk  und  durchsichtigem,  zerstossenen 
Kalkspath  bestand,  ein  gallertartiges  oder  gummöses  Bindemittel  entdecken 
konnte.  Dagegen  besteht  ein  fast  einen  Zoll  dickes  Stück  roten  Tectoriums 
aus  Stabiae,  welches  ich  vor  mehreren  Jahren  von  Prof.  Rösel  erhalten  habe, 
aus  Kalk  und  sog.  vulkanischen  Sand  (der  viel  Augit  enthält)  ohne  zerstossenen 
Kalkspath.“ 

John  urteilt  nur  nach  dieser  einen  Untersuchung,  bei  der  zweiten  gibt 
er  nicht  einmal  an,  ob  sich  da  auch  „eine  Spur“  gefunden  hat  oder  nicht) 

Als  weiterer  Kämpe  für  Freskoteohnik  bei  den  Alten  wird  noch  ein  pp®ofe^gge“rX 
„Professeur  de  Munich“  angeführt,  der  namenlos  in  der  französischen  Munich. 
Litteratur  (s.  bei  Hittorff  und  nach  diesem  bei  Gros  und  Henry)  sein  Dasein 
dokumentiert.  Ich  glaube  mich  nicht  zu  täuschen,  wenn  ich  in  diesem  Ano- 
nymus Karl  Pr.  Emil  Schafhäutl®)  vermute,  der  sich  viel  mit  dem  Thema 
alter  Malerei  beschäftigt  hat;  derselbe  Schafhäutl  erscheint  mir  auch  als 
der  Urheber  des  „sehr  lehrreichen  Aufsatzes  über  pompejanische  Malerei  von 


welches  beides  uns  nicht  allein  über  die  grosse  Haltbarkeit,  sondern  auch  über  das 
wenige  Entfärben  dieser  Pigmente,  wovon  doch  mehrere  organisch  sind,  und  über  die 
damals  übliche  Technik  einigen  Aufschluss  geben  kann.“ 

8.  Joh.  E’ried.  John,  Die  Malerei  der  Alten,  Berlin  1836,  p.  155. 

®)  Karl  Fr.  Emil  v.  Schafhäutl  (geb.  1803,  gest.  1890)  war  Professor  der  Geo- 
logie und  Paläontologie  an  der  Universität  zu  München. 


134 


Buch  der 
Preskoraalerei. 


einem  hochverehrten,  sehr  gelehrten  und  in  derlei  Untersuchungen  gewandten 
Münchener  Universitätsprofessor“  ^),  der  in  dem  „Buche  von  der  Freskomalerei“ 
eines  anonymen  Autors  (Heilbronn  1846)  abgedruckt  ist. 

In  diesem  Artikel  wird  über  die  Entdeckung  Herkulanums  und  Pom- 
pejis berichtet  und  der  hohe  Stand  der  Kunstübung,  insbesondere  der  De- 
korations-  und  Wandmalerei,  hervorgehoben.  Es  heisst  dann;  „Die  Ornamental- 
sowohl  als  historischen  Malereien  Herkulanums  und  Pompejis  sind,  vier 
Marmor-Monochromen  ausgenommen,  auf  die  mit  Marmorstucco  überzogenen 
Mauern  ausgeführt,  jedoch  nicht,  wie  später  zu  geschehen  pflegt,  auf 
noch  nassem  Kalk;  es  sind  also  noch  keine  Preskogemälde  im  eigent^ 
liehen  Sinne  des  Wortes“.  Und  weiter,  nachdem  die  allgemeine  Bauart  und 
Dekorationsmanier  geschildert  sind;  „AUe  diese  Verzierungen  im  Geiste  der 
Groteske  sind  auf  den  bereits  gefärbten  und  geglätteten  Grund  auf- 
gesetzt, und  zwar  so  pastös,  dass  sie  sieh  bei  einiger  Vorsicht  ziem- 
lich leicht  mittels  des  Messers  vom  Grunde  absprengen  lassen.“ 
Es  wird  hierauf  von  der  „Freiheit,  Sicherheit  und  Gewandtheit“  der  Malweise 
gesprochen  und  von  dem  in  Lebensgrösse  gemalten  Bilde  des  verwundeten 
Adonis  im  dem  darnach  benannten  Hause  gehandelt;  „Dieses  Gemälde  ist  gut 
erhalten  und  auf  weissen,  matten  Grund  gemalt.  An  dieser  dritthalbhun- 
dert  Quadratfuss  enthaltenden  Wandfläche  ist  keine  Spur  von 
Ansätzen  des  frischen  Stucco  zu  bemerken;  es  kann  also  auf 
unsere  heutzutage  übliche  Art,  al  fresko  zu  malen,  nicht  her- 
vorgebracht worden  sein.  Im  Museum  zu  Neapel  finden  sich  ferner 
Bordüren  etc. , deren  Ornamente  beinahe  en  miniature  ausgeführt  sind.  Ein 
paar  Fuss  derselben  erforderten  zu  ihrer  Ausführung  auch  von  der  geübtesten 
Hand  wenigstens  den  Zeitraum  eines  Tages ; am  nächsten  Tage  wäre  demnach 
ein  frischer  Mörtelansatz  unumgänglich  notwendig  gewesen,  von  dem  man 
jedoch  hier  nirgends  Spuren  findet.  Auf  den  in  kleinerem  Masstabe  aus- 
geführten Wandgemälden  finden  sich  die  Töne  so  dick  und  pastös  aufgesetzt, 
dass  sie,  namentlich  die  Lichter,  bei  günstiger  Beleuchtung  gleich  den  Bergen 
auf  der  Mondoberfläche  einen  Schlagschatten  werfen.“ 

Eigentümlicher  Weise  widerspricht  sich  der  Autor  des  Artikels  noch 
aui  derselben  Seite  (p.  115),  wenn  er  sagt;  „Alle  diese  Gemälde,  vorzüglich 
die  neu  ausgegrabenen,  strahlen  in  dem  frischen  Lichte,  das  nur  der  Fresko- 
malerei eigen  ist.“ 

Im  weiteren  Verlauf  tritt  der  Professor  auch  für  die  später  von  Donner 
(p.  98)  adoptierte  Ansicht  ein,  dass  Geiger®)  Stücke  von  Wandgemälden  unter- 
sucht habe,  die  bereits  mit  der  Wachsschicht  überzogen  waren,  wie  sie  damals 
zur  Konservierung  im  Museum  von  Neapel  verwendet  worden  sei.  Seine 
eigenen  Untersuchungen  aber,  die  mit  den  Davy’schen  Resultaten  übereinstim- 
men, und  bei  denen  er  nirgends  ein  Stückchen  gefunden,  dass  auch  nur  in 
einem  der  äusseren  Merkmale  mit  dem  von  Prof.  Roux  (Anhang  zu  Geiger) 
beschriebenen  und  von  Geiger  untersuchten  Fragmente  übereinstimme,  gibt  er 
nicht  bekannt,  so  dass  wir  uns  nur  auf  seine  Versicherung  verlassen  müssen. 

Aber  das  anfallendste  ist,  dass  Schafhäutl,  obwohl  er  in  den  meisten  Punk- 
ten mit  den  Fresko-Anhängern  übereinstimmt,  dennoch  bezweifelt,  dass  auf  den 
geglätteten  Grund  „mit  blossen  Wasserfarben  in  der  kecken,  kräftigen 
Weise  der  Alten  sich  malen  lasse“,  und  schliesslich  erklärt;  „man  muss 
sie  (die  Farben)  deshalb  mit  einem  ätherischen  Oel,  etwa  Specköl,  oder  einem 
zähen  Firnis  anmachen  1 “ ®) 


’)  s.  Dingler’s  polyt.  Journal.  Bd.  122,  p.  289,  und  darnach  F.  Fink,  Der 
Tüueher,  Stubenmaler,  Stuckateur  u.  Gipser,  Berlin  1866,  p.  171.  Vgl.  auch  Beilage 
d.  Allg.  Zeitung  (Augsburg),  6,  Jänner  1845;  wieder  abgedruckt  in  Techn.  Mitt.  f.  Ma- 
lerei, Jahrg.  1894. 

•)  Chemische  Untersuchung  alt -ägyptischer  und  alt -römischer  Farben,  deren 
Unterlagen  und  Bindungsmittel.  Mit  Zusätzen  und  Bemerkungen  über  die  Maler- 
technik der  Alten  von  Prof.  Roux.  Karlsrulie  1826. 

®)  s.  Fink,  p.  173  u.  174. 


135  — 


So  sehen  die  Beweise  aus,  welche  von  den  Vertretern  des  Fresko 
immer  wieder  hervorgeholt  werden: 

1.  Ohaptal,  der  bemalte  Stucke  überhaupt  nicht  untersuchte; 

2.  Davy,  der  sich  meist  nur  um  die  Bestimmung  der  Pigmente  be- 
mühte und  dessen  Untersuchungen  ganz  allgemein  gehalten  sind ; 

3.  John,  der  in  dem  untersuchten  Stück'  ein  organisches  Bindemittel 
fand,  das  er  wegen  der  zu  geringen  Menge  nicht  bestimmen  konnte ; 

4.  der  namenlose  „Professeur  de  Munich“,  der  sich  in  seinen  Schlüssen 
mehrfach  widerspricht  und  ungewiss  lässt,  wie  und  wo  er  seine 
mit  Davy  übereinstimmenden  Untersuchungen  gemacht  hat. 

Die  chemischen  Analysen  von  Chevreul  und  Geiger  ünd  von 
den  vorigen  schon  äusserlich  dadurch  unterschieden,  dass  in  ihnen  auch 
die  kleinsten  Details  der  Untersuchung  vermerkt  sind  und  dadurch  ein  klarer 
Einblick  in  die  Art  der  Untersuchung  sowie  deren  genaue  Kontrolle  möglich  ist. 

Zum  besseren  Verständnis  ist  es  nötig,  die  Methode,  nach  welcher  Methode  der 
der  Chemiker  eine  derartige  Analyse  vornimmt,  kennen  zu  lernen;  zunächst  Analyse, 
wird  die  Parbenschicht  mit  dem  Messer  vorsichtig  abgekratzt,  damit  man 
sie  frei  vom  Untergrund  erhalte.  Ein  Teil  dieses  Parbenpulvers  wird  nun, 
um  zu  sehen,  ob  überhaupt  organische  Bestandteile,  also  Bindemittel,  ir- 
gend welcher  Art  vorhanden  sind,  einer  Vorprüfung  unterzogen.  Zu  diesem 
Zwecke  wird  eine  kleine  Probe  auf  dem  Platinblech,  eine  andere  Probe  in 
einer  einseitig  geschlossenen  Glasröhre  erhitzt.  Aus  dem  Verhalten  hierbei, 
Verkohlung,  Auftreten  von  riechenden  Dämpfen,  Art  der  Reaktion  derselben 
(saure  Dämpfe  lassen  auf  Fette,  Wachs,  Harze,  alkalische  Dämpfe  auf  stick- 
stoffhaltige Körper , wie  Leim , Eiweiss , Casein  U;  dgl.  schliessen) , kann  ein 
allgemeiner  Schluss  gezogen  werden.  Alsdann  wird  ein  grösserer  Teil  des 
Parbenpulvers  zuerst  mit  Wasser,  dann  mit  Alkohol,  darauf  mit  Aether,  ein 
besonderer  Teil  mit  Chloroform  behandelt.  Die  erhaltenen  Lösungen  werden 
eingedampft  und  der  erhaltene  Rückstand  weiter  untersucht,  um  genau  die 
Natur  desselben  darzutun  (Verseifungszahl,  Säurezahl,  Jodzahl,  Elementar- 
analyse u.  s.  w.).  Die  zurückbleibenden,  von  Bindemitteln  befreiten  Parben- 
pulver  werden  nach  den  Regeln  der  chemischen  anorganischen  Analyse  auf 
die  Natur  der  Farben  hin  untersucht. 

Für  unsere  Zwecke  ist  auch  wichtig  zu  wissen , dass  Kalk , Leim , Ei- 
klar oder  Gummi  in  Alkohol,  Aether  oder  Chloroform  nicht  löslich  sind,  während 
Oel,  Wachs  und  Harze  durch  diese  Lösungsmittel  ganz  oder  teilweise  gelöst 
werden.  Eigelb  ist  in  nicht  zu  altem  Zustande  infolge  seines  Gehaltes  an  Eieröl 
und  Vitellin  zum  Teil  löslich. 

Nach  diesen  einleitenden  Bemerkungen  lasse  ich  hier  die  Untersuchungen 
von  Chevreul  und  Geiger  folgen,  insoweit  sie  sich  auf  das  antike  Teotorium 
und  die  Malerei  beziehen. 

Chevreul  hat  sehr  gründliche  Analysen  von  farbigen  Fragmenten  aus 
Pompeji,  von  mehreren  1848  bei  dem  Baue  im  Palais  de  Justice  in 
Paris  und  von  einigen  in  den  Trümmern  der  gallo-römischen  Villa  bei 
Saint-Medard  des  PiAs  gefundenen  antiken  Malereien  vorgenommen  ünd 
die  Resultate  in  den  Mömoires  de  l’Academie  des  Sciences  de  l’Institut  de 
France  1.  XXII  (1850)  veröffentlicht.^®) 

I.  Chevreul’s  chemische  Analysen  der  gefärbten  Bewürfe  und  Malereien 
pompejan.  und  römischen  Ursprungs. 

1.  a)  Bewurf  von  roter  Farbe  eines  Tectoriums  aus  Pompeji: 

(d.  h.  die  abgekratzte  Farbe,  welche  die  Oberfläche  des  Stuckes 
bildete).  Derselbe  war  poliert,  hart  und  glänzend.  Die  Destillation 
ergab  ein  ammoniakhaltiges  Wasser;  der  Rückstand  war  ein  leicht 
violettiiches  Braun.  Das  Resultat  bezeugt,  dass  in  diesem  Rot  eine 
sehr  merkliche  Menge  organ.  Substanz  enthalten  war.  Der 


**)  Abgedruckt  auch  bei  Hittorff,  l’Architecture  polychrome,  p.  512  ff. 


136 


Rückstand  der  Destillation  des  Rot,  mit  Salzsäure  behandelt,  braust 
auf;  es  blieb  nur  ein  geringer  Rückstand  von  kohlensaurem  Kalk, 
gemischt  mit  Kieselerde  und  Tonerde.  Die  Salzsäurelösung  enthielt 
Kalk,  Tonerde,  sehr  wenig  Magnesia  und  Eisen  in  geringem  Grade 
oxydiert,  weil  die  organ.  Substanz  das  Eisenoxyd  reduziert  hatte. 
Weder  Magnesia  noch  Kupfer  war  darin  enthalten. 

Lösung  in  Wasser.  Das  kochende  Wasser  entfernte  von  dem 
roten  Bewurf  eine  merkliche  Menge  von  Kalk;  das  konzentrierte 
Wasser  war  gelblich,  leicht  alkalisch;  der  destillierte  Rückstand  er- 
gab ein  sehr  ammoniakhaltiges  Produkt  mit  kohlensaurem  Kalk  ver- 
mischt und  Spuren  von  Chlornatrium.  Das  Wasser  hatte  demnach 
eine  ziemliche  Menge  organische  Masse  gelöst  enthalten. 

Lösung  in  Alkohol.  Der  durch  das  Wasser  völlig  erweichte 
Bewurf  sonderte  im  kochenden  Alkohol  nur  eine  unbestimmbare  Spur 
einer  fetten  Materie  ab. 

Rückstand  der  Lösung  in  Wasser  und  Alkokol.  Dieser  Rück- 
stand enthielt  eine  verhältnismässig  sehr  bedeutende  Menge 
von  Organ.  Substanz,  denn  bei  der  Destillation  verhielt  er  sich 
wie  der  im  Wasser  und  Alkohol  nicht  gewaschene  Bewurf. 

Man  hatte  zweifellos  eine  organische  Substanz  bei  der 
Fertigung  des  Bewurfes  resp.  der  roten  Farbe  verwendet  und  das 
Eisenoxyd  war  mit  Kalk  vermischt.  Die  durch  den  Alkohol  erhaltene 
fette  Materie  schien  von  der  organ.  Substanz  herzurühren,  mit 
welcher  sie  ursprünglich  verbunden  war.  Demnach  könnte  man  glauben, 
dass  eine  ölige,  wachshaltige  oder  harzige  Substanz  bei  der  An- 
fertigung des  Bewurfes  nicht  verwendet  wurde. 

b)  Bewurf  von  schwarzer  Farbe: 

Derselbe  war  dünn  und  auf  einen  rosa  Bewurf  von  mindestens 
0,001  m ira  Durchmesser  aufgetragen.  Er  verlor  seine  schwarze 
Färbung  in  geglühtem  chlorsaurem  Kali,  aber  ohne  Lichterscheiüung 
zu  erzeugen.  Die  Destillation  ergab  ein  aromatisches  und  ammoniak- 
haltiges  Produkt.  Kochendes  Wasser  schied  eine  Spur  einer 
gelblichen  organischen  Materie  ab,  welche  alkalisch  war,  ohne 
Schwefelsäure  zu  enthalten,  überdies  Kalk  und  ein  Chlorid. 

Der  Alkohol  trennte  von  der  im  Wasser  gewaschenen  Masse 
eine  harzige  oder  waohsartige  Substanz  ohne  irgend  welchen 
Einfluss  auf  die  färbenden  Pigmente.  Dieselbe  war  in  sehr 
merklicher  Menge  da,  denn  der  konzentrierte  Alkohol  änderte 
sich  sehr  deutlich  durch  Wasser  und  hinterliess  nach  der  Ver- 
dampfung einen  in  Wasser  nicht  löslichen,  jedoch  in  Alkohol  löslichen 
Rückstand.  Dieser  erhitzte  Rückstand  verflüchtigte  in  einem  weissen 
aromatischen  Rauch  und  hinterliess  eine  Kohle,  in  welcher  nur  eine 
Spur  weisser  Asche  sich  fand.  Dies  Schwarz,  in  Wasser  und  Alkohol 
gewaschen,  wurde  mit  Salpetersäure  behandelt,  verlor  kohlensauren  Kalk 
und  liess  schwarze  Flocken  zurück,  welche  dem  Russschwarz  glichen. 
Ueberdies  war  der  schwarze  Bewurf  auf  rosafarbigen  Grund  auf- 
getragen, und  dieser  bedeckte  einen  viel  dickeren  weissen  Bewurf. 
Der  weisse  Bewurf  war  hergestellt  aus  Kalk  und  kohlensaurem  Kalk, 
sicherlich  mit  organischer  Substanz;  denn  bei  der  Destillation 
verdampfte  ein  ammoniakhaltiger  Dunst  und  die  leicht  gefärbte 
brenzliche  Flüssigkeit  hinterliess  einen  stark  schwarz  gefärbten 
Rückstand. 

c)  Bewurf  oder  gelbe  Farbe: 

Es  war  gelber  Ocker.  Kochendes  Wasser  schied  ab  eine  organische 
Substanz,  eine  Spur  schwefelsauren  Kalk  und  ein  anderes  Kalk- 
salz. Siedender  Alkohol  schied  daraus  eine  merkliche  Menge 


137 


einer  wachs-  oder  harzartigen  Materie.  Salzsäure  löste  den 
Rückstand  mit  Efferveszenz , weil  er  kohlensauren  Kalk  enthielt;  es 
blieben  nur  noch  einige  Flocken  von  Kieselerde,  überdies  etwas  Ton- 
erde. Der  gelbe  Ocker  enthielt  organische  Substanz  wie  der 
rote  Bewurf. 

d)  Erstes  Fragment  von  v er  sc  hieden  e n Far  b en  auf  weissem 
Bewurf  und  Mörtel.  (Abgebildet  bei  Hittorff,  Atlas  PI.  XXII.  f.  IX.) 

Der  weisse  Bewurf.  Derselbe  ruhte  auf  Mörtelunterlage,  war 
weiss,  hart  und  poliert.  In  kleinen  Teilen  destilliert  verdampfte  eine 
sehr  aramoniakhaltige  Flüssigkeit  und  schwärzte  die  ganze  Masse ; ohne 
Zweifel  war  derselbe  mit  einem  organischen  Bindemittel  gefertigt. 
Man  bemerkte,  dass  die  Oberfläche  des  Bewurfes,  welche  poliert  war, 
dunkler  grau  war  als  das  Innere;  kam  das  daher,  dass  man  den 
Bewurf  mit  Hilfe  einer  organischen  Substanz  poliert  hatte,  so  dass  mehrt 
davon  auf  der  Oberfläche  blieb,  als  im  Innern? 

Wässerige  Lösung:  Bei  der  Behandlung  mit  kochendem  Wasser 
entwich  durch  die  Verdampfung  Geruch  von  salpetersaurem  Kalk. 
Der  gebliebene  Rückstand  war  gelb  und  enthielt  eine  Spur  von 
schwefelsaurem  Kalk  und  ein  anderes  Kalksalz  und  überdies  eine 
organische  Substanz.  Dieser  Rückstand  ergab  bei  der  Destillation 
Ammoniak  und  verbreitete  nebstdem  einen  leichten  Geruch  von  ge- 
branntem Weinstein.  Schliesslich  blieb  eine  kohlenstoffhaltige  Materie 
zurück. 

Lösung  in  Alkohol.  Der  kochende  Alkohl  schied  von  der  mit 
Wasser  behandelten  Masse  eine  Spur  einer  fetten  Substanz,  aber 
zweifellos  war  diese  zufällig,  oder  vielmehr  sie  war  in  Verbindung  mit 
der  stickstoffhaltigen  Substanz,  welche  bei  einem  Teile  des  Bewurfes 
in  Verwendung  kam. 

Rückstand.  Die  in  Wasser  und  Alkohol  gewaschene  Masse 
zeigte  Partien  weisser  glänzender  Blättchen  und  erinnerte  an  diejenige 
des  Bildhauermarmors.  Salzsäure  löste  diese  ganze  Masse  auf,  aus- 
genommen einige  Flocken  von  Kieselerde.  Chlorbaryum  fällte  diese 
Lösung  kaum ; sie  bestand  hauptsächlich  aus  Kalk,  Spuren  von  Eisen- 
oxyd, Tonerde  und  Magnesium.  Dieser  Bewurf  bestand  demnach  aus 
fettem  Kalk  mit  Marmor  gemischt. 

Mörtel.  Der  Mörtel,  auf  welchem  der  weisse  Bewurf  war,  bestand 
aus  fettem  Kalk  und  Sand,  teilweise  in  Form  von  runden  braunen, 
schwarzen,  grünen,  gelben  oder  orangefarbigen  Stücken.  Bei  der 
Destillation  verdunstete  eine  ammoniakhaltige  Füssigkeit,  die  sich  nur 
wenig  färbte,  oder  mit  anderen  Worten:  sie  enthielt  organische  Sub- 
stanz in  nicht  so  grossen  Mengen  wie  der  weisse  Bewurf.  (Die  rote 
Farbe  war  Zinnober,  die  gelbe,  die  in  verschiedenen  Nüancen  den 
weissen  Stuck  begrenzte,  war  Ocker,  die  grüne  Farbe  verhielt  sich 
wie  Veroneser  Erde.) 

e)  Zweites  Fragment  mit  verschiedenen  Farben  bemalt.  (Ab- 
gebildet bei  Hittorff,  Atlas  PI.  XXII.  Fig.  XI.) 

Dasselbe  bestand:  1)  aus  einem  roten  Fond  A,  2)  einem  gelben 
Rand  B,  mit  weissen  und  braunen  Strichen;  3)  einer  Begrenzung  in 
blaugrau  C,  von  jeder  Seite  mit  einer  dünnen  und  einer  dicken  Linie 
eingesäumt;  4)  einem  weiteren  gelben  Rand  D mit  weissen  und  braunen 
Strichen  und  5)  einem  allgemeinen  schwarzen  Fond. 

Der  rote  Grund  A.  Dieser  war  Eisenoxyd  und  mit  dem  gelben 
Rand  B überdeckt,  darüber  waren  die  weissen  und  braunen  Striche 
gezogen  worden.  Es  war  demnach  eine  Lage  über  der  anderen ; auf 
dem  weissen  Bewurf  die  rote  Lage  und  in  Teilen  auf  dieser  Schicht 
die  gelbe,  ebenso  das  Weiss  und  Braun.  Dieser  rote  Grund  verhielt 


138 


sich  wie  der  zuerst  (siehe  oben)  untersuchte,  ausser  dass  er  vielleicht 
etwas  geringere  organische  Substanz  enthielt. 

Blaugrauer  Grund  0.  Derselbe  konnte  der  Untersuchung  nicht 
unterzogen  werden,  weil  die  Menge  der  Materie  nicht  genügte. 

Was  den  gelben  Rand  D mit  seinen  weissen  und  braunen  Streifen 
betrifft,  so  war  derselbe  gleichfalls  wie  Rand  B auf  die  Unterlage  auf 
gelegt  und  ihr  ganz  gleich.  Die  gelbe  Farbe  war  Eisenoxydhydrat. 
Destillation  ergab  ein  amraoniakalisches,  durch  das  Eisenoxyd  rotes 
Wasser  und  schien  keine  besonders  bemerkbare  organische  Sub- 
stanz zu  enthalten.  In  kochendem  Wasser  schied  sich  nur  eine  Spur 
einer  Masse , welche  aus  Kalk  bestand , der  von  Schwefelsäure  und 
Chlor  frei  war.  Der  Alkokol  löste  keine  merkliche  fette  Masse. 
Salzsäure,  auf  den  Rückstand  appliziert,  löste  denselben  vollkommen, 
ausgenommen  die  Flocken  von  Kieselsäure,  auf.  Die  Lösung  enthielt 
ausser  Eisenoxyd  noch  Kalk,  Tonerde  und,  man  könnte  glauben,  eine 
Spur  von  Kupfer. 

Die  weisse  Masse  erweichte  sich  sehr  unter  dem  Einfluss  von 
Wasser;  sie  war  fast  reiner  kohlensaurer  Kalk,  Die  Lösung  in  Salz- 
säure wurde  durch  Schwefelsäure  nicht  geschwärzt. 

2.  Ohevreul’s  Analyse  von  zwei  Fragmenten  von  roter  Farbe  auf 
Mörtel,  gefunden  im  Jahre  1848  im  Palais  de  Justice  in  Paris,  rö- 
mischen Ursprungs.  (Die  genaueren  Details  s.  bei  Hittorfl,  p.  518 — 19.) 

Der  Mörtel  bestand  aus  Kalk,  feinem  Sand  und  kleinen  Quarzstücken; 
bei  der  Destillation  zeigte  sich  eine  Spur  von  Ammoniak;  zweifellos 
war  diese  zufällig,  oder  mit  anderen  Worten : man  hatte  nicht  mit  Absicht 
die  organische  Substanz  in  den  Mörtel  gebracht. 

Der  rote  Bewurf  war  dünn,  glänzend  und  sehr  fest,  er  nahm 
keih  Wasser  an,  die  Destillation  ergab  ammoniakhaltiges  Wasser ; so- 
wohl die  wässerige  als  auch  die  Alkohollösung  zeigten  Spuren  organischer 
Substanz  in  sehr  geringer  unbestimmbarer  Menge. 

Der  gelöste  Rückstand  war  Eisenoxyd  mit  kohlensauren  Kalk;  demnach 
war  die  rote  Farbe  auf  die  frische  Wand  in  der  Mischung  mit  gelöschtem 
Kalk  aufgetragen. 

Weder  beim  Mörtel  noch  beim  Ueberzug  war  organ.  Substanz  ver- 
wendet worden,  die  ganze  Kalkmasse  war  kohlensaurer  Kalk  und  kein  Gips. 

Eine  gelbe  Farbe  war  Hydrat  von  Eisenoxyd  und  gab  ammoniakalischen 
Wasserdampf. 

Eine  grüne  Farbe  war  identisch  mit  Veroneser-Erde,  organische  Sub- 
stanz war  nicht  nachzuweisen;  kochendes  Wasser  schied  nur  eine  Spur 
einer  Materie  ab,  welche  schwefelsauren  Kalk  enthielt. 

3.  Ohevreul’s  Analyse  von  zwei  Proben  von  Malerei  aus  der  Villa 
von  St.  Mödard  des  Pres. 

a)  Fragment  einer  Hüfte  und  eines  weiblichen  Beines  mit  Fuss 
und  Sandale,  auf  grünlichem  Grund. 

Die  Malerei  glich  derjenigen  von  Pompeji  in  allen  Stücken,  so  dass 
zweifellos  eine  allgemeine  Tradition  für  die  Ausführung  von  Mauer 
und  Malerei  in  römischer  Zeit  bestanden  hat.  Diese  Malerei  bedeckte 
ein  Stück  Mörtel  von  0,04  m Dicke  und  bestand  ursprünglich  aus 
fettem  Kalk,  Sand  und  Gries.  Der  fette  Kalk  war  vollständig  in 
kohlensauren  verwandelt.  Mit  dem  Auge  unterschied  man  keine  ver- 
schiedenen Lagen  des  Mörtels,  und  es  ist  demnach  unmöglich,  dass  die 
bemalte  Fläche  eine  feinere  Masse  war  als  der  übrige  Mörtel. 

Der  grünlicheFond  war  vermutlich  mit  dem  Pinsel  aufgetragen,  denn 
man  sah  parallele  Striche  nebeneinander;  ich  sage  vermutlich,  weil  es 
nicht  unmöglich  ist,  dass  der  Auftrag  mit  hartem  Sand  aufgerieben 
worden,  welcher  die  Oberfläche  ausgefurcht  haben  könnte. 


139 


Die  Farbe  ist  evident  Veroneser  Erde,  gemischt  mit  kleinen  blauen 
Partikeln,  wie  man  mit  der  Loupe  und  dem  freien  Auge  wahrnehmen 
konnte;  die  Teilchen  sind  wahrscheinlich  ägyptisches  Blau.  Als  die 
Figuren  gemalt  wurden , war  der  Grund  vollkommen  trocken , denn 
beim  vorsichtigen  Entfernen  der  roten  Farbe,  des  Rosa  und  Weiss  der 
Karnation  fand  sich  der  graugrüne  Grund  darunter,  und  man  sah  auf 
diesem,  sobald  er  freigelegt  war,  die  oben  erwähnte  Veroneser  Erde 
und  das  Blau. 

Die  Farbe  der  Haut  war  Eisenoxyd,  und  das  Rosa  ein  Gemisch 
dieses  Oxyds  mit  kohlensaurem  Kalk,  gemengt  mit  Tonerde  und  einer 
Spur  von  Magnesia.  Es  ist  anzunehmen,  dass  ursprünglich  der  Kalk 
in  gelöschtem  Zustande  mit  dem  Eisenoxyd  gemengt  war. 

Die  Sandale  zeigte  eine  schöne  gelbe  Farbe,  welche  über  der  Fleisch- 
farbe, nachdem  diese  trocken  geworden,  aufgetragen  war.  Es  waren 
mithin  drei,  eine  nach  der  andern,  übereinander  gesetzte  Farbenschichten : 
der  Grund,  das  Fleisch  und  der  Ton  der  Sandale. 

Ich  suchte  zunächst  in  der  vom  Mörtel  abgekratzten  Malerei  die 
Anwesenheit  einer  in  Wässer  löslichen  Substanz,  sei  es  Gummi  oder  eine 
stickstoffhaltige,  wie  Casein,  Ei  oder  Leim;  aber  ich  fand  nichts,  wo- 
raus ich  hätte  schliessen  können,  dass  ein  derartiger  Körper  den  Farb- 
pigmenten beigemischt  gewesen  wäre. 

Kochender  Alkohol  löste  aus  den  Farbkörpern  des  Fleisches  eine 
sehr  geringe  Quantität  fette  Materie,  welche  en.tweder  Wachs 
oder  ein  Gemisch  von  Wachs  und  Harz  sein  konnte,  aber  die 
Menge  war  zu  gering,  um  die  spezielle  Natur  desselben  zu  konstatieren. 
Diese  geringfügige  Quantität  war  überdies  eine  Folge  der  beiden 
folgenden  Tatsachen : 1.  dass  die  Malerei  nur  eine  Spur  eines  brenzlich 
riechenden  Produktes  bei  der  Destillation  ergab;  2.  dass  der  farbige 
Bewurf  das  Wasser  aufgesogen  hatte.  Wäre  die  Quantität  des  fetten 
Körpers  grösser  gewesen,  so  hätten  die  Ergebnisse  andere  sein  müssen. 
Aber  ich  habe  mich  mit  diesem  Resultat  nicht  begnügt. 

Nachdem  ich  die  Malerei  mit  Wasser  und  Alkohol  behandelt  hatte, 
unterwarf  ich  sie  der  Wirkung  der  Salzsäure , um  die  erdigen  und 
metalligen  Seifen  zu  lösen , welche  sich  bei  Anwendung  eines  öligen 
Körpers  hätten  bilden  können,  sei  es,  dass  der  fette  Körper  ursprünglich 
hätte  neutral  bleiben  sollen,  wie  das  Olivenöl,  Mohnöl,  also  Fette  es 
sind,  sei  es,  dass  es  Oel-  oder  Fettsäuren  waren.  Aber  der  auf  den 
in  der  Säure  unlöslichen  Rückstand  und  auf  das  Papier , worin 
die  Salzsäurelösung  filtriert  wurde,  angewendete  Alkohol  ergab  keinerlei 
fette  Masse. 

b)  Untersuchung  eines  Fragmentes  einer  nackten  Kinderfigur 
mit  grünen  Flügeln  auf  rotem  Grund. 

Zweifellos  war  die  Figur  auf  den  bereits  trockenen  Grund  gemalt, 
wie  beim  ersten  Fragment,  denn  beim  Wegkratzen  kam  der  Grund  zum 
Vorschein;  weiter  waren  die  Flügel  zu  zweien  malen  und  in  Lokaltönen 
gemalt.  Die  erste  Lage  war  Veroneser  Erde  mit  ägyptischem  Blau 
und  kohlensaurem  Kalk;  die  zweite,  welche  der  ersten  das  Licht  gab, 
war  ein  Gemenge  von  Veroneser  Erde  mit  kohlensaurem  Kalk,  und 
man  konnte  die  Massen  schiohtenweise  abheben,  wie  sie  aufeinander 
gelegt  schienen.  Der  Grund  setzte  sich  aus  Eisenoxyd  und  kohlen- 
saurem Kalk  zusammen.  Die  Fleischteile,  mit  kaltem  Wasser  behandelt, 
gaben  nur  Spuren  einer  organischen  Substanz  und  ein  Kalk- 
salz, vermutlich  ein  kohlensaures.  Mit  kochendem  Alkohol  schied  sich 
eine  Spur  einer  fetten  Substanz,  ähnlich  derjenigen,  welche  sich 
beim  ersten  Fragment  abgesondert  hatte;  der  im  Wasser  und  Alkohol 
ungelöste  Rücksand  bestand  aus  kohlensaurem  Kalk  und  Eisenoxyd ; 
überdies  fand  sich  Tonerde,  Magnesia,  aber  kein  Magnesiaoxyd. 


140 


Ohevreul’s 

Schluss- 

folgerungen. 


Analysen 
von  Geiger. 


Ghevreul,  dem  es  auffiel,  dass  die'  untersuchten  antiken  Reste  von  St. 
Mddard  und  vom  Palais  de  Justice  im  Verhältnis  zu  den  pompejanischen  nur 
wenig  organische  Substanzen  aufwiesen,  glaubt  diesen  Unterschied  durch 
eine  verschiedene  Technik  erklären  zu  sollen  und  zieht,  infolge  von  ihm  selbst 
angestellter  Preskoversuche,  folgende  Schlussfolgerungen: 

1.  ,Es  besteht  die  grösste  Uebereinstimmung  zwischen  den  Frag- 
menten von  Wandmalereien  römischen  Ursprungs  aus  dem  Palais 
de  Justice  und  denen  aus  der  Villa  von  St.  Mödard.  Diese  Ueber- 
einstimmung besteht  in  der  Natur  der  gefärbten  und  der  farblosen 
Materialien,  welche  an  beiden  Orten  verwendet  wurden,  und  in  der 
Art  ihrer  Anwendung.  Die  Basis  des  Mörtels  und  des  ungefärbten 
Bewurfes  ist  gelöschter  Kalk,  gemischt  mit  Sand  oder  Marmor. 
Der  Vorgefundene  schwefelsaure  Kalk  ist  zufällig  und  scheint  eher 
von  Wasser  als  von  den  festen  Materien  herzurühren.  Die  Menge 
der  organischen  Substanz  ist  zu  gering,  als  dass  man  zu 
glauben  berechtigt  wäre,  sie  sei  als  Pestigungsmittel  dem 
Mörtel  und  den  gefärbten  oder  ungefärbten  Bewürfen  beigegeben 
worden.  Die  Farbstoffe  scheinen  vielmehr  mit  Kalkmilch,  ohne 
Beifügung  von  organischer  Substanz,  zubereitet  zu  sein. 

2.  Wenn  der  fette  Kalk  als  Bindemittel  für  Eisenoxyd,  gelben 
Ocker  und  eine  grüne  Substanz,  wie  es  scheint  Veroneser  Erde, 
beim  Mörtel  und  solchen  Farben,  wie  im  Palais  de  Justice 
und  St.  Mödard  — an  diesen  beiden  Plätzen  ohne  Beimengung 
von  organischer  Substanz  — verwendet  wurde,  so  wird  es 
schwer  sein,  die  Beimischung  organischer  Substan^z 
bei  den  Bewürfen  und  Farben  von  Pompeji  nicht  zuzugeben, 
denn  sie  fand  sich  darin  in  zu  grossem  Verhältnis,  als 
dass  man  sie  für  zufällig  halten  könnte.“) 

3.  Derselbe  Schluss  bezieht  sich  auch  auf  den  Stuck 
einer  Gewandfigur  vom  Giebel  des  Tempels  des  Jupiter  Olympius 
zu  Agrigent,  wo  die  organische  Masse  in  noch  grösserem 
Verhältnis  sich  vorfand  als  in  Pompeji. 

4.  Ausser  den  Farbstoffen,  welche  ich  im  Palais  de  Justice  und 
in  Pompeji  als  für  beide  gemeinsam  erkannte , erwähne  ich  noch 
das  letzteren  Orts  im  Mörtel  und  den  Farben  gefundene  Russchwarz“. 

Neben  diesen  bis  jetzt  weitaus  genauesten  Chevreul’schen  Analysen  aus 
Pompeji  treten  alle  übrigen  in  den  Hintergrund.  Wir  dürfen  aber  nicht  ver- 
säumen die  Analysen  von  Geiger  hier  anzufügen,  obwohl  gegen  diese  der 
bereits  (p.  134)  erwähnte  Einwand  erhoben  worden  ist,  die  untersuchten  Stücke 
wären  nicht  in  dem  ursprünglichen  Zustande  gewesen.  “) 

II.  Resultate  der  Untersuchungen  römischer  und  pompejanischer  Farben  und 
Unterlagen  von  Geiger  (s.  Chemische  Untersuchungen  alt- ägyptischer 
und  alt-römischer  Farben,  deren  Unterlagen  und  Bindemittel,  Karls- 
ruhe 1826  p.  25  f.) 

1.  Blasses  Zinnoberrot  aus  Pompeji,  auf  einer  1/2  Zoll  dicken 
Decke  sehr  dünn  aufgetragen. 

a)  Das  Gewicht  dieser  Farbe,  welche  durch  behutsames  Abkratzen  er- 
halten wurde,  betrug  0,1  Gramm.  Sie  wurde  mit  1 Drachme  kalten 
Wassers  24  Stunden  unter  öfterem  Schütteln  raaceriert;  die  Flüssig- 


'’)  „II  serait  difficile  de  ne  pas  admettre  l’addition  d’une,  matiere  or- 
ganique,  parce  <m’il  s’en  trouve  une  proportion  trop  forte  pour  la  croire 
accidentielle“.  Es  ist  mir  unerklärlich,  dass  Donner  (p.  99)  auf  diesen  deutlichen 
Hinweis  der  Verwendung  organischer  Bindemittel  bei  den  pompejanischen  Malereien 
so  wenig  Gewicht  legt,  den  Zweck  solcher  Beigaben  vollkommen  leugnet  und  glaubt, 
das  Vorhandensein  der  organischen  Stoffe  könnte  nur  die  Folge  zufälliger  Eigen- 
schaften der  verwendeten  Materialien  seinl 
“*)  s.  Donner,  Wandmal.,  p.  98. 


141 


keit,  durch  Filtrieren  getrennt,  war  wasserhell;  sie  wurde  mit  folgenden 
Heagentien  geprüft; 

Gallustinktur  bewirkte  keine  Trübung ; Aetz-Arnmoniak  ebensowenig ; 
Silbersolution  auch  nicht;  Barytsolution  auch  nicht;  Kleesäure,  Blei- 
zucker und  Quecksilbersublimat  veranlassten  ebenfalls  keine  Trübung, 
Ourcaraae  und  Lakmuspapier  blieben  unverändert. 

Der  übrige  Teil  der  Flüssigkeit  wurde  im  Wasserbad  verdampft. 
Es  blieb  ein  höchst  unbedeutender,  gelblich  weisser  Rückstand, 
welcher,  ira  Platinlöffel  erhitzt,  unter  brenzlichem  Geruch  verkohlte; 
die  Kohle  verschwand , ohne  merkbaren  Rückstand  zu  hinterlassen. 

b)  Das  mit  kaltem  Wasser  behandelte  Pulver  wurde  nun  mit  heissem 
Wasser  mehrere  Stunden  digeriert  und  filtriert.  Das  Filtrat  war 
wasserhell ; mit  obigen  Reagentien  versetzt,  boten  sich  ebenfalls  keine 
besonderen  Erscheinungen  dar.  Etwas  von  dem  Filtrat  hinterliess 
beim  Verdampfen  einen  höchst  unbedeutenden  Rückstand  von  gelblich 
weisser  Farbe,  welcher  beim  Erhitzen  im  Platinlöffel  unter  brenzlichem 
Geruch  verkohlte  und  bei  fortgesetztem  Erhitzen  verschwand,  ohne 
Asche  zu  hinterlassen. 

c)  Das  mit  kaltem  und  heissem  Wasser  ausgezogene  Pulver  wurde  ge- 
trocknet und  mit  Alkohol  von  0,800  spez.  Gew.  zuerst  36  Stunden 
kalt  und  dann  kochend  behandelt ; die  Flüssigkeit  wurde  kochendheiss 
abfiltriert.  Das  Filtrat  war  wasserhell,  trübte  sich  nicht  während  des 
Erkaltens  und  hinterliess  nach  dem  Verdampfen  einen  geringen  bräun- 
lichen Rückstand,  welcher  sich  durch  Wasser  nicht  aufnehmen  liess, 
wohl  aber  vom  Alkohol  gelöst  wurde,  sich  klebrig  zeigte,  in  gelinder 
Wärme  schmolz  und  beim  Erhitzen  im  Platinlöffel  unter  Verbreitung 
eines  brenzlichen,  zum  Teil  verbrennendem  Horn  nicht 
unähnlichen  Geruchs  einen  Kohlenrückstand  gab,  welcher  sich  schwierig 
in  Asche  verwandelte. 

Das  laut  a,  b und  c’  behandelte  Pulver  hatte  von  seiner  Farbe 
nichts  verloren,  aber  es  war  jetzt  nicht  mehr  so  zusammenhängend, 
klebte  nicht  mehr  so  am  Glase,  als  nach  seiner  Behandlung  mit  heissem 
Wasser, 

dj  Es  wurde  mit  etwas  Salzsäure  übergossen;  unter  schwachem  Brausen 
bildete  sich  bald  eine  gelbe  Auflösung,  während  ein  Teil  der  roten 
Farbe  unaufgelöst  blieb,  selbst  bei  einige  Minuten  fortgesetztem 
Kochen.  Aetzkali  wirkte  selbst  beim  Erhitzen  nicht  darauf  ein; 
beim  Erhitzen  eines  Teils  im  Platinlöffel  verdunkelte  sich  dessen 
Farbe,  wurde  aber  beim  Erkalten  wieder  heller,  beim  ferneren  Er- 
hitzen wurde  er  schwarz  und  verschwand  vollständig.  Königswasser 
machte  die  rote  Farbe  verschwinden , Zusatz  von  Hydrothionsäure 
zu  der  Auflösung  in  Königswasser  brachte  eine  schwache  bräunlich- 
gelbe Farbe  hervor. 

Die  salzsaure  Auflösung  wurde  durch  blausaures  Eisenoxydulkali 
blau,  Kleesäure  brachte  in  der  mit  Ammoniak  versetzten  Auflösung 
bedeutende  weisse  Trübung,  Barytsolution  keine  Veränderung  hervor. 

Als  Resultat  aus  dieser  Untersuchung  geht  hervor: 

Das  blasse  Zinnoberrot  ist  mit  Eisenoxyd  gemengter  Zinnober, 
dem  noch  etwas  kohlensaurer  Kalk  anhing.  Das  Bindemittel  ist 
organischer  Natur,  welches  wegen  der  sehr  geringen  Menge  nicht 
näher  zu  bestimmen  ist. 

In  derselben  Weise  wird  dann  die  Untersuchung  der  unter  der  zinn- 
oberroten befindlichen  blassbräunlichgelben  Farbe  vorgenommen.  Es 
zeigten  sich  die  nämlichen  Erscheinungen  wie  bei  der  ersten : die  Lösung 
des  Pulvers  wurde  ebenso  mit  kaltem,  dann  mit  heissem  Wasser 
digeriert  und  filtriert.  Nach  dem  Verdampfen  blieb  ein  gelblich  weisser 
Rückstand,  welcher,  im  Platinlöffel  erhitzt,  unter  Verbreitung  eines 
widerlich  stinkenden  Geruchs  verkohlte  und  langsam  verglühte. 


142  - 


Ebenso  wurde  das  mit  kaltem  und  heissem  Wasser  behandelte  Pulver 
der  Einwirkung  von  Alkohol  unterworfen. 

Das  Filtrat  war  wasserhell  und  hinterliess  beim  Verdampfen 
einen  hellbräunliohen , höchst  unbedeutenden  Rückstand  von  kleb- 
riger Konsistenz,  der  leicht  in  der  Wärme  schmolz  und 
beim  Erhitzen  im  Platinlöffel  mit  widrigem  Geruch  nach  ver- 
branntem Horn  und  zum  Teil  auch  süsslichem  wachsartigen  Ge- 
ruch verkohlte  und  keine  Asche  beim  fortgesetzten  Glühen  hinterliess. 

Auch  die  Lösung  in  Salzsäure  zeigte  organ.  Substanz. 

Die  darunter  liegende  blassbräunlich  gelbe  Farbe  ist  Eisonoxydul- 
oxyd  mit  Kieselerde,  ein  wenig  Bittererde  und  Alaunerde  gemengt. 
(Etwa  gebrannte  Grünerde , welche  beim  Erhitzen  gelb  wird  und 
die  gefundenen  Bestandteile  hat.)  Das  Bindemittel  ist  auch  organ. 
Natur  und  zwar  dem  Geruch  nach  tierisch,  mit  Wachs 
ge  mengt. 

Die  zunächst  folgende  weisse  Unterlage  ist  kohlensaurer  Kalk 
mit  etwas  Eisenoxyd  und  Spuren  von  Bittererde,  Alaunerde  und  Kiesel- 
erde gemischt  und  durch  ein  Bindemittel  von  tierischer  Natur 
vereinigt. 

Die  letzte  Unterlage  ist  Mörtel,  in  welchem  der  kohlensaure  Kalk 
ziemlich  vorwaltet,  die  ihm  beigemengte  kiesel-  u.  s.  w.  haltige  Masse 
war  dem  Ansehen  nach  poröse  Lava.  Auch  hier  fand  sich  eine  tierisch 
organische  Substanz  als  Bindemittel. 

2.  Hochrote  Zinnob  er far b e,  auf  eine  etwa  1 Zoll  dicken  Decke  auf- 
getragen, welche  aus  einer  ziemlich  festen,  fast  weissen,  mit  festeren  zum 
Teil  blassrötliohen,  undurchsichtigen  Stücken  verbundenen  Masse  bestand, 
hat  dieselben  Bestandteile  wie  die  vorige,  mit  mehr  vorwaltendem  Zinnober. 

Die  gelbliche  Unterlage,,  als  eine  sehr  dünne  Lage  zunächst  unter 
der  roten,  ist  der  Unterlage  von  I.  gleich,  die  Bindemittel  sind  dieselben  nnd 
die  Decke  ist  wieder  ziemlich  reiner  kohlensaurer  Kalk,  mit  organischen 
Teilen  verbunden. 

3.  Zinnoberfarbe  von  einem  Stuck  aus  der  Villa  Hadriani  in 
Tivoli,  etwa  1/2  Zoll  dick,  bestand  aus  einer  ziemlich  festen,  weissen 
Lage  und  aus  einer  weniger  festen,  grobkörnigen,  dickeren,  welche 
beide  sich  durch  Messer  und  Hammer  leicht  trennen  Hessen.  Dieses  Rot 
ist  wieder  eisenoxydhaltiger  Zinnober,  mit  kohlensaurem  Kalk  gemengt. 
Das  Bindemittel  oder  vielmehr  der  Ueberzug  erscheint  hier  schon 
deutlicher  zum  Teil  als  Wachs.  Schon  beim  Befühlen  der  etwas 
erwärmten  mattglänzenden  Fläche  hatte  man  die  eigentümliche  Em- 
pfindung des  Klebens,  welche  das  Wachs  charakterisiert. 

Die  blassrote  Unterlage  ist  kalkhaltiges  Eisenoxyd  mit  Zinnober. 

Die  znnächst  folgende  weisse  Unterlage  war  grösstenteils  kohlen- 
saurer Kalk  mit  organischen  Teilen  gemengt.  Ebenso  die  mehr 
grobe  dritte  Unterlage.  • 

4.  Unreines  Violett,  womit  ein  Stück  Wand  überzogen  war,  ist 
mit  kohlensaurem  Kalk  gemengtes  Eisenoxyd  und  nach  den  vergleichenden 
Versuchen  sehr  wahrscheinlich  Eisenglanz.  Das  Bindemittel  war  wieder 
organisch.  Die  zun  ächs  t li  egende  Unte rlage  war  Kieselerde  und 
eisenoxydhaltiger  kohlensaurer  Kalk;  die  dritte  Mörtelunterlage 
ist  ein  mehr  kieselerdehaltiger  Kalk  und  die  vierte  Lage  Mörtel,  sehr 
fest,  ziemlich  weiss , mit  schwärzlichen  Punkten  durchzogen,  war  eine 
mörtelartige  Masse,  worin  Kalk  noch  beträchtlich  vorherrschte.  Die  kiesel- 
haltige Substanz  scheint  Lava  zu  sein.  Auch  hier  wie  in  den  oberen 
Lagen  ist  ein  organisch  tierisches  Bindemittel  nicht  zu  ver- 
kennen. 

5.  Schmutzig  Gelb  mit  unterlegtem  uu  re  in  e m Viole  tt  ist  wieder 
Eisenoxyd  (etwa  gebrannte  grüne  Erde  und  Eisenglanz)  und  kohlensaurer 
Kalk  mit  organischem  Bindemittel  vermengt. 


143 


6.  Rotbraune  Farbe,  welche  unmittelbar  auf  einem  mit  vielen 
schwarzen  Körnchen  durchzogenen  Mörtel  sass , ist  wieder  kalkhaltiges 
Eisenoxyd. 

7.  Reines  ins  rötliche  schimmerndes  Gelb  von  einem  Stück  Mörtel 
aus  Tusculum  hatte  dieselben  Bestandteile  und  ebenso  organisches 
Bindemittel. 

8.  Ein  re  in  gelbes  Stückchen  Wand  aus  Pomp  ej  i mit  mattglänzender 
Oberfläche  ist  eisenhaltiger  Kalk,  durch  organisches  Bindemittel 
festgemacht.  Beim  Verbrennen  des  Rückstandes  war  Geruch  von  ver- 
brannten Meerschwämmen  zu  bemerken. 

9.  Ein  Stückchen  Wand,  welches  weiss  war,  auf  der  einen  Seite 
glatt  geschliffen,  untermengt  mit  grösseren,  durchsichtigen,  weissen, 
krystalhnischen  Teilchen  und  auf  der  unteren  Seite  hie  und  da  schwarze, 
glänzende  Punkte  zeigend,  ist  grösstenteils  kohlensaurer  Kalk  (gepulverter 
Kalkspath)  mit  Maunerde  und  wenig  Bittererde  gemischt,  durch  faserige 
organische  Teile  befestigt. 

10.  Ein  Stück  Mörtel,  worauf  Farbe  6 (Rotbraun)  aufgetragen  war, 
ist  dem  Gemenge  aus  Kalk  und  Kiesel  ähnlich,  wie  man  ihn  jetzt  bereitet; 
die  kieselhaltige  Substanz  scheint  vulkanischen  Ursprungs  zu  sein,  denn 
die  Körnchen  scheinen  Augit,  Leuzit  u.  s.  w.  zu  sein. 

Geiger  schliesst  seine  Analysen  mit  folgender  Bemerkung  (p.  52): 

„Ueber  die  Natur  der  organischen  Bindemittel  ist  es  schwierig  ab- 
zusprechen; so  viel  scheint  aus  den  Versuchen  hervorzugehen,  dass  die 
Farben  zum  Teil  mit  Wachs  überzogen  waren,  welchen  aber 
noch  andere  organische  Teile  beigemengt  sind.  Die  Bindungsmittel 
der  Unterlagen  und  meisten  Decken  sind  ebenfalls  organisch  und 
zwar,  wie  der  Geruch  zeigt,  zum  Teil  tierischer  Natur.  Der  Fett- 
gehalt sowie  die  Reaktion  des  Bleizuckers  und  des  Subhmats  lassen 
aufMilch  schliessen,  womit  die  Massen  viell  eicht  angerieben 
wurden.  Manche  sind  zum  festeren  Halten  mit  faserigen  Teilen  unter- 
mengt; die  Natur  dieser  Fasern  ist  schwer  zu  bestimmen.  Der  auffallende 
Geruch  nach  gebrannten  Meerschwämmen  scheint  aber  darzutun , dass 
vielleicht  Seekräuter  dazu  verwendet  wurden“. ^•’’) 


**)  Mit  diesen  Geiger’schen  Analysen  mögen  die  darauf  fussenden  Bemerkungen 
von  Knirim  in  dessen  Buch:  „Die  endlich  entdeckte  wahre  Maler-Technik  des 
klassischen  Altertums  und  des  Mittelalters,  sowie  die  ueuerlündene  Balsamwachs- 
malerei etc.  (Leipz.  1845)“  verglichen  werden;  Knirim  glaubte  in  den  einzelnen  Teilen 
der  Geiger’schen  Analysen  aufs  genaueste  die  Bestandteile  der  von  ihm  als  Haupt- 
bindemittel des  Altertums  erklärten  Mischungen  von  Eigelb  und  Peigenmilch 
wieder  zu  erkennen.  Seine  Deutung  beruht  auf  der  von  Geiger  und  Reimann 
herrührenden  „Chemischen  Untersuchung  einiger  von  einem  altitalienischen  Bilde  ab- 
genommenen Farben  mit  vorzüglicher  Hinsicht  auf  das  Bindemittel“  (s.  Roux,  die 
Farben,  zweites  Heft,  Heidelbei  g 1828),  sowie  auf  der  daselbst  p.  68 — 71  abgedruckten, 
von  denselben  Chemikern  herrührenden  „Chemischen  Untersuchung  des  Milchsaftes 
des  Feigenbaumes“.  Darnach  besteht  der  Milchsaft  der  Feige  aus 

1.  einem  klebrig  zähen,  in  Aether  und  absolutem  Alkohol  löslichem  Harze, 
welches  eigentlich  aus  zweien  besteht  (3— 4“/i>  der  Menge), 

2.  einem  nicht  in  Aether  löslichem  Harze, 

3.  Gummi  (2®/o), 

4.  Eiweissstoff, 

5.  Extraktivstoff, 

6.  Spuren  von  salzsauren  und  pflanzensauren  Salzen  und  riechender  Substanz, 

7.  Wasser. 

Knirim  führt  mit  grosser  dialektischer  Schärfe  den  Beweis,  dass  die  Geiger’sche 
Analyse  altrömischer  Farben  und  Bindemittel  in  ihren  einzelnen  Bestandteilen  mit 
aller  Sicherheit  die  Verwendung  von  Feigenmilch  in  Verbindung  mit  Eigelb 
zu  den  Farben  und  von  Milch  als  Zugabe  zur  Unterlage  bei  der  altrömischen  Stuck- 
technik ergebe.  Nur  diesem  Bindemittel  wäre  die  vorzügliche  Erhaltung  der  alt- 
römischen und  pompejanischen  Wandmalerei  zuzuschreiben,  weil  das  Harz  der  Feigen- 
milch in  Verbindung  mit  dem  Oel  des  Eigelbs  und  Eiweiss  eine  grosse  Festigkeit 
erlange.  Dieses  Mischmittel  verleihe  den  Farben  „ein  öl-  und  harzfarbenartiges  imd 
wachsfarbenähnliches  klares,  kräftiges  und  zugleich  heiteres,  hellleuchtendes  Ansehen“, 


Geigefs 

Schluss- 

folgerungen. 


144 


tJebereinstim- 
laung  der  Ana- 
lysen von 
Chevreul  und 
Geiger. 


Analysen  von 
Faraday. 


Nachweis  von 
Wachs. 


Die  Gleichheit  der  Resultate  Geigers  mit  denen  Gherreul’s,  insbesondere 
was  die  Pompejanischen  Stuckmalereien  betriflft,  lassen  jeden  Zweifel  an 
der  Richtigkeit  der  Geigerschen  Untersuchung  verstummen.  Der  von 
einigen  Seiten  gemachte  Einwand  richtete  sich  gegen  den  Nachweis 
von  Wachs.,  obwohl  selbst  Donner  (p.  98)  zugeben  muss,  dass  hier 
(s.  oben  sub  3)  der  Anteil  von  Wachs  durch  die  „Kausis“  sehr  erklärhch 
ist.  Wir  werden  iro  Verlaufe  dieser  Ausführungen  die  Ursachen  kennen 
lernen,  warum  in  Pompeji  selbst  nur  Spuren  von  Wachs  nachgewiesen 
werden  konnten,  während  diese  Materie  an  anderen  Orten  der  antiken 
Welt  von  Chemikern  mit  grösserer  Bestimmtheit  festgestellt  wurde.  Am 
deuthchsten  geht  dies  aus  den  hier  angefügten  Analysen  von  Faraday 
imd  Länderer  hervor,  die  sich  in  Hittorffs  Werk  abgedruckt  finden: 

III.  Faraday’s  Analysen  von  Bewürfen  und  Farben  athenischer  Monumente 
aus  der  Sammlung  von  Mr.  Donaldson  (s.  Hittorff  p.  547). 

1.  Ein  sehr  dünner  Bewurf  von  den  Anten  der  Propyläen  enthielt 
als  Blau  kohlensaures  Kupfer  und  Wachs  mit  der  Farbe  gemischt. 

2.  Eine  andere  Lage  oder  Bewurf  vom  Flügelgebäudo  der  Propyläen 
zeigt  absolut  dasselbe  Resultat:  kohlensaures  Kupfer  und  Wachs. 

3.  Eine  Kruste  von  dem  Suffitenüberrest  des  Theseion  bestand  aus  einer 
verglasten  blauen  Substanz,  die  durch  Kupfer  gefärbt  war,  und  Wachs. 

4.  Die  blaue  Farbe,  welche  von  den  Kassetten  desselben  Tempels  abgelöst 
wurde,  war  eine  blaue  Fritte,  gleichfalls  mit  Wachs  gemischt. 

5.  Ein  Teil  eines  Bewurfes  von  den  Säulen  des  Theseion  zeigte  weder 
Wachs  noch  eine  andere  mineraUsche  Farbe,  nur  eine  leichte  Spur  von  Eisen ; 
ein  wohlriechender  Gummi  schien  in  einigen  Partien  vorhanden  und 
eine  brennbare  vielleicht  vegetabilische  Substanz  war  in  allen  (Partien). 

6.  Endhch  schienen  die  Teilchen  der  Ockerfarbe,  welche  von  der  Statue 
der  Parzen  abgekratzt  wurden,  einer  künstlichen,  eigens  dazu  bereiteten 
Schicht  anzugehören  (nicht  zufällig  oder  z.  B.  von  dem  Kontakt  der 
Erden  mit  der  Luft  herrührend);  „in  eine  schwache  Säure  geworfen,  löste 
sich  ein  Teil  der  anhaftenden  Masse  und  die  Hauptpartie  blieb  voll- 
kommen intakt.  Hernach  gewaschen  und  getrocknet,  zeigte  sich,  dass 
dieselbe  kohlensauren  Kalk  enthielt  tmd  eine  brennbare  Substanz,  welche 
den  Kalk  vor  der  Säure  schützte.  Nachdem  diese  brennbare  Substanz 
erhitzt  war,  verflüchtigte  sie  sich  und  hinterUess  eine  Kohle,  und  dann 
erst  konnte  die  Säure  die  kalkhaltige  Masse  angreifen.  Die  brennbare 
Substanz  kann  vielleicht  Wachs  enthalten,  aber  dieses  liess  keine 
deutlichen  Spu^:en  am  Grund  zurück;  dieselbe  war  in  kleinerem  Verhältnis 
zu  den  anderen  Stücken  des  Mr.  Donaldson  vorhanden.  In  den  analysierten 
Teilen  waren  keine  Mineralfarben,  ausser  ein  wenig  Eisenfarbe,  welche 
ich  eher  für  zufällig  halte.  Ich  kann  nicht  sagen,  ob  man  eine  animahsche 
oder  vegetabilische  Masse  verwendet  hat.“ 


es  habe  grosse  Aehnlichkeit  mit  Harz-,  Oel-  und  Wachsfarben  und  die  wirklichen 
Oel-  und  Harzbestandteile  des  Eigelbs  und  der  Feigenmilch  wären  auch  die  Ursachen 
davon,  dass  Manche  die  mittelalterlichen  Temperabilder  der  Art  (wie  das  von  Geiger 
untersuchte  der  Winter’schen  Sammlung  in  Heidelberg  und  das  dem  Tornas  de  Mutina 
zugeschriebene  der  Wiener  Sammlung)  für  ölfarbig  hielten. 

Wenn  auch  Knirim  gewiss  Recht  hat,  das  Eigelb-Bindemittel  für  sehr  alt  zu 
erklären,  so  ist  es  doch  gewagt,  in  der  Beigabe  von  Feigenmilch  die  Lösung  der 
schwierigen  Frage  zu  sehen;  denn  erstens  fliesst  der  Saft  der  frischen  Feigentriebe  nicht 
so  überaus  reichlich  aus  den  Schnittstellen,  dass  damit  eine  wirkliche  „ Verdünmmg“  des 
Eigelbs  ermöglicht  werden  könnte  (Knirim  hat  offenbar  gar  keine  bezüglichen  Ver- 
suche angesleUtj,  und  zweitens  ist  es  kaum  denkbar,  dass  organische  Bindemittel 
nach  ITOOjähriger  Dauer  sich  auf  dem  Kalkgrund  so  erhalten  konnten,  dass  die  che- 
mische Untersuchung  mit  absoluter  Sicherheit  jede  einzelne  Materie  der  angewendeten 
Bindemittel  zu  konstatieren  fähig  wäre. 


145 


IV.  Landerer’s  (Professor  der  Chemie  an^der  Universität  in  Athen)  Analysen 
von  Farben  antiker  Monumente  daselbst  (s.  „Antiquit^s  helldniques“ 
von  A.  R.  Rangabd  I.  p.  63). 

Die  Farben,  die  man  noch  an  den  Gebäuden  der  Alten  bemerken  kann, 
sind;  Rot  in  zwei  Nüanzen,  Grün,  Blau,  Schwarz,  Weiss,  Gelb  und  Gold, 
welches  auch  zur  Verzierung  an  Aussenwänden  verwendet  wurde. 

Die  rote  Farbe,  aus  einer  antiken  Farbenschachtel  eines  athenischen 
Grabes  (im  Museum  der  Akropolis  aufbewahrt),  war  in  Wasser  und  anderen 
Flüssigkeiten  unlöslich,  wurde  durch  Salzsäure  und  Salpetersäure  nur  teilweise 
gelöst.  Die  chemischen  Reaktionen  zeigten  die  Anwesenheit  eisenhaltiger 
Teile.  Hundert  Teile  dieser  roten  Farbe  enthielten  54 “/o  Eisenoxyd,  15®/o 
Kalk,  Thonerde,  Wasser,  endlich  organische  Körper,  scheinbar  Oel 
oder  Wachs.  Eine  andere  weniger  dunkle  Farbe  zeigte  dasselbe 
Resultat.  Die  Farbe  scheint  daher  eine  mineralische  zu  sein,  zusammen- 
gesetzt aus  einer  minderwertigen  eisenhaltigen  Erde. 

Eine  andere  rote  Farbe  enthielt  natürlichen  Zinnober. 

Die  grüne  Farbe  von  der  Bekränzung  der  Pinakothek  (Flügelbau 
der  Propyläen)  blieb  in  den  angewendeten  Flüssigkeiten  ungelöst.  Sie 
löste  sich  in  diversen  kochenden  Säuren,  und  die  Reaktionen  zeigten  die 
Anwesenheit  von  Kupferoxyd.  Es  ist  bemerkenswert,  dass  das  Kupfer- 
oxyd sich  in  Verbindung  mit  Essigsäure  vorfand , woraus  man  schliessen 
kann,  dass  die  Alten  Grünspan  und  die  Art  seiner  Herstellung  kannten. 
Erhitzt  verbreitete  die  Farbe  Dämpfe,  deren  Geruch  die  Anwesenheit 
•von  Wachs  bezeugte,  welches  zum  Binden  derselben  auf  dem  Marmor  in 
einer  der  modernen  Wachsenkaustik  ähnlichen  Art  diente.  Nach  der 
Untersuchung  blieb  eine  schwammige  Kohle  zurück,  was  ein  weiterer 
Beweis  dafür  ist,  dass  das  Wachs  in  die  Farben  Verbindung  ein- 
gedrungen war. 

Das  Blau  wac  weder  in  Wasser  noch  in  Weingeist  löslich;  es  wurde 
durch  Säuren  gelöst,  und  die  Erscheinung  des  Aufwallens  wie  die  che- 
mische Analyse  bezeugten,  dass  es  titanhaltiges  Kupferoxyd  gewesen  ist. 

Zwei  schwarze  Farben  wurden  analysiert;  die  eine  war  mineralisch, 
enthielt  gebranntes  Eisen  und  war  allem  Anschein  nach  in  Pulverform 
mit  Oel  oder  Wachs  gemischt;  die  andere  enthielt  organische,  viel- 
mehr animalische  Substanz;  es  scheint,  dass  man  dies  Schwarz  aus  Kohle 
animalischer  oder  vegetabilischer  Substanzen  herstellte,  wie  dasjenige  aus 
Knochen,  dessen  sich  Apelles  bediente. 

Von  zwei  weissen  Farben  bestand  die  eine  aus  kohlensaurem  Blei  wie 
das  Bleiweiss  (blanc  de  cöruse),  die  andere  aus  Kalk  und  Töpferton.  Es 
ist  auch  anzunehmen,  dass  die  Alten  das  Mineral,  welches  Bolus  alba  oder 
Arnona  heisst,  verwendeten. 

Das  dunkle  Gelb,,  das  einzige,  welches  gefunden  wurde,  enthielt 
Eisen,  Tonerde  und  kohlensauren  Kalk ; es  war  demnach  gelber  Ocker. 

Es  folgt  aus  diesen  Analysen,  dass  die  Alten  die  Art,  alle  einfachen 
Farben  zu  bereiten,  kannten  und  diese  zur  Erzielung  der  erforderlichen 
Nüanzen  für  ihre  Malereien  unter  einander  mischten ; sodann  dass  sie  die 
Farben,  hauptsächlich  mineralische,  auf  dem  Stein  durch  Enkaustik  oder 
mittelst  Wachs  und  Feuer  befestigten.“ 

Angereiht  sei  noch  die  in  G.  Semper’s  Stil  I.  p.  489  abgedruckte 

V.  Chemische  Analyse  von  Wilh.  Semper. 

Die  Farbe  bildete  einen  glänzenden  hellblauen  Ueberzug  auf  dem  weissen 
Marmor  des  Plafonds  des  Theseion  und  Hess  sich  mit  Leichtigkeit 
ablösen. 

Auf  dem  Platinblech  erhitzt  ^schmolz  sie,  entzündete  sich  und  verbrannte 
mit  dem  Geruch  von  brennendem  Wachs.  Dieser  Geruch  trat  noch  viel 
deutlicher  hervor,  wenn  sie  auf  einer  Kohle  durch  das  Lötrohr  langsam 

10 


Analysen  von 
Länderer. 


Nachweis  von 
Wachs. 


Analyse  von 
Semper. 


146 


Wachs. 


Zusammen- 
hang der  Ana- 
lysen mit  der 
Technik. 


Verschiedene 
Reaktionen  bei 
Stücken 
gleichen  Ur- 
sprungs. 


1.  Aus  Pompeji. 


zersetzt  wurde.  Alkohol  löste  nichts  davon  auf.  Das  Bindemittel  ver- 
hält sich  also  gänzlich  wie  reines  Wachs. 

Der  Rückstand  des  Verbrennens  bestand  aus  einem  gröblichen  blauen 
Pulver  der  eigentlichen  färbenden  Substanz.  Unter  dem  Mikroskop  er- 
schienen die  einzelnen  Körner  wie  durchsichtige  schön  blaue  Glassplitter. 
Fensterglas  wurde  von  ihnen  geritzt.  Borax  löste  sie  vor  dem  Lötrohr 
mit  anfangs  grauer,  beim  Erkalten  blau  werdender  Farbe  auf.  Da  Säuren 
sie  nicht  angriffen,  so  wurden  sie  durch  Schmelzen  mit  kohlensaucem 
Kali  aufgeschlossen.  Eine  neutralisierte  Auflösung  in  Salzsäure  gab  mit 
Blutlaugensalz  den  charakteristischen  roten  Kupferniederschlag.  Auf 
hineingestelltem  blanken  Eisen  bildete  sich  gleichfalls  ein  Kupfernieder- 
schlag. Die  Glassplitter,  mit  Soda  auf  einer  Kohle  geglüht,  gaben  ein 
dehnbares  Kupferkorn. 

Das  Färbende  ist  also  eine  pulverisierte,  durch  Kupferoxyd  blau  ge- 
färbte, harte  Glasfritte,  und  das  Bindemittel  Wachs.“ 

Alle  diese  chemischen  Analysen  sprechen  eine  gar  deutliche  Sprache. 
Einfach  wegleugnen  lässt  sich  der  Gebrauch  organischer  Bindemittel 
und  des  Wachses  bei  der  Wandmalerei  der  Alten  nicht.  Donner,  zu 
dessen  „Freskotechnik“  der  Alten  die  Verwendung  des  Wachses  auf  Wand- 
fläche oder  zur  architektonischen  Malerei  nicht  passt,  erwähnt  die  obigen 
Analysen  von  Länderer,  Faraday  und  Semper  überhaupt  nicht.  Er  hätte 
die'  von  diesen  gefundenen  Resultate  doch  nicht  ungeschehen  machen  oder 
die  Gegenwart  von  Wachs  in  den  athenischen  Monumenten  nicht  für  „zu- 
fällig“ erklären  können,  wie  er  es  mit  dem  von  Ohevreul  in  deutlicher  Menge 
gefundenen  organischen  Bindemittel  in  den  Bewürfen  und  Farben  von  Pom- 
peji getan  hat! 

Vergleichen  wir  nunmehr  die  chemischen  Reaktionen  an  den  oben 
(p.  130)  angestellten  Versuchen  mit  den  chemischen  Analysen,  dann  werden 
wir  erst  verstehen  lernen,  dass  die  Verschiedenheit  der  Ergebnisse 
der  chemischen  Analysen  im  innigsten  Zusammenhänge  steht 
mit  den  verschiedenen  Anwendungsweisen  innerhalb  ein-  und 
derselben  Technik.  Wir  werden  es  begreifen,  dass  in  den  einfachen 
Grundfarben,  die  in  dei'  Stuckraasse  aufgetragen  oder  mit  Kalk  und  Galle, 
Leim-  oder  Bifarbe  aufgemält  waren , keinerlei  in  Alkohol  lösliche  organische 
Substanz  gefunden  wurde;  wir  werden  es  natürlich  finden,  dass  der  Kalk 
vorherrscht,  selbst  wenn  organische  Substanzen,  wie  etwa  Oel  (Venetianer 
Seife),  als  Beigabe  oder  als  Glättungsmittel  verwendet  wurden,  und  es  wird 
uns  verständlich,  dass  diese  organischen  Substanzen  nur  in  so  geringer  Menge 
vorgefunden  wurden,  weil  sie  nicht  zur  Bindung,  sondern  nur  zur  Glättung 
nötig  waren  oder  als  Mittel  dienten,  das  Kalkbindemittel  durch  organische 
Substanz  (Eiweiss,  Milch,  Casein)  zu  festigen.  Und  dabei  ist  gar  nicht  in  An- 
schlag gebracht,  wie  gross  der  Unterschied  der  Erhaltung  von  Malresten  sein 
muss,  je  nachdem  die  Funde  aus  dem  Süden  (Pompeji,  Sicilien,  Athen)  oder 
aus  dem  Norden  (St.  Mödard,  Paris)  stammen;  denn  es  ist  offenbar,  dass  sich 
organische  Substanzen  in  trockenen  Gegenden  des  Südens  besser  konservieren 
können  als  in  der  dauernd  feuchten  Atmosphäre  des  nordischen  Klimas. 

Wie  verschieden  Reste  desselben  Urprungs  sind  und  Reagentien 
gegenüber  sich  verhalten,  dafür  kann  das  folgende  als  Beweis  dienen: 

Im  Januar  des  Jahres  1895  übersandte  mir  der  damalige  Direktor  des 
Neapeler  Museums  De  Petra  auf  meine  Bitte  eine  kleine  Kiste  mit  Bewurf- 
stücken aus  Pompeji.  Beim  Auspaoken  zeigte  sich,  dass  mehrere  Stücke, 
sei  es  durch  unzweckmässige  Verpackung  oder  durch  unvorsichtiges  Hantieren 
der  Zollbeamten,  zerbrochen  waren;  die  meisten  Stücke  waren  einfarbiger  Be- 
wurf, auf  den  einige  wenige  Ornamente  gemalt  waren. 

1.  Gelber  Bewurf  auf  ca.  5 cm  dicker  Unterlage,  bemalt  mit  weissen 
Streifen  und  grünen  dick  aufgetragenen  Blättern,  überdies  verziert  mit 
zwei  kleinen  Kreissegmenten  von  oxyd violetter  Farbe.  Das  Ganze  etwa 
20  cm  im  Quadrat. 


147 


Die  gelbe  Parbe  des  Bewurfes  färbte  bei  lu  Reiben  mit 
trockenen  Lappen  ab.  Die  anderen  aufgemalten  Farben  blieben 
fest  und  lösten  sich  schwer  in  S c h w e f e 1 äth  e r.  Salzsäure 
brauste  auf. 

2.  Zwei  Stücke  dunkelroten  Bewurfes,  auf  3 — 4cm  dicker  Unterlage; 
ein  Stück  war  mit  weissem  Streifen  bemalt,  auf  dem  noch  Reste  eines 
Ornamentes  zu  sehen  waren.  Die  rote  Farbe  färbte  beim  Reiben 
wie  die  gelbe  ab. 

3.  Blauer  Bewurf,  welcher  in  mehrere  Stücke  zerbrochen  war; 
die  U/4  cm  starke  und  sehr  dichte  Marmorstuckschicht  war  von  der 
darunterliegenden  dicken  Mörtel  unterläge  abgesprungen;  auf  dem  blauen 
Fond  war  seitlich  ein  breiterer  schwaj-zer  Streifen  und  auf  diesem  wieder 
verschwommene  Ornamente  in  weisser  und  gelber  Farbe  zu  sehen. 

Das  Blau  färbte  beim  trockenen  Reiben  ab,  etwas  weniger  das  Schwarz; 
die  blaue  Stuckschicht,  »velche  insbesondere  an  den  neuen  Bruchteilen 
deutlich  bemerkbar  war,  hatte  eine  Dicke  von  ^/2  — ^/4  mm  und  ging 
unter  dem  schwarzen  Streifen  weiter. 

4.  Drei  Stücke  von  schwarzem  oder  grauem  Bewurf,  mit  gelbem 
aufgemalten  Rand,  auf  welchem  weisse  Streifen  als  Abgrenzung  gegen 
den  grauschwarzen  Stuck  sich  befanden.  Der  grauschwarze  Auftrag, 
d.  h.  die  oberste  Schicht,  war  wie  beim  Blau  in  der  Stärke  von  '/a  mm 
deutlich  zu  sehen. 

5.  Schwarzer  Bewurf,  auf  5 cm  starker  Unterlage,  war  scheinbar 
auf  weissen  Grund  aufgetragen  und  färbte  ab;  auf  der  schwarzen  Schicht 
waren  einige  Ornamentfragmente  mit  dicker  Farbe  aufgemalt. 

6.  Vier  kleine  Stücke  weissen  Bewurfes  mit  roten  und  grünen  auffallend 
leuchtenden  Streifen.  Die  weisse  Stuckschicht  war  ca.  ^4  cm  stark. 

7.  Zwei  kleinere  Stücke  Bewurf  mit  braunem  Rand,  auf  gelbe  Stuck- 
unterlage gemalt.  Die  Farbe  ging  beim  Reiben  nicht  ab,  doch  löste 
sie  sich  leicht  in  Schwefeläther. 

8.  Ein  Stück  Bewurf,  schwarzfarbig  auf  weissen  Stuck  gemalt,  worauf 
einige  kleine  Blätter  in  dicker  Farbe  zu  erkennen  waren,  verhielt  sich  wie  5. 

Bei  sämtlichen  Stücken  brauste  Salzsäure  auf. 

Schwefeläther  löste  einzelne  der  aufgemalten  Farben  wie  bei 
7.  leicht,  bei  1.  jedoch  sehr  schwer  und  nur  bei  sehr  starkem  Reiben  auf. 
Der  schwarze  breitere  Streifen  bei  3.  wurde  von  Schwefeläther 
wie  auch  von  Alkohol  gelöst. 

Und  ebenso  sind  wieder  Stücke  römischen  Ursprungs  in  meinem  Be- 
sitz unter  einander  verschieden,  je  nachdem  nur  der  Grund  geglättet  und  die 
Malerei  ganz  dick  aufgetragen  ist  oder  Malerei  und  Grund  in  einer  Ebene 
liegen.  Während  einzelne  Stücke  eine  fast  morsche  Oberfläche  haben  und 
mit  dem  Fingernagel  eingedrückt  werden  könnten,  haben  andere  wieder  eine 
fast  steinartige  Härte;  auch  habe  ich  römische  Stuckreste  in  Händen  gehabt, 
die  ebenso  die  Farben  losliessen  , wie  es  bei  einigen  pompejanischen  Resten 
der  Fall  war.  Mit  den  letzteren  stimmten  wieder  mehr  die  Stuckreste  überein, 
welche  ich  vom  Leiter  der  Ausgrabungen  in  Carnuntum,  Herrn  Architekt  Düll, 
zur  Vergleichung  mit  dem  pompejanischen  Stuck  erhalten  hatte.  Darunter 
befand  sich 

1.  Ein  sattes  Rot  auf  schön  geglättetem  Grund  mit  hellgelben  Ocker- 
ornament, dick  aufgetragen;  der  (xrund  war  Marmorstuck. 

2.  Ein  Giün  auf  wenig  geglättetem  Sandmörtel. 

3.  Ein  helleres  Rot  auf  ganz  ähnlichem  Grund. 

Während  der  rote  Stuck  und  die  Farben  sich  in  trefflichem  Zustand 
befanden,  waren  die  anderen  Farben  stark  abgebröckelt  und  verblasst.  Mithin 
sind  überall  Verschiedenheiten  zu  verzeichnen,  die  entweder  von  der  Art  der 
angewandten  Technik  oder  von  anderen  äusseren  Ursachen , wie  z.  B.  der 
Art  der  Verschüttung,  der  Feuchtigkeit  des  1800jährigen  Grabes  u.  dgl., 
herrühren. 


2.  Aus  Rom. 


3.  Reste  aus 
Carnuntum. 


10* 


148 


Einfluss  des 
glühenden 
Aschentegens 


..Künstliches 

Pompeji“. 


Versuch  an 
Original- 
Stücken. 


Bemerkenswert  sind  endlich  die  überraschenden  Resultate 

VI.  der  Versuche,  den  Einfluss  grosser  Hitze,  wie  sie  bei  der  Verschüttung 
von  Pompeji  durch  den  glühend  heissen  Aschenregen  allerwärts  geherrscht 
haben  muss,  auf  die  Malerei  und  das  Tectorium  zu  ergründen. 

Diese  Versuche  wurden  in  folgender  Weise  angestellt:  Verschiedene 
bemalte  Stücke  wurden  in  den  Aschenkasten  unter  der  Feuerung  meines 
grossen,  gewöhnlich  mit  Koks  geheizten  Atelierofens  gelegt,  und  mit 
einer  Eisenstange  wurde  so  lange  glühende  Kohle  auf  die  Probestücke 
gerieselt , bis  diese  vollständig  und  fingerhoch  damit  bedeckt  waren.  Dieses 
„künstliche  Pompeji“  wurde  beim  ersten  Versuch  dreimal  wiederholt,  wo- 
bei noch  bemerkt  werden  muss,  dass  einzelne  Proben  überdies  der  Hitze 
des  kaum  spannhoch  über  dem  Aschenkasten  in  voller  Glut  befindlichen 
Koks  eine  halbe  Stunde  und  länger  ausgesetzt  blieben.  Nach  vollständigem 
Auskühlen  wurden  die  Stücke  von  der  anhaftenden  Asche  befreit  und  feucht 
abgewaschen. 

1.  Versuch:  Ein  mit  Zinnober  bemaltes  Stück  wurde  in  vier  Teile 
zerbrochen  und  eines  davon  zum  Vergleich  zurückbehalten.  Es  waren 
auf  dem  Probestück  mindestens  4 — 5 Lagen  von  Zinnoberfarbe  mit  punischern 
Wachs  angemischt  und  letzteres  allein  aufgetragen,  jede  Lage  bis  zum 
Schwitzen  erwärmt  und  dann  mit  leinenen  Lappen  bis  zum  Glänzendwerde:i 
frottiert  worden,  wie  Plinius  und  Vitruv  es  bei  Zinnoberanstrich  vorschreiben. 

Resultat  des  ersten  „künstlichen  Pompeji“.  Es  war  keinerlei 
Farbenveränderung  zu  bemerken , auch  liess  sich  die  mattgewordene  Ober- 
fläche wieder  glänzend  polieren.  Ebenso  wurden  Stücke  von  weissem 
unbemalten  Tectorium  derselben  Prozedur  unterzogen , ohne  dass  irgend- 
welche Veränderung  eintrat.  Das  2.  und  3.  Stück  des  zinnoberroten  wurde 
ebenso  wie  das  weisse  Tectorium  noch  ein  zweites-  und  darauf  ein 
drittesmal  derselben  „Feuerprobe“  unterzogen,  und  sie  zeigten  ausser  dem 
matteren  Aussehen  keine  Veränderung. 

2.  Versuch:  Wenn  man  einen  Tropfen  Salzsäure  auf  Originalstücke 
aus  Pompeji  wirken  lässt,  so  entsteht  im  Moment  der  Berührung  Effer- 
vescenz,  d.  h.  die  Flüssigkeit  braust  auf;  es  ist  dies  ein  Zeichen,  dass 
die  Farbenteilclien  mit  geringen  oder  gar  keinen  fettigen  Bindemitteln  auf 
dem  Tectorium  haften.  Auf  mit  Wachs  oder  Fetten  überzogenem  Be- 
wurf wirkt  die  Salzsäure  nicht  effervescierend ; sind  solche  organische  Sub- 
stanzen in  geringer  Menge  vorhanden,  so  entsteht  erst  nach  einer 
kleinen  Weile  die  efi'ervescierende  Wirkung.  Das  vorausgeschickt , kann 
ich  über  den  2.  Versuch  berichten:  Stück  I der  ersten  Probe  von  zinnober- 
rotem Tectorium  wurde  mit  Salzsäure  beträufelt;  diese  brauste  nicht  auf, 
sondern  blieb  vollkommen  stehen,  ein  Beweis,  dass  die  Farbenschicht  durch 
das  punische  Wachs  bedeckt  war.  Hierauf  wurde  das  nämliche  Stück 
der  Prozedur  des  „künstlichen  Pompeji“  ausgesetzt  und  30  Minuten,  nach- 
dem die  glühende  Asche  darüber  gerieselt  worden,  noch  unter  der  Ein- 
wirkung der  Feuerglut  gelassen.  Nach  einigpn  Stunden  wurde  die  er- 
kaltete Asche  entfernt;  das  rote  Tectorium  zeigte  sich  zwar  nicht  mehr 
so  glänzend,  aber  immer  noch  intakt,  ausgenon)men  eine  kleine  Stelle, 
welche  mit  der  heissen  Asche,  an  der  die  Farbe  anhaftete,  abgewaschen 
worden  war.  Aber  das  Auffallendste  war,  dass  Salzsäure,  darauf 
getiäufelt,  sofort  effervescierend  wirkte.  Die  Farbenschicht  lag  ohne 
genügende  Bindung  auf  dem  Kalkstuckgrund,  das  Wachs  musste  dem- 
nach von  der  heissen  Asche  aufgesogen  worden  sein. 

3.  Versuch  mit  Originalstücken  aus  Pompeji.  Die  unter  2.  er- 
wähnte Probe  wurde  noch  einige  Male  mit  demselben  Erfolg  ausgeführt  und 
zwar,  um  die  Richtigkeit  der  obigen  Schlüsse  zu  kontrollieren . auch  mit 
Originalstücken  aus  Pompeji.  Ein  Stück  schwarzen  Tectoriums,  welches 
ich  nebst  den  anderen  von  Herrn  Direktor  de  Petra  in  Neapel  erhalten 
hatte  (unter  5 angeführt,  vergl.  p.  147),  wurde  mit  punischern  Wachs,  wie 


i 


149 


solches  zu  den  früheren  Versuchen  verwendet  worden,  überstrichen , bis 
zum  Schwitzen  erwärmt  und  hernach  mit  leinenen  Lappen  glänzend  ge- 
rieben. Salzsäure  bewirkte  auf  diesem  Ueberzuge  von  punischem  Wachs 
keine  Eflfervescenz , obschon  diese  vorher  sofort  eingetreten  war.  Nach 
dem  „künstlichen  Pompeji“,  in  gleicher  Art  angewendet,  war  die  Wirkung 
genau  dieselbe,  wie  bei  der  vorigen  Probe.  Das  Wachs  war  wieder  ver- 
schwunden und  musste  demnach  von  der  heissen  Asche  aufgesogen  worden 
sein,  denn  die  Salzsäure  wirkte  sofort  effervescierend  und  genau  so  wie  vor 
dem  Ueberzuge  mit  punischem  Wachs. 

Durch  das  Aufsaugen  der  Wachssubstanz  von  der  heissen 
Asche  (wie  auch  ein  Stearinfleck  durch  heissgemachtes  Eisen  in  darüber 
gelegtes  Lösch papier  eingesogen  wird)  erklärt  es  sich  von  selbst, 
dass  in  dem  pompejanischen  Tectorium  selten  Wachs  nach- 
gew.iesen  werden  konnte,  während  an  anderen  Orten,  welche 
nicht  durch  eine  so  beispiellose  Art  verwüstet  wurden,  wie 
Athen,  Tivoli,  Agrigent.  Selinunt  oder  St.  Mödard  des  Pres, 
Wachs  allein  oder  in  Mischung  mit  Oelen  oder  Harzen  in 
bemalten  Resten  sowohl  auf  Wandstuck  als  auch  auf  Steinen 
von  den  Chemikern  Chevreul,  Geiger,  Paraday,  Länderer  und 
Semper  gefunden  wurde.  Es  liegt  demnach  einzig  und  allein  an 
der  Art  der  Vernichtung,  die  in  Pompeji  durch  den  Ausbruch  des 
Vesuv  stattgefunden,  dass  dort  kein  Wachs  sich  hat  nachweisen  lassen,  weil 
es  von  der  heissen  Asche  aufgesogen  worden  ist. 

So  erklärt  sich  auch  der  Zustand  und  das  verschiedenartige  Verhalten 
der  pompejanischen  Wanddekorationen  nach  der  Aufdeckung  ganz  von 
selbst.  Die  grossen  einfarbigen  Grundflächen,  welche  ursprünglich  durch 
den  Kalk  des  obersten  Stuckauftrages  genügende  Festigkeit  hatten  und 
durch  das  gleichzeitige  Glätten  glänzend  gemacht  waren , färben  auch  nach 
der  erfolgten  Trocknung  bei  einfachem  Wischen  mehr  oder  weniger  ab,  weil 
die  Kalkbindung  durch  die  18  Jahrhunderte  währende  Nässe  vollkommen 
verloren  gegangen  ist.  Dagegen  haben  die  in  Stuccolustro-Manier  gemalten 
Wände  die  staunenswerte  Festigkeit  nicht  eingebüsst.  Auf  diesen  auffälligen 
Unterschied  macht  Presuhn  in  seinem  Werke:  Die  pompejanischen  Wand- 
dekorationen, Leipzig  1877,  p.  26  ff.  mit  Recht  aufmerksam,  ohne  sich  den 
Grund  erklären  zu  können. 

Es  wurde  auch  schon  (p.  81)  darauf  hingewiesen,  dass  das  Stucco- 
lustro-Verfahren  eine  besondere  Art  der  Festigung  des 
kalkhaltigen  Stucco  infolge  der  dabei  verwendeten  öligen 
Substanzen  bedeutet,  nämlich  die  Bildung  des  schwer  löslichen  fett- 
sauren Kalks  (Kalkseife),  und  dass  darin  der  Hauptunterschied  von  der 
gewöhnlichen  Art  der  Erhärtung  bei  Fresko  zu  erblicken  ist. 

Wenn  aber  die  chemischen  Analysen  diese  Kalkseife  nicht  nachgewiesen 
haben,  so  liegt  der  Grund  darin,  dass  stets  nur  äusserst  geringe 
Mengen  einer  fettigen  Substanz  zur  Glättung  der  ohnehin  schon  sehr 
dicht  gemachten  Stuckoberfläche  nötig  sind  und , was  hier  besonders  in 
Betracht  gezogen  werden  muss,  dass  Chevreul  und  Geiger  die  jetzt  zu  Gebote 
stehenden  Hilfsmittel  zur  Indentifizierung  der  Fett-  und  Wachssotten  nicht 
kannten.  Die  Durchsicht  der  in  Betracht  kommenden  chemischen  Analysen 
ergibt,  dass,  ausser  Chevreul  in  einem  einzigen  Fall  (s.  p.  139),  niemand  auf 
Kalkseifen,  die  sich  Lösungsmitteln  gegenüber  anders  verhalten  als  Oele  und 
Wachs,  untersucht  hat.  Kalkseifen  lösen  sich  in  Aether  und  Alkohol  nur  in 
Spuren  auf. 

Das  vielfach  beobachtete  matte  Aussehen  der  Stuckflächen  erklärt  sich 
dadurch,  dass  die  an  der  Oberfläche  vorhandene  Kalkseife  durch  die  viele  Jahr- 
hunderte hindurch  wirkende  Feuchtigkeit  ihren  Zusammenhang  verloren  und 
die  Oberfläche  trübe  geworden  ist,  gerade  so  wie  auch  polierter  Marmor  durch 
gleiche  Ursachen  seinen  Glanz  verliert. 


Eirklärung  der 
Abwesenheit 
von  Wachs  in 
Pompeji. 


Kalkseifen. 


150 


Ab- 

schliessende 

Bemerkungen. 


Was  die  Bindemittel  der  Farben  betriflft,  so  konstatierte  Chevreul 
organische,  stickstoffhaltige  Substanz,  dann 

a)  fette  Materie, 

b)  harz-  oder  wachsartige  Substanz, 

c)  fette  Materie,  welche  Wachs  oder  ein  Gemisch  von  Harz  und  Wachs 
sein  könnte. 

Auch  Geiger  fand  in  den  Oberflächenfarben  immer  eine  stickstoffhaltige 
und  eine  stickstofffreie  organische  Substanz;  erstere  könnte  von  dem  Casein 
der  Milch  herrühren,  letztere  von  Fetten,  Kalkseifen  oder  Wachs  oder  deren 
Endprodukten ; auch  könnte  die  gefundene  fettige  Substanz  dem  Fett  der 
Milch  entstammen.  Bei  der  Untersuchung  des  Grundes  würde  auch  alles  auf 
verwendete  Milch,  auf  Fett  säuren  (in  Kalkseifen  enthalten)  event.  Wachs  oder 
oxydierte  Fettsäuren  stimmen. 

Mit  Sicherheit  ist  aus  diesen  Untersuchungen  also  der  Schluss  zu  ziehen, 
dass  organische  Substanzen  mit  allgemeinem  Pettcharakter  gefunden 
wurden.  In  einzelnen  I^ällen  schloss  Geiger  aus  dem  Geruch  und  der  das 
Wachs  „charakterisierenden  klebenden  Empfindung“  auf  Wachs;  ebenso 
Länderer,  der  nach  dem  Geruch  „scheinbar  Oel  oder  Wachs“  vermutete. 
Alle  Autoren,  auch  Semper,  schliessen  auf  Wachs  nach  äusseren  Merk- 
malen, die  nicht  nur  dem  Wachs,  sondern  auch  anderen  Stoffen,  z.  B.  hoch- 
oxydierten, wachsähnlich  gewordenen  Fettsäuren  zukommen,  die  sich  sowohl 
aus  dem  Wachs  als  auch  aus  Fetten  und  Oelen  in  langen  Zeiträumen  bilden 
können.  **) 

Das  wichtigste  aber  ist,  dass  diese  Untersuchungen  in  vollster 
Uebereinstimmung  mit  den  Nachrichten  des  Vitruv  und  des  Plinius  sich 
befinden  und  alles  das  bestätigen,  was  auf  Grund  der  litterarischen  Quellen 
wie  der  Versuche  und  der  technischen  Tradition  über  die  Technik  der  antiken 
Wandmalerei  gefolgert  werden  musste  dass  auch  vielfach  Stoffe  organischer 
Natur  (Leim,  Ei,  Casein,  Wachs,  Oel)  zur  Verwendung  gekommen  sind.  Und 
wenn  wir  daraufhin  die  schwer  verständliche  Stelle  des  Vitruv  (VII,  3,  7) 
von  der  Zumischung  von  Stoffen  anderer  Natur  (ex  aliis  potestatibus  con- 
latis  seminibus  seu  principiis)  prüfen,  müssen  wir  zu  dem  Schluss  gelangen, 
dass  er  hier  nur  Stoffe  organischer  Art,  die  sich  mit  dem  Kalk  innig  ver- 
binden, gemeint  haben  kann.  Die  chemischen  Analysen  von  Chevreul  und 
Geiger  bieten  hiefür  genügende  Beweise. 


‘^)  Die  obigen  abschliessenden  Bemerkungen  verdanke  ich  meinem  chemischen 
Gewährsmann,  Herrn  Georg  Büchner,  der  sich  der  Mühe  unterzog,  die  Analysen 
durchzusehen.  Die  eingehendste  Untersuchung  attrömischer  F’arben  hat  in  neuerer 
Zeit  G.  Büchner  gemacht,  worüber  im  Kapitel  „Ende  der  Wachsmalerei“  und  An- 
hang III  das  Nähere  zu  finden  ist. 


( 


151 


VIII.  Schlussfolgerungen. 

Technische  Verschiedenheiten  innerhalb  der  antiken 

W andmalerei. 

Nach  den  umfassenden  Studien  des  als  Autorität  für  alles,  was  die 
Altertümer  Pompeji’s  angeht,  anerkannten  Archäologen  Aug.  Mau  sind  vier 
der  Zeit  nach  einander  folgende  Stilarten  in  der  antiken  Dekorationsweise 
der  Wandmalerei  zu  unterscheiden  u.  zw.*) 

1.  Der  Inkru  stations  Stil,  der  die  kostspielige  Täfelung  oder  In- 
krustierung der  Wände  mit  echten  bunten  Marmorplatten  durch  Bemalung 
des  Stucks  nachz nahmen  suchte,  unter  Anwendung  von  farbig  verzierten  Ge- 
simsen und  Leisten  in  erhabener  Stückarbeit.  Derartige  Dekoration  ist  ver- 
hältnismässig selten  und  nur  in  geringer  Ausdehnung  in  Hauseingängen  (Casa 
di  Salustio,  del  F'auno,  Casa  d’Olconio)  oder  in  öffentlichen  Gebäuden  (Basilika) 
angewendet  (Abb.  19); 

2.  Der  Architekturstil,  der  die  glatten  Stuckwände  mit  farbigen 
Darstellungen  architektonischer  Art  bedeckte,  die  perspektivisch  gezeichnet 
und  durch  Schattierung  modelliert  den  Raum  des  Zimmers  scheinbar  er- 
weiterten. Aus  dem  I.  Stil  hervorgegangen  zeigt  er  oft  Inkrustationswände 
mit  Säulenstellungen  (Abb.  20),  oder  symmetrische  Anordnung  mit  einem  Ge- 
mälde in  der  Mitte  (Triclinium  in  der  Casa  di  Livia  zu  Rom)  und  geht  schliesslich 
in  vollständige  Architekturmalerei  über  (bevorzugter  Stil  der  römischen  Villen, 
Casa  di  Livia,  Parnesina,  u.  a.)  (Abb.  21  und  22); 

3.  Der  ornamentale  Stil,  der  durch  andere  als  architektonische 
Formen,  z.  B.  Kandelaber  oder  Pfeiler,  in  schlichten  aber  schönen  Ver- 
hältnissen die  Wandflächen  in  Felder  teilt  und  das  Mittelfeld  als  Zentrum 
des  Ganzen  zur  Aufnahme  grösserer  oder  kleinerer  Gemälde  freilässt.  Zu- 
meist ist  die  Wandfläche  in  Fries,  Hauptfeld  und  Sockel,  mit  Streifen  als 
Trennungs-Gliedern  zwischen  den  einzelnen  Feldern  geteilt,  derart,  dass  ob- 
longe Rechtecke  in  aufrechter  Stellung  in  symmetrischer  Anordnung  und 
abwechselnder  Färbung  angebracht  sind , oder  der  zwischen  den  symmetrisch 
angeordneten  farbigen  Hauptflächen  erübrigte  weisse  schmalere  Streifen  mit 
durchbrechender  Architektur  äusgefüllt  ist.  Innerhalb  dieses  HI.  Stiles  sind 
wieder  Uebergangsforraen  vom  II.  zum  HI.  und  Annäherungen  an  den  letzten 
Stil  zu  bemerken  (Abb.  23  und  24).  Die  besten  der  pompejan.  Räume  sind 
in  diesem  ornamentalen  Stil  ausgeführt ; darunter  das  prächtigste  Beispiel : 
Casa  dei  Vettii  (Abb.  25);  endlich 

4.  Der  phantastische  Stil,  der  in  lebhaften  Farben  und  im  freien 
geistreichen  Spiel  dekorative  Formen  aller  Art  mit  Architekturen  und  Land- 
schaften, die  einen  Durchblick  ins  Freie  oder  auf  Gärten  zu  gewähren  scheinen, 
mit  Figuren  oder  umrahmten  kleinen  Bildern  verbindet.  Dieser  letzte  pomp. 
Stil  zeigt  Beispiele  solcher  Darstellungen,  welche  der  alternde  Vitruv  vom 
Standpunkte  des  rechtschaffenen  Baumeisters  als  „Ausgeburten  einer  sinnlosen 

’)  Aug.  Mau,  Geschichte  der  dekorativen  Wandmalerei  in  Pompeji,  Berlin  1882 
(nebst  Atlas). 


Stilfolgen 
nach  Mau. 


152 


Abbild.  19.  Wanddekoration  des  I.  Stiles,  Inkrustationsstil  (nach  Mau). 
Gartenwand  eines  Hauses  in  Pompeji. 


Mode“  mit  folgenden  Worten  verurteilt  (VII  5) : „Statt  der  getreuen  Nach- 
bildung wirklicher  Dinge  sieht  man  lauter  phantastische  Dinge,  die  es  nicht 
gibt,  nie  gegeben  hat  und  nie  geben  kann  — Rohrhairae  statt  Säulen,  an 
Stelle  von  Giebeln  geschweifte  Zieraten  mit  krausen  Blättern  und  spiralförmig 
verschlungenen  Ranken , Kandelaber  als  Stützen  von  Tempelchen , über  den 
Giebeln  aus  dort  wuchernden  Gewächsen  zarte  Stengelchen  sprossend  mit 
geringelten  Ranken,  auf  welchen  in  sinnloser  Weise  Figuren  sitzen,  und  sogar 
noch  aus  den  Blumen,  welche  aus  den  Stengeln  treiben,  kommen  Halbfiguren 
bald  mit  menschlichen,  bald  mit  Tierköpfen  zum  Vorschein.“ 


Abbild  20.  Wanddekoration  aus  dem  Haus  des  M.  Gavius  Rufus  (Pompej). 

Wand  des  Vorräumes  und  Teil  der  Wand  des  Triclinium.  Inkrustationsstil,  Uebergang 

zum  Architekturstil. 


An  dieser  klassifizierenden  Beschreibung  der  verschiedenen  Stilarten 
innerhalb  der  antiken  Wandmalerei  wird  der  Pleiss  und  die  Beobachtungsgabe 
späterer  Forscher  wohl  nur  wenig  zu  verbessern  finden.  Vergleichen  wir  nun- 
mehr diese  Resultate  der  kunstarchäologischen  Forschung  und  die  an  alten 
Wandmalereien  beobachteten  Eigentümlichkeiten  mit  den  von  uns  festgestellten 
kunstteohnischen  Ergebnissen,  so  drängt  sich  vor  allem  die  Frage  auf;  Ist  in 


153 


allen  den  verschiedenen  Stilarten  die  gleiche  Technik  geübt  worden,  oder  bat 
jede  Stilart  für  sich  Besonderheiten  der  Technik  zur  Folge  gehabt?  Oder  mit 
anderen  Worten : Hat  sich  die  Technik  der  Wandmalerei  im  Laufe  der  Zeiten 
geändert? 

Diese  Frage  muss  ganz  entschieden  mit  Ja  beantwortet  werden,  schon 
aus  dem  einen  Grunde,  weil  sich  jede  Technik  den  Zwenken  des  Stiles  an- 
schmiegt, und  dieses  Anschmiegen  gerade  beim  antiken  Stucco  sehr  deutlich 
bemerkbar  ist;  wenn  die  Grundflächen  schon  in  der  Masse  gefärbt  wurden, 
um  die  Dekorationseihteilung  von  vorneherein  festzustellen,  so  liegt  darin 
schon  das  Prinzip,  das  Material  selbst  zum  Ausgangspunkt  der 
Dekorationsart  zu  machen.  Aber  dieses  Prinzip  zeigt  uns  die  Technik 
bereits  auf  der  höchsten  Stufe  der  Vollendung,  weil  das  Material  bis  zum 
äussersten  Masse  verwertet  erscheint,  und  es  muss  Vorstufen  dieser  Technik 
gegeben  haben,  bei  welchen  das  oben  angegebene  Prinzip  noch  nicht  an- 
gewendet worden  ist. 

Folgen  wir  der  historischen  Reihenfolge  der  Stilarten  nach  Mau,  dann 
werden  wir  auch  tatsächlich  wedei  im  Inkrustationsstil  und  noch  weniger 
ira  Architekturstil  die  Merkmale  finden,  die  auf  den  in  der  Masse  gefärbten  Stuck 
hinweisen.  Im  ersten  Stil  ist  der  zu  schnelle  Wechsel  von  farbigen  Flächen 
dem  Prinzip  der  gefärbten  Stuckschichten  nicht  besonders  förderlich,  und 
im  zweiten  aus  dem  Inkrustationsstil  hervorgegangenen  Architekturstil  ist 
farbiger  Stuck  bei  der  Ausführung  der  frei  angeordneten  Architekturen  direkt 
hinderlich.  Erst  im  sog.  ornamentalen  Stil  ist  die  Verwendung  der  gefärbten 
Stuckschichten  als  Besonderheit  des  Dekorationsschemas  zu  bemerken , so 
dass  es  stets  leicht  ist,  die  farbigen  Grundflächen  in  Fries,  Felder,  Zwischen- 
felder (Kandelaber) , Sockel  zu  trennen , während  bei  den  ersten  beiden  Stil- 
arten eine  solche  Trennung  meistens  nicht  möglich  ist.  Das  Erkennungszeichen 
dieser  Stile  ist  vielmehr  ein  Hindurchgehen  der  Architekturen  mit 
perspektivischen  Verkürzungen  vom  Mittelfeld  über  den  Sockel  und  bis 
zur  Decke  (Abb.  21  und  22),  während  beim  ornamentalen  Stil  ein  solches 
Uebergreifen  der  Formen  von  einem  Dekorationsglied  zum  andern  selten  vor- 
kommt. Nur  in  spätereren  Zeiten  des  phantastischen  Stils,  da  Mischungsformen 
früherer  Stile  allgemein  verwertet  wurden,  finden  wir  die  Prinzipien  gemischt. 


Einfluss  auf 
die  Technik. 


Kennzeichen 
und  Unter- 
scheidungen. 


Vom  rein  technischen  Standpunkt  müssen  wir  demnach  in  der  antiken 
Wandtechnik  zwei  Arten  unterscheiden: 

1.  Die  gesamte  Dekoration  ist  auf  weissen  oder  einfarbigen 
Grund  aufgemalt  (L  und  II.  Stil), 

2.  die  Dekoration  ist  auf  in  der  Masse  verschieden  gefärbten 
Grund  gemalt  (Hl.  und  IV.  Stil). 

Diese  Unterscheidung  bezieht  sich  zunächst  auf  die  Anlage  der  Ge- 
samt-Dekoration eines  Raumes.  Was  die  Malerei  selbst  betrifft,  so  müssen 
noch  weitere  sehr  wichtige  Unterscheidungen  gemacht  werden,  die  sich  auf 
die  Art  und  die  Reihenfolge  der  Mal-  und  Glättungsarbeit  beziehen. 
Es  muss  nämlich  unterschieden  werden: 

1.  Ob  nur  die  Grundflächen  glänzend  glatt  sind,  die  darauf 
gesetzte  Malerei  aber  rauh  und  erhaben  ist,  (wie  es  das 
zinnoberrote  Stück  mit  gelbem,  dick  aufgemaltem  Ornament,  das 
schwarze  Stück  mit  dön  grünen  Blättern,  die  rote  Probe  mit  dem 
Vogelkopf  und  die  rotviolette  mit  dem  Blumengerank  meiner  Kollektion 
von  Originalen  zeigt),  oder 

2.  ob  Grund  und  Malerei  in  einer  Fläche  liegen , die  letztere 
also  gleichzeitig  mit  dem  Grund  geglättet  sein  muss,  wie  dies  in 
dem  aus  der  antiken  Wandtechnik  hervoi’gegangenen  Stuccolustro 
der  Fall  ist  (vergl.  das  Mittelstück  rn.  Kollektion),  oder 

3.  ob  sowohl  der  Grund  als  auch  die  darauf  gemalte  De- 
koration, jedes  für  sich  und  nach  einander,  geglättet  wurden 
(vergl.  das  schwarze  Stück  mit  der  Weintraube  m.  Kollektion). 


154 


Abbild.  21.  Römisrho  Wandmalerei  aus  Casa  di  Livia  (Palatin).  Architekturstil,  II.  Stil  nach  Mau. 


Versohieden- 
artigkeit  des 
technisclien 
Vorgangs. 


Ornamentaler 

Stil. 


Aus  diesen  verschiedenen  Arten  der  äusseren  Erscheinung  antiker 
Wandmalereien  ergibt  sich  naturgemäss  auch  eine  V e r s chi ed  e n a r tigkeit 
des  technischen  Vorganges  bei  Ausführung  der  Dekorationen  in  den 
einzelnen  Stilarten  selbst.  Das  technische  Geschick  der  antiken  Dekorations- 
künstler hatte  auch  hier  sehr  bald  herausgefunden , auf  welche  Weise  am 
schnellsten  und  wirksamsten  vorgegangen  werden  musste,  damit  der  Schluss- 
effekt der  glänzenden  Flächeam  besten  erreicht  werden  könnte.  Als  technische 
Mittel  hatten  sie  zur  Verfügung:  den  weissen  oder  gefärbten  Stuck,  die 
Kalkfarben  zur  allgemeinen  Anlage,  die  Tempera  als  Vollendungstechnik, 
schliesslich  die  Glättu  ngs  m ethoden  selbst,  die  sie  passend  entweder  als 
Vorarbeit  oder  als  Zwischenglied  oder  als  Vollendungsarbeit  gebrauchten. 

Im  ornamentalen  Stil  z.  B.  ist  das  Dekorationsprinzip  auf  der  leicht 
ausführbaren  Aneinanderreihung  von  oblongen,  entweder  vertikal 
oder  horizontal  abwechselnden  farbigen  Flächen  gegründet;  wo  der- 
artig in  der  Masse  gefärbter  Stuck  an  den  andersfarbigen  stösst,  musste  stets 
durch  Linien  oder  Bänder  ein  Uebergang  hergestellt  werden,  denn  so  gleich- 
mässig  lässt  sich  der  Stuckauftrag  kaum  machen,  dass  nicht  ab  und  zu  die 
Ränder  der  einen  Stucklage  in  die  Ränder  der  angrenzenden  übergreifen. 
Die  daran  schliessenden  Bandstreifen  decken  zumeist  oder  immer  die 
Ränder  und  müssen,  da  sie  vielfach  sehr  schmal  sind , mit  dem  Pinsel  auf- 
gemalt worden  sein,  ja  man  kann  sich  dies  technisch  gar  nicht  anders  denken 
Wenn  wir  also  von  der  Färbung  der  Flächen  behaupten,  dass  diese  in  der 
Masse  gefärbt  mit  der  Kelle  aufgetragen  wurden,  so  kann  man  dies  kaum 
von  den  Bandstreifen  oder  kleineren  Zwischenflächen  annehmen ; sie  sind  ge- 
wiss mit  dem  Pinsel  aufgetragen,  durch  das  darauffolgende  Glättungsverfahren 
mit  dem  Untergründe  innig  verbunden,  und  — darin  liegt  das  Erkennungs- 
zeichen — man  sieht  trotzdem  keinen  Pinsolstrich  I Durch  die  Glättungs- 
operation wird  eben  die  Pinselspur  vernichtet,  die  Glättkelle  legt  alle 
Striche  und  Anhäufungen  von  Farben  in  eine  ebene  Fläche,  sie  verbindet 
die  Farbenschichten  mit  der  noch  weichen  Unterschicht  zu  einem  einzigen 
Körper.  Bei  den  meisten  Dekorationen  dieses  (ornamentalen)  Stiles  wird  man 
genau  unterscheiden  können  zwischen  der  geglätteten  Grundanlage  und  den 
aufgemalten  Ornamenten,  figürlichen  oder  anderen  Bildern,  deren  Farbenschicht 
deutlich  auf  der  Unterlage  erhöht  aufgemalt  ist. 


I 


— 155  — 


Abbild.  22.  Röm.  Wandmalerei  im  Architekturstil.  Orig,  im  Thermen-Musoum,  Rom. 
Abbild,  nach  Mitt.  des  kais.  archUolog.  Instituts. 


Anders  ist  dies  beim  sogen.  Architekturstil;  Bei  vielen  Beispielen 
dieses  Stiles  und  darunter  vielleicht  bei  den  allerbesten  Malereien  und  De- 
korationen in  Rom,  Herculanum  und  Pompeji  hat  es  den  Anschein,  als  ob 
Untergrund  und  Malerei  miteinander  einen  Körper  bilden,  und  die 
ganze  Malfläohe  in  einer  Ebene  liege,  oder  als  ob  zwar  Schichten  zu 
bemerken  seien,  die  oberste  Schicht  aber  dennoch  eine  vollkommen  geglät- 
tete Fläche  bilde,  gleichgültig  ob  die  Malerei  auf  gefärbten  oder  weissen 
Grund  aufgetragen  ist.  Dies  ist  nur  denkbar,  wenn  die  Farben  gleichzeitig 
mit  dem  Grunde  geglättet  worden  sind.  Diese  Möglichkeit  bietet  aber 
einzig  und  allein  das  Stuocolusti-o-Verfahren , ja  es  ist  sein  vor  allen 
übrigen  Techniken  der  Wandmalerei  hervorstechendstes  Merkmal  und  in  diesem 
Punkte  stimmt  es  vollkommen  mit  Vitruv’s  Forderungen  des  „wie  ein 
Spiegel  glänzenden  Tectoriums“  überein.  Wir  haben  auch  wiederholt  erklärt, 
dass  eine  Stuckmalerei  auf  Kalkgrund  und  mit  Kalkfarben  ausgeführt,  nur 
dann  glänzend  wird,  wenn  man  sie  glänzend  macht,  diese  antiken  Malereien 
demnach  eine  Glättung  erfahren  haben  müssen.  Aber  nicht  nur  in  einer 
Schicht  sind  die  Glättungen  möglich,  man  kann  auch  mehrmals  nacheinander 


Architektur 

Stil. 


156 


Abbild.  23.  Wanddekoration  in  Casa  di  Sirico,  Pompeji.  Ornamentaler  Stil  (III.  nach  Mau.) 
Pompejanißcbe  Manier  (die  Felder  sind  in  der  Masse  gefärbt  aufgetragen). 


Abbild.  24.  IJemalte  Wand  des  Maceilum  (Fleiachmarkt)  in  Pompeji.  Ornamentaler  Stil  mit 
Zwischenfeldern  im  Architekturstil. 


157 


Abbild.  25.  Reiches  ZiiniDer  in  Caea  dei  Vettii  zu  Pompeji.  (Der  Sockel  zeigt  Marmonnalerei.) 


Abbild.  28.  Wanddekoration  im  Haus  der  Llvia,  Palatin,  Rom.  (Stuccolustromanier.) 


158 


Pi?Urliche 

Malerei. 


Abbild.  26.  Die  Braulscbmilcfeung.  Herculanisches  Wandgemälde.  (Museum  zu  Neapel.) 


glätten . so  dass  Schichten  übereinander  liegen  und  mehr  oder  weniger  fest 
mit  dem  Grunde  verbunden  sind.  Allen  diesen  Malereien  gemeinsam  bleibt  stets 
die  geglättete  Fläche. 

Was  von  den  Wanddekorationen  gesagt  wurde,  das  gilt  ebenso  auch 
von  den  auf  die  Wandflächen  aufgemalten  Malereien  figürlicher  Art. 
Sie  sind  in  derselben  Technik  gemalt  wie  die  Wände  rings  herum , sie  sind 
ebenso  behandelt:  entweder  in  dicker  Parbenschicht  aufgetragen 
(wie  die  Ornamente  und  schwebenden  Figuren  in  Pompeji),  oder  geglättet 
und  in  einer  Ebene  mit  der  Umgebung  (wie  die  Säulchen  und  Ar- 
chitekturen herkulanischen  Ursprungs).  Wie  gross  dabei  der  Unterschied 
stilistischer  Art  in  derselben  Technik  sein  kann,  zeigen  die  beiden 
Abbildungen  Abb.  26  und  Abb.  27  herkulanischer  Wandgemälde  im  Museum 
zu  Neapel.  A.bb.  26  stellt  die  „Brautschmückung“  dar,  eines  jener  von  derselben 
Hand  gemalten  vier  Gemälde,  die  am  Boden  eines  unfertigen  Raumes  ge- 
funden worden  sind.  Der  Stil  ist  rein  griechisch^):  alles  gemessene  Ruhe 
und  auf  Linienschönheit  komponiert.  Die  Figuren  sind  nur  U/2  Spannen 
hoch.  Das  andere  Gemälde  (Abb.  27)  zeigt  in  lebensgrossen  Figuren  Herakles 
und  Telephos,  die  Arkadia,  eine  geflügelte  Figur  und  einen  Faun  im  Hintergrund, 
alles  auf  grosse  Form  und  Massenwirkung  komponiert.  Stilistisch  ist  der 
Unterschied  so  gross  wie  etwa  zwischen  Mantegna  und  Tizian,  und  dennoch 
ist  die  Technik  des  Farbenmaterials  dieselbe;  beide  Bilder  sind  Beispiele 


Ausser  diesen  vier  kleinen  herkulanischen  Bildern,  Brautschmückung, 
Schauspielersieg,  das  Konzert  und  Achilles  und  Patroklos  (Helb.  N.  1435, 
1460,  14tö  u.  1389b)  sind  noch  folgende  grössere  Wandbilder  aus  Pompeji  meiner 
Meinung  nach  griechischen  Ursprungs,  u.  zw.  die  Gegenstücke:  Mars,  Venus  und 
Amor  (Helb.  N.  325)  und  der  bestrafte  Amor  (Helb.  N.  826). 


159 


Abbild.  27.  Herakles  und  Telephos.  Herculanisches  Wandgemälde  mit 
lebensgrossen  Figuren.  (Museum  zu  Neapel.) 


von  geglätteter  Stuckmalerei,  die  für  die  - antike  Technik  charakte- 
ristisch ist.*) 


®)  Auf  diese  Glättung  der  Malerei,  ohne  jedoch  die  Art  des  Verfahrens  zu 
kennzeichnen,  hat  auch  Wiegmann  (Mal.  der  Alten  p.  45)  kurz  hingewiesen  , da  er 
sagt:  „im  Falle  man  reine  Farben  anwenden  wollte,  so  legte  man  zuvor  einen  Grund 
von  reichlicher  Kalkfarbe,  ebnete  diesen  zuweilen  auf  irgend  eine  Art,  und 
trug  dann,  so  lange  er  noch  feucht  war,  die  reine  Farbe  darauf.“  Auch  Donner  spricht 
vom  Plattdrücken  der  Freskofarbe  (p.  115)  als  notwendiger  Operation  in  bestimmten 
Fällen:  „Oft  ist  die  Impastierung  der  Lichter  so  stark  ausgefallen,  dass  der  Maler, 
namentlich  bei  kleineren  Bildern,  genötigt  war,  mit  einem  Instrumente  die  zu 
starken  Erhöhungen  platt  zu  drücken“,  und  er  erwähnt  ausser  den  beiden  bekannten 
Bacchantehgruppen  aus  casa  del  naviglio  im  Museum  auch  die  sog.  „Toilette  des 
Hermaphroditen“  in  casa  d’Adonide  ferito,  das  „Erotennest“,  (p.  116)  und  bezeichnet 
die  vier  herkulaiiischen  Bilder,  welche  er  „die  schönsten  Beispiele  für  eine  Gattung 
kleiner,  höchst  anmutig  behandelter  Freskogemälde“  nennt,  als  Muster  von  zu  starker 
Impastierung,  die  plattgedrückt  werden  musste,  nachdem  der  Grund  die  Farben  an- 
gezogen hatte  u.  s.  w. 

Dass  aber  dieses  Plattdrücken  eine  naturgemässe  Folge  der  Stuccolustro-Glättung 
sein  könnte,  daran  hat  weder  Wiegmann  noch  Donner  gedacht,  obwohl  der  letztere 
sehr  richtig  an  dem  Gemälde  „Herakles  mit  Telephos“  (Abb.  27)  beobachtete,  dass 
an  der  inneren  Armkontur  der  Arcadia  und  an  dem  äusseren  der  Flügelfigur  (vgl.Wandm. 
p.  76  und  die  beiden  Abbildungen  Fig.  25  und  26  seines  Werkes)  „ein  Plattstreichen 
des  Grundes  vermittels  eines  Instrumentes,  dessen  Eindrücke  man  noch  er- 
kennt“, vergenommen  wurde.  Donner  glaubt,  dass  dieses  Plattstreichen  nur  bezwecken 
sollte,  fehlerhaft  eingedrückte  Konturen  zu  verbessern  und  schliesst  daraus  auf  reinp 


160 


Beispiele  von 
Stuccolustro 
in  Pompeji. 


Eingedrückte 

Hilfslinien. 


Und  wie  treffliche  Beispiele  von  Stuccolustro-Glattung  bieten  einige 
der  hervorragendsten  Dekorationen  in  Pompeji  selbst!  Gerade  das  grösste 
der  Bilder,  der  mehrfach  erwähnte  verwundete  Adonis,  die  grossen  Landschaften 
im  Peristyl  der  casa  della  fontana  piccola  (hinter  der  Fontaine),  die  ohne 
sichtbaren  Ansatz  vorzüglich  geglätteten  Frieslandschaften  daselbst,  dann 
nebst  vielen  anderen  die  Perle  aller  pompejanischen  Dekorationen,  das  wunder- 
bar schöne  Tablinum  in  der  Casa  dei  Vettii  mit  den  roten  und  schwarzen  ab- 
wechselnden Feldern,  den  entzückenden  Kinderffiesen  und  Pilasterornamenten, 
wo  die  Felder  und  Sockel  unmerklich  aneinander  gesetzt  und  so  vortrefflich 
geglättet  sind,  dass  es  eine  wahre  Augenweide  ist. 

Die  ungemein  grosse  Geschicklichkeit  der  antiken  Dekorationsmaler,  ihre 
bravouröse  Art,  ohne  jede  Vorzeichnung  oftmals  sehr  komplizierte  Ornamente, 
architektonische  Details,  selbst  Figuren  und  ganze  Gruppen  auf  die  Wand  zu 
malen , setzt  uns  heute  vielfach  in  Erstaunen.  Eigentlich  ist  dies  nichts 
weiter  als  die  Folge  grosser  Uebung.  Aber  in  sehr  vielen  Fällen  halfen  sie 
sich  mit  vorherigem  Ziehen  von  Hilfslinien,  die  mit  einem  stumpfen  Stift 
in  die  nachgiebige  geglättete  Stuckmasse  markiert  erscheinen.  Solche  Linien 
sieht  man  sehr  oft,  sowohl  bei  Ornamenten  als  auch  bei  Figuren.  Man  hat 
derlei  Markierungen  vermutlich  allgemein  verwendet;  aber  heute  sehen  vvir 
sie  zumeist  nur  an  Stellen,  wo  die  Malerei  abgesprungeri  ist  oder  die  nachherige, 
abermalige  Glättung  nicht  genügt  hat,  um  die  Eindrücke  des  Instrumentes 
ganz  zu  verwischen.  Solche  in  den  noch  weichen  Stuck  eingedrückte 
Markierungslinien®)  sind  an  Malereien  in  Pompeji  auch  von  Wiegmann  (s. 
oben  p.  67)  bemerkt  worden. 

Ganz  auffallend  ist,  dass  an  den  im  Architekturstil  gemalten  Dekorationen 
sich  derartige  Direktionslinien  äusserst  selten  nachweisen  lassen,  und  auch 
deshalb  ist  die  Vermutung  begründet,  dass  hier  die  Stuccolustro-Glättung 
mehr  Verwendung  gefunden  hat  als  im  ornamentalen  Stil;  damit  erklärt  sich 
auch  das  vielfache  Absprengen  der  aufgemalten  Figuren  beim  ornamentalen 


Freskotechnik,  „da  dies  nur  auf  frischem  Stuck  geschehen  konnte“.  Wer  Stuccolustro 
je  geglättet  hat,  muss  aber  sofort  erkennen,  dass  an  diesen  Stellen  der  weiche  Stuck 
die  Spuren  des  Glätteisens  zeigt,  und  diese  hier  deshalb  so  deutlich  erkennbar  sind, 
weil  die  ganze  Fläche  des  Bildes  konkav  gewölbt  ist,  und  die  Glättungsarbeit  da- 
durch viel  schwieriger  wird,  als  bei  ebener  Fläche.  Das  ganze  grosse  Gemälde  ist 
ein  Beispiel  vortrefflich  hergestellter  Stuccolustro-Glättung. 

^)  Von  Malereien  im  Museum  von  Neapel  sind  bes.  zu  erwähnen:  Katalog 
Nr.  8593  , 8594,  Teil  einer  Wanddekoration  mit  den  Fischen  und  den  Rebhühnern  an 
den  Seiten , die  Tempellandschaft  in  der  Mitte  mit  dem  perspektivisch  angeordneten 
Brunnen.  Nr.  9919—21  Pilaster  mit  Blumen  und  Tieren,  die  an  Raphaels  Loggien  er- 
innern, Nr.  9922—27  und  9886  und  87  mit  dem  entzückenden  miniaturartig  dureh- 
geführten  Details,  Nr.  9762  Füllung,  und  die  beste  von  allen  diesen  Meisterleistungen 
der  Ornamentik  Nr.  9757  Pilaster  mit  der  reizeud  feinen  Zeichnung  (Schaft  mit  Blumen 
und  Vögelchen);  abgebildet  bei  Mau  Tafel  XX. 

®)  Sehr  deutlich  an  dem  bekannten  Bilde  „Opferuugderlphigenie“  (s.  Donner, 
Taf.  B Fig.  1).  Die  Vorzeichnung  ist  hier  an  manchen  Stellen  fast  störend  deutlich 
zu  sehen,  weil  beim  Glätten  der  Grund  doch  nicht  mehr  weich  genug  war,  um  sich 
mit  den  eingedrückten  Konturen  vollständig  zu  verschmelzen. 

®)  Besonders  deutlich  an  folgenden  ornamentalen  Beispielen  des  Museums  zu 
Neapel;  Nr.  9734,  auch  die  Kreislinien  mit  dem  Zirkel  gezogen,  966  die  Quadrat- 
einteilungen, oft  absetzend  in  kurzen  Linien,  dann  wieder  gerade  gezogen  und  leicht 
eingedrückt,  ebenso  9731  die  Direktionslinien  deutlich  vertieft  (s.  im  Anschnitt  „Mal- 
geräte“ die  Nachweise  der  hiezu  geeigneten  Instrumente).  Einige  Fälle  von  ein- 
gedrückten Konturen  in  Gemälden  sind  zweifellos  auf  die  angedeutete  Art  der  Auf- 
zeichnung auf  feuchten  Stuckgrund  zurückzuführen ; zumeist  sind  diese  Direktions-  oder 
Hilfslinien  durch  die  nachherige  Glättungsarbeit,  wieder  verschwunden  oder  durch  die 
Dicke  der  Farbe  unsichtbar  gemacht.  Sehr  deutlich  sieht  man  aber  solche  Linien 
noch  an  den  in  Sockelhöhe  herumlaufenden  schwarzen  Streifen  im  Tricliuium  der 
Casa  del  poeta  (s.  Donner  p.  92),  mit  den  Centaurenkämpfen,  bei  welchen  überhaupt 
nur  mehr  die  eingeritzten  Linien  zu  sehen  sind,  während  der  Regen  die  Farben 

ganz  und  gar  abgewaschen  hat.  An  den  schwebenden  Figuren  im  Triclinium  der 
asa  dei  Vettii  links  vom  Mittelbild  (Dädalus  und  Pasiphae)  sind  noch  an  den 
unteren  Partien,  wo  die  Farben  abgelöst  sind,  die  Hilfslinien  zu  sehen,  die  der  Maler 
hier  mit  grosser  Sorgfalt  und  genau  gemacht  hat. 


161 


Stil , weil  hier  diese  Figuren  in  Tempera-Manier  gemalt  sind , ohne  nachher 
durch  die  letzte  heisse  Glättung  mit  dem  Grund  verbunden  worden  zu  sein. 

Und  wie  im  Architekturstil,  bei  welchem  immer  ziemlich  grosse  Fachen  in 
Einem  geglättet  und  die  Ansätze  äusserst  geschickt  verdeckt  werden  konnten,  ’) 
so  ist  es  auch  bei  Gemälden  grösseren  Umfangs  (der  oben  p.  75  erwähnte 
verwundete  Adonis , das  Mittelbild  im  Peristyl  der  casa  di  Sallustio  mit  den 
lebensgrössen  Diana  und  Adonis  u.  a.)  der  Fall,  wo  man  weder  von  Ansätzen 
noch  von  Hilfslinien  etwas  bemerken  kann. 

Hervorragende  Beispiele  von  Stuccolustro-Glättung  bieten  auch  die 
römischen  Stuckmalereien  z.  B;  in  der  Gasa  di  Livia  am  Palatin;  hier  sind  der  stuccoiustro 
Raum  mit  den  Fruchtgirlanden , das  rechts  anschliessende  Speisezimmer  und 
der  im  Architekturstil  gehaltene  Mittel  raum  Muster  von  vollendeter  Stuccolustro- 
Technik  und  selbst  heute  noch  ist  die  Wandmalerei  „geglättet  wie  ein  Spiegel“, 
die  Pinselstriche  der  Farben  liegen  im  Niveau  des  Grundes,  selbst  wo  sie 
scheinbar  dick  aufgetragen  sind  (s.  die  Blätter  der  Girlanden,  Abb.  28).  Ebenso 
deutlich  kann  man  die  Stuccolustro-Glättung  ganzer  Wanddekorationen  an, 
den  herrlichen  Resten  des  in  den  Farnes  in  ischen  Gärten  ausgegrabenen 
römischen  Hauses  (jetzt  im  Thermen  Museum  zu  Rom)  beobachten,  und  wenn 
auch  manche  Teile  dieser  nach  jahrhundertelangem  Grabe  wieder  aufgedeckten 
Malereien  in  schlechtem  Zustande  sich  befinden,  so  muss  man  dennoch  an 
der'  wunderbaren  Erhaltung  der  meisten  übrigen  Teile  erkennen,  dass  sie  ihren 
jetzigen  Zustand  der  vorzüglichen  technischen  Ausführung  des  Stuccolustro 
zu  verdanken  haben. 

Aus  all’  dem  kann  gefolgert  werden,  dass  Stuccolustro  eine  antike  Technik 
ist.  Zweifel  können  nur  darüber  bestehen,  ob  es  die  einzige  antike  Technik 
der  Wandmalerei  gewesen  ist  und  ob  nicht  noch  andere  Arten  von  den  alten 
Praktikern  gekannt  und  ausgeübt  worden  sind.  ^) 

Meiner  Ansicht  nach  hat  es  mehrere  Arten  der  Stucktechnik  gegeben,  *^ohrere^Arten 
je  nach  dem  Zwecke  der  Räumlichkeiten,  die  ausgeschmückt  werden  sollten,  stucktechnit 
nach  dem  Bedürfnis  und  dem  Geschmack  des  Eigentümers,  wenn  er  reichere 
oder  einfachere  Dekorationen  liebte,  oder  nach  dem  Stil  der  herrschenden 
Mode.  Deshalb  sind  auch  die  Wandmalereien  verschieden  in  der  äusseren  Er- 
scheinung, verschieden  in  der  Tlrhaltung  infolge  der  angewendeten  Technik 
und  verschieden  auch  nach  der  Oertlichkeit  infolge  des  verwendeten  Materials. 

Es  mag  zur  Zeit  des  alten  Rom  nicht  anders  gewesen  sein  als  jetzt,  und  dass 
man  für  untergeordnetere  Räume  einfachere  Ausstattungen  wählte  als  für 
das  Atrium  und  Tablinum,  ist  wohl  selbstverständlich.  In  einfacheren  Räumen 
wurde  auch  weniger  auf  malerische  Ausschmückung  Wert  gelegt;  selbst  ge- 
ringeres Stuckmaterial  genügte  in  solchen  Fällen.  Deshalb  sind  in  Pompeji 
oftmals  die  Stuckschichten  sehr  schwach  und  in  ihrer  Zusammensetzung 
von  solchen  in  besseren  Räumen  oder  in  römischen  Häusern  deutlich  ver- 
schieden ; wir  brauchen  uns  nur  an  Vitruv’s  Ausspruch  zu  erinnern , dass 
der  Glanz  des  Tectoriums  von  der  Dicke  der  Stuc  k schichten  abhängt, 
um  zu  begreifen,  wie  der  Effekt  des  Ganzen  davon  abhängig  ist,  und  wie  hier, 
so  sind  auch  andere  Verschiedenheiten  antiker  Stuckmalereien  die  Folgen  des 
technischen  Verfahrens. 


')  Nur  mit  Mühe  und  durch  Abfühlen  mit  der  Hand  lassen  sich  die  Ansätze 
finden;  so  z.  B.  sind  im  Atrium  der  Casa  di  Livia  (Palatin)  die  Ansätze  direkt  an  den 
Säulen  gemacht,  aber  so  geschickt  darangeglättet,  dass  es  wie  eine  ebene  Fläche  aus- 
sieht. An  den  prächtigen  Dekorationen  im  Thermen  Museum  (Rom)  habe  ich  An- 
sätze überhaupt  nicht  entdecken  können ; die  Räume  sind  sehr  klein  gewesen  und 
dadurch  war  das  Glätten  ganzer  Wandflächen  möglich,  ohne  irgend  zu  Ansätzen 
gezwungen  zu  sein. 

®)  Einer  der  tüchtigsten  italienischen  Stuckateure,  befragt,  in  welcher  Art 
seiner  Ansicht  nach  in  Pompeji  gearbeitet  wurde,  gab  .mir  zur  Antwort:  „In  Fresko, 
Stuccolustro  und  Encausto.“  Auf  meine  Entgegnung,  dass  die  Enkaustik  nach 
Plinius  nicht  auf  Wandfläche  anwendbar  wäre,  erwiderte  er:  „Doch,  gibt  ein  Enkausto, 
aber  ohne  Wachs;  wenn  Sie  bestellen,  mache  ich;  aber  sagen  tue  ich  nicht!“ 

11 


162 


Aeltesto  Art. 


Malereien 
aus  Solunto. 


Verschiedenheiten  technischer  Art  mögen  demnach  im  Altertum  vor- 
handen gewesen  sein,  nicht  allein  infolge  der  angewandten  Methoden  des 
Grundierens,  des  Malens  und  des  Glättens,  sondern  ausserdem  auch  infolge 
der' zeitlichen  Entwicklung. 

Die  Frage  nach  der  ältesten  A;’t  hat  mich  lange  beschäftigt,  ohne 
dass  ich  zu  einem  Resultat  gelangte.  V or  dem  ornamentalen  Stil  und  der 
Stuccolustro-Manier , die  beide  in  ihrer  Art  das  Material  vollständig  aus- 
nützten, muss  es  doch  primitivere  Manieren  gegeben  haben,  aus  denen 
sich  erst  die  vollkommneren  entwickeln  konnten.  Welches  ist  aber  diese 
primitivere  Art?  Ist  sie  in  der  Art  der  Malereien  etruskischer  Grabkammern 
von  Corneto,  Chiusi  oder  Ruvo,  deren  Technik  noch  nicht  ermittelt  ist,  zu 
erblicken?  Oder  ist  sie  auf  griechischem  Boden  zu  suchen?  Dass  die  Technik 
zur  Zeit  des  Unterganges  von  Pompeji  eine  andere  war,  als  zur  Zeit  der 
Gründung  von  Rom,  und  verschieden  von  dem  Verfahren  im  Athen  des 
Perikies,  in  Sizilien  und  an  der  nordischen  Grenze  des  römischen  Reiches, 
darüber  wird  kaum  gestritten  werden  können. 

Zu  den  ältesten  Malereien,  die  ich  bis  jetzt  gesehen  habe,  gehören 
die  im  Museum  zu  Palermo  aufbewahrten  fünf  Felder  aus  einer  Grabkammer 
oder  einem  Tempelgemache  aus  Solunto.  Anfänglich  interessierte  mich  nur 
der  Stil  dieser  Malereien , die  in  einfachen  Blumengewinden  und  herunter- 
hängenden Bändern  auf  schwarzem  Grund  über  einem  Sockel  von  verschieden- 
farbigem Quadermauerwerk  bestehen.  Dieses  Motiv'  wurde  später  viel  be- 
nützt (s.  Abb.  20  und  Abb.  28),  es  findet  sich  gleicherweise  in  Pompeji  und 
in  Rom,  aber  die  Variante  von  Solunto  scheint  mir  ganz  und  gar  von  anderer 
Art:  alles  ist  viel  strenger  gezeichnet,  die  Blumen  und  Blätter  ohne  den 
Schwung  und  die  Grazie  der  Spätzeit;  die  Bänder  sind  nicht  durch  den  Wind 
bewegt,  sondern  hängen  schlaff  herab  und  sind  mit  eigentümlichen  Stick- 
mustern geziert ; aber  was  dem  Ganzen  erst  einen  besonderen  Stil  verleiht, 
das  ist  die  tiefe,  satte  und  ernst  gehaltene  Farbenstimmung,  die  mit 
dem  leichten  und  freudigen  Kolorit  der  späteren  Stuckmalereien  nicht  ver- 
glichen werden  kann.  Der  schwarze  Grund  ist  hier  nicht  in  der  Masse  ge- 
färbter, sondern  bemalter  Stuck,  und  man  kann  deutlich  an  dem  wenig  gut 
erhaltenen  Stuck  einen  unter  der  schwarzen  Farbe  hindurchgehenden  gelb- 
lichen Grund  durchschimmern  sehen,  wie  solcher  entsteht,  wenn  man 
frischen  Stuckgrund  mit  Oel  tränkt.  Diese  Eigentümlichkeit  hatte  ich 
bei  gelegentlichen  Versuchen,  den  Stuck  mit  anderen  Mitteln  als  mit  Venetianer 
Seife  zu  glätten,  kennen  gelernt;  ein  solcher  Grund  ist  zwar  glatt,  aber  er 
hat  nicht  die  Widerstandsfähigkeit  und  innere  Festigkeit  der  späteren  Art. 
Aus  diesem  Grunde  ist  die  Erhaltung  der  Malereien  aus  Solunto  auch  eine 
geringere  als  bei  Stuckmalereien  aus  Pompeji  und  Rom.  Möglicherweise 
gebe  ich  mich  hierin  einer  Täuschung  hin,  wenn  ich  die  Methode  des  Glättens 
mit  Olivenöl  für  älter  halte  als  diejenige  mit  punischem  Wachs  und  Oel 
(Ganosis).  Jedenfalls  ist  aber  dieses  zweite  Verfahren,  nämlich  die  Ganosis 
des  Vitruv , älter  als  die  Stuccolustro-Methode  aus  der  Zeit  der  römischen 
Kaiser  im  II.  und  III.  Jhd.  nach  Christus,  und  dass  zwischen  den  Malereien 
von  Solunto  und  den  spätrömischen  Dekorationen  4 Jahrhunderte  liegen,  be- 
rechtigt schon  zu  der  Annahme  verschiedenartiger  Arbeitsmethoden.  Und  so 
glaube  ich  die  so  bizarr  erscheinende  Anweisung  von  dem  „Tränken  des 
Grundes  mit  Oel“  (s.  oben  p.  117),  wenn  sie  wirklich  auf  alter  Tradition  be- 
ruhen sollte,  für  noch  älter  halten  zu  sollen  als  alle  die  späteren  Glättungsarten. 

Bei  meinen  Versuchen  habe  ich  gefunden,  dass  auf  Vitruv’schem  Stuck- 
grund nur  dann  eine  wirklich  satte  und  tief  schwarze  Farbe  erzielt  werden 
kann,  wenn  die  nach  Vitruv’s  eigener  Angabe  mit  Leim  angemischte  schwarze 
Farbe  vor  dem  völligen  Trocknen  mit  Olivenöl  bestrichen  wurde, 
und  das  gleiche  war  auch  bei  anderen  mit  Leim  gemiscnten  Farben  der 
Fall,  die  als  Grundfarbe  auf  Stuck  gemalt  wurden.  Es  haben  sich  Unter- 
schiede konstatieren  lassen,  je  nachdem  als  Bindemittel  Ei  oder  Casein  (Milch) 
oder  Mischungen  von  Kalk  und  Galle  dienten,  und  je  nachdem  die  Glättung 


163 


mit  heissem  Mittel  und  heissera  oder  kaltem  Eisen  vorgenommen  wurde. 
Auf  diese  Weise  habe  ich  mehrere  Arten  herausgefunden,  die  irb  Altertum 
gewiss  angewendet  worden  sind  und  die  durch  passende  Kombination  noch  variiert 
werden  könnten.  Diesen  umfassenden  Versuchen  und  kombinierten  Verfahren 
zufolge  könnten  antike  Manieren**)  die  folgenden  sein: 

1.  Griechische  Manier. 

Die  einfarbigen  Flächen  sind  nicht  in  der  Stuckmasse  gefärbt  auf- 
getragen; mit  Kalkfarbö  werden  alle  Flächen,  Linien  und  Bänder 
aufgemalt  und  mit  heissem  Oel  überstrichen  und  geglättet.  Ojma- 
mente  werden  mit  Ei  oder  Leim  -{-  Galle  (ev.  in  Mischung  mit  Kalk) 
aufgemalt  und  geglättet.  Schlussüberzug  mit  punischem  Wachs. 

2.  Pompe janische  Manier. 

Die  letzte  Stuckschicht  ist,  den  Feldern  entsprechend  verschieden, 
in  der  Masse  gefärbt,  mit  Vcnetianer  Seife  überstrichen  und  entweder 
kalt  oder  heiss  geglättet.  Die  darauf  gesetzte  Malerei  wird  mit  Ei 
oder  Leim  oder  Käseleim  (nebst  Kalk  -|-  Galle)  gemalt,  aber  nicht 
geglättet.  Ornamente  u.  s.  w.  liegen  erhöht  auf  geglätteter  Unter- 
lage. Schlussoperation  wie  bei  1. 

3.  Römische  Manier  (Stuccolustro).  Stuckfläche  wird  nicht  in 
Flächen  gefärbt,  sondern  weiss  aufgetragen,  dann  mit  Venetianer 
Seife  und  kaltem  Eisen  leicht  geglättet;  die  gesamte  Dekoration  mit 
Stuccolustro-Masse  + Galle  oder  eventuell  mit  Eiklar  vermischt  auf 
die  frisch  geglätteten  Flächen  aufgemalt,  nach  oberflächlicher  Trock- 
nung (am  nächsten  Tag)  mit  heissem  Eisen  geglättet.  Grund  und 
Ornamente  u.  s.  w.  liegen  in  einer  Fläche.  Schluss  Überzug: 
Einölen  und  Wachsen. 

4.  Tempera-Manier  auf  frischem  Grund. 

Die  Irischen  Stuckflächen  werden  mit  Farben,  die  mit  kalkhaltigen 
Bindemitteln  (Leim  -j-  Kalk,  Casein -j- Kalk , Eiklar -|- Kalk)  unter 
Zugabe  von  Galle  angerieben  sind,  bemalt,  nach  oberflächlicher  Trock- 
nung in  Stuccolustro-Manier  mit  kaltem,  mitunter  auch  mit  heissem 
Eisen  geglättet.  Diese  Manier  eignet  sich  sogar,  grosse  einfarbige 
Flächen  zu  färben  oder  ganze  Dekorationen  auszuführen. 

5.  Gemischte  oder  enkaus tische  Manier. 

Der  Grund  wird  in  pompejanischer  Manier  vorbereitet  und  in  Stucco- 
lustro-Manier geglättet  oder  in  Tempera- Manier  mit  Galle  4"  Kalk 
vorbereitet  und  ebenso  geglättet  (heiss);  die  Malerei  in  Tempera-Manier 
ausgeführt  und  schliesslich  mit  Venetianer  Seife  heiss  geglättet. 
Die  Farbenschichten  liegen  teils  in  einer  Ebene,  teils  etwas  erhaben, 
zeigen  aber  stets  die  Oberflächen  der  Farben  durch  das  Eisen  nieder- 
gedrückt. Schlussüberzug  mit  heissem,  punischem  Wachs. 

6.  ln  Stuccolustro-Manier  geglättetes  Fresko. 

Als  Grund  dient  feiner,  reichlich  mit  Kalk  vermischter  Sandmörtel 
(als  letzte  Schicht  über  gröberen  aufgetragen);  als  Farben  die  für 
Freskomalerei  üblichen  Kalkfarben.  Am  nächsten  Tag  wird  die  Fläche 
mit  verdünnter  Venetianer  Seife  ein-  oder  zweimal  überstrichen,  und 
mit  heissem  Eisen  glänzend  geglättet.^®) 


®)  Ich  nenne  diese  Manieren:  griechische,  pompejan. , römische  u.  s.  w.,  nicht 
um  damit  auszudrücken,  dass  in  Griechenland,  Pompeji  oder  Rom  ausschliesslich  diese 
ausgeübt  wurden,  sondern  nur  im  Hinblick  auf  gewisse  charakteristische  Erscheinungen. 
Selbstverständlich  lässt  sich  heute  gar  nicht  mit  Bestimmtheit  sagen,  in  welcher  dieser 
Manieren  die  einzelnen  antiken  Stuckmalereien  ausgeführt  worden  seien  , und  es  ist 
sehr  wahrscheinlich,  dass  die  Kollegen  im  Altertum  derartige  genauere  Unterscheidungen 
gar  nicht  gemacht  haben. 

•®)  Diese  Manier  scheint  mir  von  allen  die  einfachste  und  für  unsere  heutigen 
Zwecke  am  besten  verwendbar;  man  geht  dabei  genau  so  zu  Werke  wie  bei  der 
Freskomalerei,  nämlich  stückweise,  und  glättet  nach  dem  Ueberstrich  mit  Venetianer 

11* 


Verschiedene 
Arten  der 
Technik. 


164 


Antike 

Glättkellen. 


Diese  sechs  Varianten  der  Technik  lassen  sich  in  folgende  drei  Manieren 
einreihen ; 

1.  M a n i e r:  Die  Gl  ä 1 1 u n g d e s n a c h Vit  r u V s V o r s ehr  i f t h e r- 
gestellten  Stuckgrnndes  geschieht  vor  der  eigent- 
lichen Malerei,  so  lange  der  Grund  es  gestattet;  die 
Ornamente  und  figürlichen  Darstellungen  werden 
dann  mit  Tempera  aufgemalt  (Tempera-Manier). 

2.  Manier;  Der  Auftrag  der  Malerei  geschieht  auf  noch 
frischem,  schon  in  derMasse  gefärbtem  oderweissem 
Stuck  mitKalkfarbe  unter  Zusatz  bestimmterMittel, 
welche  die  Glättung  erleichtern;  die  Glättung  erfolgt 
auf  einmal  (Stuccolustro-Manier). 

3.  Manier,  DerGruiid  wird  nach  der  erstenallgemeinen 
Anlage  der  Felder  geglättet,  die  Malerei  darauf  mit 
geeignetem  Bindemittel  aufgetragen  und,  so  lange  es 
dieWeichheit  des  S t u c c o gr  u n d e s zulässt,  abermals 
geglättet  (gemischte  Manier). 

Durch  den  wiederholten  Hinweis  auf  das  Glättverfahren  werden  wir  zu 
der  Frage  geführt,  welche  Form  die  antiken  Glätteisen  gehabt  haben 
mögen  und  ob  die  oben  p.  114  beschriebenen  Stuccolustro-Eisen  im  Altertum 
bekannt  gewesen  sind.  Das  wäre  freilich  der  schlagendste  Beweis  für  meine 
Behauptungen,  wenn  sich  unter  den  antiken  Instrumenten  Stuccolustro-Eisen 
fänden,  die  den  oben  beschriebenen  gleich  oder  nicht  unähnlich  sind.  Meine 
Bemühmigen  waren  darauf  gerichtet,  unter  den  in  den  Museen  zu  Neapel 
und  Rom  aufbewahrten  antiken  Instrumenten  auch  solche  Eisen  zu  suchen, 
wenn  auch , wie  gleich  bemerkt  sei , der  Rost  alle  Eisengeräte  bis  zur  Un- 
kenntlichkeit vernichtet  haben  musste. 

Die  im  Museum  zu  Neapel  im  Saale  der  kleinen  Bronzen  aufgestellte 
Kollektiort  antiker  Eisengeräte  pompejanischen  Ursprungs  enthält  zwei 
Exemplare  von  abgerundeten  Kellen  (Nr.  71877  und  71878,  Abb.  26);  die 
Grösse  der>  einen  beträgt  30  cm,  die  der  anderen  etwa  24  cm  in  der  .ganzen 
Länge;  die  Handhabe  ist  im  Knie  gebogen,  genau  so  wie  die  Stuccolustro- 
Eisen.  Unter  den  Eisengeräten  im  Kon ser vatoren-Palast  zu  Rom,  Sala 
dei  piccöli  bronzi  (Wand  links  vom  Eingang)  befinden  sich  ebenfalls  zwei  ganz 
ähnliche  Exemplare  von  abgerundeten  Kellen  (Abb.  27).  Wie  die  pompe- 
janischen sind  auch  die  römischen  ganz  von  Rost  zerfressen,  und  man  kann 
ausser  der  Form  nur  erkennen,  dass  die  Klingendicke  gering  ist.  Zur  ein- 
fachen Glättung  würde  diese  Dicke  wohl  hinreichen;  aber  zur  Erhaltung  der 
Hitze  für  einige  Zeit  ist  eine  viel  grössere  Dicke  des  Eisenstückes  nötig; 
auch  fehlen  in  beiden  Fällen  die  zur  Führung  des  Instrumentes  nötigen  Dorne. 
Aus  diesem  doppelten  Mangel  könnte  man  schliesseii,  dass  die  hier  in  Frage 
kommenden  Instrumente  mit  den  Stuccolustro-Eisen  nicht  identisch  sind. 
Aber  es  ist  nicht  ausgeschlossen,  dass  die  alten  Stucco-Arbeiter  andere 
Formen  von  Glätteisen  gebrauchten,  die  mit  den  heute  üblichen  keine  Aehn- 
lichkeit  hatten,  ja  dass  sie  bei  einzelnen  Dekorationsmanieren  die  Stuckmalerei 
glätteten,  ohne  sich  der  heissgemachten  Kellen  zu  bedienen.  In  den  oben 
beschriebenen  Versuchen  ist  auch  wiederholt  vom  „kalten  Glätten*^  die  Rede, 
und  es  ist  evident,  dass  zu  dieser  Prozedur  jede  am  Rande  abgerundete  Kelle 
passend  ist , ja  bei  vielen  meiner  eigenen  Versuche  bediente  ich  mich 
kleiner  viereckiger  Stuckateurspatelu  mit  dem  besten  Erfolg  und  konnte  z.  B. 

Seife  (nicht  vor  dem  nächsten  Morgen)  zuerst  mit  kaltem,  dann  mit  heissem  Eisen 
(wenn  spiegelnder  Glanz  gewünscht  wird). 

Das  Glätten  mit  der  Stahl-  oder  Elfenbeiiiwalze  nach  der  Methode  des  Kollegen 
M.  Matthiessen  in  Charlottenlund  (Kopenhagen)  bringt  ähnlichen  Effekt  hervor, 
wie  das  Glätten  in  obiger  Manier  mit  kaltem  Eisen.  Nur  ist  die  Gefahr  vorhanden, 
wenn  der  Grund  noch  zu  feucht  ist,  dass  dicker  gemalte  Farbenpartien  durch  die 
Walze  abgehoben  und  beim  Umdreben  der  Walze  an  anderer  Stelle  wieder  abgesetzt 
werden.  Ich  ziehe  deshalb  das  Glätten  mit  flachem  Eisen  vor,  weil  hier  die  Farbe 
wohl  niedergedrückt  (und  eventuell  verschoben),  aber  nicht  weggenommen  wird. 


165 


in  der  Tem{|era-Manier  auf  frischem  Grund  (s.  oben  p.  124)  mit  Leichtigkeit 
spiegelnden  Glanz  erzielen. 

Weniger  einfach  ist  die  Frage,  mit  der  wir  uns  in  direktem  Anschluss 
an  die  Stuccolustro-Technik  zu  befassen  haben,  nämlich  ob  es  berechtigt  sei, 
diese  Technik  wegen  der  dabei  angewandten  heissgemachten  Eisen  und 
des  „Einbrennens“  der  Malerei  zur  Enkaustik  zu  rechnen,  oder  nicht.  Hat 
es  überhaupt  eine  Enkaustik  auf  Mauern  gegeben? 

Bisher  ist  man  durch  das  „alieno  parietibus  genere“  des  Plinius 
(XXXV,  49)  zu  der  Auffassung  gelangt,  jede  Art  von  enkaustischer  Wand- 
malerei bei  den  Alten  für  ausgeschlossen  zu  halten , weil  unter  enkausti- 
scher Malerei  lediglich  eine  Wachs technik  verstanden  werden  müsse,  wie 
auch  andere.  Stellen  des  Plinius  das  Wachs  in  innigem  Zusammenhang 
mit  der  Enkaustik  zeigen.  Aber  daraus  kann  nicht  gefolgert  werden,  dass 
eine  von  dieser  Technik  verschiedene  Art  ohne  Wachs  nicht  auch  zu  den 


Abb.  30.  Glättkelleu  ira  Konservatoren-Palast  zu  Rom. 


enkaustischen  gerechnet  werden  dürfe.  Denn  wir  werden  als  Hauptmerkmal 
der  Enkaustik  nicht  das  Wachs,  sondern  das  heisse  Verfahren  zu  betrachten 
haben  (s.  den  Absehnitt  über  Enkaustik),  ohne  Rücksicht  darauf,  ob  ge- 
färbtes Wachs,  angewendet  wurde  oder  nicht. 

Dass  die  Stuccolustro-Technik  auf  Wänden  eine  Art  der  Enkaustik  ge- 
wesen und  noch  lange  Zeit  so  genannt  worden  ist,  beweist  die  Er- 
klärung des  Wortes  eyxauxat  im  Et5’^mologicurn  Magnum  (art.  syuexaupevr]), 
wonach  die  Verfertiger  der  Mauermalerei  Enkausten  genannt  wurden.  '^) 
Diese  Nachricht  stammt  wohl  aus  späterer  Zeit.  Wir  wissen  aber  auch  aus 
früherer  Zeit,  dass  Enkausten  jene  Arbeiter  hiessen,  welche  die  farbige  De- 
korierung von  Baugliedern  an  Monumentalbauten  auszuführen  hatten;  aus 
den  Inschriften  vom  Erechtheum  zu  Athen  erfahren  wir  sogar  den  Preis, 


")  Die  Stelle  im  Etymologicum  Magnum  p.  310,40  lautet:  ’Eyxsxai)p,£vr).  i^wYpacprjiievYj, 
knsi  syxauxal  oi  ^(oypäqjoi  oi  SiaYpacpovxsg  xoüg  xoixoug  (in  IJeberse’tzung:  Der  Ausdruck 
§YX£>caupLdvT)  [eingebrannt]  bedeutet  gemalt,  da  äyxauxat  die  Maler  heissen,  welche 
die  Wände  bemalen). 


Stucoolustro 
ein  enkausti- 
scbes  Ver- 
fahren. 


Litterarisohe 

Beweise. 


166 


den  sie  für  den  laufenden  Fuss  gewisser  Arbeiten  erhalten  haben.  En- 
kausten  waren  demnach  Arbeiter,  die  sich  mit  der  Wandtechnik  be- 
schäftigten, und  der  Name  Enkaustik  beschränkte  sich  nicht  ausschliesslich 
auf  die  enkaustische  Tafelmalerei. 


Endo 

der  Stucco- 
technik. 


Marmor- 
Inkrustation 
und  Imitation. 


Am  Schlüsse  unserer  Untersuchungen  ist  es  von  Interesse,  den  Ursachen 
nachzugehen,  warum  die  antike  Art  der  Wanddekoration  aufgegeben  worden 
ist,  so  dass  die  Technik  des  Stuccolustro  heute  nur  noch  zur  Herstellung  von 
Marmor-Imitationen  verwendet  wird.  Die  Schuld  trägt  die  im  Laufe  der 
Kaiserzeit  einreissende  Verrohung  des  Geschmacks,  die  ins  ungemessene 
gesteigerte  Prun ksucht,  die  nicht  mehr  in  der  künstlerischen  Ausführung, 
sondern  nur  noch  in  der  unerhörten  Kostbarkeit  und  der  blendenden  Pracht 
des  Materials  ihre  Befriedigung  suchte.  Bemalte  glatte  Stuckwände  konnte 
sich  jeder  begüterte  Privatmann  gestatten,  für  den  brutalen  Luxus  eines  Nero 
mussten  neue  Mittel  der  dekorativen  Ausstattung  ersonnen  werden,  die  dem 
gewöhnlichen  Sterblichen  unerreichbar  blieben. 

Mit  Semper  IStii  I p.  463)  darf  man  Plinius’®)  glauben,  dass  es  haupt- 
sächlich das  Ueberhandnehmen  der  luxuriösen  Marmor-Inkrustation  ge- 
wesen ist,  welche  die  Malerei  von  den  Wänden  verdrängt  hat.  Die  aus  Klein- 
asien stammende  Sitte,  ganze  Wände  mit  polierten,  dünnen  Platten  (crustae) 
buntfarbigen  Marmors  in  verschiedenen  Mustern  zu  bekleiden,  hatte  schon 
gegen  Ende  der  Republik  in  Rom  allmählich  Eingang  und  in  der  nächsten 
Zeit,  wenn  auch  von  ernsteren  Geistern  heftig  getadelt,  weitere  Verbreitung 
gefunden.  Die  Kostspieligkeit  dieser  Dekorationsweise  ist  Anlass  geworden 
zu  ihrer  malerischen  Nachbildung  in  Farben  auf  Stuckgrund,  wie  Vitruv 
(VII,  5,  1)  sie  beschreibt  und  wie  z.  B.  in  Pompeji  im  Triclinium  der  Casa 
dei  Vettii  (Abb.  25)  der  Sockel  mit  gemalter  Marmorimitation  so  aus- 
gestattet ist,  als  ob  er  aus  verschiedenen  Marmortafeln  inkrustiert  wäre.  Aber 


S.  die  Baurechnungen  des  Erechtheums  (Böckhs  Corp.  Inscr.  Atticarum  I 
324  a col.  1 Zeile  42  (erstes  Fragment):  ^Die  Enkausten,  welche  die  Cima  des  inneren 
Architravs  eingebrannt  haben  (Svxau-catg  xb  xuiiccwov  ivxsavu),  5 Obolen  den  Fuss:  Dio- 
nysodor von  Melita,  Heraclides  von  Oa  sovieLwie  xxx  Drachmen;  Summe  für  die  En- 
kausteu.  xxx  Dr.“;  und  II  p.  242,  wo  das  Bemalen  der  Wände  und  der  Gesimse  und 
das  „Einbrennen“  der  Türen  genannt  wird  ypacprjv  töjv  vs  -coix®v  xal  -cYjs  öpocp'^c  xal 
TY)v  Ixauaiv  [statt  syxauaiv]  xwv  •S-upwv).  Vgl.  die  Zusammenstellung  der  auf  Enkausten 
und  Vergolder  bezügl.  Inschriften  b.  Hittorff  p.  755—757. 

'*)  Plinius  XXXV,  2 u.  3:  „Jetzt  ist  sie  (die  Malerei)  gänzlich  verdrängt  durch 
die  Marmorarten,  ja  auch  schon  durch  das  Gold,  und  man  bekleidet  nicht  mehr  bloss 
ganze  Wände  damit , sondern  schneidet  auch  den  Marmor  aus  und  setzt  Bilder  von 
allerhand  Gegenständen  und  Tieren  mosaikartig  ein.  Die  viereckigen  Felder  und  die 
Flächen,  die  das  Gestein  der  Berge  an  den  Wänden  der  Zimmer  ausbreiten,  sind 
schon  nicht  mehr  Mode:  wir  haben  auch  angefangen,  mit  dem  Gestein  zu  malen. 
Diese  Erfindung  wurde  unter  dem  Kaiser  Claudius  gemacht,  unter  Nero  aber  wurden 
nicht  vorhandene  Adern  und  Flecken  mit  buntem  Gestein  in  das  einfarbige  Marmor- 
getäfel zum  Schmucke  eingelegt;  der  numidische  Marmor  erhielt  eiförmige,  der  syn- 
nadische  purpurne  Flecken,  wie  der  verwöhnte  Geschmack  sie  von  Natur  wünschte.“ 
(Wenn  Semper  u.  A.  annehmen,  unter  Claudius  sei  es  aufgekommen,  den  Marmor  zu 
bemalen,  so  beruht  diese  Auffassung  auf  der  als  unbeglaubigt  erkannten  und  ver- 
alteten Lesart  lapidem  (st.  lapide)  pingere,  und  die  Bemerkungen,  die  sie  daran 
geknüpft  hajaen.  erledigen  sich  hiernach  von  selbst.)  Uebereinstimmend  äussert  sich 
der  ältere  Zeitgenosse  des  Plinius,  Seneca  epist.  86,  6:  „Heutzutage  kommt  jemand 
sich  arm  und  gemein  vor,  wenn  seine  Wände  nicht  von  grossartigen  und  kostbaren 
Marmortäfelungen  strahlen,  wenn  nicht  alexandrinischer  Marmor  mit  Einlagen  von 
numidischem  verziert  Ist,  wenn  nicht  überall  die  kunstvolle  und  nach  Art  der  Malerei 
farbig  gehaltene  Umrahmung  wirkungsvoll  hervortritt,  wenn  nicht  die  Deckenwölbung 
mit  Glas  verdeckt  wird“  u.  s.  w.  Mit  den  letzten  Worten  ist  Glasmosaik  gemeint, 
wie  Plinius  XXXVI,  189  sagt,  dass  infolge  einer  neumodischen  Erfindung  das  Stein- 
mosaik der  Fussböden  als  Glasraosaik  auf  die  Decken  übertragen  worden  sei.  — Im 
übrigen  vgl.  Blümner,  Techno!.  III  p.  184  ff. 


167 


der  raffinierten  Verschwendung  genügte  dies  nicht  mehr.  Unter  Claudius 
erfand  man  das  Verfahren,  die  Platten  noch  durch  allerlei  bildliche  Darstel- 
lungen mittelst  andersfarbigen  Marmors  (etwa  in  der  Art  der  florentini sehen 
Mosaiken)  zu  verzieren,  und  unter  Nero  verfiel  man  darauf,  der  natürlichen 
Einfarbigkeit  der  gesuchtesten  und  schönsten  Marmorarten  durch  künstliches 
Einsetzen  von  Stücken  anderer  Arten  „verschönernde“  Flecken  und  Adern  zu 
geben.  So  schimmerten  denn  die  Wände  von  dem  Glanz  des  Goldes  und 
edlen  Gesteins  aller  Arten  und  Farben,  wie  die  Natur  sie  nicht  kannte,  aber 
der  Luxus  sie  sich  wünschte. 

Mit  dieser  Schilderung  bei  Plinius,  Seneca  u.  A.  stimmen  auch  die 
Beobachtungen  überein,  die  man  in  den  sog.  Thermen  des  Ticus  zu 
Rom  machen  kann.  An  den  wenigen  noch  erhaltenen  Resten  dieser  Bauten 
ist  deutlich  zu  erkennen , dass  die  Räume  fast  zur  halben  Höhe  der 
8 — 10m  hohen  Wandflächen  mit  Marmorplatten  bedeckt  gewesen  sind,  und 
dass  erst  über  diesen  Dekorationen  die  farbigen  und  bemalten  Stuck- 
flächen beginnen  (nur  in  dem  als  Bad  bezeichneten  Raume  reichen  die 
Stuckwände  bis  zum  Boden).  Verschiedenfarbiger  Marmor  in  gemusterter 
Anordnung  mag  diese  Wände,  ebenso  wie  den  Fussboden,  bedeckt  haben, 
und  Meisterwerke  der  statuarischen  Kunst  hoben  sich  von  dem  vielfarbigen 
Marmoihintergrunde  wirksam  ab.  P^and  man  doch  unter  anderen  die  berühmte 
Laokoon-Gruppe  in  dem  Tricliniuml 

Die  weitere  Entwickelung  blieb  in  dieser  Richtung.  Im  byzantinischen 
Stil  hatte  die  Mosaikdekoration  schon  dermassen  die  Alleinherrschaft  ge- 
wonnen, dass  für  die  alt-römische  Wandmalerei  kaum  mehr  ein  Platz 
zur  Verfügung  stand.  Es  folgten  später  die  Zeiten  des  Bildersturmes,  die 
Einflüsse  der  orientalisierenden  Ornamentation  unter  Ausschliessung  jeder  Art 
von  figürlicher  Darstellung,  so  dass  der  Stuccolustro-Malerei  nicht  viel  mehr 
übrig  blieb,  als  eben  die  Imitation  des  Marmors,  in  Fällen,  wo  mau  von 
Anwendung  des  echten  Materiales  absehen  musste.  In  dieser  Technik  hat 
sich  die  Tradition  bis  heute  erhalten.  Hier  sehen  wir  also  die  berühmte 
antike  Stucco-Technik  zurückgedrängt  auf-  ein  enges  Gebiet  besonderer  Art, 
nämlich  auf  (las  Imitieren  von  Marmor-Inkrustation. 

Ein  anderer  Grund  ist  die  Bedingung  der  ebenen  Flächen  in  der 
malerischen  Wanddekoration.  Nur  auf  solchen  kann  der  geglättete  Stuck  zur 
Geltung  kommen.  Als  in  spätrömischer  Zeit  mit  dem  Inkrustationsstil  reicher 
plastischer  Schmuck  in  echtem  Marmormaterial  oder  im  erhöhten  Relief 
der  Friese,  Pilaster,  Sockel  immer  mehr  die  Wandflächen  ausfüllte,  und.  dann 
noch  später  in  byzantinischer  Zeit  Bogen  und  Kuppelwölbungen  auf  massiven 
Steinpfeilern  aufgebaut  wurden , die  Wandabschlüsse  mit  Marmorbekleidung 
und  reichen  Mosaiken  abwechselten , da  blieben  für  die  Malerei  über- 
haupt kaum  mehr  Flächen  übrig,  wo  sie  sich  hätte  entfalten  können.  In  den 
Kuppelwölbungen  hätte  diese  Kunst  noch  einen  Platz  gehabt,  falls  nicht  wieder 
Mosaiken  auf  Goldglas  oder  blauem  Grund  dazu  verwendet  wurden.  Aber 
gerade  für  Kuppel malerei  hätte  der  rörnisch-pompejanische  Stuck  am 
wenigsten  Aussicht  gehabt,  eine  spätere  Blüte  zu  erleben,  weil  die  Stuck- 
schichten  viel  zu  dick  und  zu  schwer  gewesen  wären  und  entweder  die 
Kuppeln  eingedrückt  hätten  oder  durch  die  eigene  Schwere  hätten  herunter 
fallen  müssen.  F'ür  den  antiken  Stuck  mit  seinen  sechs  Schichten  war  also 
in  dieser  Zeit  des  aufstrebenden  byzantinischen  Stiles  keine  Verwendung  mehr; 
man  musste  eine  möglichst  leichte  Bekleidung  herzustellen  suchen  und  kam 
folgerichtig  auch  auf  den  mit  Stroh-  und  Wergkalk  bereiteten  Bewurf,  wie  er 
im  Handbuch,  der  Malerei  vom  Berge  Athos  beschrieben  ist  und  sich  dort 
noch  bis  zum  heutigen  Tage  erhalten  haben  mag. 

Einzelne  Beispiele  späterer  Zeit  sind  im  Laufe  dieser  Abhandlung  er- 
wähnt worden  (s.  oben  p.  106),  aber  diese  bilden  doch  nur  Ausnahmen  und 
üebergangsstadien  zu  anderen  Arten  der  Wandtechnik.  In  der  Renaissanze-Zeit 
kommt  noch  ein  weiterer  Konkurrent  der  Stuccolustro-Teohnik  hinzu,  nämlich 


Mosaik. 


VerdräiiguDgr 
von  den  Wand- 
flächen. 


168 


Wieder- 

belebung. 


der  Kunst-  oder  Stuckmarraor  so  dass  der  letzte  Rest  der  antiken  Technik 
(Marmor  zu  imitieren),  auch  hier  noch  Einschränkung  erfahren  hat.  So  ist 
tatsächlich  die  antike  Technik  der  Wandmalerei  wegen  „Raummangels“  ver- 
schwunden und  fristet  jetzt  ihr  Dasein  neben  dem  Kunst-  oder  Stuokmarmor 
in  Einfahrten  oder  Korridoren  grösserer  Bauten,  wo  das  echte  Material  zu 
teuer  wäre  und  wegen  der  billigeren  Herstellung  des  Stuccolustro  dieser  mit 
seinem  Glanz  und  seiner  Glätte  das  Auge  darüber  hinwegtäuschen  soll,  dass 
nicht  alles  Marmor  ist,  was  so  aussieht. 

Und  im  heutigen  Stil  und  der  gegenwärtigen  Hast  der  Bauweise? 
Wäre  da  ein  Platz  für  die  Wiederbelebung  der  antiken  Stuckmalerei?  Ich 
glaube  es  nicht.  Vor  allem  ist  die  Technik  zu  edel,  sie  erfordert  zu  viel  Arbeit 
und  Schulung  und  würde,  einmal  von  irgend  einem  Unternehmer  wieder  in 
Aufnahme  gebracht,  nur  zu  bald  durch  schlechteres  Material  und  schleuder- 
hafte Ausführung  in  Misskredit  gebracht  werden.  Deshalb  wird  der  all- 
gemeinen Aufnahme  dieser  Technik  niemals  ein  Boden  geschaffen  werden 
können,  und  die  einstmals  so  grossartig  gepflegte  Stuckmalerei  des  Altertums 
hat  für  alle  Zeiten  ihre  Rolle  ausgespielt.  Sie  hatte  in  ihrer  Blütezeit  die 
denkbar  höchste  Vollendung  erreicht  und  einen  eigenen  Stil  geschahen, 
der  aufs  innigste  mit  dem  Material  zusammenhängt.  Nur  wenn  auf  diesen 
Stil  zurückgegriffen  würde,  könnte  die  Technik  der  alten  Stuckmalerei  wieder 
belebt  werden.  An  andere  Stile  wird  die  Technik  sich  aber  niemals  an- 
schmiegen lassen.  In  Anbetracht  der  schönen  und  bis  jetzt  unerreichten 
antiken  Stucktechnik  ist  dies  wohl  aufs  innigste  zu  bedauern,  aber,  wie  mir 
scheint,  nichts  daran  zu  ändern. 


Stuckmarmor  oder  Kunstmarmor  besteht  aus  einem  Gemenge  von  Gips,  Farben 
und  Leim,  und  wird  so  hergestellt,  dass  die  Aederungen  des  darzustellenden  Marmors 
durch  die  ganze  Masse  gehen.  Man  färbt  zu  diesem  Zwecke  die  Gipsmasse  ver- 
schieden, zerteilt  die  Brocken  auf  einem  Werktisch,  schüttet  den  Adern  entsprechend 
gefärbten  Gips  dazwischen  und  rollt  das  Ganze  in  Form  eines  Brotlaibes  zusammen. 
Von  diesem  werden  dann  Scheiben  (ital.  scoglia  = Schuppen)  geschnitten,  die  auf 
die  entsprechend  rauh  beworfene  Wandfläche  fest  angetragen  werden. - Nach  dem 
Trocknen  folgen  in  verschiedenen  Graden  das  Abschleifen,  Neuausfüllen  der  kleinen 
Zwischenräume  und  wiederholtes  Schleifen  bis  zum  völligen  Glanz.  Genauere  An- 
weisungen sind  zu  linden  in  Kunst- Werkschul-  und  anderen  Kunst büchern  des 
XVIII.  Jhs. 


III.  Teil. 


Die  anderen  Arten  der  Malerei  bei  den  Griechen 

und  Römern 

(insbes.  Tafelmalerei  in  Tempera  und  Enkaustik). 


171 


Die  Tafelmalerei. 

Der  allgemeine  Ausdruck  Tafelmalerei,  der  zum  Unterschied  von  der 
Wandmalerei  alle  malerischen  Darstellungen  auf  transportabler  Unterlage 
umfasst,  enthält  an  sich  nichts,  was  die  besondere  Art  der  Technik  andeutete. 
Wie  heute,  so  konnte  man  auch  im  Altertum  mit  denselben  Farben  und  Binde- 
mitteln auf  Wänden  wie  auf  Tafeln  malen.  So  war  es  bei  den  ägyptischen 
Malereien  schwer,  in  dieser  Beziehung  irgend  einen  durchgreifenden  Unterschied 
zu  erkennen  (s.  p.  6);  auch  für  die  älteste  Zeit  der  griechischen  und  römischen 
(oder  etruskischen)  Malerei  dürfte  es  kaum  möglich  sein,  das  Vorhandensein 
technisch  verschiedener  Malweisen  durch  deutlich  erkennbare  Merkmale  nach- 
zuweisen. 

Anders  verhält  es  sich  mit  der  Zeit  fortgeschrittener  Entwicklung. 
Als  bei  den  Griechen  im  Rückblick  auf  ein  reiches  Kunstleben  die  Schrift- 
stellerei auch  die  Geschichte  der  Malkunst  in  ihren  Bereich  zog,  fing  man 
an,  die  Gattungen  von  einander  zu  sondern  und  durch  eigene  Namen  kenntlich 
zu  machen.  Daher  stammt  bei  Plinius  auch  wohl  die  Unterscheidung  zwischen 
den  Pinselmalern  und  den  Bnkausten,  die  er  als  die  beiden  Hauptgruppen 
einander  gegenüberstellt.  Diese  Gruppierung  trifft  freilich  den  Kern  der  Sache 
nicht,  denn  unter  den  Pinselmalern  sind  hier  neben  den  Tafelmalern  auch 
die  Wandmaler  mitinbegriffen,  und  noch  weniger  zutreffend  wäre  es,  die  Unter- 
scheidung auch  auf  die  spätere  Zeit  auszudehnen , als  die  Enkausten  sich 
gleichfalls  des  Pinsels  bedienten  und  dieses  Malinstrument  aufgehört  hatte, 
das  spezifische  Merkmal  der  einen  von  den  beiden  Gruppen  zu  sein.  Der 
eigentliche  Unterschied  liegt  vielmehr,  wie  sich  zeigen  wird,  einzig  und 
allein  in  der  Anwendung  von  Hilze,  die  den  Enkausten  durch  die  Natur 
des  Bindemittels,  des  Wachses,  ursprünglich  aufgenötigt  war,  während  die 
sog.  Pinselmaler  mit  einem  schon  in  kaltem  Zustande  geschmeidigen  und 
leicht  zu  behandelnden  Material  arbeiteten.  Es  ist  daher  sachgemässer , bei 
der  alten  Tafelmalerei  nach  modernem  Sprachgebrauch  zwischen  Tempera- 
malerei und  Enkaustik  zu  unterscheiden. 

Wir  beginnen  mit  der  ersteren,  die  allem  Anschein  nach  die  ältere  und 
in  der  Blütezeit  der  griechischen  Malerei  die  verbreitetere  war,  und  behandeln 
dabei  zugleich  auch  das,  was,  wie  z.  B.  die  Holztafeln  als  Malgrund,  den 
beiden  Gattungen  gemeinsam  ist. 


(nrekier  >ac'n- 
ricinen. 


Pinsel 


I.  Tempera  und  Temperamalerei. 

Eine  auch  nur  einigermassen  ausreichende  Ueberheferung  über  das 
Technische  der  Malerei  bieret  die  ake  Litteratur  leider  nicht.  Die  griechischen 
Maler,  die  selbst  über  ihre  Kunst  Bücher  geschrieben  haben,  sprachen,  nach 
deren  Titeln  zu  schliessen.  sich  mehr  über  theoretische  Grundsätze  und  Forder- 
ungen. über' Symmetrie,  über  Lieht  und  Schatten  u.  a..  oder  über  die  Vorzüge 
und  Mängel  von  Vorsängern  und  Xebenbuhlern  aus  als  über  das  eigentlich 
Handwerkliche,  das  in  den  Werkstätten  im  persönlichen  Verkehr  mit  dem 
Meister  durch  praktische  Unterweisung  erlernt  werden  musste.  Die  Werk- 
statt war  die  alleinige  Schule,  und  ein  Lehrbuch  seiner  Kunst  zu  schreiben 
ist  vermuthch  keinem  Künstler  der  klassischen  Zeit  eingefallen.  Die  späteren 
Kunstsehriftsteller  aber . die  lediglich  Gelehrte  waren , hatten  es  neben  dem 
Chronologischen  und  Anekdotischen  im  Leben  der  Künstler  hauptsächlich  auf 
das  Geistige,  das  Aesthetische  der  fertigen  Kunstwerke  abgesehen.  Ueberdies 
sind  alle  diese  Schriften  verloren  gegangen;  erhalten  sind  nur  genüge  Ex- 
zerpte oder  spärliche  Zitate,  und  so  sind  wir  darauf  angewiesen,  die  ver- 
einzelt sich  findenden  Notizen  zusammenzustellen  und  die  Lücken  des  Materials 
durch  Vermutungen  zu  ergänzen. 

Zunächst  seien  die  Werkzeuge  und  Gerätschaften  in  Betracht  gezogen: 

1.  Pinsel  (Ypacticv  oder  ypac:;.  penicillus,  saeta).  Dass  es  deren  ver- 
schiedene gab.  ist  selbstverständlich.  Es  werden  zwar  ntu:  Borstenpinsel 
isaetat  als  besondere  Gattung  und  für  die  gröbere  Arbeit  des  Ueberstre’chens 
und  Tünchens  erwähnt,^;  aber  gerade  daraus  ist  zu  schliessen,  dass  für  die 
feinere  Arbeit  des  Malens  andere,  und  zwar  Haarpinsel,  im  Gebrauch 
waren:  ohne  solche  konnten  die  Maler  der  älteren  Zeit,  die  in  der  Feinheit 
der  Konturen  ein  Zeichen  höchster  Kunstfertigkeit  sahen,  unmögfich  aus- 
kommen.^i  Ein  Beweis  dafür  ist  die  berühmte  Atelieranekdote  bei  Plinius 
iXXXV,  Sl):  ApeUes  wollte  den  Protogenes  besuchen;  da  er  ihn  nicht  antraf, 
zog  er  mit  dem  Pinsel  und  einer  gerade  bereitstehenden  Farbe,  um  seinen 
Besuch  zu  bezeugen,  eine  ganz  feine  Linie  quer  über  eine  unbemalte  Tafel 
(penicillo  lineam  ex  colore  duxit  summae  tenuitatis  per  tabulam) , dann  kam 
Photogenes  und  zog  auf  dieser  ersten  Linie  eine  zweite  feinere  mit  einer  anderen 
Farbe  ialio  colore  tenuiorem  lineam  in  ipsa  üla  duxisse),  und  endhch  zog  Apelles 


5.  Blümner.  IV  429;  Vitx.  VII,  9,  3 und  PHn.  XXXIII.  122  erwähnen  die 
Borstenpinsel  zum  Ueberstreichen  der  Wandfläche  bei  der  Ganosis  s.  oben  p.  101- 
k Zu  den  feinsten  Haarpinseln  zählt  man  heute  die  von  Marderhaaren,  von 
Fischorterschwänzen  und  Dac-hshaaren,  die  in  Gänsekielen  oder  Kielen  von  Schwänen 
lestgemacht  werden.  Borstenpinsel  werden  aus  Schweinsborsten  hergestellt,  für 
einzelne  Zwecke  werden  aber  auch  die  Haare  bestimmter  Teüe  anderer  Tiere  ver- 
wendet. z.  B.  von  den  Rindsohren  Deshalb  scheint  es  nicht  unmöglich,  in  den  Worten 
des  Xaevius  (bei  Fest,  p-  230  M;  Lares  ludentis  peni  pinxit  bubuloi  ,er  malte  mit 
dem  Ochsenschwanz  die  scherzenden  Laren-  nicht  bloss  einen  .Scherz  des  Komikers“, 
sondern  die  Andeutung  einer  besdmmien  Pinselart  zu  sehen. 


173 


auf  (d.  h.  innerhalb)  dieser  zweiten  Linie  eine  dritte,  die  allerfeinste,  die 
nun  nicht  mehr  zu  übertreffen  war.  Dieser  Vorgang  ist  nur  unter  der  Voraus- 
setzung äusserst  feiner  elastischer  und  Haarpinsel  zu  erklären.  Nach  Plinius®) 
wurden  auch  aus  einer  weichen  Schwammart  brauchbare  Pinsel  gemacht ; 
es  mag  sein,  dass  solche  zum  Herauswaschen  verdorbener  Stellen,  ja  selbst 
zum  Weichermachen  von  Uebergängen  dienlich  gewesen  sind.  Jedenfalls  ge- 
hörte ein  Schwamm  zum  Malgerät;  er  wird  wiederholt  so  erwähnt  und  hat, 
wenn  auch  nicht  zum  Malen  selbst , so  doch  zum  Entfernen  von  fehlerhaften 
Stellen  oder  zum  Waschen  der  Pinsel  gedient. 


2.  Paletten,  wie  wir  sie  zum  Aufsetzen  der  Farben  und  zum  Mischen 
der  Töne  gebrauchen,  scheint  man  im  Altertum  nicht  gekannt  zu  haben. 
Blümner  TV  p.  459  ff.  gibt  zwar  einige  Beispiele  in  Abbildungen  nach 
antiken  Gemälden,  auf  denen  Maler  oder  Malerinnen  dargesteUt  sind  mit 
einem  ovalen  Brettchen  in  der  linken  Hand,  das  für  eine  Palette  angesehen 
werden  könnte.  Aber  abgesehen  davon,  dass  nicht  einmal  der  griechische 
oder  lateinische  Ausdruck  dafür  erhalten  ist,  scheint  mir,  dass  die  ovale 
„Palette*  in  jenen  Abbildungen  mit  den  Muscheln  (conchae)  verwechselt 
werde,  die  zum  Anmischen  einzelner  Farbenföne  und  gleichzeitig 
zum  Abstreifen  oder  Zuspitzen  des  Pinsels  gedient  haben.^)  Solche 
Muscheln  sind  als  zum  Handwerkszeug  des  Malers  gehörig  ausdrücklich  ge- 
nannt bei  Martianus  in  den  Digest.  XXXVlll.  7,  17.  Ihre  Verwendung 

wird  klar  ersichtlich  aus  der  hier  gegebenen  Abbildung  (Abb.  30»  des  Malers 
auf  dem  berühmten  Minialm-gemälde  im  Dioskorides-Ms.  der  Wiener  Hof- 
bibliothek. Der  Maler  sitzt  in  Handwerkertracht  auf  niedrigem  Klappstuhl 
vor  einer  Staffelei;  auf  dieser  steht  eine  Tafel,  an  der  mit  Nägeln  ein  Blatt 
befestigt  ist  mit  einer  Abbildung  der  bekannten  Alraunwurzel , woran  der 
Maler  gerade  arbeitet,  sich  dabei  rechts  nach  einer  Frauengestalt  umschauend, 
die  ihm  das  Original,  die  Wurzel,  entgegenstreckt,  ln  der  Linken  hält  er 
wag  recht  die  Muschel,  und  die  Haltung  der  Hand  verrät,  dass  der  Inhalt 
flüssig  sein  muss ; auf  dem  niedrigen  Tischchen  neben  ihm  befindet  sich, 
in  gleichen  Muscheln  angerieben,  eine  Anzahl  von  Farben. 

Eine  ganz  ähnliche  Darstellung,  mit  demselben  schemelartigen  Tischchen 
und  mehreren  Reihen  solcher  Farben  darauf,  zeigt  das  nur  in  einer  Zeichnung 
nach  einem  pompejan.  Wandgemälde  erhaltene  Pygmaeen-Ateli  er®’^  (Abb.  3li. 
ln  der  Mitte  steht  eine  Staffelei,  auf  ihr  eine  Maltafel  mit  der  Zeichnung 
eines  Kopfes,  davor  sitzt  der  Maler  selbst  auf  niedrigem  Schemel;  er  malt 
mit  dem  Pinsel  an  dem  Kopf,  ohne  Zweifel  das  Porträt  des  Mannes . der 
in  einiger  Entfernung  davon  in  ernster  Haltung  -auf  einem  niedrigen  Sessel 


Vermeintiiche 

Paletten. 


Plin  IX.  148:  (genus  spongearum  i.  tenue  densumque,  es  quo  penicilU,  Achülium 
(vocatur). 

.\m  meisten  Aehnh’cbkeit  mit  einer  „Palette"  hat  die  Darstellung  des  Hand- 
werkszeuges der  vor  einer  Herme  sitzenden  Malerin  auf  einem  pompejan.  Bilde  im 
Museum  zu  Neapel,  das  Donner  (Wandmal.  p.  109.  Abb.  29i  in  .genauester  Kopie* 
gibt.  .\ber  selbst  Donner  gibt  zu,  .dass  die  Palette  hier  klein  und  oval,  vielleicht 
etwas  teil  er  artig  vertieft*  ist,  mithin  einer  Muschel  viel  ähnlicher  ist  als  einer 
Palette.  Ich  habe  dieses  Bild,  ebenso  tvie  auch  das  zweite,  im  Museum  befindliche, 
auf  dem  nach  Helbig  (Atlas  Taf.  IV  Nr.  1444)  eine  Malerin  dargesteUt  ist.  .in  der 
Linken  die  Palette,  in  der  Rechten,  welche  gegenwärtig  zerstört  ist,  vermutlich  den 
Pinsel“,  genau  angesehen  und  konnte  keine  Palette  darin  entdecken.  Auch  Donner 
(Technisches,  p.  50  Anin.  Ii  findet  .eine  vertiefte  Schale,  die  man  hier  als  solche 
genau  erkennt,  da  sie  im  Profil  gezeichnet  ist“,  und  hebt  die  charakteristische  in  die 
Höhe  gerichtete  Stellung  des  Daumens  noch  besonders  hervor,  damit  .er  nicht  in  die 
fiüssige  Farbe  der  Schale  gerät 

’)  Das  ganze  Miniaturgemälde  in  photogr.  Abbildung  bei  J.  .1.  ßernoulli,  Griech. 
Ikonographie  U.  p.  214 ; auch  bei  Blümner  IV  p.  461  nach  Visconti.  Beide  halten 
die  mit  Farben  gefüllte  Muschel  für  eine  .flache  Palette“.  Donner  (Technisches  p.  49i 
erklärt  aber  das  grosse  schemelartige  Farbenbrett  ganz  treffend  für  die  Palette,  die 
.tavolezza“  der  italienischen  Dekorationsmaler. 

®)  Zuerst  abgebildet  bei  Mazois.  Maison  deScaurus  p.  US  pl  7 undRuines  de 
Pompei  II  p.  68.  dann  bei  anderen  und  bei  Blümner  IV  p.  462,  woraus  die  um- 
stehende Abbildung  entnommen  ist. 


174 


Abbild.  30.  Maler  auf  eiDem  Miaiaturgemülde  des  Dioskorides  Ms.  (Wiener  Hotbibliothek). 

sitzt.  (Die  linke  Hand  ist  hier  nicht  sichtbar,  es  ist  also  nicht  zu  erkennen, 
ob  auch  dieser  Maler  die  Muschel  beim  Malen  wagrecht  hält.)  Neben  dem 
Tischchen  mit  den  Farben  steht  ein  grösseres  Gefäss  mit  Henkel,  wohl  Wasser 
enthaltend  zum  Plüssigmachen  der  BMrben  (oder  zum  Ausschwenken  des 
Pinsels) ; weiter  rechts  netten  einem  breiten  niedrigen  Becken  ein  anderer 
Pygmaee,  die  rechte  Hand  hineinhaltehd , vermutlich  ein  mit  Parbenreiben 
beschäftigter  Gehilfe.  Dahinter  erscheint  ein  anderer  Gehilfe  oder  Diener; 
noch  mehr  im  Hintergrund  ein  jüngerer  Arbeiter  (oder  Schüler),  der  auf  den 
Knieen  eine  Tafel  hält  und  zeichnet  und  dabei  den  Kopf  nach  der  Mitte  um- 
wendet. Links  kommen  zwei  Pygmaeen,  einander  an  der  Hand  haltend,  im 
Gespräch  heran,  wohl  Fremde,  die  dem  Acelier  einen  Besuch  abstatten.  In 
ihrer  Nähe  ein  grosser  Vogel,  „offenbar  ein  Kranich,  den  die  Kunst  so  gern 
in  Verbindung  mit  seinen  Todfeinden,  den  Pygmaeen,  zu  bringen  pflegt“. 

Eine  Palette  im  heutigem  Sinne  ist  also  wohl  nicht  nachweisbar,  sondern 
die  F'arbentöne  wurden  jedenfalls  vorher  gemischt  und  in  den  Muscheln 
oder  auch  in  tiefen  irdenen  Tiegeln  oder  Töpfchen  für  den  Gebrauch  bereit 
gestellt.  Solche  Töpfchen,  deren  eine  ganze  Anzahl  in  einem  mit  Deckel 
versehenen  Kästchen  aufbewahrt  wurde,  sind  auf  dem  bekannten  pompejanischen 
Bilde  einer  Malerin  zu  sehen  (Abb.  3‘2).  In  eines  der  Töpfchen  taucht  diese 
soeben  ihren  Pinsel  ein , um  an  dem  zu  BMssen  einer  Herme  angelehnten 
Bilde  zu  malen.  Da  hier  unzweifelhaft  ein  anderes  Handwerkszeug  abgebildet 


i 


Al)bil(l.  31.  Pygcnäon-Atelier  nach  einer  pompejau.  Wandmalerei. 


175 


ist,  als  bei  den  obigen  beiden  Malern,  so  könnte  man  versucht  sein,  an  eine 
andere  Technik  zu  denken.'^) 

Eine  andere  Darstellung  nach  einem  verlorenen  Basrelief  (abgebildet 
bei  Blümner  IV  p.  462.  Pig.  72)  zeigt  am  Pusse  der  Staflelei  einen  Parben- 
kasten  mit  drei  rundlichen  Oeffnungen  oder  Näpfchen,  dessen  Deckel  ge- 
öffnet ist.  Die  dem  Manne  die  rechte  Hand  reichende  verhüllte  Prau  hält 
in  der  erhobenen  Linken  einen  Pinsel , wobei  deutlich  der  Stiel , die  Haare 
und  dieUrawicklung  sich  unterscheiden  lassen  (Abb.  33).  Aber  aus  der  geringen 
Zahl  und  der  Perm  der  Näpfchen  sowie  aus  der  Porm  des  Kästchens  Schlüsse 
auf  die  Technik  (Tempera  oder  Enkaustik?)  zu  ziehen,  halte  ich  für  schwierig. 

3.  Staffeleien  (öxptßai;  oder  xiAXtßa;,  machina)  wurden  von  den  alten 
Malern  in  ähnlicher  Weise  benützt  wie  jetzt.  Sie  waren  den  vorhandenen 
Darstellungen  zufolge  dreifüssig  (siehe  Abb.  31  u.  33)  und  durch  beiderseitig 
angebrachte  Löcher,  durch  welche  kurze  Hölzer  gesteckt  werden  konnten, 
verstellbar  eingerichtet. 

4.  Die  Gemäldetafeln  (Tu'vaxeg,  tabulae)  bestanden  meist  aus  Holz, 
seltener  aus  anderem  Material.  Ausser  Lärchenholz,  das  wegen  seiner 
Zähigkeit  am  beliebtesten  war , wurden  auch  andere  Hölzer , vornehmlich  die 


So  vermuten  Gros  et  Henry  (l’Enoaustique  p.  109)  in  dem  Pinsel  ein 
„Cestrunr*  und  in  den  Töpfchen  „Wachsfarben  in  flüchtigen  Gelen  aufgelöst“,  so  dass 
die  Malerin  nicht  mit  Temperafarben,  sondern  in  enkaustisehor  Art  zu  malen  im 
Begriffe  wäre. 


Abbüd.  32,  Malgerät  der  Malerin  auf  einem  pompej.  Wandgemälde  (nach  Donner). 


Staffeleien. 


Holztafeln. 


176 


Zypresse  und  Tanne  verwendet.“)  Die  graeco-ägyptischen  Mumienporträts 
sind  vielfach  auf  Zedern-  oder  Pinienholz  gemalt  (s.  Flinders  Petrie, 
Hawara  p.  18),  in  einzelnen  Fällen,  wenn  anders  die  fraglichen  Bilder  wirklich 
aus  antiker  Zeit  stammen,  wurde  Schiefer  (Cleopatra-Bildnis  der  Villa 
Hadriana,  Muse  von  Oortona),  in  s^terer  Zeit  auch  Leinwand  (s.  die 
Mumienbildnisse  im  Berliner  Museum)  als  Malgrund  benutzt.  Interessant 
ist,  dass  Plinius  als  Neuheit  ein  auf  Leinwand  gemaltes  Kolossalbild  des  Nero 
von  120  Fuss  Höhe  erwähnt,  das  in  den  horti  Mariani  aufgestellt  wurde;®) 
wahrscheinlich  bestand  die  Neuheit  in  der  ungeheuren  Grösse  des  Gemäldes, 
nicht  in  dem  Material,  auf  dem  es  gemalt  war.  Denn  Leinwand  mag  als 
Malgrund  in  den  ersten  Jahrhunderten  unserer  Zeitrechriung  schon  in  Ge- 
brauch gewesen  sein,  da  Boethius  unter  den  Materialien  der  Maler  aüsser 
den  Tafeln,  dem  Wachs  und  den  Farbstoffen  auch  die  Leinwand  aufzählt.  ^®) 
Holztafeln  aber  waren  entschieden  der  bevorzugte  Grund,  und  vermutlich 
wurden  sie,  wenn  grössere  Tafeln  nötig  waren,  aus  mehreren  Stücken  zu- 
sammengefügt. Für  enkaustische  Malerei  bedurften,  wie  es  scheint,  die 
Tafeln  keiner  weiteren  Zubereitung,  denn  auf  Mumienporträts  dieser  Art 
Grundieningr.  findet  man  direkt  auf  dem  Holz  Spuren  einer  Vorzeichnung.  Die  Temperamaler 
dagegen  konnten  einen  besonders  präparierten  Grund  nicht  entbehren,  und 
dieser  scheint  in  hergebrachter  Art  aus  weisser  Kreide  (und  Leim)  bereitet 
worden  zu  sein.  Die-  Worte  des  Plinius  (XXXV,  49:  ex  omnibus  coloribus 
cretulam  amant  udoque  inlini  recusant  purpurissum  u.s.w.)  lassen  kaum  einen 
Zweifel  darüber,  zumal  da  das  Verfahren  sich  ununterbrochen  bis  heute  er- 
halten hat-^^)  und  schon  bei  den  Aegyptern  zur  Vollkommenheit  ausgebildet 
war  (s.  p.  11).  Den  Kreidegrund  haben  wir  uns  demnach  als  weiss  und 
vollkommen  geebnet  zu  denken,  so  dass  die  Farben  darauf  ihre  volle  Leucht- 
kraft behielten.  Zuerst  wurde  jedenfalls  die  Zeichnung  der  Umrisse  auf- 
getragen , ehe  Farbe  und  Pinsel  an  die  Reihe  kamen , genau  so  wie  es  in 
der  Frührenaissance  üblich  war.  Dazu  dienten  schwarze  Kohle  oder  rote  Kreide 
(Rötel), ^®)  vielleicht  auch  für  feinere  Dinge  der  Silberstift.  Denn  dass  man  mit 
diesem  schwarz  angehende  Linien  ziehen  kann,  war  den  Alten  bekannt,  und  es 
scheint,  dass  er  für  Zeichnungen  auf  Holz  oder  Pergament  benutzt  worden  ist.  ’“) 
Buxb  aurnt  äfelchen  sind  wegen  ihres  festen  Gefüges  sehr  geeignet 
als  Grund  für  kleinere  Gemälde;  nach  Plinius  (XXXV,  77)  wurden  sie  beim 
Zeichenunterricht  gebraucht.'^) 


®)  Nach  Plato  (Legg.  V,  p.  741  C.)  wurde  vornehmlich  Zypressenholz  genommen: 
Theophrast  (Hist.  pl.  HI,  9,  7)  erwähnt  Tannenholz;  Pliu.  XVI,  187  nennt  Lärchen- 
holz als  das  bevorzugte,  da  es  , unverwüstlich  sei  und  niemals  Risse  bekomme“ 
(inveutum  pictorum  tabellis  im  mortale  nullisque  fissile  rimis). 

®)  Plin.  XXXV,  51:  Nero  princeps  iusserat  Colosseum  se  pingi  CXX  pedum 
linteo,  incognitum  ad  hoc  tempus; 

'“)  Boeth.  de  arithm.  praef.  I p.  1079  (Migne):  At  picturae  manibus  labulae 
commissae  fabrorum,  cerae  rustica  observatione  decerptae,  coloriim  fuci  mercatorum 
perquisitk  lititea  operosis  elaborata  textrinis  multiplicem  materiain  praestant. 

“)  Die  ältesten  ausführlichen  Anweisungen  z ur  Grundierung  von  Tafeln 
sind  zu  finden  im  Handbuch  der  Malerei  vom  Berge  Athos  (§  4—6)  und  im  Trattato 
des  Cennino  Cennini  (cap.  114 — 120):  vergl.  m.  Beitr.  III.  Mittelalter  p.  75  und  113. 

'^)  Vgl.  Horaz  Sat.  II.  7,  98:  proelia  rubrica  picta  aut  carbbne.  Zeichnungen 
von  Gladiatorenkämpfen  mit  Rötel-  oder  Kohlestift.  In  der  Anekdote  bei  Plinius 
(XXXV,  89)  von  Apelles,  der  beim  Gastmahl  des  Ptolemaeus  mit  einer  erloschenen 
Kohle  das  Bildnis  des  Hofnarren,  von  dem  er  arglistiger  Weise  geladen  war,  auf  die 
Wand  zeichnete,  ist  die  Kohle  zwar  nur  Notbehelf,  zeugt  aber  von  dem  Bekanntsein 
ihrer  Eigenschaft,  leicht  abzufärben  (s.  Blümner  IV,  426). 

*^)  Plin.  XXXIII.  98;  lineas  ex  argento  nigras  praeduci  plerique  mirantur. 

*^)  Plin.  XXXV,77:  ,Pamphilus,  der  Lehrer  des  Apelles,  setzte  es  durch,  dass  zuerst 
in  Sikyon,  später  in  ganz  Griechenland  das  Zeichnen  aufBuxbaumtafeln  regelmässi- 
ger Unterrichtsgegenstand  für  freigeborene  Knaben  wurde“  (huius  (Pämphili)  auctoritate 
effectum  est  Sicyone  primum,  deinde  in  tota  Graecia,  ut  pueri  ingenui  omnia  ante 
graphicen,  hoc  est  picturam,  in  buxo  docerentur  recipereturque  ars  ea  in  primum 

gradum  liberalium).  Vgl.  nuflov  bei  Pollux  X,  59  und  Ttu^oYpaepEtv  bei  Artemid  I,  51. 

'ie  Ansichten  über  die  technische  Verwendung  der  Buxbaumtafeln  sind  verschieden. 
Manche  glauben,  dass  die  Zeichnung  auf  diesen  eingraviert  wurde,  wie  auf  Elfenbein, 


177 


5.  Die  Fai'bstoffe  (cpap[i,a%a,  )(p(l)[xaTa,  avUrj,  pigmenta,  colores,  floridl  t^'arbstoffe. 
oolores)  teilten  die  Alten  in  natürlich  vorkommende  Erdfarben,  die  ge- 
graben, gereinigt,  geschlemmt  und  zu  feinem  Pulver  gerieben  wurden , und 
künstlich  bereitete  entweder  mineralischer  (wie  Bleiweiss,  Zinnober,  ge- 
brannte Erden,  blaue  Schmelzfarbe)  oder  organischer  Natur  (wie  Purpur,  In- 
digo und  Pflanzenlacke).  In  dieser  Einteilung  liegt  auch  die  Unterscheidung 
zwischen  sog.  deckenden  (Deckfarben  nennt  man  heute  vielfach  mit  leimigem 
Bindemittel  angeriebene)  und  lasierenden  Farben;  zu  den  ersteren  gehören 

die  Erdfarben  und  künstlich  hergestellte  metallische  Farben,  zu  den  letzteren 
die  Lacke,  d.  h.  Lösungen  von  Farbstoffen,  die  erst  künstlich  deckend  ge- 
macht werden.  Das  Verfahren,  Pflanzen-  und  tierische  Farbsäfte  (Lackschild- 
laus , Purpurschneckensaft)  mittelst  Tonerde  zu  verdicken  und  so  aus  einer 
farbigen  Tinktur  eine  Malerfarbe  herzustellen,  war  schon  bekannt.  Farbige 
Tinkturen  (in  Wasser  gelöste  Farbsäfte)  eigneten  sich  wohl  für  die  Tempera- 
Malerei  , nicht  aber  für  die  Enkaustik.  Einzelne  Farbstoffe , wie  Anchusa 
oder  Ochenzungenrot,  Drachenblut  waren  enkaustisch  verwendbar,  weil  sie  sich 
durch  Hitze  und  in  Wachs  lösen,  während  sich  farbige  Tinkturen  nicht  mit 
heissem  Wachs  mischen  lassen. 

So  lag  es  in  der  Natur  der  Sache , dass  für  die  verschiedenen  Arten 
der  alten  Technik  bestimmte  Farbenskalen  sich  bildeten,  und  wie  heute,  so 
wusste  man  auch  damals,  dass  gewisse  Farben  zum  Auftrag  auf  Kalkgrund 
oder  zur  Mischung  mit  anderen  Bindemitteln  ungeeignet  waren.  Das  sind 
jedoch  bestimmte  Ausnahmen,  im  allgemeinen  kann  angenommen  werden, 
dass  die  Mehrzahl  der  Farbstoffe  für  alle  Arten  der  Malerei  Verwendung 
gefunden  habe.  Die  genauere  Aufzählung  der  Farbstoffe  wird  der  Abschnitt 
über  die  Farben  (s.  Anhang  I)  bringen. 

6.  Die  wichtigste  Frage  bei  der  alten  Temperatechnik  betrifft  die 
Bindemittel,  mit  denen  die  Farbstoffe  angerieben  und  auf  dem  Grund 
haftend  gemacht  wurden.  Vom  Bindemittel  hängt  zum  grossen  Teil  1.  die 
koloristische  Gesamtwirkung,  2.  die  Haltbarkeit  der  B’arbenraischungen  unter- 
einander und  3.  die  Verbindung  mit  dem  Grunde  ab.  Man  kann  deshalb 
sagen,  die  Zusammensetzung  des  Bindemittels  bestimme  den  Charakter 
der  Malerei;  daher  sind  bisher  auch  stets  die  verschiedenen  Techniken 
nach  dem  benützten  Bindemittel  benannt  worden. 

Mit  modernem  Ausdruck  nennt  man  Tempera*^)  eine  Malweise,  beider 
Farbstoffe  mit  einem  Bindemittel  angerieben  werden,  das  sich  durch  seine 
Mischbarkeit  mit  Wasser  und  durch  leichte  Verdünnbarkeit  auszeichnet; 
man  hat  daher  übereinstimmend  angenommen,  dass  die  altgriechischen 
„Pinselmaler“  (celebres  in  penicillo)  in  Tempera  d.  h.  mit  Wasserfarben  ge- 
malt haben.  Durch  die  litterarische  Ueberlieferung  der  Alten  wird  diese  An- 
nahme nicht  direkt  begründet;  in  dem  ganzen  kunstgeschichtlichen  Abschnitt 
bei  Plinius  ist  kein  solches  Bindemittel  ausdrücklich  genannt.  Aber  aus 
der  Anekdote  von  Protogenes,  der  im  Zorn  über  das  stete  Misslingen  des 
Geifers  eines  Hundes  auf  dem  (als  tabula  bezeichneten)  Jalysus-Bilde , den 
Malschwamm  nach  der  Stelle  warf  und  dadurch  zufällig  den  gewünschten 


oder  dass  diese  Täfelchen  nur  die  Unterlage  für  das  aufzugiessende  schwarz  oder  rot 
gefärbte  Wachs  bildeten  und  demnach  Schreibtafeln  waren,  auf  denen  mit  dem 
stilus  geschrieben  wurde.  Der  Zeichenunterricht  des  Pamphilus  könnte  unter  An- 
wendung solcher  mit  Wachs  überzogenen  Tafeln  erteilt  worden  sein,  ebenso  wie  man 
auf  diese  auch  schreiben  lernte  (vgl.  Smith,  Dictionary  II  p.  399).  Vielleicht  ist  das 
Zeichnen  auf  Buxbaumtäfelchen  so  geübt  worden,  wie  es  1500  Jahre  später  Cennini 
beschreibt;  vgl.  Cennini,  Trattato  della  pittura,  cap.  5:  Beschreibung,  wie  Buchs- 
baumtäfelchen hergestellt  wurden,  um  darauf  zu  zeichnen;  auch  cap.  6,  8 u.  30. 

'^)  Tempera  heisst  eigentlich:  Mische  (Imperativ  von  temporäre).  Als  Be- 
zeichnung für  Bindemittel  kommt  der  Ausdruck  zuerst  im  Mittelalter  vor  u.  zw.  für 
Bindemittel  überhaupt,  auch  für  Oel  (s.  Heraclius  cap.  XXIX,  m.  Beitr.  III.  p.  38). 
Zu  Oennini’s  Zeit  ist  mit  Tempera  ausschliesslich  das  Ei  gemeint,  ebenso  bei  Vasari, 
Lomazzo  u.  a.  Erst  in  neuester  Zeit  wird  jedes  wassermischbare  Bindemittel  als 
Tempera  bezeichnet. 


12 


178 


Effekt  erreichte,  lässt  sich  der  Schluss  ziehen,  dass  die  von  ihm  gebrauchten 
Farben  Wasserfarben  gewesen  sein  müssen;  nur  dann  konnte  der  Schwamm 
zum  Reinigen  der  Pinsel  und  zum  Entfernen  misslungener  Partien  dienen. 

Wir  wollen  uns  hier  die  Aufgabe  stellen,  alle  die  mit  Wasser 
mischbaren  Binde raitel,  die  in  der  alten  Litteratur  gelegentlich  erwähnt 
werden , daraufhin  zu  prüfen , ob  es  den  grossen  Meistern  des  Altertums  mit 
ihnen  möglich  war  ihren  Werken  die  höchste  Vollendung  zu  geben. 

Solche  mit  Wasser  mischbaren  Bindemittel  sind  1.  Gummi,  2.  Leim 
und  3.  Ei  (Eigelb  und  Eiklar).  Sie  kommen  in  folgenden  Stellen  bei  Plinius 
und  Vitruv  vor,  und  zwar  werden  Gummi  und  Leim  erwähnt: 

1.  Plinius  XIII,  67 : 

„Gummi  wird  auch  aus  der 
Sarcocolla  — so  heisst  der  Baum  und 
der  Gummi  — gewonnen,  sehr  brauch- 
bar für  Maler  und  Aerzte.  Er  gleicht 
dem  Weihrauchstaubmehl,  und  deshalb 
ist  der  weisse  besser  als  der  rote.“ 


Gummi.  (cummis)  fit  e sarcocolla  — ita 

vooatur  arbor  et  cummis  — utilissima 
pictoribus  ac  medicis,  similis  pollini 
turis,  et  ideo  candida  quam  rufa  melior. 


2.  Plinius  XXXV,  43  (am  Schluss  des  Kapitels  vom  Schwarz) : 


omne  autem  atramentum  sole 
perficitur,  librarium  cumme,  tectorium 
glutino  admixto.  quod  aceto  liquefac- 
tura  est,  aegre  eluitur. 


„Jedes  Schwarz  wird  an  der 
Sonne  zubereitet:  das  zum  Schreiben, 
indem  es  mit  Gummi,  das  zum  An- 
striche, indem  es  mit  Leim  gemischt 
wird.  Das  mit  Essig  flüssig  gemachte 
lässt  sich  nur  schwer  auswaschen.“ 


Leim. 


3.  Vitruv  VII,  10,  2 (in  der  Beschreibung  des  Verfahrens,  atramentum 
aus  Russ  zu  bereiten): 


inde  collecta  (fuligo)  partim  com- 
ponitur  ex  gummi  subacta  ad  usum 
atramenti  librarii , reliqua  tectores 
glutinum  admiscentes  in  parietibus 
utuntur. 


4.  Plinius  XXVIII,  236: 
Glutinum  praestantissimum  fit  ex 
auribus  taurorum  et  genitalibus.  . . 
Rhodiacum  fidelissimum  eoque  pictores 
et  medici  utuntur. 


„Nachdem  man  ihn  (den  Russ 
von  den  Wänden  des  Ofens)  gesammelt, 
wird  ein  Teil  mit  Gummi  versetzt, 
um  als  Schreibtinte  zu  dienen , das 
übrige  gebrauchen  die  Verputzarbeiter 
unter  Beifügung  von  Leim  an 
den  Wänden.“ 

„Der  beste  Leim  wird  aus  den 
Ohren  und  Genitalien  der  Stiere  be- 
reitet. . . Der  rhodische  Leim  ist  der 
zuverlässigste,  und  dessen  bedienen 
sich  die  Maler  und  Aerzte.**^ 


Bi. 


Das  Ei  (Eigelb  und  Eiweiss)  wird  erwähnt: 

1.  von  Plinius  XXXV,  45  (am  Schlüsse  des  Kapitels  vom  Malerpurpur, 


Purpurissum) : 

Pingentes  sandyce  sublita,  raox 
ex  ovo  inducentes  purpurissum , ful- 
gorem  minii  faoiunt;  si  purpuram 
facere  malunt,  caeruleum  sublinunt, 
mox  purpurissum  ex  ovo  inducunt. 


„Die  Maler  grundieren  mit  Sandyx- 
rot,  tragen  dann  das  Purpurissum 
mit  Ei  auf  und  ei'zielen  so  den  feurigen 
Glanz  des  Zinnobers;  wollen  sie  lieber 
die  Purpurfarbe  hervorbringen,  so 
grundieren  sie  mit  Blau  und  tragen 
dann  das  Purpurissum  mit  Ei  auf.“ 


2.  Eiweiss  diente  zur  Vergoldung  (ähnlich  unserer  Glanzvergoldung); 
Plinius  XXXIII,  64: 


'«)  Plin.  XXXV,  102. 


179 


Marmori  et  iis,  quae  candefieri 
non  possunt,  ovi  candido  inlinitur 
[näml.  aurura] , ligno  glutini  ratione 
oomposita;  leucophorum  vocant. 


„Auf  Marmor  und  solchen  Stoffen, 
welche  [behufs  der  Vergoldung]  nicht 
geglüht  werden  können,  befestigt  man 
das  Gold  mit  Eiweiss;  auf  Holz  mit 
einer  leimartigen  Mischung;  man  nennt 
sie  Leucophorum.“ 


3.  Eigelb  in  Mischung  mit  Feigen  milch  erwähnt  Plinius  XXIII,  117 
als  Heilmittel  gegen  Geschwüre.  Ich  führe  diese  Stelle  hier  an  , weil  sich 
die  Maler  der  Frührenaissance  dieser  Mischung  zur  Temperamalerei  bedient 
haben,  und  weil  dieser  Gebrauch  bei  den  alten  Malern  nicht  unmöglich  ist; 
denn  wir  finden  bei  Plinius  mehrfach  die  für  Künstler  dienlichen  Natur- 
stoffe auch  in  medizinischem  Gebrauch  und  umgekehrt. 

Die  Stelle  lautet; 


Fici  sucus  lacteus  aceti  naturam 
habet  . . . excipitur  ante  rnaturitatem 
pomi  et  in  umbra  siccatur  ad  aperienda 
ulcera  . . . adpositu  cum  luteo  ovi.  . . 


„Der  Milchsaft  der  Feige  hat 
die  Natur  des  Essigs  . . . Gewonnen 
wird  er  vor  der  Reife  der  I^rucht 
und  im  Schatten  getrocknet;  er  dient 
dann  zum  Oeffnen  der  Geschwüre  . . 
indem  man  ihn  mit  Eigelb  auflegt“. . . 


In  Betracht  käme  noch  der  Leim  aus  Hausenblase  (ichthyocolla),  dessen 
Erfindung  nach  Plinius  dem  Dädalus  zugeschrieben  wurde,  sowie  Mischungen 
der  obigen  Bindemittel  untereinander.  Durchmustern  wir  diese  Reihe,  so 
finden  wir  das  Gummibindemittel  hauptsächlich  verwendet  beim  Schwarz  zum 
Schreiben,  mithin  auch  zum  Malen  auf  Papyrus,  Pergament  und  dergleichen, 
den  Leim  beim  Schwarz  der  Verputzarbeiter  (tectores)  und  das  Ei  (ob  Ei- 
gelb allein  oder  mit  Eiweiss  gemischt,  bleibt  unentschieden)  bei  der  Y'Jc.vj'  - 
malerei:  ein  spezifisches  Bindemittel  für  Tafelmalerei  ist  also  gar 
nicht  genannt.  Nehmen  wir  indes  an,  da  Gummi  oder  Leim  „für  die 
Maler  brauchbar“  genannt  werden,  die  Technik  der  Zeuxis,  Parrhasios,  Apelles 
u.  a.  wäre  eine  Leim-  oder  Gummitempera  gewesen,  so  würde  sie  in  ihrer 
koloristischen  Erscheinung  sich  kaum  über  die  altägyptischen 
Malereien  haben  erheben  können.  Aber  bei  der  einmütigen  Bewunderung, 
die  Mit-  und  Nachwelt,  so  lange  sich  Werke  ihrer  Hand  unversehrt  erhalten 
hatten,  auch  der  kunstvollen  Farbengebung  der  grossen  alten  Meister 
gezollt  haben , ist  es  unmöglich  zu  denken,  dass  sie  selbst  bei  der  höchsten 
persönlichen  Kunstfertigkeit  mit  einer  so  primitiven  Technik  ausgekommen 
sein  können.  Nun  mag  ja  das  für  die  Wandmalerei  bezeugte  Verfahren  der 
Lasuren  mit  Eitempera  auch  auf  Tafeln  gebräuchlich  gewesen  sein,  ob- 
wohl ein.  bestimmtes  Zeugnis  darüber  fehlt;  denn  was  bei  der  Wandmalerei, 
sobald  der  Grund  getrocknet  war  (pariete  siccato),  erlolgreich  angewendet 
wurde,  musste  doch  auch  auf  dem  trockenen  Grund  der  Tafel  dieselben  Effekte 
versprechen,  und  ist  es  denkbar,  dass  die  Errungenschaften  der  Technik  auf 
dem  einen  Gebiete  nicht  sofort  auch  auf  anderen  begierig  ergriffen , versucht 
und  ausgenutzt  worden  seien,  wenn  das  Material  es  erlaubte  und  die  Be- 
dingungen dieselben  waren?  Ja  es  ist  nicht  unmöglich,  dass  umgekehrt  die 
Technik  der  Lasuren  von  der  Tafelmalerei  auf  die  Wandmalerei  übertragen 
worden  ist. 

Aber  selbst  eine  solche  auf  Leim  und  Ei  basierte  Tempera  hat  schwer- 
lich ausgereicht  für  die  Farbeneffekte  der  altgriechischen  Maler;  alle  Versuche 
in  dieser  Art,  auch  von  den  geschicktesten  Koloristen  heutiger  Zeit  ausgeführt, 
würden  zu  diesem  und  keinem  anderen  Ergebnis  führen.  So  bleibt  nur  die 
Vermutung  übrig,  dass  die  Technik  der  Alten  noch  über  ein  anderes  Binde- 
mittel verfügt  habe,  welches  die  Vorzüge  leichter  Handhabung  und  koloristi- 


”)  Plin.  VII,  198:  fabricam  materiariam  Daedalus  (invenit)  et  in  ea  • . . glutinum, 
ichthyocollam. 


Feigenmilob. 


Hauscnl)lafio. 


12* 


— 180. 


Wachs- 

tempera. 


scher  Kraft  in  sich  vereinigte.  Und  wenn  wir  nun  in  byzantinischen  Rezepten 
einer  eigenartigen  Wachstempera  begegnen  und  die  von  vorneherein  nahe- 
liegende Annahme,  dass  dies  nicht  eine  erst  damals  erfundene,  sondern  durch 
jahrhundertelange  Tradition  überkommene  Technik  sei,  bestätigt  sehen  durch 
einige  ägyptische  Mumienporträts  griechischer  Arbeit,  die  sich  durch  dicklich 
pastosen  Parbenauftrag  und  kräftige  Modellierung  vor  anderen  Tempera- 
bildern auszeichnen,  wenn  wir  ferner  aus  der  Sicherheit  und  Gewandtheit, 
mit  der  die  doch  nur  handwerksmässig  arbeitenden  Maler  in  Aegypten  sich 
ihrer  Aufgabe  entledigt  haben,  den  berechtigten  Schluss  ziehen,  dass  es  auch 
zu  ihrer  Zeit  eine  schon  durch  vielfältige  Erfahrung  längst  ausgebildete 
Technik  gewesen  sei,  in  der  sie  so  trefflich  geschult  waren  — bietet  sich 
dann  nicht  wie  von  selbst  die  Vermutung  dar,  dass  deren  Erfindung  und 
früheste  Anwendung  zurückreichen  müsse  in  die  Vergangenheit,  vielleicht 
noch  in  die  Periode,  welche  die  glänzendsten  Schöpfungen  der  griechischen 
Malerei  entstehen  sah?  DieGanosisderMarmorstatuen  mit  Hilfe  des  P uni  sehen 
Wachses  war  in  jenen  Zeiten  schon  bekannt;  den  Leuten,  die  mit  der 
Zubereitung  und  Bearbeitung  dieses  Materials  zu  tun  hatten,  kann  der  Zustand 
der  Verseifung  und  die  Eigenschaft  der  Mischbarkeit  mit  Wasser  nicht 
lange  verborgen  geblieben  sein,  so  wenig  wie  beides  den  Neueren  entgangen 
ist,  die  nach  den  alten  Anweisungen  solches  Wachs  wieder  zubereitet  und 
Versuche  damit  angestellt  haben.  Und  mit  dem  Bekanntwerden  dieser  Eigen- 
schaft war  auch  die  Verwendung  als  Bindemittel  von  Farbstoffen  so  gut  wie 
gegeben.  Es  war  dann  neben  der  Enkaustik,  die  das  Wachs  erhitzte, 
eine  zweite  Art  von  Wachsmalerei  geschaffen,  die  es  in  kaltem  Zustande 
als  Tempera  (vermutlich  noch  mit  anderen  Klebstoffen  gemischt)  zu  ge- 
brauchen gestattete. 


Litterarisohe 

Hinweise. 


Zwar  gibt  es  hierfür  keine  direkte  Bestätigung  durch  die  litterarischen 
Quellen,  denn  die  Pliniusstelfe  XXI,  85,  wonach  man  „dem  Wachs  durch 
Mischung  mit  Farbstoffen  die  verschiedensten  Farben  gibt,  um  Dinge  der 
Wirklichkeit  getreu  nachzubilden“ , ist  im  Ausdruck  so  allgemein  gehalten, 
dass  die  Notwendigkeit,  die  Worte  auf  das  Punische  Wachs  und  gerade  auf 
diese  besondere  Art  seines  Gebrauchs  zu  beziehen,  sich  nicht  mit  voller  Strenge 
erweisen  lässt.  Aber  das  Schweigen  der  Autoren  kann  hier  nicht  entscheidend 
sein.  Es  spricht  nicht  dafür,  aber  ebenso  wenig  spricht  es  dagegen.  Wer 
keine  technologischen  Bücher  schrieb  — und  solche  haben  wir  nicht  aus  dem 
Altertum  — hatte  keine  Veranlassung,  mit  der  Genauigkeit  des  Pachkenners 
Einzelheiten  einer  Technik  zu  erwähnen,  deren  praktische  Ausübung  die 
zeitgenössischen  Leser  mit  eigenen  Augen  beobachten  konnten,  und  nur  für 
solche  Leser  schrieb  man,  um  ihren  populären  geistigen  Bedürfnissen  zu  ge- 
nügen, nicht  für  die  wissbegierige  Nachwelt,  um  ihr  Kenntnisse  zu  überliefern, 
deren  späteren  Wert  man  damals  nicht  ahnen  konnte. 


Doch  wir  brauchen  nicht  einmal  so  weit  zu  gehen,  dass  wir  ein  gänzliches 
Schweigen  der  alten  Autoren  zugeben,  da  ein  indirektes  Zeugnis  in  einer 
merkwürdigen  Tatsache  enthalten  ist,  die  erst  durch  unsere  Hypothese  ihre 
vollständige  Erklärung  erhalten  würde.  Wie  kommt  es,  dürfen  wir  fragen, 
dass  an  so  vielen  Stellen,  wo  von  Gemälden  die  Rede  ist.  Wachs  genannt 
wird,  und  zwar  so,  dass  keinerlei  Andeutung  des  Erhitzens  an  die  Enkaustik 
zu  denken  nötigte?  Wie  kommt  es,  dass  von  Anakreon  an  bis  in  die  spätesten 
Zeiten  in  dichterischer  oder  rhetorisch  gehobener  Sprache  der  Ausdruck  als  ge- 
radezu gleichbedeutend  erscheint  mit  Farben  oder  Gemälden?  Dass  der  römische 
Dichter  Statius  von  Apelleae  oerae  spricht,  obwohl  er  wissen  konnte,  dass 
Apelles  nicht  zu  den  enkaustischen  Malern  gezählt  wurde?  Die  Erklärung, 
dass  lediglich  eine  poetische  Lizenz  vorliege,  mag  in  dem  einen  oder  andern 
Falle  zutreffen , aber  die  so  häufige  Wiederholung  dieses  Sprachgebrauchs 
zeugt  für  die  festgewurzelte  volkstümliche  Vorstellung,  dass  Wachs  und 
Malerei  eng  zusammengehören,  und  sollte  doch  wohl  den  Gedanken  nahe  legen, 
dass  der  Gebrauch  des  Wachses  nicht  auf  die  Enkaustik  beschränkt  geblieben. 


181 


ist,  sondern  eine  weitere  Verbreitung  gehabt  hat  als  bis  jetzt  angenommen 
wird. 

Von  der  vielseitigen  Verwendbarkeit  des  Panischen  Wachses  als  Binde- 
mittel liefern  einschlägige  Versuche  die  deutlichsten  Beweise.  Mit  B i- 
tempera,  mit  Gummi,  mit  Leim  kann  es  in  jedem  Verhältnis  gemischt 
werden  und  gestattet  einen  viel  kraftvolleren,  pastoseren  Parbenauftrag  als 
als  die  sonst  übliche  Tempera.  Mit  Ei  z.  B.  (Eigelb  oder  dem  ganzen  Ei) 
angemacht  bewirkt  es,  dass  die  Farben  sehr  fest  und  hart  werden;  durch  ein- 
faches Frottieren  mit  Leinen  nach  dem  Trocknen  wird  ein  firnisähnlicher 
Glanz  erzeugt,  der  jedoch  ungleich  anders  wirkt  als  eine  gefirniste  Tempera. 
Daher  zeichnen  sich  die  Mumienporträts,  die  in  dieser  Wachstempera  gemalt  zu 
sein  scheinen,  nicht  nur  durch  grössere  Leichtigkeit  der  Pinselführung  und 
bessere  Durcharbeitung  der  Licht-  und  Schattenpartien,  sondern  auch  durch 
ihren  Glanz,  den  sie  dem  Wachsgehalt  des  Bindemittels  verdanken,  und  durch 
bessere  Erhaltung  aus;  dazu  ist  das  Licht  markiger  aufgesetzt,  die  Tiefen 
sind  weicher  verbunden,  und  ein  eigentümlicher  Schmelz  ist  überallhin  ver- 
breitet. Mit  Leim  gemischt  kann  das  Panische  Wachs  zu  Grundierungen  auf 
beliebiger  Unterlage  dienen;  mit  weisser  Kreide  ist  es  von  vorzüglicher  Re- 
flexionskraft, mit  Gummi  beim  Malen  auf  Pergament  im  höchsten  Grade 
brauchbar. 

Alle  diese  Mittel  waren  den  Alten  bekannt:  kann  es  da  noch  zweifelhaft 
sein,  ob  sie  deren  Eigenschaften  auch  voll  ausgenutzt  und  von  jener  Mischung 
reichlichen  Gebrauch  gemacht  haben? 

7.  Technisc.hes  zur  Ausführung  der  Temperamalerei.  Von  einer 
der  früheren  Entwicklungsstufen  der  Temperamalerei,  die  zunächst  auf  sorg- 
fältige und  klare  Linienführung  mit  dem  Streben  nach  symmetrischem  Auf- 
bau der  Komposition  ausging,  um  dann  später  zu  grösserer  Freiheit 
fortzusohreiten  in  Verbindung  mit  stärkerer  Licht-  und  Schatten-  und  deutlicherer 

Als  Beispiele  für  die  beliebte  Gleichsetzung  von  Wachs  mit  Farben  und 
Gemälden  seien  hier  in  Kürze  einige  der  hauptsächlichsten  Stellen  angeführt: 

Anakreon  (um  530  v.  Ch.)  fordert  in  dom  Liede  28  den  besten  Maler  von 
Rhodos  auf,  seine  Geliebte  zu  malen,  die  Haare,  „wenn  das  Wachs  es  erlaubt,  auch 
duftend  nach  Salbe“  (6  8s  xv)pös  äv  86v7)Tai.,  ypdcps  [xpixas]  ual  püpou  Ttvsoüaag),  und  er 
schliesst  mit  dem  Ausruf;  „.Ta,  ich  sehe  sie  leibhaftig.  Wachs,  du  wirst  wohl  gar 
noch  sprechen“  (ßXsTuo  yäp  auxv;v.  xdx«,  xrjps,  xal  ^aX-Kjasig).  Vgl.  noch  49,  7.  29,  25. 
Einem  Gemälde,  das  Medea  ihre  Kinder  tötend  darstellt,  gelten  die  Verse  der  griech. 
Anthologie  (Lib.  IV.  IX  Epigr.  9;  „Hinweg,  auch  in  Wachs,  du  Kindesmörderin, 
denn  die  Züge  zeugen  von  deiner  masslosen  Wut  ('Eppe  xal  l.v  xTjpö),  xaiSoxxövs'  aö3v 
yäp  äpsTpwv  Zi;Xtov  slg  S.  •9-eXsig  xal  ypacplg  ala9-ävsxat)  und  im  Epigr  13‘;  „Fliehe  diese  ver- 
ruchte Mutter,  die  in  Wachs  noch  ihre  Kinder  tötet“  (cpeöys  tlxvcüXy]  iiTjxspa  xäv 
X7)pqj  xsxvo^ovoSaav  ext).  — Statius  Silv.  I,  1,  100  redet  den  Domitian  mit  den  Worten 
an:  „Die  Wachsfarben  eines  Apelles  wären  begierig,  deine  Züge  festzuhalten“ 
(Apeileae  cuperent  te  scribere  cerael.  — in  gleicher  Weise  lässt  Lucian  Imag.  23 
die  Gemälde  von  Apelles,  Parrhasios  und  Polygnotos  aus  Holz,  Wachs  und  Farben 
bestehen  (öatp  pv)  göXou  xal  xY)poö  xal  xpa>päxu)v  7is7col7]xai).  — Basilius  (Homilie  gegen 
die  Sabelliner.  Ducange,  Glossar,  med.  et  inf.  graecit.  p.  805):  „Die  Holztafel,  das 
Wachs  und  die  Kunst  des  Malers  machen  das  Bildnis  zur  vergänglichen  Nachbildung 
eines  vergänglichen  Wesens  (^öXa  xal  xTjpog  xal  ^toypä^ou  xexvYj  xyjv  slxöva  xoisi  cpd-apxöv 
cpD-apxoö  (il(j,Yj[j,a).  — Vgl.  auch  Gros  et  Henry  p 58  und  die  Stellennachweise,  welche 
Blümner  IV  p.  443  Anm.  1 gibt. 

Unser  berühmter  Kollege  Prof.  Hans  Thoma,  früher  in  Frankfurt  a/M.,  jetzt 
Galeriedirektor  zu  Karlsruhe,  hat  im  letzten  .Jahrzehnt  wiederholt  mit  einer  Mischung 
von  panischem  Wachs  und  Gummi  arab.  gemalt.  In  einigen  Briefen  an  mich  spricht 
er  sich  sehr  begeistert  über  dieses  Bindemittel  aus;  manche  seiner  vielbewunderten 
Gemälde  der  letzten  Ausstellungen  in  München  (Sezession)  sind  mit  solchen  Farben 
gemalt.  Vielfach  verwendet  Thoma  auch  das  panische  Wachs  als  Bindemittel  zum 
Kolorieren  seiner  Lithographien  und  erzielt  dabei  durch  nachheriges  Frottieren  vor- 
treffliche Wirkung  und  zarten  Glanz. 

Mit  Casein  zusammen  gibt  das  punische  Wachs  ein  Bindemittel,  das  für 
Dekorationsmalerei  vortrefflich  geeignet  ist,  und  ich  wüsste  keinen  Grund  anzugeben, 
warum  dieses  Wachs  nicht  auch  heute  noch  vielseitig  angewendet  werden  könnte. 
Nur  einen  Nachteil  hat  es,  nämlich  den  Gehalt  an  Alkali,  der  bei  zu  grossem  Ver- 
hältnis für  manche  empfindliche  Farben  schädlich  ist,  bei  richtiger  Bereitung  aber 
und  entsprechender  Neutralisierimg  leicht  beseitigt  werden  kann. 


Verwendbar- 
keit des 
Punischen 
Wachses. 


Technisches 
zur  Tempera- 
malerei. 


182 


Befolgung  von 
Sohulregeln. 


Untermalung 

und 

Uebermalung. 


Tiefenwirkung,  haben  wir  ein  lehri’eiohes  Beispiel  in  den  Schlachtenszenen 
auf  den  bemalten  etruskischen  Sarkophagen  des  archäologischen  Museums 
zu  Florenz,  die  entschieden  griechischen  Einfluss  aufweisen  (abgebildet  bei 
Baumeister  p.  1556).  Sie  geben  uns,  so  schadhaft  die  Malerei  auch  geworden 
ist,  eine  genügend  anschauliche  Vorstellung  von  der  Art  dieser  Kunst.  Die 
Farben  — lauter  Deckfarben,  so  weit  sich  heute  noch  urteilen  lässt  — sind 
sehr  harmonisch  angeordnet.  Die  ganze  figurenreiche  Komposition  spielt  sich 
auf  einfarbigem  blauen  Hintergründe  ab , so  dass  der  friesartige  Charakter 
des  Ganzen  klar  hervortritt.  Von  beiden  Seiten  stürmen  Amazonen  mit  fliegendem 
Gewand  auf  ihren  Quadrigen  nach  der.  Mitte  zu,  wo.  das  Handgemenge  mit 
den  ebenbürtigen  männlichen  Kämpfern  schon  begonnen  hat ; die  Gruppen 
der  Kämpfenden  und  der  Gefallenen  halten  einander  das  Gleichgewicht  in 
Linien  und  Masse;  aber  es  fehlt  die  eigentliche  Rundung  der  Komposition 
(z.  B.  Vermeidung  von  Rückenansichten),  und  die  richtige  Modellierung  der 
Formen  an  diesem  jedenfalls  nach  gutem  Vorbilde  hergestellten  Beispiel 
handwerksmässiger  Kunstübung  lässt  zu  wünschen  übrig. 

Wie  die  sich  steigernde  Vollkommenheit  der  künstlerischen  Auffassung 
und  Durchbildung  der  Gemälde  nur  nach  und  nach  erreicht  worden  ist  unter 
dem  Einfluss  der  grossen,  neue  Ziele  zeigenden  Talente,  so  haben  wir  uns 
auch  den  Fortschritt  in  der  technischen  Behandlung  der  Farben  als  einen 
langsamen  zu  denken,  wobei  die  erfolgreichen  Neuerungen  anerkannter 
Koloristen  sowie  Lehre  und  Beispiel  der  Schulhäupter  bewirkt  haben,  dass 
gewisse  Gewohnheiten  sich  bildeten,  die  dann  durch  die  Tradition  zu  lormhchen 
Regeln  wurden.  So  feste,  ja  schablonenhaft  befolgte  Regeln  freilich,  wie  sie 
z.  B.  für  die  Farbenmischung  in  der  byzantinischen  Zeit  das  Athosbuch  ^^) 
aufweist,  das  für  die  Karnation  genau  detaillierte  Vorschriften  gibt  und  ge- 
wisse Mischungen  mit  eigenen  Namen,  wie  Glykasmos,  Proplasma  u.  a.,  be- 
zeichnet, hat  es  in  den  alten  Zeiten  schöpferisch  vorwärtsstrebender  Entwicklung 
gewiss  noch  nicht  gegeben,  doch  findet  sich  die  Spur  einer  technischen 
Tradition  in  der  bisher  wenig  beachteten  Notiz  bei  Plinius,^®)  dass  das 
Indicum  (Indigo)  zur  Herstellung  der  „incisurae“  diene,  womit  die  Ueber- 
gänge  vom  Licht  -zum  Schatten  beim  Fleischmalen  gemeint  sein  mögen; 
denn  mit  dieser  Farbe  lassen  sich  die  weichen  grauen  Uebergangstöne  sehr 
treffend  wiedergeben , und  in  der  ganzen  Skala  der  den  Alten  bekannten 
Farben  ist  wohl  keine  für  diesen  Zweck  geeigneter  als  Indigo. 

Im  übrigen  können  wir  bei  der  Bekanntschaft  der  Alten  mit  den 
Unterschieden  von  Deckfarben  und  Lasurfarben  vermuten,  dass  die 
verschiedenen  technischen  Prozeduren,  die  aus  der  Untermalung  (mit 
deckenden  Farben)  und  der  Uebermalung  (mit  Lasurfarben)  sich  von  selbst 
als  notwendig  ergeben,  von  den  alten  Tafelmalern  in  dem  Masse  angewendet 
worden  sind,  wie  die  wassermischbaren  Bindemittel  das  Uebermalen  überhaupt 
gestatteten.  Denn  das  Uebermalen  mit  dem  gleichen  Bindemittel  kann  nur 
geschehen,  wenn  die  erste  Farbenlage  genügend  erhärtet  ist;  sonst  würde 
die  Uebermalung  die  Unterschicht  auflösen  und  den  Zweck  de  r Lasur, 
nämlich  das  Durchscheinenlassen  des  Grundes,  vereiteln.  Bei  dem  in 
der  Wandmalerei  gegebenen  Vorbilde  ist  die  Gefahr  des  Auflösens  der  Grund- 
farbe ausgeschlossen , weil  der  getrocknete  Stuckgrund  durch  Wasser  nicht 
oder  nur  sehr  schwer  aufgelöst  werden  kann,  so  dass  die  Eifarbe  ohne 
weiteres  ihrem  Zweck  entspricht.  Bei  der  Tafelmalerei  ist  schon  eine  ge- 
wisse Vorsicht  nötig,  um  das  Auflösen  der  unteren  Lagen  durch  Ueberraalungen 
zu  verhüten.  In  der  Zeit  der  Frührenaissance,  da  vornehmlich  mit  Eibinde- 
mittel gearbeitet  wurde,  half  man  sich  mit  Strichelungen  und  vermied  das  flächige 
Anlegen  der  Töne;  wenn  aber  das  ganze  Ei  genommen  wird,  und  die 
Malerei  genügend  Zeit  zum  Trocknen  gehabt  hat,  dann  kann  man  dreist  mit 


**)  Handbuch  der  Malerei  vom  Berge  Athoa  § 16—21,  und  Beitr.  III  p.  75. 

’^)  Plin.  XXXIII,  163:  Indicum  ....  ratio  in  pictura  ad  incisuras,  hoc  est 
umbras  dividendas  ablumine.  Blüraner  IV  p.  507  erklärt  diese  Notiz  für  unverständlich. 


183 


Eiterapei’a  übermalen;®®)  ja  das  Auffrischen  ein  geschlagener  Stellen 
lässt  sich  bei  einiger  Flinkheit  und  unter  der  zu  beobachtenden  Vorsicht, 
dass  die  Stelle  kein  zweitesmal  berührt  werde,  mit  verdünntem  Eiklar  aus- 
führen. Nach  dem  Trocknen  dieses  Ueberzuges  können  dann  üebermalungen 
vorgenomraen  werden. 

Eine  in  dieser  Beziehung  merkwürdige,  wenn  auch  oft  bezweifelte 
Notiz  berichtet  Plinius  von  einem  Gemälde  des'  Protogenes:  dieser  soll 
sein  Bild  des  Jalysos  viermal  übermalt  haben,  damit,  wenn  durch  Alter 
oder  irgendwelche  Beschädigung  eine  der  oberen  Schichten  zu  Grunde  ginge, 
die  untere  Malschicht  sie  ersetze.  Wenn  auch  das  Verfahren  wirklich  aus- 
führbar ist  und  wir  uns  denken,  dass  Protogenes  in  gutem  Glauben  und 
bester  Absicht  es  angewandt  habe,  so  bleibt  es  doch  fraglich,  ob  er  seinen 
Zweck  damit  erreicht  hätte.  Angenommen , er  hätte  die  Parbenschichten 
durch  Firnis  isoliert  (s.  Anmerkung),  und  dann  das  Bild  abermals  auf  dieser 
Lage  neu  gemalt,  so  würden  die  verschiedenen  Lagen  von  Bindemittel  und 
Zwischenschichten  mit  ihren  wechselnden  Eigenschaften  ein  Springen  der 
Parbenschichten  unvermeidlich  zur  Folge  gehabt  haben.  Wenn  aber  das 
mehrfache  Schichten  von  Farben  so  geschieht,  dass  die  einzelnen  Lagen 
miteinander  eine  feste  Decke  bilden  können,  dann  ist  ein  Widerstand 
gegen  äussere  Einflüsse,  gewiss  möglich.  Ich  erinnere  hier  nur  an  den  Aus- 
spruch eines  Grossen  in  der  Kunst,  Albrecht  Dürers,  der  in  einem  Briefe 
an  Jak.  Heller  schreibt:  „Und  ich  hab  sie  (die  Tafel)  vier-,  fünf-  und  sechs- 
mal unter-,  über-  und  ausgemalt  mit  sonderlichen  Pleiss  der  Dauerhaftigkeit 
wegen.  ®®) 

Im  Anschluss  an  diese  Notiz  treten  wir  der  Frage  näher,  welche  Mittel 
die  Alten  besassen,  um  ihre  Gemälde  überhaupt  vor  äusseren  Einflüssen  zu 
schützen,  und  insbesondere  ob  sie  die  Wirkung  der  schützenden  Firnisse 
kannten.  Die  Klagen,  dass  Bilder  berühmter  Meister  durch  die  Zeit  gelitten 
haben,  verblasst  und  unkenntlich  geworden  seien,  sind  auch  im  Altertum 
nicht  selten.  Andererseits  wurden  in  Rom  hervorragende  Bilder  manchmal 
auf  öffentlichen  Plätzen  allgemein  zugänglich  gemacht,  so  dass  sie  unbedingt 
eines  Schutzmittels  bedurften.  Enkaustische  Gemälde  waren  durch  Feuchtigkeit 
nicht  gefährdet,  wohl  aber  die  Temperagemälde,  und  diese  suchte  man  dadurch 
zu  schützen,  dass  man  sie,  wie  die  Altarbilder  in  der  christlichen  Kunst,  mit 
Flügeltüren  versah.  Auf  pompejanischen  und  römischen  Wandgemälden 
sieht  man  häufig  solche  Bilder  mit  aufgeschlagenen  Flügeltüren.  Daraus  etwa 
zu  schliessen,  dass  die  Alten  schützende  üeberzüge  überhaupt  nicht  gekannt 
hätten,®®)  halte  ich  für  zu  weitgehend.  Da  im  Altertum  die  Lösung  von 
Harzen  in  Gelen  bekannt  war  (Plin.  XIV,  123:  resina  omnis  dissolvitur 
oleo),  so  ist  nicht  einzusehen,  warum  die  griechischen  Maler  keine  Firnisse 
angewendet  haben  sollten,  wie  wir  deren  Anwendung  auf  Malereien  ägyptischer 


^®)  Vgl.  meine  Versuche  nach  den  Anweisungen  des  Cennino  Cennini  in  m. 
Beitr.  Mittelalter  p.  114  und  264. 

Plin.  XXXV,  102:  huic  picturae  quater  colorem  induxit  ceu  tria  (so  nach 
Mayhoff  für  contra)  subsidia  iniuriae  et  vetustatis,  ut  decedente  superiore  inferior 
succederet.  Blümner  IV  p.  441.  442  hält  ein  solches  Verfahren  für  kaum  denkbar 
und  sieht  darin  „eine  alberne  Atelieranekdote  oder  ein  Missverständnis  einer  ander- 
weitigen Prozedur“.  Gros  et  Henry  L’encaustique  p.  106  sind  der  Ansicht,  dass 
Protogenes  als  jeweilige  Zwischenschicht  einen  enkaustischen  Firnis  (Wachschicht) 
angebracht  habe,  worauf  er  das  Bild  abermals  mit  Temperafarben  gemalt  hätte. 

®®)  S.  Briefwechcl  von  A.  Dürer,  herausg.  von  Dr.  Lange  und  Dr.  Fuchse, 
Nürnberg  1893  p.  48. 

Blümner  (IV  p.  440)  ist  der  Ansicht,  dass  die  alten  Maler  „schützende 
Firnisse  offenbar  nicht  gekannt  haben“,  und  stützt  sich  auf  Donner,  Wandm.  p.  29, 
der  eher  geneigt  ist  anzunehmen,  -dass  „die  Alten  etwa  einen  Eiweissfirnis  oder  eine 
Gummi-,  Leim-  oder  Stärkemehl-Lösung,  event.  auch  eine  mit  Lauge  bereitete  milch- 
artige Waohslösung“  zum  Schutz  ihrer  Temperagemälde  genommen  hätten.  Dem 
ist  entgegen  zu  halten,  dass  nichts  weniger  geeignet  wäre,  alsein  derartiger  wässe- 
riger Üeberzug;  er  hätte  schon  beim  Einstreichen  die  Temperafärben  (Gummi,  Leim, 
oder  Ei)  gelöst  und  einen  Schutz  gegen  Feuchtigkeit  hätte  er  n i e bilden  können. 


Wiederholtes 

Uebermalen. 


Schützende 

Firnisse. 


- 184  — 

Mumiensärge  beobachten  können.  Alle  diese  Lösungen  von  Harzen  in  Oelen 
waren  mehr  oder  weniger  gelb-  oder  braunfarbig,  nur  in  ganz  dünnen  Schichten 
anzubringen,  und  so  mochte  manchei  Maler  lieber  auf  den  Firnis  verzichten. 
Das  Bedürfnis  eines  solchen,  auch  wegen  der  Herstellung  der  vollen  Parben- 
harmonie,  ist  jedoch  immer  empfunden  worden,  und  aus  der  Notiz  über  den 
wunderbaren  und  nur  dem  Ap  eiles  bekannten  „unendlich  feinen,  schwarzen 
Ueberzug“ , der  dessen  Bilder  vor  Staub  und  Unreinigkeit  schützte, 
(Plin.  XXXV,  97),  geht  deutlich  hervor,  dass  es  ein  Firnis  war,  da  durch 
seine  Wirkung  „die  Klarheit  der  Farben  in  unnachahmlicher  Weise  erhöht 
wurde“.  Mir  will  scheinen,  dass  Apelles  bei  seinem  firnisartigen  Ueberzug 
die  natürliche  gelbe  Farbe  des  Oelfirnisses  durch  sein  atramentum  so  zu  brechen 
verstand,  dass  sie  fast  vollständig  aufgehoben  wurde.  Ja,  er  mag  bei  seiner 
Farbengebung  schon  von  vorneherein  den  lasierenden  Schlussefiekt  seines 
Atramentum-Pirnisses  im  Auge  gehabt  haben.  Das  Neue  und  für  die  Zeit- 
genossen Erstaunliche  an  der  Sache  war,  meiner  Meinung  nach,  nicht  das 
Uebergehen  eines  Gemäldes  mit  einem  gefärbten  Firnis,  sondern  der  Umstand, 
dass  Apelles  es  verstand , diesen  Ueberzug  so  unendlich  fein  und  kaum  be- 
merkbar zu  machen,  die  überaus  subtile  Berechnung  der  Pirnismischung, 
deren  Wirkung  man  sah,  ohne  das  Mittel  zu  erkennen. 

In  dieser  Mischung  von  Firnis  mit  färbenden  Substanzen  sehen  wir 
schon  die  Andeutung  einer  Technik,  die  später  sich  weiter  ausgebildet  haben 
wird,  nämlich  eine  Kombination  der  Tempera  mit  Lasuren  durch  farbigen 
Firnis  bei  den  Enkausten  der  hellenistischen  Zeit  (s.  weiter  unten:  Aline’s 
Porträt). 


”)  Die  Hypothese  John’s  (p.  150),  dass  jener  Ueberzug  des  Apelles  „eine  Auf- 
lösung von  Asphalt  in  Terpentinöl  oder  in  Bergnaphtha  oder  ein  anders  dunkles  oder 
helles  Harz  ohne  oder  mit  Zusatz  eines  lasierenden  Pigmentes“  gewesen  sei,  berührt 
die  Möglichkeiten  eines  solchen  Firnisses,  kann  aber  nicht  der  Wahrheit  entsprechen, 
da  Auflösungen  von  Harz  in  Terpentinöl  im  Altertum  unbekannt  waren. 


— 185 


II.  Die  Enkaustik. 

Nichts  ist  geeigneter  uns  einen  sicheren  Beweis  von  dem  Streben  der 
griechischen  Maler  nach  Verbesserung  ihrer  technischen  Ausdruoksmittel  zu 
geben,  als  die  von  den  alten  Schriftstellern  erwähnte  sog.  Enkaustik.  In 
ihr  haben  wir  ein  technisches  Verfahren  vor  uns,  das  allen  Ueberlieferungen 
zufolge  schon  durch  das  Material  an  sich  der  Ausführung  besondere  Schwierig- 
keiten bereitete  und  dessen  Verbreitung  in  der  besten  Zeit  der  altgrieohischen 
Kunst  uns  den  Gedanken  nahelegt,  dass  die  Maler  das  unabweisliche  Be- 
dürfnis empfunden  hatten,  den  Temperamethoden  ein  den  Anforderungen 
an  Realistik  besser  entsprechendes  Material  an  die  Seite  zu  setzen.  Ja, 
schon  der  Umstand  allein,  dass  sie  vor  Schwierigkeiten  der  Handhabung 
nicht  zurüokschreokten  und  eingreifende  technische  Neuerungen  einzuführen 
für  nötig  erachteten,  beweist  die  oben  (p.  179)  berührte  Unzulänglichkeit 
der  alten  Temperamethoden.  Dass  sie  dabei  zum  Wachs  gegriffen  haben 
und  zur  Befestigung  der  Wachsfarben  mittels  der  Wätme,  muss  darin  seine 
Ursache  haben,  dass  geeignetere  Mittel,  künstlerische  Wirkung  mit  der 
Dauerhaftigkeit  des  Gemäldes  zu  vereinigen,  ihnen  noch  nicht  bekannt  ge- 
wesen sind. 

Der  Name  xe)(vrj  sYxauaTix-/)  (der  Künstler  hiess  syxauaT'/js,  seine  Tätigkeit 
kommt  von  dem  Verbum  iyv.aiü)  (lat.  inuro)  her,  das  herkömmlich 
mit  „einbrennen“  übersetzt  wird,  obwohl  dieses  deutsche  Wort,  wie  wir  weiter 
unten  sehen  werden , dem  Begriff  nicht  völlig  entspricht  und  geeignet  ist, 
Missverständnisse  hervorzurufen.  Die  Enkausten  zeichneten  ihre  Bilder  mit 
evsxae.  (lat.  inussit:  s.  Plin.  XXXV,  122  und  27),  nicht  mit  eypa^pe  (pinxit), 
wie  die  anderen  Maler.  Darin  liegt  nicht  nur  dass  ein  enkaustisches  Bild 
unter  Anwendung  von  Hitze  zustande  kam,  sondern  auch  dass  die  Erhitzung, 
von  der  die  Benennung  entlehnt  ist,  das  eigentlich  Wesentliche,  das  unter- 
scheidende Merkmal  dieser  Technik  gewesen  sein  muss.  Mehr  ist  aus  dem 
blossen  Namen  allerdings  nicht  zu  schliessen ; für  weitere  Aufschlüsse  müssen 
wir  uns  nach  anderen  Quellen  der  Erkenntnis  Umsehen.  Als  solche  bieten 
sich  uns  litterarische  Zeugnisse  bei  den  Alten  sowie  D enkm äler  und 
sonstige  Funde  dar,  so  viele  deren  bis  jetzt  zu  Tage  getreten  sind. 

1.  Die  litterarischen  Zeugnisse. 

Eine  wirkliche  Beschreibung  der  enkaustischen  Technik  oder  gar  eine 
schriftliche  Anleitung  zu  ihrer  Ausübung  hat  es  auch  im  Altertum  vielleicht 
nie  gegeben.  War  es  doch  der  Pall,  so  hat  sie  das  Schicksal  aller  kunst- 
theoretischen Schriften  der  Griechen  geteilt.  Was  sich  von  schriftlicher 
Ueberlieferung  über  die  enkaustische  Technik  erhalten  hat,  beschränkt  sich 
im  wesentlichen  auf  eine  nicht  grosse  Zahl  vereinzelter  und  weit  zerstreuter 
Erwähnungen  bei  Prosaschriftstellern  wie  bei  Dichtern  ; in  den  meisten  wird 
die  Sache  in  der  Form  eines  Vergleiches  oder  einer  Anspielung  nur  gestreift, 
in  ganz  wenigen  mit  der  Absicht  der  Belehrung  gleichsam  fachmännisch  be- 
sprochen, in  allen  als  bekannt , weil  noch  regelmässig  geübt , ohne  weiteres 
vorausgesetzt.  Die  wichtigsten  verdanken  wir  dem  Werke  des  Plinius. 


Litterartsohe 

Zeugnisse. 


186 


Plinius. 


Varro. 


Es  erscheint  zweckmässig,  hier  gleich  an  der  Spitze  die  wenigen  grund- 
legenden Stellen  in  bestimmter  Ordnung  zu  einer  Uebersicht  zu  vereinigen; 


1.  Plinius  XXXV,  122  (am  Anfang 
Maler) : 

Ceris  pingere  ac  picturam  innrere 
quis  primus  excogitaverit,  non  constat. 


seiner  Geschichte  der  enkaustischen 

Wer  zuerst  auf  den  Gedanken  ge- 
kommen ist,  mit  Wachsfarben  zu  malen 
und  ein  Gemälde  einzubrennen*), 
ist  nicht  bekannt. 


2.  Plinius  XXXV,  49  (in  der  Beschreibung  der  Farbstoffe): 


Ex  Omnibus  coloribus  cretulam 
amant  udoque  inlini  recusant  pur- 
purissum,  Indicum,  caeruleum,  Me- 
linum,  auripigmentum , Appianum, 
cerussa.  cerae  tinguuntur  isdem 
his  coloribus  ad  eas  picturas, 
quae  inuruntur,  alieno  pärieti- 
bus  gonere,  sed  classibus  famili- 
ari,  iam  vero  et  onerariis  navibus. 


Von  allen  Farben  lieben  den  Kreide- 
grund und  lassen  auf  feuchten  Grund 
sich  nicht  auftragen  Purpur,  Indigo, 
Himmelblau,  Melisohes  Weiss,  Auripig- 
ment (Rauschgelb),  Appianum  (künst- 
liches Kupfergrün)  und  Bleiweiss.  Mit 
eben  diesen  selben  Farben  werden 
die  Wachsmassen  gefärbt  zu  den  Ge- 
mälden , die  eingebrannt  werden : ein 
Verfahren,  das  für  Wände  nicht  ge- 
eignet, aber  bei  Kriegsschiffen,  jetzt 
sogar  auch  bei  Lastschiffen , ganz 
gewöhnlich  ist. 


3.  Plinius  XXI,  85  (in  dem  Abschnitt  über  das  Wachs  und  seine  Eigen- 
schaften) : 


Nigrescit  cera  addito  chartarum 
cinere,  sicut  anchusa  admixta  ru- 
het, variosque  in  colores  pigmentis 
trahitur  ad  reddendas  similitudines. 
(Vgl.  ebenda  99;  anchusa  inficiendo 
ligno  cerisque  radicis  aptae). 


Das  Wachs  wird  durch  Zusatz  von 
Papierasche  schwarz,  sowie  durch  Bei- 
mischung von  Anchusa  (Ochsenzunge) 
rot  gefärbt  und  überhaupt  durch  Ver- 
setzung mit  Farbstoffen  genötigt, 
mannigfache  Farben  anzunehmen,  um 
Dinge  der  Wirklichkeit  getreu  nach- 
zubilden. (Die  Anchusa  hat  eine 
Wurzel,  die  geeignet  ist,  Holz  und 
Wachs  zu  färben.) 


lieber  die  Malkästen  und 
Andeutung : 

4.  Varro  de  re  rust.  III.  17,  4- 
Nam  ut  Pausias  et  ceteri  pictores 
eiusdern  generis  loculatas  magnas 
habent  arculas,  ubi  discolores 
sint  cerae,  sic  hi  loculatas  habent 
piscinas,  ubi  dispares  disclusos  habeant 
pisces. 


ihre  Farben  enthalten  zwei  Stellen  eine 


Denn  wie  Pausias  und  die  anderen 
Maler  derselben  Gattung  in  Fächer 
eingeteilte  grosse  Kästen  haben,  in 
denen  die  verschiedenen  Wachsfarben 
sich  befinden , so  haben  diese  [die 
römischen  Grossen]  in  Fächer  ein- 
geteilte  Fischteiche,  in  denen  sie  die 
verschiedenartigen  Fische  von  einander 
gesondert  halten. 


')  „Gewöhnlich  wird  übersetzt  „und  das  Gemälde  einzubrennen“  und  daraus  die 
Folgerung  abgeleitet,  dass  das  Gemälde  zuerst  mit  kalten  „Waehspasten“  gemalt 
und  nachher  durch  Erhitzen  oder  , Einbrennen“  an  der  Oberfläche  überarbeitet  worden 
sei.  Der  lateinische  Wortlaut  zwingt  dazu  keineswegs,  im  Gegenteil  lässt  sich  die 
Richtigkeit  der  neuen  Uebersetzung  von  verschiedenen  Gesichtspunkten  aus  erweisen. 
Der  Ton  ist  auf  inurere  zu  legen,  und  „ein  Gemälde  einhrennen“  bedeutet  „es  heiss 
auftragen,  mittelst  Erhitzung  zustande  bringen“,  so  dass  das  picturam  inurere  nicht 
eine  zweite  Handlung  bezeichnet,  die  auf  das  pingere  folgt,  sondern  ein  erklärender  Zu- 
satz zu  ceris  pingere  ist,  da  die  Wachsfarben  sich  nur  mit  Anwendung  von  Hitze  so  be- 
handeln Hessen  und  eben  hierin  das  Neue  und  Eigentümliche  dieser  Technik  lag“(Mayhoff). 


187 


5.  Sen  ec  a epist.  121,  5: 

Pictor  colores,  quos  ad  reddendam 
similitudinem  multos  variosque 
ante  se  posuit,  celerrime  denotat 
et  inter  oeram  opusque  facili  voltu 
ac  manu  commeat. 


Der  Maler  triflft  unter  den  Farben, 
die  er,  um  die  natürHohe  Erscheinung 
getreu  wiederzugeben,  in  grosser  Zahl 
und  mannigfacher  Abstufung  vor  sich 
aufgestellt  hat,  aufs  schnellste  seine 
Wahl  und  eilt  mit  Auge  und  Hand 
zwischen  dem  Wachs  und  seinem  Werk 
behende  hin  und  her. 


Die  für  die  Erkenntnis  der  Technik  wichtigste  Stelle  ist  die  über 
die  nach  den  Malinstrumenten  unterschiedenen  drei  Arteü; 


6.  Plinius  XXXV,  149: 
Encausto  pingendi  duo  fuere  anti- 
quitus  generä,  cera  (?)  et  in  ebore 
cestro,  id  est  vericulo,  donec  classes 
pingi  coepere.  hoc  tertium  genus 
accessit  resolutis  igni  ceris  penicillo 
utendi,  quae  pictura  navibus  nec  sole 
nec  sale  ventisve  corrumpitur. 


Von  -verschiedenen  Malgründen 

7.  Plinius  XXXV,  147: 

Jaia  Cyzicena  ...  et  penicillo  pinxT 
et  cestro  in  ebore  imagines  mulierum 
maxime  . . . 

8.  Plinius  XI,  126: 

(Urorum  cornua)  apud  nos  in 
lamnas  secta  tralucent  atque  etiam 
lumen  inclusum  latius  fundunt  multas- 
que  alias  ad  delicias  conferuntur,  nunc 
tincta,  nunc  süblita,  nunc  quae  ces- 
trota  a picturae  genere  dicuntur. 


9.  Plinius  XXXVI,  189: 

Agrippa  . . in  thermis,  quas  Romae 
lecit,  figlinum  opus  encausto 
pinxit  in  calidis,  reliqua  albario  ador- 
navit. 


Enkaustisch  zu  malen  hat  es  in  alter 
Zeit  [nur]  zwei  Arten  gegeben,  mit  W achs 
(?)  und  auf  Elfenbein  mit  dem  Oestrum, 
d.  h.  einem  spiessähnlichen  Werkzeug, 
bis  man  anfing,  die  Kriegsschiffe  zu 
bemalen.  Dadurch  kam  als  dritte  die 
Art  hinzu,  die  Wachsfarben  durch 
Feuer  flüssig  zu  machen  und  den  Pinsel 
zu  gebrauchen:  eine  Malerei,  die  an 
Schiffen  weder  durch  die  Sonne  noch 
durch  das  Salzwasser  oder  durch  Winde 
beschädigt  wird. 

handeln  noch 

Jaia  aus  Kyzikos  . . . hat  sowohl 
mit  dem  Pinsel  wie  auch  mit  dem 
Oestrum  auf  Elfenbein  Bildnisse,  haupt- 
sächlich weibliche,  gemalt  . . . 

Bei  uns  werden  sie  (die  Hörner  der 
Auerochsen)  in  dünne  Blättchen  zer- 
schnitten, die  dann  durchsichtig  sind 
und  ein  eingeschlossenes  Licht  noch 
weiter  leuchten  lassen^  und  zu  manchen 
anderen  Zieraten  verwendet,  bald  ge- 
färbt , bald  von  unten  bemalt,  bald 
mit  der  Art  von  Malerei  geschmückt, 
die  vom  Oestrum  ihren  Namen  hat. 


Agrippa  Hess  in  den  Thermen,  die  er 
in  Rom  erbaute,  [die  Wände  nicht 
mit  dem  erst  später  erfundenen  Glas- 
mosaik, sondern]  die  Tonfliesen  in  den 
heissen  Räumen  mit  enkaustischer 
Malerei,  die  übrigen  Räume  mit  Weiss- 
stuck verzieren. 


Andere  Stellen  aus  römischen  wie  aus  griechischen  Schriftstellern  werden 
später  bei  gegebener  Gelegenheit  herangezogen  werden.  Sehen  wir  zunächst, 
was  sich  aus  den  obigen  mit  mehr  oder  weniger  Sicherheit  ergibt. 

Wir  wissen  schon  aus  der  geschichtlichen  Uebersicht,  dass  die  künstlerischen 
Bilder  enkaustischer  Art  Tafelbilder,  grösstenteils  sogar  recht  kleine  Tafel- 


Seneoa. 


Hauptstelle 
des  Plinius. 


Untergrund 
ir  Tafelbilder. 


188 


Elfenbein. 


Wachsbinde- 

mittel. 


bilder,  gewesen  sind;  hier  haben  wir  in  Nr.  2 (alieno  parietibus  genere)  das 
ausdrückliche  Zeugnis,  dass  die  künstlerische  Enkaustik  auf  die  Tafelmalerei 
beschränkt  und  für  Wände,  soweit  es  sich  um  feuchten  Bewurf  handelte, 
nicht  geeignet  befunden  worden  ist  — ein  sehr  wichtiges  Zeugnis,  das 
aber  nicht  in  der  unberechtigten  Beschränkung  verstanden  werden  darf, 
als  ob  enkaustische  Malerei  auf  Wänden  überhaupt  ganz  ausgeschlossen  oder 
unmöglich  gewesen  wäre.  Denn  bei  dem  cretulam  amant  udoque  inlini  re- 
cusant  (in  Nr.  2)  ist  die  Hauptsache  der  Gegensatz  von  trockenem  und 
feuchtem  Malgrund,  und  in  betreff  der  Enkaustik  wird  nur  gleichzeitig  be- 
merkt, dass  bei  ihr  Farbstoffe  verwendbar  seien,  die  einen  feuchten  Malgrund 
nicht  vertragen,  d.  h.  einen  trockenen  verlangen.  Völlig  trockenen  Marmor- 
stuck hätte  mau  gewiss  ebenso  gut  enkaustisch  bemalen  können , wie  die 
cretula,  den  trockenen  und  porösen  Kreidegrund,  wie  marmorne  Architektur- 
teile und  Marmor  bei  der  Polychromie  der  Statuen  oder  auch  Terracotta,  denn 
an  bunt  verzierte  Fliesen  aus  diesem  Material  werden  wir  doch  wohl  bei  den 
Thermen  des  Agrippa  (in  Nr.  9)  zu  denken  haben.  Möglich  also,  um  das 
beiläufig  zu  bemerken , dass  gelegentlich  auch  eine  Marmor-  oder  Terracotta- 
Tafel  mit  einem  enkaustischen  Gemälde  bedeckt  worden  ist.  Ob  übrigens 
die  Holztafeln  für  die  Enkaustik  einen  präparierten  Kreidegrund  erhalten 
haben,  mag  eine  offene  Frage  bleiben.  Nötig  war  dies  jedenfalls  nicht,  wie 
der  Anstrich  von  Schiffen,  auch  von  Türen  und  Pfosten,  beweist,  von  denen 
nicht  anzunehmen  ist,  dass  sie  vorher  mit  einer  Kreideschicht  grundiert 
worden  seien. 

Als  eine  zweite  Art  von  Malgrund  erscheint  in  Nr.  6 und  7 das  Elfen- 
bein, beidemal  mit  dem  Zusatz  eines  besonderen  Instrumentes,  des  Oestrums. 
Es  werden , der  Natur  des  Materials  entsprechend , gewöhnlich  sehr  kleine 
tabellae  gewesen  sein , nur  für  Miniaturporträts  und  andere  zierliche  Klein- 
malerei. Dieselbe  Technik  scheint  man,  wenn  der  Ausdruck  cestrota  in  Nr.  8 
richtig  überliefert  ist,^)  auch  auf  Blättchen  aus  Auerochsenhorn  über- 
tragen zu  haben,  deren  Oberfläche  allerdings  ganz  ähnliche  Eigenschaften 
dargeboten  haben  muss.  Indes  diese  Notiz  steht  ganz  vereinzelt  da  und 
reicht  für  sich  allein  nicht  aus,  uns  Gewissheit  über  die  Sache  zu  verschaffen. 

Das  spezifische  Bindemittel  für  die  Farbstoffe  war  Wachs  — spezifisch 
deshalb,  weil  es  die  Anwendung  von  Hitze  nötig  machte , die  in  der  Malerei 
sonst  nicht  nötig  war  und  daher  diesem  Verfahren  den  Namen  gegeben  hat. 
Man  hat  gemeint,  dass  Plinius  unter  Wachs  das  Punische  Wachs  verstehe, 
aber  der  Tatsache  gegenüber,  dass  Plinius  an  allen  die  Enkaustik  betreffenden 
Stellen  den  einfachen  Ausdruck  cera  ohne  irgend  welches  Beiwort  gebraucht, 
während  er  XXXIII,  122  bei  der  Ganosis  der  Wandmalerei  und  XXI,  85 
und  XXX,  70  bei  medizinischen  Angaben  ausdrücklich  cera  Punica  sagt  und 
anderwärts  cera  Pontica  und  Cypria  mit  Namen  nennt,  um  anzudeuten,  dass 
es  sich  nicht  um  cera  schlechthin  handele,  ist  es  angezeigt,  bis  zum  Beweise 
des  Gegenteils  anzunehraen,  dass  er  einfaches  Bienenwachs  gemeint  habe. 
Auch  ist  bei  anderen  Schriftstellern,  wenn  sie  von  enkaustischen  Farben 
sprechen,  immer  nur  von  cera,  nie  von  cera  Punica  die  Rede.  Natürlich 
konnte  nur  wohlgereinigtes  und  gebleichtes  Wachs  sich  dazu  eignen,  jeder 
Farbe  ihren  besonderen  Charakter  ungetrübt  zu  bewahren. 


,Die  Handschriften  haben  übereinstimmend  cestrota,  rmd  so  lesen  auch  mit 
Recht  die  ältesten  Ausgaben  und  seit  Harduin  (1685)  wieder  alle  neueren.  Was  eine 
zeitlang  in  früheren  Ausgaben  stand,  cerostrota  (xspuarpco-a),  ist  nichts  als  eine  un- 
massgebliche Vermutung  des  Hermolaus  Barbaras,  der  dieses  Wort  nach  Analogie 
von  lithostrota  (Steinmosaik)  gebildet  hat  und  ein  Mosaik  von  Hornblättchen  darunter 
verstanden  wissen  wollte.  Dalechamp  hat  es  dann  als  tessellae  cornuum  vario  colore 
pictae  et  ligno  infertae,  vulgo  „marqueterie“ , erklärt.  Der  erste,  der  sich  dagegen 
aussprach  und  cestrota  als  Beispiel  enkaustischer  Technik  wiederherstellen  wollte, 
war  Salmasius  in  seinen  Exerc.  Plin.  p.  164  aB.  Vom  Standpunkt  der  Textkritik  ist  es 
sicher  unmethodisch,  zu  Gunsten  einer  blossen  Vermutung  eine  einstimmig  beglaubigte 
Lesart  zu  verdrängen  in  einer  Sache,  die  in  dem  einen  Falle  ebenso  unsicher  bleibt 
wie  in  dem  anderen“  (Mayhoff). 


189 


Was  die  Farben  betrifft,  so  lernen  wir  durch  Nr.  2 und  3 eine  Aus-  Parbea 
wähl  von  neun  mit  Namen  angeführten  Farben  kennen,  unter  denen  schon 
alle  unentbehrlichen  Hauptfarben  vertreten  sind;  ausserdem  sind  wohl  einige 
aus  ihnen  gemischte  Töne  in  verschiedenen  Abstufungen  schon  vor  dem  Be- 
ginn des  Malens  als  besondere  Farben  präpariert  worden.  Und  bei  dem  Zu- 
sammenhänge, in  dem  Plinius  die  ersten  sieben  Farben  in  Nr.  2 erwähnt,  ist 
es  durchaus  nicht  ausgeschlossen,  dass  unter  den  anderen  Farben  , die  dem 
feuchten  Malgrund  der  Wandfläche  nicht  widerstrebten,  manche  auch  die 
Vermischung  mit  Wachs  sehr  wohl  vertrugen.  Ja,  Seneca  (Nr.  5)  sagt  es 
mit  deutlichen  Worten,  dass  es  „viele  und  m an nig faltige  Farben“  waren, 
unter  denen  der  Maler  zu  wählen  Jiatte.  Auf  den  leicht  erstarrenden  Zustand 
der  warmflüssigen  Wachsfarben  zielt  die  treffsichere  „Schnelligkeit  bei  ihrer 
Auswahl“,  die  Seneca  veranlasst  hat,  jenen  Satz  als  schlagendes  Beispiel 
für  den  Gedanken  anzuführen,  dass  jedes  lebende  Wesen  seine  Glieder,  jeder 
Künstler  und  Handwerker  die  ihm  eigentümlichen  Werkzeuge  bewundernswert 
flink  und  gewandt  zu  gebrauchen  wisse.  Die  Farben  hatte  der  Maler  ge- 
brauchsfertig und  wohlgeordnet  vor  sich;  zu  dem  Zweck  waren  sie  in  die 
verschiedenen  Fächer  eines  grossen  Malkastens  verteilt,  wie  dies  aus  Varros 
Vergleich  (Nr.  4)  mit  den  Fischteichen  hervorgeht,  in  denen  jede  der  ver- 
schiedenen Arten  von  Fischen  ihre  eigene  Abteilung  hatte. 

Bis  hierher  gewährt  uns  die  schriftliche  Ueberlieferung  bei  exakter  und 
vorsichtiger  Auslegung  einen  im  ganzen  sicheren  Boden.  Für  die  übrigen 
und  gerade  die  wichtigsten  Punkte , die  in  Frage  kommen , sind  wir  einzig 
angewiesen  auf  die  Pliniusstelle  in  Nr.  6,  die  als  die  klassische  Hauptstelle 
von  jeher  viel  besprochen  und  fast  immer  verschieden  gedeutet  worden  ist, 
ohne  einen  befriedigenden  Aufschluss  zu  geben,  üeber  sie  möge  der  Heraus- 
geber des  Plinius,  Prof.  Dr.  0.  May  hoff  in  Dresden,  das  Wort  haben,  dem 
ich  folgende,  hier  zum  erstenmal  veröffentlichte  Mitteilung  verdanke : 

„Im  V.  Bande  meiner  Ausgabe  (Leipzig,  Teubner  1897)  habe  ich  gleich 
allen  Früheren  den  überlieferten  Text  unverändert  gelassen , nicht  weil  ich  Pliniusstelle. 
ihn  für  unverdorben  hielt,  sondern  weil  ich  einen  sichern  Weg  zu  seiner 
Berichtigung  nicht  wusste.  Nur  schien  mir  für  ein  unbefangenes  Stilgefühl 
der  Satz  seiner  ganzen  Fassung  nach  auf  eine  Unterscheidung  von  drei 
Werkzeugen  angelegt  zu  sein,  durch  welche  die  drei  Arten  der  enkaustischen 
Technik  sich  charakterisieren.^)  Damit  würde  auch  etwas  wirklich  Neues, 


®)  „Denselben  Eindruck  hat  auch  C.  Robert  gehabt,  der  in  den  „Knöchel- 
spielerinnen  des  Alexandros“ , Halle  1897  S.  10  ff.  zuletzt  diese  grundlegende  Stelle 
ausführlich  behandelt  hat.  Er  bemerkt  gegen  Donners  Auffassung  von  cera  mit 
vollem  Recht  (S.  11),  dass  man  dann  „durchaus  cestro  mit  ebore  eng  verbinden  und 
für  die  erste  nicht  ausdrücklich  genannte  Malweise,  die  auf  Holz,  ein  anderes  In- 
strument als  das  cestrum  postulieren“  und  annehmen  müsste,  „dass  hinter  cera  einige 
Worte  ausgefallen  wären“  (Anm.  27),  — freilich  um  gleich  darauf  zu  Gunsten  einer 
anderen  Auslegung  diesen  jetzt  als  richtig  bestätigten  Gedanken  wieder  fallen  zu 
lassen.  Donner  hat  dann  in  den  Mitteil,  des  archäol.  Instit.  Röm.  Abteil.  XIV  (1899) 
S.  131  ff.  gegen  diese  und  die  anderen  Ausführungen  Roberts  eingehend  polemisiert, 
in  philologischer  Beziehung  mit  wenig  Glück;  denn  wie  durch  seine  parenthetische 
Auffassung  von  et  in  ebore  die  Worte  cera— cestro  in  eine  natürlich  und  lesbar  stilisierte 
Konstruktion  gebracht  werden  sollen,  in  der  zwei  genera  pingendi  genau  und  deutlich 
unterschieden  werden,  das  ist  für  den  Kenner  des  Plinianischen  btiles  wie  für  jeden 
Anderen  gleich  schwer  zu  begreifen.  Und  dass  lateinisch  cera  pingere  gesagt  werden 
könne,  wie  im  Deutschen  „in  Oel  malen“,  ist  leichter  behauptet  als  bewiesen.  Ge- 
malt wurde  mit  gefärbte.n  Wachsmassen  d.  h.  Wachsfarben;  daher  erscheint  in  Ver- 
biudung  mit  pingere  oder  wo  von  Wachsmalerei  die  Rede  ist,  immer  der  Plural 
cerae,  wie  schon  von  anderen  beobachtet  worden  ist;  so  § 12-  (oben  Nr.  1),  hier 
§ 149  resolutis  igui  ceris,  bei  Varro  (Nr.  4)  discolores  cerae,  bei  Statius  silv.  I,  1, 
100  Apelleae  cuperent  te  scribere  cerae  und  an  den  Stellen,  die  Blümner  Techno!. 
IV,  S.  443  A.  1 gesammelt  ha't.  Wenn  Donner  sich  gegen  Robert  für  den  Singular 
cera  im  Sinne  von  Wachsfarben  auf  Vitruv  IV,  2,  2 beruft,  so  begegnet  ihm  das 
Missgeschick,  nicht  zu  bemerken,  dass  es  sich  dort  um  eine  einzi g e Farbe,  die  cera 
caerulea,  handelt,  der  Plural  also  überhaupt  nicht  möglich  war.  Umgekehrt  steht 
natürlich  auch  von  nicht  gefärbtem,  sondern  erst  zu  färbendem  oder  in  anderer  Weise 
behandeltem  Wachs  bei  Plinius  jedesmal  der  Plural,  wenn  einzelne  W achsstücke 


190 


im  Vorhergehenden  noch  nicht  Erwähntes  ausgesagt  werden,  worauf  es  Plinius 
offenbar  abgesehen  hatte,  als  er  hier  am  Schluss  des  ganzen  Abschnittes 
über  die  Malerei  diese  Bemerkung  über  die  enkaustische  Technik  nach- 
träglich als  Anhang  hinzufügte.  Wie  die  Worte  jetzt  lauten,  beschränkt 
sich  das  Neue  für  den  Leser  eigentlich  auf  die  Notiz,  dass  der  Gebrauch  des 
Pinsels  durch  die  Schiffsmalerei  aufgekommen  ist  und  dass  man  technisch 
drei  Arten  von  Enkaustik  unterschieden  hat.  Und  wenn  er  von  diesen 
drei  Arten  eine  klare  und  vollständige  Definition  geben  wollte , wie  doch 
anzunehmen  ist,  so  musste  er  die  unterscheidenden  Merkmale  unzweideutig 
bezeichnen.  Diese  konnten  bei  gleichem  Parbenmaterial  im  Malgrund 
oder  in  den  Werkzeugen  oder  in  beiden  zugleich  bestehen,  aber  worin 
sie  auch  bestehen  mochten,  er  musste  sie  bei  jeder  der  drei  Arten  gleich- 
mässig  und  einander  entsprechend  angeben.  Statt  dessen  sehen  wir  drei  — 
oder  genau  genommen  vier  — ganz  ungleichartige  Begriffe  scheinbar  koordiniert 
einander  gegenübergestellt : cera  — in  ebore  und  cestro  — penicillo.  Dieser 
Gegensatz  ist  natürlich  unmöglich,  aber  jeder  Versuch,  ihm  durch  künstliche 
Interpretation  auszu weichen , stösst  auf  andere  Hindernisse.  Denn  mag  man 
cera  als  Material  des  BLndemittels  (worauf  der  Singular  hinweisen  würde) 
oder  als  Wachsfarben  verstehen  (wofür  übrigens  der  Plural  ceris  stehen 
müsste),  in  beiden  Fällen  wäre  cera  ein  allen  drei  Arten  gemeinsamer 
Begriff,  also  kein  Unterscheidungsmerkmal  für  die  erste  Art  allein,  für 
die  dann  gar  nichts,  weder  Malgrund  noch  Werkzeug,  angegeben  sein  würde: 
denn  cestro  auch  auf  die  erste  Art  zu  beziehen  und  so  zum  gemeinsamen 
Werkzeug  der  ersten  und  zweiten  Art  zu  machen,  verbietet  erstens  die 
Wortstellung  und  zweitens  die  unvermeidliche  Konsequenz,  dass  wir  dann 
nicht  drei,  sondern  nur  zwei  Arten,  nämlich  Cestrumtechnik  und  Pinsel- 
technik, haben  würden  und  innerhalb  der  ersten  Art  zwei  Unterarten  nach 
dem  Malgrund  der  (zu  ergänzenden)  Holztafel  und  des  Elfenbeins.  Dasselbe 
ist  der  Pall,  wenn  man  sprachwidrig  cera  für  in  cera  nimmt  und  darunter 
eine  mit  einem  Wachsgrund  überzogene  Tafel  versteht.  Es  würde  hier  zu 
weit  führen  und,  'wie  sich  zeigen  wird,  auch  überflüssig  sein,  alle  Erklärungs- 
versuche geschichtlich  aüfzuzählen  und  mit  kritischen  Einwendungen  zu 
begleiten.  Wie  man  sich  auch  drehen  und  wenden  mag,  man  kommt  aus 
den  Schwierigkeiten  nicht  heraus  und  behält  immer  ein  sachlich  unklares 
und  lückenhaftes,  stilistisch  ungeschicktes  Satzgebilde,  wie  es  auch  dem 
spröden  Exzerptenstil  des  Plinius,  der  mehr  verrufen  ist,  als  er  verdient, 
nicht  zuzutrauen  ist.  Da  also  mit  allen  Künsten  der  Auslegung  sich  nichts 
ausrichten  lässt,  so  liegt  die  einzige  Möglichkeit  einer  Lösung  auf  dem 
Wege  der  Emendation  des  Textes,  und  diese  hat  sich  mir  — ich  darf 
wohl  sagen:  zu  meiner  eigenen  Ueberraschung  — wie  von  selbst  dargeboten, 
als  ich  vor  mehreren  Jahren  die  Indices  im  I.  Buche  für  -eine  neue  Aus- 
gabe durchzuarbeiten  unternahm.“ 

„Es  wird  nötig  sein,  die  Bemerkung  vorauszuschicken,  dass  die 
von  Plinius  selbst  verfassten  sog.  Indices,  die  das  I.  Buch  ausmachen, 
den  Inhalt  der  folgenden  36  Bücher  angeben,  indem  sie  dem  Text  der 
Bücher  folgen  und  jeden  Abschnitt  — darauf  beruht  die  von  Harduin 
eingeführte  Einteilung  in  Sektionen  — mit  Schlagworten  oder  mit  kurzen 


gemeint  sind:  so  § 49  cerae  tinguuntur,  XXI,  99  (Nr.  3)  inficiendo  ligno  cerisque; 
XXXVII,  95  ceras  signantibus  bis  (carbimculis)  liquescere  sind  Wachsiegel,  XIII,  69 
monumenta  . . privata  linteis  oonfici  coepta  aut  ceris  Wachstafeln  zum  Schreiben 
zu  verstehen,  und  die  natürlichen  Wachsgebilde  der  Bienen,  Wespen  und  Hummeln 
sehen  wir  XI,  11.  18.  71.  75  im  Plural  als  cerae  bezeichnet.  Als  blosser  Stoff  gedacht 
steht  cera  im  Singular,  daher  immer  in  medizinischen  Vorschriften,  als  firnisartiger 
Wandüberzug  XXXIII,  122,  als  , Träger“  einer  aufzunehmenden  Farbe  XXI,  85  (Nr.  3) 
nigrescit  cera.  In  der  Senecastelle  (Nr.  5)  inter  ceram  opusque  bezeichnet  der 
Singular  kollektiv  das  Material,  das  Handwerkszeug  im  Gegensatz  zu  der  damit  zu 
verrichtenden  Arbeit;  ebenso  kollektiv  Apuleius  apol.  1 quod  vel  cera  inustum  vel 
pigmento  inlitum.  Von  rhetorischer  oder  poetischer  Diktion  darf  man  überhaupt 
keine  technische  Genauigkeit  des  Ausdrucks  erwarten.“ 


191 


Sätzen  bezeichnen,  wie  man  sie  früher  als  Kapitelüberschriften  liebte.  Da 
also  das  I.  Buch  als  ein  zuverlässiges  Exzerpt  von  der  Hand  des  Autors 
selbst  nur  enthalten  kann,  was  in  den  folgenden  Büchern  vorkoramt,  und  um- 
gekehrt in  diesen  übereinstimmend  sich  wieder  finden  muss,  was  in  jenem 
steht,  so  dienen  beide  zur  gegenseitiger  Kontrolle,  und  die  Indices  erweisen 
sich  als  ein  ungemein  wichtiges  textkritisches  Hilfsmittel,  dessen  Wert  erst 
in  neuerer  Zeit  völlig  erkannt  worden  ist,  seitdem  Sillig  in  seiner.  Ausgabe 
von  1851  zum  ersten  Mal  in  allem  Wesentlichen  die  ursprüngliche  Passung 
aus  den  Handschriften  hergestellt  hat.  Vor  ihm  hatte  zwar  Harduin  den 
Versuch  gemacht,  auch  in  den  Indices  sich,  enger  an  die  alte  handschriftliche 
Ueberlieferung  anzuschliessen,  aber  er  hatte  doch  noch  viel  willkürliches  aus 
dem  durch  Verkürzung,  Umänderung  oder  Binechiebung  stellenweise  fast 
unkenntlich  gewordenen  Wortlaut  beibehalten,  wie  er  von  dem  allerersten 
Herausgeber  veröffentlicht  und  200  Jahre  lang  in  allen  Ausgaben  prüfungs- 
los nachgedruckt  worden  war.  Aber  gerade  an  der  Stelle  des  Index  zum 
XXXV.  Buche,  die  uns  hier  angeht,  hat  Sillig,  wenn  auch  in  gutem  Glauben, 
eine  Verfälschung  der  überlieferten  Worte  verschuldet,  die  leider  auch  in  die 
beiden  folgenden  Ausgaben  v.  Jans  und  Detlefsens  übergegangen  ist,  und  da 
die  Ijetzteren  nicht  einmal  die  Lesarten  der  Handschriften  ihren  Lesern  mit- 
geteilt haben,  so  ist  es  kein  Wunder,  dass  der  nunmehr  vorzulegende  Tat- 
bestand bis  jetzt  der  öffentlichen  Aufmerksamkeit  sich  gänzlich  hat  entziehen 
können“. 

„Nach  Aussage  sämtlicher  verglichenen  Handschriften,  vor  allen  der 
ältesten  und  ausschlaggebenden  in  Bamberg,  die  ich  selbst  nach  verglichen 
habe,  lautet  die  ursprüngliche  Passung  der  Inhaltsangabe  im  Index  zu  XXXV 
sect.  41  so:  qui  encausto  cauterio  vel  cestro  vel  penicillo  pinxerint. Statt 
sie  aufzunehmen , hat  Sillig , weil  er  mit  cauterio  nichts  anzufangen  wusste 
und  die  notwendige  Uebereinstimmung  mit  der  Textstelle  XXXV,  149  (s.  oben 
Nr.  6)  herstellen  wollte,  wo  escera  et  in  ebore  cestro  heisst,  aus  Konjektur 
cauterio  in  aut  ceris  verändert.  Ist  diese  Veränderung  schon  den  Schrift- 
zügen nach  recht  unwahrscheinlich  und  stilistisch  sinnlos,  so  ist  sie  vollends 
der  kritischen  Methode  nach  als  unbedingt  falsch  abzuweisen.  Denn  da 
cauterio  auch  nicht  den  Schatten  eines  Verdachtes  gegen  sich  hat,  vielmehr 
einen  tadellosen  Sinn  gibt,  cera  dagegen,  das  im  Text  unüberwindhche 
Schwierigkeiten  macht,  im  höchsten  Grad  verdächtig  ist,  so  hat  man  logischer 
Weise  gerade  umgekehrt  zu  schliessen:  nicht  dass  der  Index  nach  der 
Textstelle,  sondern  dass  die  Textstelle  nach  dem  Index  zu  korrigieren  d.  h. 
dass  cauterio,  das  auch  im  Text  gestanden  haben  muss,  in  sein  Recht 
wiedereinzusetzen  ist.  Und  zwar  halte  ich  es  für  die  einfachste  Lösung, 
cauterio  geradezu  statt  des  fehlerhaften  cera  zu  schreiben,  dessen  Entstehung 
aus  einer  Verstümmelung  des  ursprünglichen  cauterio  zu  erklären  sein  wird, 
so  dass  die  ganze  Stelle  in  berichtigter  Textgestalt  so  aussieht:*“) 


*)  „Diese  Fassung  des  Satzes  ist  zwar  vollkommen  verbürgt,  aber  nicht  durch- 
gängig fehlerfrei  und  unverstümmelt  überliefert;  ich  gebe  daher  hier  die  handschriftl. 
Varianten:  statt  encausto  hat  der  Bamb.  B mit  mehrfach  vorkommender  Verschreibung 
encauto,  der  Riccard.  R encausta,  der  Voss.  V und  Paris.  E causta;  statt  cauterio 
hat  B cauteri  (o  vor  u ausgefallen).  Vollständig  bietet  den  Satz  nur  B;  im  Stamm- 
codex der  jüngeren  Handschriften  waren  durch  Versehen  des  Schreibers,  dessen 
Auge  vom  ersten  vel  auf  das  zweite  übersprang,  die  Worte  cestro  vel  ausgefallen. 
Da  der  Bamb.  erst  1831  aufgefunden  worden  ist,  so  kannten  die  ältesten  Heraus- 
geber den  Satz  nur  in  der  unvollständigen  Ueberlieferung  der  jüngeren  Handschriften; 
sie  wussten  daher  erst  recht  nichts  mit  cauterio  anzufangen  und  strichen  es,  so  dass 
übrig  blieb;  qui  encausto  vel  penicillo  pinxerint,  als  ob  die  Worte  sich  auf  die  Scheidung 
der  Maler  in  Enkaustiker  und  Temperamaler  bezögen ! Da  übrigens  unmittelbar  darauf 
folgt;  quae  Quis  primus  invenerit  in  pictura,  so  ist  statt  encausto  höchstwahrschein- 
lich mit  RVE  encausta  zu  schreiben,  worauf  sich  dann  quae  (statt  haec)  mit  unge- 
zwungenem Anschluss  bezieht“. 

„Selbstverständlich  kann  man  die  Emendation  des  Textes  auch  auf  andere 
Weise  versuchen,  z.  B.  so,  dass  man  hinter  cera  eine  grössere  oder  kleinere  Lücke  an- 
nimmt, in  der  cauterio  mitausgefallen  sei,  obwohl  dann  die  oben  bezeichneten  Schwierig- 


1Ö2 


Encausto  pingendi  duo  fuere  antiquitus  genera,  c aut  er  io  et  in 
ebore  cestro,  id  est  vericulo,  donec  classes  pingi  coepere.  hoc 
tertium  genus  accessit  resolutis  igni  ceris  penicillo  utendi  u.  s.  w. 
„Jetzt  haben  wir  das  bisher  unbekannte  dritte  Werkzeug,  das  wir  ver- 
missten, weil  es  unentbehrlich  war  für  eine  klare  und  zureichende  Definition 
der  Sache  und  eine  unanstössige,  sofort  verständliche  Konstruktion  der  Worte. 
Alle  früheren  Bedenken  sind  beseitigt  und  zugleich  bestätigt.  Und  dieses 
Werkzeug  ist  weder  beliebig  erfunden  noch  willkürlich  herbeigeholt,®)  sondern 
die  Notwendigkeit  seiner  Einsetzung  ist  durch  die  urkundlich  beglaubigte 
Tatsache  des  qui  encausto  cauterio  vel  cestro  vel  penicillo  pinxerint  im  Index 
unumstösslich  festgestellt.  Ziehen  wir  hieraus  die  teils  notwendigen , teils 
wahrscheinlichen  Folgerungen , was  ergibt  sich  dann  für  die  Erkenntnis  der 
enkaustischen  Technik?“ 

1.  „Die  drei  verschiedenen  genera  derselben  werden  von  Plinius  durch 
drei  verschiedene  Werkzeuge  charakterisiert.  Der  Malgrund 
macht  keinen  charakeristischen  Unterschied : er  ist  gewöhnlich  Holz, 
wie  bei  der  ersten  und  dritten  Art,  und  wird  darum  nicht  ausdrücklich 
genannt;  nur  bei  der  zweiten  ist  er  Elfenbein,  und  nur  auf  Elfenbein 
wird  das  Oestrum  gebraucht.  Denn  in  ebore  cestro  gehört  untrennbar 
zusammen,  und  daher  erklärt  sich  auch,  warum  der  Ausdruck  cestrum, 
der  überhaupt  nur  bei  Plinius  und  auch  bei  diesem  im  Text  nur 
zweimal  (s.  oben  Nr.  6 und  7)  vorkoramt,  beidemal  den  Zusatz  in 
ebore  bei  sich  hat. 

2.  Was  die  Wachsfarben  (cerae)  betrifft,  so  wird  bei  der  dritten  Art 
hervorgehoben,  dass  sie  über  lebendigem  Feuer  (igni)  „aufgelöst“  d.  h. 
in  einen  dünnflüssigen  Zustand  versetzt  worden  sind,  der  so  lange  an- 
hielt, als  die  Malarbeit  dauerte.  Erst  dadurch  war  der  Gebrauch  des 
Pinsels  möglich.  Das  resolutis  ist  hier,  in  Uebereinstimmung  mit 
dem  in  vielen  Verbindungen  bei  Plinius  auftretenden  Gebrauch,  gleich- 
bedeutend mit  dem  liquefacta  (cera  cum  oleo)  bei  der  Ganosis  (XXXIII, 
122),  und  die  nachdrückliche  Voranstellung  des  resolutis  (nicht  des 
igni  oder  cerisj  als  des  wesentlichen'  Unterscheidungsmerkmals  deutet 
auf  den  Gegensatz,  der  im  Vorhergehenden  unausgesprochen  geblieben 
ist.  Diesen  Gegensatz  nun  sofort  in  dem  konträren  Gegenteil,  also  in 
dem  kalten  und  festen  Zustand  des  Wachses  zu  finden,  ist  zwar  nahe- 
liegend und  scheinbar  streng  logisch,  aber  weder  erweislich  notwendig 
noch  der  Natur  des  Wachses  entsprechend,  das  überhaupt  nur  im 
geschmolzenen  Zustande  die  geforderte  Bearbeitung  zulässt ; er  wird 
vielmehr  darin  zu  suchen  sein,  dass  das  Wachs  in  dem  einen  Palle 
(wohl  durch  einen  Zusatz  von  Oel)  bei  der  Erhitzung  seine  Natur  ver- 
ändert und  in  einen  relativ  dauernden  flüssigen  Zustand  übergeht,  in 
dem  anderen  dagegen  seine  natürliche  Eigenschaft  behält,  nach  dem 
Schmelzen  rasch  -wieder  zu  erkalten  und  fest  zu  werden,  und  demnach 
der  Behandlung  mit  dem  Pinsel  widerstrebt. 

3.  Die  Werkzeuge  sind  im  Text  wie  im  Index  einander  koordiniert 
und  als  instrumenta  pingendi  bezeichnet:  also  malte  man  mit  ihnen 
d.  h.  man  trug  die  Parbenmassen  auf  und  bearbeitete  sie  so,  dass  ein 
Gemälde  entstand.  Folglich  müssen , was  bei  der  dritten  Art  der 
penicillus  leistete,  bei  den  beiden  anderen  das  cauterium  und  das 

keiten  bestehen  bleiben,  die  das  Wort  cera  verursacht.  Aber  an  der  Sache  selbst 
auf  die  es  hier  allein  ankommt,  wird  dadurch  nichts  geändert.  Im  Text  muss 
cauterio  als  Gegensatz  zu  cestro  ehemals  gestanden  haben.“ 

®)  „Bekannt  war  es  bisher  schon  durch  die  beiden  auch  von  ßlümner  Technol. 
IV  S.  451  A.  4 angeführten  Stellen;  Digest.  XXXIII,  7,  17,  wo  in  dem  Legat  eines 
Malers  als  dessen  Handwerkszeug  genannt  werden  cerae,  colores,  item  peniculi,  cau- 
teria  et  conchae,  und  Tertullian.  adv.  Hermog.  1 bis  falsarius  et  cauterio  et  .stilo. 
Doch  wurde  seine  Verwendung  in  der  enkaustischen  Technik  verschieden  gedeutet 
oder  gar  bestritten;  jetzt  ist  ihm  durch  die  Pliniusstelle  der  ihm  zukommende  Platz 
gesichert.“ 


193 


cestrum,  jedes  in  seiner  Weise,  geleistet  haben:  alle  drei  hatten  dem 
Effekt  nach  dieselben  Punktionen. 

a)  Cauterium  heisst  wörtlich  das  Brenneisen.  Nur  in  dieser  Be- 
deutung lässt  es  sich  als  ein  auch  anderweitig  vielgebrauchtes 
Instrument  nachweisen,  undPhnius  setzt  das  ursprünglich  griechische 
Wort  ohne  jede  erklärende  Beifügung,  betrachtet  es  als  bekannt 
oder  ohne  weiteres  verständlich,  so  dass  eine  Abweichung  von 
der  gewöhnlichen  Bedeutung  nicht  anzunehmen  ist.  Da  es  also 
vom  Brennen  seinen  Namen  hat,  so  muss,  wenn  Malen  und 
„Einbrennen“  zwei  getrennte  Operationen  waren,  das  cauterium 
beide  nach  einander  besorgt  haben;  wenn  beides  dagegen  in  eine 
Operation  zusammenfiel,  so  kann  nur  mit  dem  von  Anfang  an 
heissgemachten  cauterium  gemalt  worden  sein. 

b)  Der  Name  cestrum  hat  zwar  nichts  mit  Brennen  zu  tun,  denn 
er  hängt*  mit  xevTscü  (stechen)  und  xeaxo;  (gestickt)  zusammen, 
aber  da  es  sich  bei  aller  Enkaustik  immer  um  Malen  und  „Ein- 
brennen“ handelt,  so  müssen  auch  dem  cestrum  diese  beiden 
Punktionen  zugeschrieben  werden,  nur  irgendwie  modifiziert  durch 
die  besondere  Natur  des  ihm  allein  vorbehaltenen  Elfenbeingrundes. 

c)  Dass  man  mit  dem  Pinsel  malte  ist  selbstverständlich,  aber  ebenso 

versteht  sich,  dass  er  zum  „Einbrennen“  nicht  geeignet  war.  Nun 
besteht  aber  der  Unterschied  der  neuen  dritten  Art  von  den  beiden 
älteren  darin,  dass  die  Erfindung  einer  Methode,  das  Wachs  durch 
Peuer  dünnflüssig  zu  machen , es  möglich  gemacht  hatte , auf  das 
cauterium  zu  verzichten  und  es  durch  den  Pinsel  zu  ersetzen. 
Polglich  muss  der  Gebrauch  des  Pinsels  den  Effekt  des  sog.  „Ein- 
brennens“ schon  durch  den  heissffüssigen  Zustand  des  Wachses 
erreicht  haben.  Und  von  hier  aus  darf  man  jetzt  rückwärts 

schliessen,  dass 

4.  auch  bei  den  beiden  älteren  Arten  das  Malen  d.  h.  das  Aufträgen  und 
Bearbeiten  der  Wachsfarben  kein  nachträgliches  „Einbrennen“  erforderte, 
sondern  von  vorne  herein  mit  heissgemachten  Werkzeugen  stattfand, 
so  dass  in  der  Tat  Malen  und  „Einbrennen“  — was  vorhin  zu- 
nächst hypothetisch  gesetzt  wurde  — in  eines  zusammenfiel 
und  das  eigenthche  Wesen  aller  Enkaustik  zum  Unterschied  von  den 
anderen  Malweisen , die  mit  Parben  ira  kalten  Zustande  arbeiteten, 
darin  bestand,  dass  die  Parben  vermöge  verschiedener  Verfahren 
durch  Erhitzung  auf  dem  Malgrunde  befestigt  und  unter  einander 
verbunden  wurden:  bei  den  beiden  älteren  Arten  so,  dass  die  Werk- 
zeuge erhitzt,  bei  der  neuen,  der  Pinseltechnik,  so,  dass  die  Wacht 
färben  unmittelbar  über  dem  Peuer  für  die  Dauer  der  Arbeit  heiss- 
flüssig erhalten  wurden.  Das  vielumstrittene  ceris  pingere  ac  picturam 
innrere  bedeutet  dann  nicht,  wie  man  beharrlich  gemeint  hat:  „mit 
Wachsfarben  malen  und  nachher  das  Gemälde  einbrennen  , sondern: 
„mit  Wachsfarben  malen  und  mittelst  Hitze  ein  Gemälde  herstellen 
(oder:  Hitze  beim  Malen  anwendenl“  und  erklärt  sich  grammatisch 
als  eine  die  Sache  sprachlich  auseinanderlegende  Umschreibung®),  in- 

®)  „In  derselben  Weise  haben  auch  C.  Robert  und  mit  ihm  Fr.  Leo  in  den 
„KnöcheLspielerinnen“  S.  10  A.  24  die  Worte  aufgefasst.  Der  Letztere  fügt  hinzu: 
„Ein  Anderer  hätte  ceris  pingere  et  quidem  picturam  inurere  gesagt.  Dass  hier,  wo 
vom  söpsTijs  [dem  Erfinder]  die  Rede  ist,  das  Verfahren  in  seinen  Stadien  beschrieben 
sein  sollte,  kommt  mir  sogar  stilwidrig  vor.“  Uebrigens  würde  die  von  Donner 
auch  jetzt  noch  festgehaltene  Auslegung  in  gut  lateinischer  Diktion  statt  des  Sub- 
stantivs picturam  vielmehr  das  passive  Participium  von  pingere  erwarten  lassen,  so 
dass  es  hiesse  ceris  pingere  pictaque  inurere,  und  man  darf  wohl  fragen,  oh  Plinius 
nicht  diese  gewöhnliche  und  unzweideutige  Form  vorgezogen  haben  würde.  — Den 
Ausdruck  „mittelst  Hitze  ein  Gemälde  herstellen“  gebraucht  Plutarch  Amator.  16 
p.  759  C fast  wörtlich,  wenn  er  in  einem  Vergleich  die  vergänglichen  Gemälde,  die 
durch  das  icp'  öypoig  ^(DypacpEiv  entstehen,  den  dauerhafteren  slxövs^  §v 
Ypatpöpevai  Siä  Jtupös  entgegensetzt.“ 


13 


U)4 


dem  zu  der  in  Wirkliclikeit  einheitlichen  Handlung  noch  die  besondere 
Art  und  Weise  ihrer  Ausführung  erklärend  hinzugefügt  wird.“ 

„Mit  dieser  Auffassung  stimmt  auch  der  Sprachgebrauch  der  Verba 
l'^xaietv  und  inurere  durchaus  überein.  Das  deutsche  „einbrennen“  erweckt 
eine  täuschende  Vorstellung,  indem  es  die  richtige  Beziehung  der  Präposition 
verkennen  oder  nicht  deutlich  genug  erkennen  lässt.  Im  allgemeinen  be- 
deuten iy%ai£iv  und  inurere  (wie  incendere)  „in  oder  an  eine  Sache  Feuer 
bringen“  und  sie  dadurch  erhitzen  oder  entzünden,  anbrennen.  Aber  in  der 
besonderen  Anwendung  auf  ein  Brandmal  oder  Brandzeichen  erhalten  die 
Präposition  und  zugleich  der  Begriff  des  Brennens  durch  den  hinzutretenden 
oder  zu  denkenden  Dativ  eine  andere  Beziehung,  und  es  entsteht  die  Be- 
deutung „durch  Brennen  etwas  wohin  bringen  oder  dort  anbringen,  entstehen 
lassen.“  ’’)  Hiermit  ist  die  nächste  Analogie  zu  unserem  Falle  gegeben.  Denn 
die  Sache  liegt  doch  nicht  so,  dass  das  Zeichen  auf  der  Haut  schon  vor- 
handen wäre  und  dann  noch  nachträglich  gebrannt  oder  eingebrannt  würde, 
sondern  es  wird  durch  Aufdrücken  eines  brennend  heissen  Instruments  dort 
überhaupt  erst  hervorgebracht  und  entsteht  mit  einem  mal  durch  diese  einzige 
Operation.  Wie  man  hier  im  Deutschen  treffender  sagt  „jemand  ein  Zeichen 
aufbrennen“,  so  müsste  man  auch  für  picturam  inurere  (näml.  tabulae)  sagen 
„eine  Malerei  aufbrennen“  d.  h.  heiss  (und  zwar  mit  heissen  Instrumenten 
oder  mit  heissen  Farben)  auf  den  Malgrund  auftragen ; dann  würde  die  Vor- 
stellung gar  nicht  aufkommen  können,  als  ob  ein  (lemälde  mit  kalten  Farben 
und  kalten  Instrumenten  erst  vollständig  fertig  gemalt  und  hinterher  (als 
eigentlich  nebensächliche  „Schlussbehandlung“)  erhitzt  oder  „eingebrannt“ 
worden  wäre“. 

„Zum  Schluss  noch  einiges  zu  den  litterarischen  Nachweisen  über  die 
beiden  Malwerkzeuge,  das  cauterium  und  das  cestrum“. 


’’)  „Die  Belege  bietet  jedes  grössere  Lexikon  in  hinreichender  Zahl,  wenn  auch 
nicht  immer  gehörig  geordnet.  Für  die  allgemeine  Bedeutung  will  ich  nur  die 
Stellen  aus  Plinius  selbst  hersetzen:  XII,  82  tus  . inurentium  (anzünden)  XXIII, 
148  putamine  nucis  iuglandis  dens  cavus  inuritur  (wird  erhitzt),  XVII,  229  sol  acrior 
insecutus  inussit  ipsum  vitium  (urucas)  und  XVIII,  275  rorem  inustum  sole  acri 
frugibus  robiginis  causam  esse  (erhitzt),  endlich  XXXIII,  122  pariete  siccato  cera 
Punica  . . candens  saetis  inducatur  iterumque  . . inuratur  ad  sudorem  usque  (erhitzen), 
was  Vitruv.  VII,  9,  3 genau  entsprechend  durch  eam  ceram  . . calfaciündo 
sudare  cogat  ausdrückt.  Bei  dieser  Bedeutung  wäre  nur  die  Konstruktion  tabulnm 
inurere  pictura  möglich , und  so  sagt  denn  auch  Auson.  epigr.  26  ceris  inurens 
ianuarum  limina  und  in  gleichem  Sinne  mit  dem  Simplex  urere  Ovid.  fast.  III,  831 
tabulamque  coloribus  uris.  Für  die  besondere  Verbindung  mit  dem  Begriff  des 
Brandmals  weise  ich  im  Griechischen  auf  Lucian.  piscat.  46  hin , wo  befohlen  wird, 
was  man  einem  falschen  Philosophen  antim  soll : dnl  loö  pexiivou  ax^Ypaxa  £7ußaXixu)  i) 
lyxauadcxü)  xaxä  xö  psoöcfpuov.  ö bk  xuitoj  xoö  xauxfjpog  eaxw  dXwTtrjg  i)  Tctd'Tjxog.  Daher  kfy,a.lBiv 
xivä  geradezu  für  „jemand  mit  einem  Brandmal  zeichnen“,  wie  ebenda  52  i)  oxs^avoüxs 
■y)  lyxccEXE,  wg  Iqjvjv  und  Phot.  Lex.  axtgai,  xö  kyv.(x.üa(x.<.  Exuov  oder  bei  Arrian  ßoög  kf'’^zy.a.u- 
psvai  (SoTiaXöv,  und  syxaupa  — Brandmal,  wie  bei  Lucian  catapl.  24,  wo  ein  Philosoph, 
als  axiypaxiag,  lyyri  xal  OY)psla  xoXXä  xt5v  syxaupäxtüv  an  sich  hat.  Daraus  ergibt  sich  leicht 
die  Metapher  des  unverwischbar  und  tief  eingeprägteu , wie  vermutlich  in  der  Stelle 
des  Plato  Tim.  26  C,  die  gewöhnlich,  da  die  Prozedur  in  beiden  Fällen  dieselbe  ist, 
auf  enkaustische  Malerei  bezogen  wird : wate  ofov  äyxaupaxa  dvexxXöxou  ypacp^g  sppovä 
poi  ydyove  (von  Lehren,  die  bleibend  dem  Geiste  eingeprägt  sind)  — eine  Metapher, 
die  auch  später  (nach  Steph.  Thes.)  wiederkehrt  bei  Basil.  Magn.  I p.  314  C:  Soodxvtxxog 
xal  oEovsl  iyxexaupevog  und  Nicet.  Js.  Ang.  3,  8 p.  287  B:  xijv  dvdxxXuxov  xal  ofov  slg 
ßdd'Og  lyxexaupevvjv  x'^  lauxoO  xöv  xaolyvYjxov  axopy))v.  Im  Lateinischen  finden 

sich  die  entsprechenden  Wendungen  häufig,  von  dem  eigentlichen  Ausdruck  (notae 
corpori  inustae  bei  Justin)  an  bis  zu  den  figürlich  gebrauchten,  wie  notam  turpitudinis 
vitae  alicuius  inurere  oder  signa  probitatis  inusta  (Cic.)  und-  in  freierer  Weise  mala 
rei  publicae  inurere  (Cic.)  und  maculam  genti  inurere  (Liv.).  Auch  die  Metapher 
des  Einprägens  fehlt  nicht,  wie  leges  alicui  inurere  und  odium  inustum  animis  hominum 
oder  motus  in  ipso  oratore  inpressi  atque  inusti  (Cic.).  Hierher  gehört  auch  unser 
tabulae  inurere  picturam.  Dass  daneben  auch  eine  Umbildung  der  Konstruktion  (nota 
aliquem  inurere)  vorkommt,  wo  inurere  geradezu  „zeichnen“  bedeutet,  kann  nach  be- 
kannten Analogien,  wie  inspergere,  nicht  verwundern.“ 


195 


„Die  für  das  oauterium  von  Einigen  noch  immer  behauptete  Bedeutung 
„Kohlenbecken“  hat  schon  ßlümner  a.  a.  0.  IV  S.  451  A.  4,  Welcher 
folgend , mit  Recht  abgelehnt.  Sie  ist  nirgends  nachweisbar ; dass  das  zur 
Ganosis  der  bemalten  Wände  gebrauchte  vas  ferreum  bei  Vitruv  VII,  9,  3 
so  geheissen  habe,  ist  eine  willkürliche  Vermutung.  Vielmehr  erscheint  das 
xauxrjptov  (auch  xautTjp,  cauter)  als  Instrument  zum  Brandmarken,  und 
seine  Anwendung  hiess  xaoxvjpca^etv : Lucian.  pisoat.  46  6 xuxog  xoO  xauxfjpo? 
und  46  extr.  aizoiyei'^  km  xö  xauxigpcov,  52  extr.  xoXXwv  Se  xat)xrjpcü)v  Serjaop.S'^a, 
apol.  2 xö  xauxYjptov  Scaxupov , Strabo.  V p.  215  xauxTjptaaat  xa?  Ttttcoui;  Xuxov 
und  xö  xauxTjpiov  cpuXa^au  (Bildlich  bei  Diodor.  XX , 54,  4 xafg 
evSov  (Saxep  xauxifipca  xtva  xpoaYjYSv).  Sodann  war  es  ein  chirurgisches 
Instrument  zum  Brennen  von  Wunden,  Geschwülsten,  erschlafften  Muskeln  u.  ä., 
bei  Menschen  und  bei  Tieren  gebraucht  und  von  griechischen  und  lateinischen 
Medizinern  öfters  erwähnt,  von  Plinius  nur  XXII,  102  und  XXV,  80,  wo  die 
brennende  Wirkung  pflanzlicher  Arzneien  mit  der  eines  Oauteriums  verglichen 
wird,  und  ähnlich  von  Scribonius  114  und  240  (vgl.  Marcellus  27,  4).  In 
der  Tierheilkunde  spielte  es  eine  so  wichtige  Rolle , dass  es  nach  Pallad.  I, 
43,  3 neben  den  Werkzeugen  zum  Scheren,  Kastrieren,  Aderlässen  und  anderen 
Verrichtungen  zu  dem  unentbehrlichen  Inventar  eines  wohlausgestatteten  Land- 
gutes gehörte.  Ausführlich  handelt  davon  Vegetius  mulomed.  I,  14,  3 und 
besonders  I,  28  ; er  erklärt  die  kupfernen  (cuprina)  für  besser,  weil  wirksamer, 
als  die  eisernen,  und  schreibt  in  einigen  Fällen  vor,  „gerade  Cauterien“  zu 
gebrauchen  (inuri  rectis  cauteriis  convenit);  es  muss  also  auch  krumme  ge- 
geben haben.  Auch  hier  war  das  Verbum  xauxYjptal^etv  üblich,  lateinisch  in 
cauterizare  oder  oauteriare  verändert.  Ein  drittes  Oauterium  endlich,  das 
unserem  Malwerkzeug  der  Handhabung  nach  am  nächsten  kommt,  finde  ich 
bei  Palladius  I,  41,  2 erwähnt  in  einer  Stelle,  die  fast  gleichlautend  sich 
wiederfindet  in  einem  späten  Exzerpt  (angeblich  aus  Vitruv)  De  diversis 
fabricis  architeotonicae  c.  30  im  Anhang  zu  Val.  Rose’s  Vitruvausgabe ; 
dort  wird  zur  Ausbesserung  von  Fugen  und  Ritzen  ira  Baderaum  des  Hauses 
empfohlen,  mit  einem  Gemisch  von  hartem  Pech,  weissem  Wachs,  Ammoniak 
und  Schwefel,  alles  zu  der  maltha  genannten  Masse  zusammengeschmolzen, 
die  Fugen  auszustreiohen  und  dann  das  Ganze  mit  dem  Oauterium  zu  über- 
gehen (iuncturis  adline  et  caütere  cuncta  percurre  bei  Pallad.,  iuncturas  omnes 
linito  et  cauteriato  bei  Pseudo-Vitr.)  Diese  Manipulation  hatte  offenbar  den- 
selben Zweck  des  Befestigens , Ausgleichens  und  Glättens,  den  bei  Metallen 
der  Klempner  mit  dem  heissen  Lötkolben  erreicht  und  den  bei  Wachsfarben 
der  Maler  mit  seinem  Oauterium  zu  erreichen  suchen  musste.  — Bei  den 
Griechen  scheint  xauxYjpcov  als  Name  für  das  enkaustische  Mal  Werkzeug  nicht 
üblich  gewesen  zu  sein,  sondern  als  solches  wird  ein  heissgemachter  metallener 
Stab,  ^aßScov.  erwähnt:  Plutarch.  ser.  num.  vind.  22  p.  568  A xat  xt  ^aßötov, 
waTcep  ol  ^(i)Ypacf;ot,  StaTCupov  Tzpoodyti'^  gebraucht  den  Ausdruck  allerdings  nur 
bildlich,  Timaeus  lex.  Platon  p.  264  aber  auch  technisch : xapa  xoi? 

"kB-^eToa  xö  jxev  ypatvecv  xö  ypw^etv  Sia  xoö  ^aßStou,  xö  Sö  aT:oypatV£iv  xö  xa 
ypwafl-evxa  Ivoxotetv,  und  er  bezeichnet  zugleich  die  Punktionen  des  Werkzeugs. 
Da  )(pü)l^£iv  nur  eine  andere  Form  für  ^(pwvvuvat  ist,  so  kann  es  auch  nichts 
anderes  bedeuten  als  „farbig  machen“  d.  h.  in  diesem  Palle  die  Farben  auf- 
tragen, und  da,  nach  der  Satzform  zu  schliessen,  das  dTioxpalvev,  das  „Ein- 
heitlichmachen“, das  Ausgleichen  und  Verschmelzen  des  Parbenauftrags, 
ebenfalls  als  Scd  xoö  ßaßSiou  geschehen  zu  denken  ist , so  muss  das  ßaßSiov 
dieselben  Dienste  getan  haben  wie  das  oauterium,  und  es  kann  kein  Zweifel 
sein,  dass  Weloker  und  nach  ihm  Blüraner  a.  a.  0.  IV  Si  451  mit  Recht 
die  beiden  für  identisch  erklärt  haben“. 

„Heber  cestrum  als  Name  des  Malwerkzeuges  ist  schon  bemerkt  worden, 
dass  es  so  nur  bei  Plinius  und  sonst  nirgends  vorkommt;  Plinius  selbst  hat  denn 
auch  den  Namen  als  einen  wenig  bekannten  oder  nicht  aus  sich  selbst  ver- 
ständlichen behandelt , da  er  ihn  durch  den  Zusatz  id  est  vericulo  erklären 
zu  müssen  glaubte.  Dieser  erklärende  Ausdruck  steht  nun  zwar  auch  nicht 

13* 


196 


unbedingt  fest,  denn  handschriftlich  ist  viriculo  überliefert;  aber  die  Lesart 
Tericulo®)  hat  am  meisten  Wahrscheinlichkeit  für  sich,  da  sie  paläographisch 
so  gut  wie  gar  keine  Aenderung  erfordert  und  die  Gestalt  des  Instruments 
anschaulich  macht  gemäss  derjenigen  Etymologie,  die  als  die  nächste  sich 
ungesucht  darbietet  und  darum  die  glaubwürdigste  ist.  Hiernach  gehört 
cestrum  (xeaipov)  zu  der  Gruppe  von  Wörtern , die  mit  dem  Stamme  von 
xEVTSiv,  „stechen,  sticken“,  verwandt  ist:  xeaxö;  ist  „gestickt“,  [louaiap'.o; 
xevtr/TTj;  hiess  in  der  späteren  Kaiserzeit  der  Mosaikkünstler,  der  Bilder  auf 
die  Wand  „stickte“  (s.  Blümner,  Maximaltarif  des  Diocletian  S.  106  ff.); 
y.Evxr/TT]ptov  ist  bei  Lucian.  catapl.  20  der  Pfriemen  des  Schusters  und  nach 
Suidas  s.  v.  axiyeu;  auch  das  Instrument  zum  Tätowieren  oder  Brandmarken. 
Ferner:  xiaxpa  ist  bei  Pollux  X,  160  ein  eisener  Spitzhammer,  bei  Hesych 
ausserdem  eine  Waffe  (d[iuvxfjptov  otcXov),  xeoxpog  bei  Hesych  ein  dx6vxta[jia, 
ein  speer-  oder  pfeilartiges  Wurfgeschoss , ebenso  bei  Suidas , der  es  eine 
fremde  Erfindung  zur  Zeit  des  Krieges  gegen  Perseus  nennt  und  auch  den 
Namen  xeaxpoatfSvSovTj  anführt,  beides  in  Uebereinstiramung  mit  Livius,  der 
XLII,  65,  9.  10  die  Spitze  als  bipalme  spiculum  crassitudine  digiti  beschreibt: 
die  Beamten,  deren  Aufsicht  diese  W affen  anvertraut  waren,  hiessen  in  attischen 
Inschriften  aus  der  Kaiserzeit  xejxpocpuXaxe;  (s.  Boeckh.  C J G.  I,  p.  372.  374, 
388).  Ausserdem  bedeutet  xeaxpog  nach  Hesych  auch  die  zuerst  hervor- 
kommende Spitze  des  keimenden  Samenkorns  und  das  Rauhe  auf  der  Zunge 
(■f/  Iv  xf/  yXwxx'fi  xpa'/uxT/;).  Derselbe  bezeichnet  xeoxptaxöv  ?uXov  als  ein  Holz- 
stück mit  schwerer  (wahrscheinlich  in  Feuer  gehärteter)  Spitze  und  gibt  für 
xeaxpwais  die  Erklärung  ßax:xT;  jjt'.poujxEVTj,  die  Salmasius,  da  sie  unverständlich 
ist,  in  X7)v  ypa:pixT^v  p,'.[xouii,£V7j  korrigieren  wollte.  Ueberall  erscheint  also 
der  gemeinsame  Grundbegriff  des  Spitzigen;  es  fehlt  auch  nicht  an  Andeutungen 
des  Erhitzens.  Bei  den  geringen  Dimensionen  der  Gemälde  auf  Elfenbein 
(und  Horn)  wird  auch  das  Cestrum  nur  klein  gewesen  sein.  (Gebrigens 
bleibt  es  nach  den  obigen  Nachweisen  zweifelhaft,  ob  als  Nominativform  zu 
dem  Ablativ  cestro  das  Neutrum  cestrum  oder  das  maskuline  cestios  zu 
denken  ist,  wie  Georges  in  seinem  Lexikon  angenommen  hat.)“ 

So'  weit  mein  philologischer  Gewährsmann.  Seine  Berichtigung  der 
Hauptstelle  im  Plinius  hat  die  Basis  für  die  Frage  der  enkaustischen  Technik 
verändert,  und  wir  können  nicht  umhin,  uns  auf  diese  zu  stellen,  so  weit 
sie  als  völlig  sicher  und  haltbar  gelten  muss.  Dadurch  erleidet  die  Hypothese, 
die  ich  vor  zehn  Jahren  aufgestellt  habe,  einige  Modifikationen ; in  anderen 
und  zwar  wesenthchen  Punkten  dagegen  erfährt  sie  eine  willkommene  Be- 
stätigung. Was  aus  den  schrifthchen  Zeugnissen  sich  nicht  mit  zwingender 
Notwendigkeit  ergibt,  sondern  noch  dem  Zweifel  Raum  lässt,  wird  zu  prüfen 
sein  durch  einen  Vergleich  mit  dem,  was  uns  die  Denkmäler  und  Funde  lehren. 

Zu  diesen  wenden  wir  uns  im  Folgenden.  Sie  bestehen  in  den  Mumien- 
porträts hellenistischer  Zeit  aus  El-Fayüm  in  Oberägypten  und  dem  Instrumenten- 
fund von  St.  Mödard-des-Prös. 


„Vericulo  ist  zuerst  von  Sillig  in  den  Text  gesetzt  worden,  während  man 
vor  ihm  viriculo  schrieb ; aber  die  Emendation  ist  nicht  von  ihm , sondern  von 
Salmasius.  der  in  den  Exerc.  Plin.  ad.  Solin.  S.  163  b ausführlich  über  die  Stelle  ge- 
handelt hat,  nachdem  schon  Dalechamp  in  demselben  Sinne  veruculo  vorgeschlagen 
hatte.  Es  beruht  auf  einem  Versehen  Koberts,  wenn  er  a.  a.  0.  S.  10  A.  23  viriculo 
als  Lesart  des  Bambergensis,  verriculo  als  ..Lesung  der  geringeren  Handschriften“ 
bezeichnet.  Denn  das  erstere  steht  in  allen  Handschriften,  das  letztere  in  keiner 
einzigen,  vielmehr  ist  verriculo  (von  verrere)  eine  blosse  Vermutung  Donners  zu 
dem  Zwecke,  seine  Hypothese  über  die  Form  und  die  Handhabung  des  Cestrums 
und  die  Ableitung  des  Namens  von  dem  gezahnten  Blatte  der  Pflanze  cestros  (vgl. 
Plin.  XXV,  84)  zu  unterstützen.  Das  erklärende  Wort  würde  dann  noch  seltener 
sein  als  das  zu  erklärende:  es  kommt  nur  au  einer  einzigen,  noch  dazu  kritisch  un- 
sicheren Stelle  vor  (Serv.  ad  Verg.  Aen.  I 59).  Ich  kann  auch  nicht  finden,  dass 
es  den  römischen  Lesern  des  Plinius,  die  nicht  wussten,  wie  ein  cestrum  aussah,  eine 
klare  Vorstellung  davon  verschafft  haben  würde;  wir  verstehen  es  ja  auch  erst  dann, 
wenn  wir  Donners  Beschreibung  des  von  ihm  erfundenen  Cestrums  kennen  gelernt  haben.“ 


197 


2.  Die  hellenistischen  Mumienporträts  aus  dem  Fayüm  und  andere  Tafelbilder. 

Dem  glüokliohen  Zufall  und  der  unermüdlichen  Spatenarbeit  unserei’  Alter- 
tumsforscher haben  wir  es  zu  verdanken,  dass  sich  wirkliche  enkaustische 
Gemälde  aus  dem  Altertum  in  nicht  geringer  Menge  und  von  grösster 
Schönheit  der  Ausführung  gefunden  haben.  Manche  Gelehrte  standen  diesen 
Funden  anfangs  mit  Misstrauen  gegenüber  und  waren  geneigt  sie  für 
Fälschungen  zu  halten,  um  so  mehr  als  den  ersten  umfangreichen  Fund  von 
ägyptischen  Mumienbildnissen,  die  „Gallerie  antiker  Porträts“  des  Wiener 
Teppichhändlers  The odo  r Graf,  der  erste  Besitzer  nicht  selbst  ausgegraben, 
sondern  von  Beduinen  käuflich  erworben  hatte,  die  wegen  ihrer  Verschlagen- 
heit berüchtigt  sind.  Erst  nach  und  nach  und  als  auf  dieser  und  anderen 
Fundstätten  von  Männern  der  Wissenschaft,  wie  Flinders  Petrie,  Dr.  Brugsch, 
Prof.  V.  Kaufmann  u.  a.,  gegraben  wurde  und  immer  neue  Mumien  mit  den 
noch  auf  dem  Kopfteil  befestigten  Porträts  zu  Tage  kamen,  wurde  es  allen 
klar,  dass  man  hier  originale  Schöpfungen  vor  sich  hatte,  die  für  die  Kenntnis 
der  antiken  Malerei  völlig  neue  Aufschlüsse  zu  geben  geeignet  waren.  In 
diesem  Sinne  ist  denn  auch  alsbald  in  einer  Reihe  von  Schriften  lebhaft  dar- 
über verhandelt  worden®). 

Die  Zeit  der  Entstehung  der  Graf’ sehen  Porträts,  die  aus  den 
Gräbern  von  Rubayät  stammen,  hat  Ebers  (Ant.  Portr.  S.  48)  in  der  Weise 
bestimmt,  dass  die  ältesten  der  Ptolemäerzeit  und  spätestens  dem 
zweiten  Jahrhundert  v.  Oh.  die  jüngsten  dem  vierten  Jahrhundert  n.  Oh.  an- 
gehören. Zwischen  diesem  Endtermin,  der  durch  die  Edikte  des  Theodosius 
(392  n.  Oh.)  gegeben  ist,  und  dem  frühesten  liegt  demnach  ein  Zeitraum  von 
5 — 6 Jahrhunderten^®).  Wir  übergehen  die  Frage,  ob  die  Porträts,  noch  zu 
Lebzeiten  der  Dargestellteu  gemalt  und  zum  Schmuck  des  Famüienzimmers 
bestimmt,  erst  später  an  der  Mumie  befestigt  worden  oder  ob  sie  als  Kopien 
nach  vorhandenen  Gemälden  zu  betrachten  seien,  die  eigens  zum  Zweck  der 
Einfügung  in  die  Mumienhüllen  angefertigt  waren ; wir  wollen  auch  nicht 
untersuchen,  warum  sie  der  malerischen  Fertigkeit  nach  so  ungemein  ver- 
schieden ausgefallen  sind,  dass  vermutet  worden  ist,  die  geringeren  unter 
ihnen  müssten  einer  Verfallperiode  der  Kunst  angehören;  vielmehr  schliessen 
wir  uns  gern  der  Ansicht  des  gelehrten  Aegyptologen  an,  dass  „die  höhere 
oder  geringere  Vollendung  der  Porträts  nicht  ausschlaggebend  ist  für  ihr 
Alter,  denn  es  werden  zu  jeder  Zeit  von  ärmeren  Famihen  auch  geringere 
Künstler  mit  der  Herstellung  der  Mumienporträts  betraut  worden  sein“,  und 
gesellschaftlich  höher  Stehende  gewiss  auch  in  diesem  Punkte  sich  den 
grösseren  Luxus  gestattet  haben,  von  guten  Meistern  porträtiert  der  Nachwelt 


®)  G.  Ebers,  Eine  Gallerie  antiker  Porträts.  I.  Bericht  über  eine  jüngst  ent- 
deckte Denkmälergruppe.  Lei pz.  1888;  Donner-v.  Richter,  Die  enkaustische  Malerei 
der  Alten  in  der  Allg.  Ztg.  Beilage  1888,  Nr.  180,  sowie  Anhang  zum  Katalog  von 
Theodor  Grafs  Gallerie  antiker  Porträts  aus  hellenistischer  Zeit,  Leipz.  1892;  Rieh. 
Graul,  die  antiken  Porträtgemälde  aus  den  Grabstätten  des  FOTÜm,  Leipz.  1888; 
G.  Ehers,  Antike  Porträts,  die  hellenistischen  Porträts  aus  dem  Fayüm,  Leipz  1893. 

Die  meisten  bis  jetzt  gefundenen  Mumienporträts,  d.  h.  Bilder,  die  am 
Kopfteil  der  Mumie  befestigt  zu  werden  pflegten,  stammen  aus  dem  heutigen 
Fayüm,  einer  gesegneten  von  einem  Arme  des  Nils  und  seinen  zahlreichen  Aus- 
läufern bewässerten  grossen  Oase  in  Oberägypten,  unweit  der  Trümmerstätte  des 
alten  Krokodilopolis , das  unter  den  Ptolemäern  den  Namen  Arsinoe  empfing.  Hier 
blühte  eine  ansehnliehe  griechische  Kolonie,  und  noch  unter  den  römischen  Kaisern 
war  Arsinoe  die  bedeutendste  Provinzialstadt  der  gesamten  Landschaft.  Als  Fund- 
ort wird  jedoch  Rubayät  bezeichnet,  das  von  Arsinoe  etwa  22  Kilometer  entfernt 
liegt,  so  dass,,  wie  Ebers  annimmt,  man  damals  der  alten  Sitte  folgte,  die  Leichen 
am  Wüstenrande  zu  begraben,  um  die  Begräbnisplätze  vor  dem  „Ueberschwemmungs- 
nass“ , das  die  Mumien,  die  doch  vor  allen  Dingen  konserviert  werden  sollten,  auf- 
geweicht und  zerstört  hätte,  zu  bewahren.  Auch  die  Bürger  und  Bürgerinnen  eines 
anderen  kleinen  und  unberühmten  Ortes,  der  Kerke  hiess  und  mit  Arsinoe  nur  in 
lockerer  Verbindung  stand,  scheinen  in  Ruhayät  bestattet  worden  zu  sein  wie  aus 
den  zu  den  Bildnissen  gehörigen  Inschrifttäfelchen  zu  ersehen  ist. 


Graf’s  Gallerie 
antiker 
Porti  ät8. 


198 


Verschiedene 
Arten  der 
Technik. 


Überliefert  zu  werden,  bis  die  Edikte  des  Theodosius  es  überhaupt  für  straf- 
würdig erklärten,  mit  solchen  Porträts  versehene  Leichen  zu  bestatten. 

Was  den  Kunstwert  der  ausgezeichnetsten  dieser  Gemälde  betrifft,  so 
gehen  wir  sicherlich  nicht  zu  weit,  wenn  wir  ihnen  alle  Vorzüge  zusprechen, 
die  wir  an  .den  besten  Werken  unserer  modernen  Bildnismaler  bewundern. 
Wie  fein  sind  die  Gesichter  modelliert,  wie  scharf  und-  charakteristisch  ist 
die  Zeichnung,  wie  harmonisch  das  Kolorit,  obwohl  die  (wie  es  scheint,  durch 
besondere  Schminken  hervorgerufene)  Uebertreibung  . der  Augenbrauen  und 
Augenlider  auf  den  ersten  Blick  befremdlich  erscheint!  „Aber  das,  was 
diesen  Blicken  den  höchsten  Wert  verleiht,  ist  die  überzeugende  Kraft,  mit 
der  sie  uns  den  individuellen  Charakter  der  dargestellten  Persönlichkeit  vor 
Augen  führen.  Auf  das  Kostüm  ist  geringe  Sorgfalt  verwandt,  auf  die  ge- 
naue Charakterisierung  die  allerhöchste!“  (Ebers) 

Vom  technischen  Standpunkt  betrachtet,  ist  die  Malerei  sehr  ver- 
schieden, und  von  vorneherein  müssen  wir  mehrere  Arten  der  Ausführung 
annehmen,  die  in  zwei  Gruppen  zerfallen,  je  nachdem  die  Unterlage  Holz 
oder  (wie  bei  einigen  hervorragenden  Bildern  der  Berliner  Sammlung)  Lein- 
wand war. 

Die  Porträts  der  Graf’schen  Sammlung  sind  fast  alle  auf  Holzunterlage 
gemalt;  darunter  zeigen  diejenigen,  deren  Technik  als  „enkaustisch“  be^ 
zeichnet  worden  ist,  keinen  anderen  Grund  als  das  nackte  Sykomorenholz, 
die  in  Pinseltechnik  gemalten  dagegen  den  altägyptischen  Kreide-  oder  Gips- 
grund, der  in  zwei  Fällen,  wie  wir  es  auf  ägyptischen  Mumienkästen  wieder- 
holt bemerkten  (s.  oben  S.  15),  auf  eine  I. ein  wandschicht  aufgetragen  ist 
(s.  Nr.  54,  58  des  Graf’schen  Kataloges). 

Bei  den  „enkaustischen“  Gemälden  müssen  zwei  Arten  unter- 
schieden werden: 

1.  Solche,  bei  denen  ausschliesslich  mit  einem  vom  Pinsel  ver- 
schiedenen Instrument  das  Ineinanderschmelzen  der  Wachsfarben  be- 
wirkt und  sowohl  das  Gesicht  als  auch  der  Hintergrund  und  das  Gewand 
mit  Hilfe  dieses  Instrumentes  ausgeführt  worden  ist.  Diese  Technik  ist  in 
der  Graf’schen  Sammlung  nur  durch  ganz  wenige,  aber  ausgezeichnete 
Porträts  vertreten  und  zwar  Nr.  2 (Kopf  eines  Greises),  12  (Bildnis  einer 
Frau),  23  (Bartloser  Kopf,  vermutlich  eines  Eunuchen,  s.  Abbildung  34), 
vielleicht  auch  67  (aussergewöhnlich  pastoser  Auftrag  von  Wachsfarbe)  und 
88  („besonders  derbe  Art  der  Technik“). 

2.  Solche,  bei  denen  das  genannte  Instrument  nur  zur  Ausführung 
der  Gesichtspartien  gedient  hat,  während  Hintergrund  und  Gewandung, 
mitunter  auch  Haare  und  Schmuckstücke,  augenscheinlich  mit  dem  Pinsel 
und  zumeist  ganz  flüchtig  mit  Wachsfarben  gemalt  sind.  Hier  kann 
man  deutlich  erkennen,  dass  das  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  aus  Metall 
gefertigte  Instrument  beim  Verarbeiten  der  Farben  Eindrücke  hinterlassen 
hat,  die  meist  rundliche,  oder  auch  Zickzack-Form  hacen.  Oefters  erhält  das 
gemalte  Fleisch  dadurch  etwas  pockennarbiges,  aber  in  Fällen,  wo  das  „Cau- 
terium“  mit  vollendetem  Geschick  geführt  ist,  entsteht  zarter  Schmelz  und 
grosse  Weichheit  der  Uebergänge.  Die  Dicke  der  Wachsfarben  ähnelt  in  ge- 
wisser Beziehung  der  pastosen  Malerei  unserer  Realisten.  Diese  Technik 
weisen  nicht  nur  die  meisten,  sondern  auch  die  durch  treffliche  Ausführung 
interessantesten  Porträts  der  Sammlung  auf.  Um  nur  ganz  wenige  zu  nennen: 
Nr.  4 (schöner,  hoheitsvoller  Männerkopf),  6 (Brustbild  eines  schönen,  kräftigen 
Mannes  mit  dunkel-rotbrauner  Hautfarbe),  8 (reizvoller  Mädchenkopf  mit  Ohr- 
und  Halsschmuck  und  auffallender  Haartracht),  16  (Frauenkopf  mit  klassisch 
regelmässigen  Zügen),  22  (Porträt  eines  Mannes  mit  Goldkranz  im  Haar  und 
schärpenartigem  Querband),  28  (Männerbildnis  von  ausserordentlicher  Lebens- 
wahrheit), 45  (Frauenbildnis,  künstlerisch  und  technisch  vollendet),  62  (Bildnis 
einer  vornehmen  Dame),  63  (Mädchenkopf)  66  u.  a.  (s.  Abbild.  35  und  36). 

Mehrere  Gemälde,  die  ganz  mit  dem  Pinsel  gemalt  zu  sein  scheinen, 
zeigen  aber  in  der  Art  des  Farbenmaterials  so  auffallende  Unterschiede, 


199 


dass  sie  mit  unseren  gewöhnlich  als  Tempera  bezeichneten  Manieren  keinerlei 
Aehnlichkeit  haben.  Die  Parbentöne  sind  wie  aus  dem  Vollen  und  flüssig 
mit  einer  gewissen  Virtuosität  hingesetzt , dabei  scheint  die  Qualität  des 
Parbenbindemittels  ein  pastoseres  Malen  und  Ineinandermodellieren  gestattet 
zu  haben,  als  es  die  uns  bekannten  Bindemittel  für  Tempera  ermöglichen 
würden.  Das  trefflichste  Beispiel  dieser  Art  ist  vielleicht  Nr.  26  (Brustbild 
eines  Mannes) , das  in  der  Malweise  „an  manches  alte  B^reskogemälde“  er- 
innert, dann  Nr.  21  (Männerbildnis),  das  wegen  „der  freien  virtuosen  Be- 


Abbild.  34.  Enkaustisches  Porträt. 
Nr.  23  der  Grafschen  Sammlung. 


Abbild.  36  und  36.  Muniienporträts  (Enkaustik)  Nr.  28  und  Nr.  66  der  Grafschen  Sammlung. 


handlung  nicht  weniger  Bewunderung  verdient  als  wegen  der  energischen, 
sicheren  Zeichnung  und  der  vollendeten  Charakterisierung  der  dargestellten 
Person“.  Schliesslich  dürften  auch  einige  der  im  Katalog  als  „Tempera“  be- 
zeiohneten  Porträts  hierher  zu  rechnen  sein^‘)  (s.  Abbild.  37  und  38). 


")  Als  Temperagemälde  sind  nach  dem  Katalog  der  Grafschen  Sammlung 
die  folgenden  verzeichnet;  Nr.  9,  11,  15,  19,  24,  25,  26,  36,  37  (angeblich  Wachs- 
tempera-Enkaustik),  38,  42,  44,  46,  47,  53,  54,  55,  58  (auf  mit  Kreide  grundierter  Lein- 
wand), 61,  64,  65,  72—74,  77,  92  (Rückseite). 


200 


Sainmiung  Eine  zweite  bedeutende  Sammlung  von  Mumienporträts  hat  der 

von  Plmders  , . , ttt  t-h  • i i ^ i i 

Petrie.  englische  Aegyptologe  W . M.  Flinders  retrie  von  den  Gräberfeldern  von 

Hawara  in  Payüra  nach  London  gebracht,  wo  dieselben  in  der  Egyptian  Hall 

(Piccadilly)  im  Frühjahr  1889  längere  Zeit  ausgestellt  waren.  Zwölf  der 

besten  davon  waren  schon  vorher  in  den  Besitz  des  Bulak-Museums  in  Cairo 

übergegangen;  auch  die  übrigen  sind  nicht  zusammengeblieben,  sondern  teils 

im  Kensington-Museum  und  in  der  National-Gallery  in  London,  teils  in  Berlin 

u.  a.  0. 

Nach  den  Abbildungen  in  Flinders  Petrie’s  Werk  „Hawara,  Biahmu  and 
Arsinoe“  (London  1889)  zu  schliessen,  befinden  sich  einige  ganz  ausgezeichnete 
Bilder  darunter,  so  (Frontispice)  Nr.  9,  weibliches  Bildnis  in  sehr  delikater 
Ausführung  und  vorzüglicher  Modellierung  (s.  Text  p.  44),  in  gleicher  Technik 
wie  die  besten  Bilder  der  Graf’schen  Sammlung  — nämlich  erste  Anlage  mit 
dem  Pinsel  und  Vollendung  der  Fleischpartien  mit  dem  „Cauterium“,  — 
dann  Nr.  10  (Tafel  X.)  Porträt  eines  bartlosen  Mannes  mit  ungemein  energischen 
Zügen,  in  der  ersten  der  oben  genannten  Malweisen  ausgeführt  (s.  Text  p.  43), 
dem  sich  nur  wenige  in  gleicher  Technik  gleichstellen  lassen. 


Abbild.  37  und  38.  Mumienporträts  vermutlich  in  Wachsteraperatechnik  gemalt.  Nr.  37  und 
Nr.  26  der  (xrafscheii  Sammlung. 


Die  Entstehungszeit  dieser  Bilder  bestimmt  Petrie  anders  als  Ebers ; 
während  dieser  die  ältesten  dem  zweiten  Jahrhundert  v.  Ch.  zuschreibt,  setzt 
Petrie  den  Beginn  dieser  Mumien-Porträtmalerei  in  die  Zeit  des  Hadrian  (s. 
p.  17)  und  sieht  in  der  Reise  dieses  Kaisers  nach  Aegypten  die  äussere  Ver- 
anlassung, dass  die  plastischen  Stuck-  oder  Cartonnage  Porträts  durch  Er- 
zeugnisse griechischer  Maler  verdrängt  wurden. 

Hersteiiungs-  Heber  die  Herstellungsweise  dieser  graeco-ägyptischen  Mumienporträts 

stellt  Flinders  Petrie  (a.  a.  0.  S.  18)  auf  Grund  genauester  Untersuchung 
von  mehr  als  60  Originalen  folgende  Ansicht  auf:^®)  „Die  Farben  wurden  in 


'*)  Cecil  Smith  macht  zu  diesen  Bildern  folgende  Bemerkungen,  u.  zw.  zu  Nr.  9: 
Work  very  careful  and  good,  only  spoiled  by  the  hard  line  of  the  edge  ot  the  ohiton; 
otherwise  in  the  drapery  the  lighthas  been  put  inwithgood  transparent  effect.  Zu  Nr.  10; 
Drawing  excellent,  a real  character  study.  Red  tone.  On  the  hair  and  face  the  colour 
is  massed  very  thick,  but  firm  and  good  clean  work.  Outlines  hardly  traceable,  in 
dark  Indian  red;  clean  edge. 

'“)  Nach  Petrie’s  eigenen  Angaben  (p.  19)  waren  viele  dieser  Bilder  in  sehr 
brüchigem  Zustande,  so  dass  er  sich  veranlasst  fand,  die  nur  oberflächlich  haftenden 
Farben  durch  flüssig  gemachtes  Wachs  au  der  Unterlage  zu  befestigen,  indem  er 
glühende  Kohle  in  einem  Drahtgeflecht  der  Malerei  nahe  brachte,  und  die  neue 


201 


Pulverform  durchgehends  mit  Wachs  angerieben  (das  durch  Erhitzung  zum 
Siedepunkt  gebleicht  worden  sein  mochte  (?))  und,  wenn  nötig,  zum  Zweck 
der  Auflösung  in  die  Sonne  gestellt  oder  bei  kühlerem  Wetter  dem  Heiss- 
wasserbade unterworfen.  Die  Holztafel  war  meist  von  Cedernholz,  manchmal 
von  Pinienholz  und  ^/le  Zoll  (engl.),  gelegentlich  auch  Zoll  dick;  sie  hatte 
eine  Grösse  von  9><17  Zoll.  Darauf  war  eine  Grundierung  in  Tempora, 
dann  eine  verschieden  getonte  Hauptanlage  für  Hintergrund,  Gewand  und 
Pleischfarbe ; darauf  wurde  die  obere  Farbenschicht  aufgetragen,  mitunter  in 
teigigem  (pasty  state),  öfter  noch  in  rahmähnlichem  und  leichtflüssigem 
Zustande.  Diese  Einzelheiten  zeigt  ein  unvollendeter  Versuch  auf  einer 
Tafel,  die  später  umgedreht  auf  der  Rückseite  wieder  benutzt  wurde  (jetzt 
iin  Kensington  Museum).  Die  grossen  Flächen  des  Fleisches  sind  oft  mit 
einer  dicken  rahmigen  Farbe  und  zickzackartigen  Strichlagen 
je  ‘/6  Zoll  von  einander  entfernt,  aneinandergereiht  und  zu  einer  beinahe 
glatten  Oberfläche  vereinigt.  Die  Gewandung  ist  meist  flüchtig  mit  leicht- 
flüssiger Farbe  und  mit  langen  aus  vollem  Pinsel  gegebenen  Strichen 
gemalt.  In  einem  Falle  ist  zu  beobachten,  wie  der  volle  Tropfen  von  Purpur- 
waohs  nach  dem  ersten  Berühren  der  Fläche  mit  dem  Pinsel  sich  beim  Her- 
unterstreichen verdünnte,  bis  am  Ende  des  langen  Striches  der  Pinsel  flach 
aufgedrückt  erscheint,  und  jedes  Pinselhaar  einen  Streifen  von  Wachs- 
farbe auf  dem  Holz  zurückliess.  In  Aegypten  wird  weisses  Wachs 
durch  die  gewöhnliche  Sonne  im  April  und  Mai  nicht  nur  erweicht,  sondern 
sogar  an  der  Oberfläche  geschmolzen.  Es  ist  demnach  evident,  dass  Wachs 
ohne  jedes  künstliche  Mittel  während  der  halben  Jahresdauer  durch  blosse 
Sonneuwärme  in  flüssigem  Zustande  erhalten  und  verarbeitet  werden  konnte. 
Unnötig  ist  es  also  anzunehmen,  dass  ein  Lösungsmittel  für  Wachs  wie 
Terpentin  oder  Oele  gebraucht  wurden.“^*) 

Diese  Erklärung  des  technischen  Vorgehens  steht  nicht  im  Einklang  mit 
der  von  Donner  ^^)  aufgestellten  und  von  den  meisten  Gelehrten  angenommenen 
Ansicht  über  die  enkaustische  Malerei  der  Alten.  Nach  dem  Bekanntwerden 
der  Grafschen  Gallerie  hatte  Donner  mit  einer  gewissen  Genugtuung  kon- 
statiert, dass  die  enkaustischen  Mumienporträts  seine  früher  geäusserte  An- 
sicht vollauf  bestätigten.  Danach  sollten  diese  Gemälde  mit  Farben  gemalt 
worden  sein,  deren  Bindemittel  aus  gebleichtem,  mit  „nitrum“  oder  Soda  ge- 
kochtem Bienenwachs  (sog.  punisches  Wachs)  bestanden,  dem  zum  Zweck 
grösserer  Geschmeidigkeit  und  leichterer  Verarbeitung  in  kaltem  Zustande 
etwas  Olivenöl  und  Ohiosbalsam  zugeschmolzen  wurde.  Als  Instrument  zum 
Aufträgen  und  Verarbeiten  der  ^Waohspasten  aus  punischem  Wachs“  sollte 
ein  aus  Holz  gefertigtes  gezahntes  lanzettähnliches  Instrument  (das  von 
Plinius  genannte  cestrum  oder  vericulum)  gedient  haben.  Mittelst  dieses  In- 
strumentes würden  die  Wachspasten  in  kaltem  Zustande  auf  die  Tafel  auf- 
getragen und,  wo  es  nötig  wai' , mit  dem  „gewölbten  Rücken“  des  Oestrum 


Donner’s 
Erklärunif 
der  Technik. 


Wachsschicht  mit  der  alten  Malschicht  sich  verschmelzen  und  an  der  Holzunterlage 
befestigen  liess.  In  anderen  Fällen  war  die  Oberfläche  der  Wachsgernälde  zer- 
setzt und  weiss  geworden;  mit  Spiritus  und  hartem  Pinsel  reinigte  er  dann  die 
weissgewordene  Wachsfläche  und  überzog  sie  mit  einer  dünnen  Schicht  von  in  Aether 

gelöstem  Wachs,  wodurch  die  frühere  Frische  wieder  zum  Vorschein  kam.  Auf  diese 
rozeduren  beziehen  sich  die  den  Beschreibungen  beigegebenen  Notizen,  wie  „Remelted 
with  thin  layer  of  wax  added“,  oder  ,,Rewaxed'‘  (p.  43  ff.). 

‘^)  Dieser  Ansicht  muss  entgegengehalten  werden , dass  die  ägyptischen  Maler 
schwerlich  ihre  Werkstatt  unter  freiem  Himmel  und  in  der  glühenden  Sonne  auf- 
geschlagen haben  werden,  nur  um  ihre  Wachsfarben  weich  zu  halten.  Wachs  schmilzt 
bei  62“  C.  also  bei  einer  Temperatur,  die  nur  in  direkter  Sonne  erreicht  wird.  Mehr 
Wahrscheinlichkeit  hat  die  Benutzung  des  „Heisswasserbades“  bei  kühlerem  Wetter; 
aber  selbst  diese  Annahme  entspricht  nicht  der  Handwerkszweckmässigkeit,  weil  es 
einfacher  ist,  die  Wachsfarben  selbst  über  der  Kohlenglut  zu  erwärmen,  ohne  sich 
erst  eines  Heisswasserbades,  das  doch  auch  warm  gehalten  werden  müsste,  zu  bedienen. 

S.  0.  Donner,  Die  erhaltenen  antiken  Wand  mal.  in  techn.  Beziehung,  Leipz. 
1869,  S.  10  ff. ; Derselbe,  lieber  Technische$  in  der  Malerei  der  Alten,  insbes.  in 
deren  Enkaustik,  München  1885, 


202 


Mumien- 
bildnisse 
des  Berliner 
Museums. 


plattgedrückt,  falls  etwa  zu  starke  Furchungen  desselben  störend  wirken 
könnten.  Die  Vollendung  geschähe  aber  erst  nach  Schluss  der  Arbeit 
durch  das  „Einbrennen“,  indem  man  entweder  einen  erhitzten  Eisenstab  oder 
ein  mit  Kohlen  gefülltes  Metallgefäss  (cauterium  nach  Donner)  dem  Bilde 
nahebrächte.  Dadurch  würden  die  starken  Ränder  der  Furchen  weggeschmolzen, 
diese  sich  etwas  mehr  ausfüllen  und  sich  ein  gleichmässiger  firnisartiger  Glanz 
über  die  ganze  Malerei  verbreiten. 

Aber  wie  könnte  der  Beweis  geführt  werden,  dass  die  enkaustischen 
Mumienporträts  wirklich  zuerst  mit  kalten  Wachs pasten  gemalt  und 
n achher  „eingebrannt“  und  dass  der  Pinsel  dabei  gar  nicht  angewandt  worden 
sei,  ja  (nach  Donners  Erklärung  der  massgebenden  Pliniusstelle)  bei  der  alten 
Enkaustik  überhaupt  nicht  angewandt  werden  durfte  ? Gerade  im  Gegenteil 
zeigen  die  besten  der  Graf’schen  Porträts  unverkennbare  Spuren  von  Pinsel- 
technik und  deutliche  Anzeichen  von  flüssiger  Wachsfarbe;  auch  Flinders 
Petrie  spricht  von  Pinseltechnik,  von  „leichtflüssiger  Farbe  und  von  langen, 
aus  vollem  Pinsel  gegebenen  Strichlagen“.  Bei  einem  so  auffallenden  Wider- 
spruch des  tatsächlichen  Befundes  muss  das  technische  Verfahren  ein  anderes 
gewesen  sein,  als  Donner  angenommen  hat.  Und  obendrein  widerspricht  er 
sich  selbst,  da  er  in  seinem  Aufsatze  „die  enkaustische  Malerei  der  Alten“ 
in  dem  (von  F.  H.  Richter  und  Fr.  von  Ostini  verfassten)  Kataloge  der 
Graf  sehen  Gallerie  wiederholt  von  einer  enkaustischen  Pinseltechnik  spricht 
und  offenbar  die  technischen  Angaben  des  Kataloges,  so  z.  B.  dass  „die  Ge- 
sichtsteile mit  dem  Oestrum“,  Gewand  und  Haare  „enkaustisch  mit  dem 
Pinsel“  gemalt  seien  (Nr.  2,  4,  16,  22,  27,  28,  30,  34,  u.  s.  w.)  direkt  nach 
seiner  Erklärung  gemacht  sind.  Nur  als  „Ausnahme“  wird  erwähnt,  dass 
(bei  Nr.  12)  Kopf  und  Gewand  „enkaustisch  mit  dem  Oestrum“  gemalt 
worden  seien. 

Obwohl  Donner  also  zugibt,  dass  die  Maler  von  Rubayät  „mit  flüssig- 
geschmolzener Wachsfarbe  in  wenigen  hastigen  Zügen  mit  dem  Pinsel 
malten“  und  „ein  rasches  skizzenhaftes  Aufsetzen  von  Lichtern  und  Tiefen 
auf  den  ersten  Lokalton  hierbei  möglich  ist“  (s.  Katalog  p.  39),  erklärt  er 
doch  an  anderer  Stelle,  in  den  offenbaren  Pinselspuren  die  „langgezogenen 
Furchen  seines  gezahnten  Oestrums  deutlich  (I)  wieder  zu  erkennen“  (s. 
Techn.  Mitt.  f.  Mal.  1888  p.  176;  Graul  p.  26  und  allg.  Ztg.)  und  fordert  so 
selbst  den  Zweifel  an  der  Richtigkeit  seiner  Erklärung  heraus.^®) 

Fast  noch  lehrreicher,  besonders  für  die  Vielseitigkeit  der  technischen 
Verfahren,  ist  die  Sammlung  von  ägyptischen  Mumien  und  Mumienbildnissen 
im  Berliner  Museum,  wo  die  neu  erworbenen  Stücke  in  einem  besonderen 
Saale  ausgestellt  sind.  Gleich  im  ersten  Kasten  fällt  uns  die  Mumie  auf, 
die  am  Kopfende  ein  Porträt  mit  dem  chokoladefarbigen  Typus  eines  Negers 
zeigt:  breite  Nase,  aufgeworfene  Lippen  und  schwarzes  krauses  Haar  (s.  Abb.  39). 


**)  Eine  Anzahl  von  Porträts  — und  dazu  gehören  die  besten  unter  ihnen  — ist 
(nach  Donner)  durch  ein  Verfahren  hergestelll,  das  in  einer  V ermischung  der  reinen 
Wachsenkaustik  und  der  Eitempera  besteht  und  das  er  daher  mit  dem  Namen 
„Wachstempera-Enkaustik“  bezeichnet.  „Hier  ist  dem  Wachs  kein  Balsam  zu- 
gesetzt, sondern  es  ist  in  erwärmtem  Zustande  mit  Eigelb  und  etwas  Eiweiss,  auch 
einem  (1)  Tropfen  Olivenöl  zusammengerieben  und  gelmetet  und  so  mit  Zusatz  des 
Farbenpulvers  zu  einer  der  Wachsbalsampaste  ähnlichen  Masse  verrieben.  Diese  Masse 
lässt  si'  h gerade  wie  die  erstgenannte  mit  dem  Oestrum  verarbeiten  und  einbrennen 
(s.  Nr.  5,  8).  Sie  bietet  den  Vorteil,  dass  man  mit  dem  Pinsel  und  gewöhnlicher  Ei- 
temperafarbe noch  einzelne  vollendende  Striche  und  Schraffierungen  hinzufügen  kann“ 
(Katalog  der  Grafschen  Gallerie  p.  40).  Nach  einer  späteren  Meinung  Donners 
(Katalog  der  Ausstellung  für  Maltechnik,  München  1893  p.  31)  schmilzt  die  Malerei 
nicht  so  rasch  wie  bei  der  ersten  Art  (Oestrumenkaustik) , sondern  „bräunte  sich 
stark,  wie  die  dunklen  Flecken  am  Hals  und  am  Ohrläppchen  zeigen.  Erst  wenn 
man  das  Eisen  darauf  drückt  . . . schmilzt  auch  sie.  Sie  verträgt  demnach  nur  ein 
leichtes  Einbrennen“.  Vom  technischen  Standpunkt  muss  hier  eiugewendet  werden, 
dass  eine  Tempera  von  sog.  punischem  Wachs  und  Eibindemittel  flüssig  genug  sein 
kann,  um  mit  dem  Pinsel  aufgetragen  zu  werden,  ein  Aufträgen  mit  dem  „Oestrum“ 
mithin  als  umständlicher  Vorgang  bezeichnet  werden  muss. 


203 


Die  Augen  sind  der  damaligen  Auffassung  der  Pprträtmaler  gemäss  vergrössert, 
was  hier  bei  dem  ohnehin  überlebensgrossen  Kopf  doppelt  auffällt.  Die 
Technik  ist  breit,  die  warmflüssige  Wachsfarbe  flott  hingestrichen;  vom 
Oauterium  ist  zum  Fertigmodellieren  wenig  Gebrauch  gemacht;  man  erkennt 
es  nur  an  den  Furchen  in  den  Konturen.  Auf  den  ersten  Blick  scheinen 
diese  vertieften  Linien  mit  dem  Pinselstiele  eingedrückt  zu  sein,  aber  für  den 
mit  der  enkaustischen  Malart  Vertrauten  wird  es  klar,  worin  der  Unter- 
schied besteht,  und  dass  es  sich  hier  um  Eindrücke  des  Metallinstrumentes 
handelt. 

Das  Merkmal  der  späteren  vereinfachten  Enkaustik , die  stets  warm  zu 
haltende  Farbe  und  den  Pinselgebrauch,  scheinen  mehrere  der  neuen  Er- 
werbungen aufzuweisen,  so  Nr.  10126,  10130,  vielleicht  auch  10271,  10681. 


Merkmal 

späterer 

Enkaustik, 


■Abbild.  39.  Mumie  mit  eingefügtem  Porträt  (Enkaustik)  graeco-ägypi . Periode  (ca.  150  n.  Ch  i 

Orig,  im  Berliner  Museum. 


Ihnen  ist,  durch  reichlicheren  Gebrauch  von  Oel  veranlasst,  ein  schlechteres 
Ansehen  und  Unscheinbarkeit  der  nachgedunkelten  Farben  eigen. 

Von  den  13  an  der  drehbaren  Mittelsäule  aufgehängten  Porträts  aus 
Rubayät  im  Fayüm  ist  kein  einziges  in  der  enkaustischen  Technik  der 
Graf  sehen  Gallerie  ausgeführt;  aber  unter  den  vermutlich  in  Wachstempera 
gemalten  Bildnissen  finden  sich  zwei  von  ungeheurem  Reiz,  das  eine  in  tadel- 
loser Erhaltung.  Das  erstere,  auf  leider  stark  zersplittertem  Holze  gemalt  (mit 
Nummer  10272  bezeichnet),  zeigt  uns  einen  Mädchenkopf  von  grosser  Schön- 
heit; ein  tiefdunkles  Auge  (das  andere  ist  weggesplittert)  blickt  uns  an,  so 
bezaubernd,  unergründlich,  dass  es  niemand  vergisst,  der  es  einmal  gesehen; 
ein  Goldkränzchen  im  welligen  Haar  und  das  Purpurgewand  deuten,  wie 
auch  der  Goldhintergrund,  auf  vornehme  Abstammung. 


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■»•:'f^  iz-:c  z-sr  »3-;v'Z=czzzz-:k;  zzZ  =<:rz?äzz  iOkriz^elze  J-rfszz-  zebs:  cojz 
Z'ZTZ'zriiciezrez  !Mzz:.r-*  zzh  zoz  s^z-zs-izücz  A-ZS-r-Iszr^irez  5zrr’zzefz  In 
lezzzz^tiTza'  z^zze-zzz^  isr  Z'^rS«  ?zoz5i  ^ _ z ^zr-:t=szezz  Iz:ere«5^,  szizz 
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205 


— der  Fund  wird  um  das  Jahr  150  n.  Chr.  datiert  — war  bisher  nicht 
bekannt. 

Wegen  der  gleichfalls  plastisch  erhöhten  reichen  Vergoldungen  von 
Interesse  ist  noch  die  Leinwandumhüllung  einer  Mumie  (Abbildung  41j. 
im  spätrömischen  Stil  vom  3.  Jahrhundert  n.  Ch.  (Nr.  11659  der  Sammlung, 
von  Professor  Brugsch  1892  gefunden,  Geschenk  des  Herrn  R.  Mosse,  dem 
das  Museum  eine  ganze  Reihe  hervorragender  Stücke  der  Neuerwerbungen 
zu  verdanken  hat.)  Die  bemalte  Leinwandhülle  zeigt  das  lebensgrosse  Bild- 
nis einer  reich  mit  Schmuck  behangenen  jungen  Frau  in  ganzer  Figur  und 
ruhender  Lage,  den  Kopf  mit  offenen  Augen  auf  einem  blauen  Kissen  liegend, 
mit  einer  Totendecke  bis  zu  den  Hüfren  zugedeckt,  auf  der  allerlei  heilige 
Tiergestalten  in  Reliefverzierung  dargestellt  sind;  Arme  und  Finger  tragen 
reichen  Schmuck.  Technisch  bemerkenswert  ist  ausser  der  plastischen  Re- 


Abbild.  4L  UrnnipmiTTibTillTing.  Malerei  auf  Leinwand  (Kopie  nach  d.  Orig,  irti  Berliner  MnseiLaij. 


liefausschmückung,  die  mit  Hilfe  des  Pinsels  hergesteUt  zu  sein  scheint,  noch 
der  Umstand,  dass  man  keinerlei  Grundierung  auf  der  Leinwand  wahmimmt. 
die  F arben  vielmehr  in  dünner  einmaliger  Schicht  die  Leinwand  bedecken ; 
im  ganzen  ist  jedoch  die  Ausführung  hier  roh  und  unkünstlerisch. 

Nach  jeder  Richtung  hervorragend  ist  der  ebenfalls  auf  Leinwand  ge-  Murren-  _ 
malte  Frauenkopf  im  letzen  Kasten  der  vorhin  betretenen  Abteilung.  Ich 
muss  bei  diesem  neuen  Fund  meine  Unkenntnis  eingestehen,  mit  welcher 
Art  von  Farbe  dieser  prächtige,  ausgezeichnet  modeUierte  und  Jordaens'sche 
Farbenfrische  zeigende  Porrätkopf  gemalt  sei.  Der  Umstand,  dass  er,  wie 
die  oben  erwähnte  Leinwandumhüllung,  auf  einfacher  ungrundierter  Leinwand 
gemalt  zu  sein  scheint . belehrt  uns . dass  unsere  bisherigen  Anschauungen 
über  den  Beginn  der  Malerei  auf  Leinwand  sehr  modifiziert  werden  müssen. 

Wir  glaubten  bisher,  dass  Malereien  auf  Leinwand  nicht  vor  dem  XV.  .Jahr- 


206 


hundert  aufgekoramen  seien , dass  man  vorher  wohl  auf  Stoffen  gemalt  habe, 
jedoch  nur,  wenn  es  sich  um  Fahnen,  Helmzierden  oder  Dekorationen  für 
Turniere  u.  dgl.  handelte:  jetzt  sehen  wir  einen  vorzüglichen,  technisch 
vollendeten  Porträtkopf  aus  den  ersten  Jahrhunderten  n.  Ch.  auf  Lein- 
wand gemalt  in  tadelloser  Erhaltung  vor  uns,  an  dem  nur  die  unterste  Partie 
des  Halses  schmutzig  und  fleckig  geworden. 

Ausserdem  gehört  zu  dieser  Art  von  Malerei  die  in  demselben  Kasten 
befindliche  Mumie  mit  dem  Porträt  eines  jüngeren  Mannes.  Ah  ihr  ist 
noch  das  Folgende  sehr  bemerkenswert.  Die  Um  wicklungsbänder  sind  hier 
ebenso  angeordnet,  wie  auf  Abb.  39 ; wir  sehen  ein  System  von  Bändern  oder 
Leinenstreifen,  die  so  gelegt  sind,  dass  die  Figur  einer  Kassettierung  entsteht. 
Die  Mitte  der  Vierecke  nimmt  ein  vergoldeter  oder  auch  dunkelfarbiger  Knopf 
ein.  Es  zeigt  nur  einer  der  mittleren  Bandstreifen  eine  Färbung  in  schöner 
rosa  Nüance;  diese  Farbe  ist  — Purpur,  und  zwar  der  von  den  Alten 
so  sehr  geschätzte  tyrische  Purpur,  dieselbe  Nüance,  wie  sie  die  Purpur- 
schnecke Murex  brandaris  gibt.  Auch  einzelne  von  den  vergoldeten  Masken 
der  späteren  Zeit,  welche  den  Verstorbenen  in  halber  Figur  mit  über  die 
Brust  gefalteten  Händen  darstellen,  zeigen  uns  den  Purpur  als  Farbe  in  vor- 
trefflicher Erhaltung;  die  Totenblumen,  welche  die  Dargestellten  in  der  einen 
Hand  halten,  sind  mit  dieser  schönen  rosa  Farbe  überzogen.  Ob  die  blau- 
violette Farbe,  welche  mehrfach  auf  Mumienporträts  bei  der  Gewandung 
verwendet  wurde,  Purpur  von  der  Schnecke  Murex  trunculus  ist,  kann  ich 
nicht  entscheiden ; es  könnte  ebenso  die  Farbe  sein , welche  aus  Ochsen- 
zungenwurzel (Anchusa  tinctoria)  bereitet  wurde  und  in  der  von  Plinius  be- 
zeichneten  Mischung  mit  Wachs  dieselbe  Nüance  bildet;  nur  bezweifle  ich, 
ob  sich  die  letztere  so  lange  gehalten  haben  könnte. 

„Frau  Aline“.  Am  merkwürdigsten  und  wegen  der  sich  daraus  ergebenden  Schlüsse 

von  allergrösstem  Interesse  ist  das  auch  auf  Leinwand  gemalte  Porträt 
(Nr.  11411)  einer  Frau  Aline,  der  Tochter  eines  Mannes  namens  Herodes, 
die  nach  der  Inschrift  der  Grabtafel  35  Jahre  alt  starb  und  deren  Mumie  mit 
denen  ihrer  beiden  Kinder  in  einem  gemeinsamen  Grabe  von  Prof.  v.  Kaufmann 
zu  Hawara  im  Fayüm  i.  J.  1892  gefunden  worden  ist.  '*)  Die  beiden  Kinder- 
mumien samt  den  Porträts  befinden  sich  ebenfalls  im  Berliner  Museum. 

„Frau  Aline’s“  Kopf  ist  in  guter  Ijebensgrösse  dargestellt;  ihre  etwas 
groben,  aufgedunsenen  Züge  finde  ich  nicht  besonders  sympathisch;  für 
35  Jahre  sieht  ihr  Gesicht  ziemlich  welk  aus  und  lässt  frühere  Schönheit  nur 
vermuten.  Die  Hauptsache  aber  ist  die  technische  Ausführung.  Kenner 
sollen  sich  dahin  ausgesprochen  haben,  dass  die  Malerei  in  Oelfarben  aus- 
geführt sein  müsse;  bei  genauerer  Betrachtung  ergibt  sich  jedoch,  dass  die 
Untermalung  in  ihrem  grauen  Gesamtcharakter  dem  zuvor  erwähnten 
auf  Leinwand  gemalten  Frauenkopf  gleicht.  Die  wärmeren  „Oelfarben- 
töne“  sind  darauf  lasiert  und  wmnig  ineinandergemalt;  die  strichartig  an- 
einandergereihten durchsichtigen  Farbentöne  lassen  sogar  darauf 
schliessen,  dass  dazu  die  warmflüssige  VVachsharzfarbe  der  En- 
kausten  späterer  Zeit  benützt  worden  sei. 

")  Vielleicht  sind  hier  noch  zwei  bemalte  Leinentücher,  in  welche  die  Mumien 
eingehüllt  worden  waren,  hiozuzurechnen.  Die  Darstellung  (der  Verstorbene  steht 
zwischen  den  Totengöttern  Osiris  und  Anubis)  mit  fast  lebensgrossen  Figuren  ist  in 
flüchtiger,  charakteristischer  Zeichnung  ausgeführt,  die  Farben  erscheinen  aber  durch 
die  auch  räumlich  grossen  Stockflecken  sehr  beeinträchtigt  (Nr.  11651  und  11652, 
2 Jhs.  n.  Chr.). 

*8)  Vgl.  Verhandlungen  der  Berliner  Gesellsch.  f.  Anthropol.,  Ethnolog.  und  Ur- 
geschichte in  Zeitschrift  f.  Ethnologie  1892,  p.  716. 

“*)  Vgl.  die  sehr  gelungene  farbige  Nachbildung  dieses  Porträts  in  Antike 
Denkmäler,  herausg.  v.  kais.  deutsch.  Archäclog.  Institut  Bd.  II,  Heft  2 1893/94. 
Ueber  die  Technik  äussert  sich  Donner  v.  Richter  in  derselben  Publikation  dahin, 
das  Bindemittel  habe  „mutmasslich  aus  Eigelb  und  Feigeumilch,  das  ziemlich  kon- 
sistent und  ganz  vorzüglich  bereitet  war“,  bestanden.  Als  Ursache  des  besonderen, 
dem  Charakter  der  Oelfarbe  sehr  ähnlichen  Aussehens  nimmt  Donner  die 
durch  die  Leinenumhüllung  durcbgesickerten  öligen  Substanzen  an,  mit  denen 


<1 


207 


Bei  der  hier  in  Abbildung  42  gegebenen  Zeichnung  habe  ich  sorgfältig 
die  Strichlagen  angegeben,  in  denen  die  warrafiiissige  enkaustische  Farbe 
aufgetragen  war.  (Bei  der  Nachbildung  in  ra.  Versuchskollektion  hatte  ich 


Abbild.  42.  Porträt  der  Frau  Aline.  (Zeichnung  nach  dem  Original  des  Berliner  Museums). 


eine  Gummitempera  als  Untermalung  gewählt;  ähnlichen  Erfolg  habe  ich 
bei  einem  zweiten  Versuch  mit  der  punischen  Wachstempera  erzielt;  s.  Ab- 
bildung 42  a). 


die  Körper  bei  den  Einbalsamierungen  behandelt  wurden,  und  welche  die  Malerei 
beträchtlich  tiefer  erscheinen  lassen,  als  die  nicht  vom  Oele  berührten  Teile.  Eine 
solche  Durchtränkung  mit  öliger  Substanz  sei  auch  dem  Porträt  der  Aline 
widerfahren.  Zum  Glück  in  ganz  gleichmässiger  Weise,  und  daher  rühre  seine  tiefe 
Farbengebung  1 Gegen  diese  Erklärung  der  Technik  hatte  Prof.  v.  Kaufmann  ein- 
gewendet, dass  das  Porträt  beim  Auffinden  der  Mumie  in  voller  Frische,  leicht 
glänzend  erschien  und  erst  später  nachgedunkelt  sei.  „Die  Porträts,  auch  andere 
damals  gefundene,  schlugen,  wie  sich  H.  v.  Kaufmann  ausdrückt,  am  Tageslicht  etwas 
bei“.  Als  Einbalsamierungsmasse  wurde  nur  Pech  gefunden.  Insbesondere  leugnet 
derselbe  die  Existenz  der  von  Donner  supponierten  „öligen  Substanzen“ , mit  denen 
die  Leiche  behandelt  sei.  Prof.  Salkowsky,  welcher  die  Binden  sowie  die  aus  der 
Mundhöhle  ausgelösten  Massen  chemisch  untersuchte,  konnte  nur  eine  geringe  Menge 
eines  aromatischen  Fettes  (3,5  ”/o  des  Extraktes)  nachweisen  , und  zwar  „eine  so  ge- 
ringfügige. dass  seine  Anwesenheit  sich  durch  „Fettflecke“  wohl  kaum  verraten  haben 
kann".  „Auch  das  sog.  Leichenwachs  (.tidipocire),  das  ganz  farblos  ist  und  in  keiner 
Weise  eine  ölige  Beschaffenheit  besitzt,  könne  keine  Flecken  von  der  Art  der  in 
Rede  stehenden  hervorbringen“  (vgl.  Zeitschr.  f.  Ethnologie  1896,  Heft  3 p.  200). 

Trotz  aller  Vorsicht  des  Finders  zeigte  das  Porträt  der  Aline  nach  einiger 
Zeit  nicht  mehr  dieselbe  Leuchtkraft  wie  im  Moment  des  Findens,  und  vor  allen 
Dingen  war  der  ursprüngliche  leichte  Glanz  zu  vermissen,  der  die  Farbe  hatte  frisch 
erscheinen  lassen.  Um  diesen  Glanz  wieder  hervorzurufen,  gab  der  treffliche  Restaurator 
des  kgl.  Museums  Hauser  nach  verschiedenen  gemein'ächaftlich  mit  Prof.  v.  Kaufmann 
angestellten  Proben  dem  Bilde  einen  dünnen  Ueberzug  aus  Wachs  und  Terpentin, 
der  den  vollen  Effekt  des  ursprünglichen  Glanzes  wieder  erzielte  (s.  a.  a.  0.). 

In  diesem  Zustand  war  das  Gemälde  im  Museum  zu  sehen,  bis  durch  den 
obigen  Streit  die  Veranlassung  gegeben  ward,  den  Wachsüberzug  wieder  zu  entfernen. 
So  ist  jetzt  dieses  merkwürdige  Bild  wieder  ganz  matt  und  trübe.  Von  den  „wie 
Oelfarbe“  leuchtenden  Lasuren  und  den  charakteristischen  Pinselstrichen  der  warm- 
flüssigen Wachsfarben  ist  nichts  mehr  zu  sehen. 


208 


Porträts  in 
London  und 
Paris. 


Schon  die  eine  unbezweifelbare  Tatsache,  dass  dieses  Bildnis  mit  einer 
grauen  trockenen  Farbe  untermalt  und  einer  firnisartigen  fetten  übergangen 
ist,  eröffnet  den  Kombinationen  eine  ungeahnte  Perspektive.  So  vollkommen 
war  also  schon  das  technische  Können  der  alten  Griechen  aus- 
gebildet, dass  sie  Lasuren  in  voller  Farbe  aufzutragen  verstanden 
und  demnach  die  höchsten  malerischen  Effekte  erzielen  konnten. 


Abb.  42a.  Porträt  der  Frau  Aline.  (Versuch  einer  Nachbildung  in  der  Technik  des  Originals  ) 


Vor  den  glücklichen  Funden  von  Graf  und  Flinders  Petrie  u.  A.  waren 
nur  wenige  Bilder  ähnlicher  Art  bekannt. 

Das  British  Museum  besass  anfangs  der  achtziger  Jahre  drei  Porträts 
u.  zwar  (nach  Angabe  von  Henry*®): 

1.  Das  Porträt  einer  jungen  Frau,  aus  Memphis  stammend; 

2.  die  Hälfte  eines  weiblichen  Bildnisses; 

3.  das  Porträt  eines  jungen  Mannes,  an  dessen  Mumie  befestigt. 

In  der  Bibliothöque  nationale  zu  Paris  befand  sich  auf  einem 
Muraiensarge  ein  Teil  eines  weiblichen  Porträts,  der  durch  Vergleichung  mit 
der  Hälfte  des  Porträts  ira  British  Museum  als  zu  diesem  gehörig  erkannt 
wurde  (abgebildet  bei  Gros  et  Henry  p.  22). 

Sechs  weitere  Porträts  hatte  das  Louvre-Museum  aus  der  Kollektion 
von  Olot-Bey  erworben.  Sie  stellten  Mitglieder  der  Familie  des  Pollius  Soter, 
Archonten  von  Theben  zur  Zeit  des  Hadrian,  dar;  davon  sind  drei  in  en- 
kaustischer  Art  (abgebildet  bei  Gros  et  Henry  Fig.  7 — 9),  drei  in  Tempera 
gemalt.  *^) 

Alle  diese  Bilder  stammen  aus  ägyptischen  Gräbern,  und  ihre  Echtheit 
ist  unbezweifelt.  Bei  den  zwei  in  Italien  gefundenen,  angeblich  en- 
kaustischen  Gemälden  ist  dies  nicht  der  Fall.  Beide  sind  nicht  auf 
Holz,  sondern  auf  Schiefertafel  gemalt.  Verwunderlich  kann  das  kaum 
erscheinen,  da  alle  Holzgegenstände,  wie  in  Pompeji,  durch  die  Feuchtigkeit 
in  fast  2000  jährigem  Grabe  vermodert  sein  müssen.  Schiefer  und  Wachs 
konnten  sich  unter  günstigen  Umständen  erhallen. 

”)  Gros  u.  Henry,  L’Encaustique  et  les  autres  proc6d4s  de  peinture  chez  les 
anciens,  Paris  1884  p.  21. 

^‘)  Donner  Technisches  p.  46  ff.  erklärt  alle  diese  Gemälde  für  Temperamalereien. 


209 


Das  eine  stellt  eine  Cleopatra  dar.  Es»  soll  in  16  Stücke  zerbrochen 
ira  Schutte  der  Villa  des  Hadrian  bei  Tivoli  gefunden  worden  sein.  1822 
war  es  im  Besitz  eines  Dr.  Micheli  in  Florenz,  nachdem  es  vorher  von  einem 
Restaurator  zusammengesetzt  worden  war.  Man  hielt  es  für  echt,  sogar  für 
das  Originalgemälde,  das  den  Triumphzug  des  Augustus  nach  den  Siegen 
bei  Actium  und  in  Aegypten  schmückte.  Cleopatra  ist  in  lebensgrossem 
Brustbild  mit  dem  königlichen  Diadem  dargestellt;  mit  der  linken  Hand  hält 
sie  die  Schlange  an  die  entblösste  Brust,  von  der  die  rechte  Hand,  wie  es 
scheint,  eben  das  Gewand  entfernt  hat.  Hals  und  Arme  ziert  reicher 
Schmuck  (Abb.  48). 

Die  Echtheit  wurde  bald  bezweifelt,  und  das  Bild  für  ein  Werk  des 
XVI.  Jhs.  erklärt.  Marchpse  Cosimo  Ridolfi  fand  bei  der  chemischen 
Untersuchung  der  Farben  Wachs  und  Mastixharz,  was  allerdings  auf 
ein  enkaustisches  Verfahren  hindeuten  würde.  Ira  Jahre  1882  befand  es 
sich  in  Piano  di  Sorrento  in  Privatbesitz. 


Abbild.  43.  Das  in  Tivoli  gefundene  Cleopatra- Bildnis  (nach  einem  Kupferstich). 

Das  zweite  Gemälde,  die  sog.  „Muse  von  Cortona“,  ein  Frauenbildnis 
mit  offener  rechter  Brust  und  einem  Musikinstrument  unter-  dem  linken  Arm, 
wurde  1732  von  einem  Bauern  zugleich  mit  antiken  Statuetten  in  der  Nähe 
von  Cortona  in  Mittelitalien  gefunden.  Die  Schiefertafel,  38,5  cm  hoch  und 
33  cm  breit,  ist  vollständig  intakt;  die  Figur  hat  etwa  zwei  Drittel  der 
natürlichen  Grösse.  Von  der  Familie  des  Finders  als  Madonnenbild  in  Ehren 
gehalten,  bis  der  Irrtum  sich  aufklärte,  wurde  es  bald  darauf  1735  von  dem 
Domänen-Besitzcr  Tommaso  Toramasi  erworben  und  gelangte  schliesslich  durch 
Schenkung  an  die  Accademia  Etrusca  zu  Cortona,  wo  es  im  Museum  nebst 
anderen  etruskischen  Altertümern  bewahrt  wird.  M arcello  Venuti  widmete 
ihm  eingehende  Studien  (in  den  Berichten  der  Accademia  1748  und  1791), 


^*)  Vgl.  Antologia  di  Firenze  Rd.  VII  1822  p.  298.  Lettere  al  Prof.  Petriui; 
p.  491  Appendice  alla  lettera  di  marchese  Ridolfi.  S.  auch  Augsb.  Allg.  Ztg.  Beilage 
1882,  Nr.  227.  „Ein  Porträt  der  Kleopatra“  von  Dr.  K.  Schöner. 


Cleopatra. 


Muse  von 
Cortona. 


14 


210 


und  der  Maler  Cavalieri,  der  einen  Aufsatz  darüber  veröffentlichte,  deutet 
es  als  Muse  Polyhymnia. 

Auch  dieses  Bild  (s.  Abb.  44)  haben  Zweifler  als  nicht  antiken  Ursprungs 
in  die  Zeit  der  Renaissance  verwiesen.  Irö  Vergleich  mit  den  enkaustischen 
Mumienporträts  fehlen  hier  allerdings  die  charakteristischen  Anzeichen  für 
den  Gebrauch  eines  metallenen  Glühstäbchens,  die  vertieften  Eindrücke  desselben 
und  der  dicke  Parbenauftrag.  Das  Impasto  des  Fleisches  ist  sichtlich  mit 
dem  Pinsel , ziemhch  gleichmässig  und  in  dünner  Schicht  aufgetragen ; die 
Farben  sind  klar,  selbst  in  den  Schatten,  und  die  Erhaltung  ist  bis  auf  wenige 
abgesprungene  Stellen  der  Schattenpartie  des  Kopfes  und  der  Brust  (auf  der 
Photogr.  durch  Retouchen  beseitigt)  vortrefflich.  Von  Uebermalungen  späterer 
Zeit  ist  nichts  zu  bemerken,  auch  konnte  ich  nichts  darüber  erfahren,  ob 
bei  der  Reinigung  des  Gemäldes  eine  (jetzt  entfernte)  Firnisschicht  vor- 
handen war. 


Abb.  44.  Die  80g.  Muse  von  Cortona.  Auf  Schiefer  gemalt.  Kach  dem  Orig,  photogr.  von 

Alinari  (Florenz). 


Ob  das  Gemälde  wirklich  antiken  Ursprungs  ist,  darüber  masse  ich  mir 
kein  Urteil  an;  die  Auffassung  der  Figur,  Haltung  und  Ausdruck  des  Kopfes, 
die  Verteilung  in  dem  oben  giebelförmig  ausgehenden  Raum  der  Schiefer- 
tafel sprechen  nicht  dagegen.  Allem  Anschein  nach  aber  haben  wir  hier 
kein  enkaustisches  Gemälde  vor  uns,  eher  vielleicht  ein  antikes  Tempera-Ge- 
mälde, das  einzige,  das  uns  einen  Begriff  von  der  hohen  Vollendung,  deren 
diese  Technik  fähig  war,  zu  geben  imstande  sein  würde. 


**)  Sopra  una  antica  greca  pittura  esistente  nel  museo  dell’  Accademia  etrusca 
di  Cortona  riconosciuta  per  la  nrusa  Polimnia,  osservazioni  del  prof.  Ferdinando 
Cavalieri,  1852. 


211 


3.  Der  Instrumentenfund  von  St.  Medard-des-Pres  und  meine  Versuche  in 

enkaustischer  Technik. 

ln  Verbindung  mit  den  Mumienporträts  aus  dem  Fayurn,  die  zum  Teil 
als  Werke  enkaustischer  Technik  erkannt  worden  sind,  gewinnt  der  In- 
strumentenfund von  St.  Mädard*^)  für  die  Erforschung  dieser  Technik  grössere 
Bedeutung.  Gleich  nach  seinem  Bekanntwerden  hatte  man  in  dieser  Be- 
ziehung die  grössten  Erwartungen  gehegt,  weil  die  chemischen  Analysen  in 
dort  gefundenen  Farbenresten  das  Vorhandensein  von  Wachs  und  Mischungen 
von  Wachs  festgestelit  hatten;  dann  aber  wurde  versucht,  den  Zusammen- 
hang der  Fundgegenstände  mit  der  Enkaustik  zu  leugnen  oder  nicht  zu  be- 
achten ; sie  galten  einfach  als  Malutensilien.  *“) 

Schon  vor  zehn  Jahren  war  ich  bemüht,  diesen  Zusammenhang  wieder 
zur  Anerkennung  zu  bringen,  und  hatte  durch  einschlägige  Versuche  zu  be- 
weisen versucht,  dass  die  in  St.  Mödard  gefundenen  Instrumente  für  en- 
kaustische  Malweise  und  nur  für  diese  geeignet  seien.  Von  diesen  Ver- 
suchen wird  im  folgenden  die  Rede  sein,  weil  sie  die  Grundlage  für  die 
Beurteilung  gar  mancher  Einzelheiten  der  Technik  geboten  haben  und  weü 
der  Fund  von  St.  Mödard-des-Pres  der  weiteren  Erklärung  der  Enkaustik  als 
feste  Basis  zu  dienen  vermag. 

Die  folgenden  Einzelheiten  sind  dem  Buche  von  Benjamin  Fillon, 
Description  de  la  Villa  et  du  tombeau  d’une  femme  artiste  GaUo-Romaine, 
decouverts  ä*St.  Medard-des-Pres  (Pontenay  1849)  entnommen. 

Im  Jahre  1845  fanden  Arbeiter  beim  Ausheben  von  Kalksteinen  in 
einem  Feld  südwestlich  von  St.  Medard  eine  grosse  Menge  rönnscher  Ziegel, 
in  der  Tiefe  eines  Meters  Reste  von  Mauern,  überdies  gebrochene  Säulen- 
schäfte und  die  Basis  sowie  Kapitäle  von  Säulen.  Bei  fortgesetztem  Graben 
zeigten  sich  die  Grundmauern  einer  Villa,  das  Atrium,  Cavaedium  mit  dem 
Compluvium  in  der  Mitte  u.  s.  w. ; dann  einige  Wirtschaftsräume  mit  ge- 
mauertem Backofen  und  der  Küche.  Es  fanden  sich  endlich  auch  Stücke 
von  Wandmalerei,  welche  der  von  Pompeji  ähnhch  war  und  teils  mythologische, 
teils  naturalistische  Motive  behandelt  zu  haben  schien  (s.  im  Abschnitt:  Chem. 
Analysen  S.  138). 

Von  grösstem  Interesse  für  uns  sind  aber  die  Funde  bei  den  Aus- 
grabungen, die  von  Dr.  Dragon  am  27.  Okt.  1847  begonnen  und  dann  unter 
seiner  Leitung  fortgesetzt  wurden:  Etwa  80  Meter  von  der  '\'’üla  entfernt 
fand  man  einige  Glasväschen,  und  bald  darauf  wurde  eine  viereckige  Grube 
aufgedeckt,  welche  4 Meter  im  Quadrat  und  in  dem  nach  oben  erweiterten 
Teile  6 Meter  breit  war.  Der  Grund  lag  2 Meter  unter  der  Erdoberfläche 


Die  Instrumente  sind  abgebildet  bei  Otto  Jabn,  Darstellung  des  Handwerks- 
und Handelsverkehrs  bei  den  Völkern  des  Altertums  (Abhdg.  d.  sächs.  Akademie  d. 
Wissenschaften  Bd.  V,  Tafel  10  u.  11);  Schreiber,  kunsthist.  Atlas;  Blümner,  Technol. 
IV.  p.  457.  Hittorff,  Tarchitecture  polychrome  p.  532  ff.;  Gros  et  Henry,  L’encaustique 
p.  30  u.  31. 

Auch  Donner,  dem  technisch  so  erfahrenen  Künstler,  kann  der  Vorwurf 
nicht  erspart  werden,  dass  er  dem  Instrumentenfund  von  St.  Medard  nicht  die  Be- 
deutung zuerkennt,  die  diesem  gebührt,  da  die  chemischen  Analysen  von  Chevreul 
Wachs,  Harz  und  Gemische  dieser  Ingredienzien  nachgewiesen  haben.  Donner 
(s.  Wandmal.  p.  107)  spricht  den  Alten  die  Benutzung  derartiger  Mischungen  iu  der 
Malerei  ab  und  will  sie  nur  als  Mittel  zur  Konservierung  des  Holzes,  zum  Ausstreicheu 
von  Weinfössem,  event.  mit  Farbe  zusammengeschmolzen  zum  Holzanstrich  an- 
erkennen. Blümner  IV  459,  der  sonst  in  allen  Fragen  der  Enkaustik  Donner  recht 
gibt,  bemerkt  dazu:  „Allein  es  will  mir  doch  sehr  unwahrscheinlich  verkommen,  dass 
die  Malerin  der  dieses  Malgerät  einst  gehörte,  sich  mit  einer  so  untergeordneten, 
handwerksmässigen  Arbeit  abgegeben  haben  soUte‘‘.  Und  ebd  Anm.  1 : „Dass  die 
ebenfalls  von  Chevreul  analysierten  Reste  von  Freskomalereien  der  ViUa,  zu  der  das 
Grab  gehörte,  weder  Harz  noch  Wachs  aufwiesen,  ist  hier  durchaus  nicht  von  dem 
Belang,  wie  Donner  S.  110  und  Techn.  S.  65  glaubt;  denn  das  ist  ja  freilich  nicht 
anzunehmen,  dass  die  Malerin  sich  ihre  Villa  eigenhändig  al  fresco  aasgemalt  hat. 
Sie  dilettierte  sicherlich  in  kleinen  Büdern,  enkaustisch  oder  a tempera , und  dabei 
mögen  wohl  jene  Ingredienzien  Verwendung  gefunden  haben“. 


Der  FHind 
von  St-M^dard- 
des-Pres. 


Die  Villa. 


Das  Maler- 
Grab. 


14* 


212 


FuDdbericht. 


(s.  d.  Durchschnitt).  Man  fand  keinerlei  Mauer,  nur  einige  ohne  System  hingelegte 
Steine  bedeckten  das  Grab.  Der  Sarg  wie  alle  übrigen  Gegenstände  waren 
von  feinem  Sand  und  durch  Zersetzung  organischer  Stoffe  schwarz  gewordener 
Erde  umgeben;  viele  Gegenstände  hatte  die  Schwere  des  Erdreichs  zerbrochen. 

Gefunden  wurden  folgende  Gegenstände  (s.  Abb.  45 ; die  Nummern  ent- 
sprechen den  Nummern  der  folgenden  Aufstellung): 


213 


1.  In  der  nordwestlichen  Ecke  des  Grabes  stand  ein  Sarg  mit  einem 
Prauenskelett. 

2.  Dieser  war  umgeben  von  einer  grossen  Zahl  von  Glasväschen  von 
hellgrüner  Farbe  und  aus  künstlichem  Kristall ; ferner 

3.  von  farbigen  Glasgefässen  und  Schälchen  aus  gebranntem 
Ton;  in  den  meisten  fanden  sich  Parbenreste. 

4.  In  einer  anderen  Ecke  standen  sechs  grosse  irdene  Amphoren. 

5.  In  der  gegenüberliegenden  Ecke  waren  Reste  eines  hölzernen 
Kastens  mit  ßronzegriff,  einige  Gefässe  aus  sehr  feinem  Glas,  ein  gelbes 
Töpfchen  (Abb.  46a),  das  zierlich  gearbeitete  Heft  eines  Klappmessers 
aus  Cedernholz,  dessen  Klinge  fast  ganz  oxydiert  war  (ebd.  b)  und  zwei 
kleine  Zylinder  aus  Bernstein. 

6.  Daneben  ein  Mörser  aus  Alabaster  mit  Abguss  und  ein  ala- 
basterner Reibstein  in  der  Form  eines  eingebogenen  Daumens  (Abb.  47  a u.  b). 

7.  In  der  vierten  Ecke  wurde  ein  eisen  beschlagener  Kasten^^)  ge- 
funden, von  dem  freilich  nur  noch  Reste  erhalten  waren.  Dieser  enthielt : 

a)  Ein  Bronzekästchen  mit  Schiebedeckel  (Abb.  46  o) , welches 
aus  vier,  durch  darüber  gelegte  silberne  Gitter  verschliessbaren  Ab- 
teilungen bestand,  in  denen  Farbstoffe  von  unregelmässiger  Form 
lagen  (Abb.  47  d und  e) ; 

b)  eine  mit  Inschrift  verzierte  BasalttafeT'*®)  von  0,14  m Länge  und 
0,09  m Breite  (Abb.  47); 


^®)  Wegen  des  weiblichen  Geschlechtes  dieses  Skelettes  steigen  mir4doch  einige 
Zweifel  auf.  Fillon  sagt  uns  nicht,  woraus  er  dies  geschlossen  und  ob  er  Messungen 
an  dem  Beckenknochen  hat  vornehmen  lassen.  Es  scheint  mir  eigentümlich,  dass 
man  der  Verstorbenen  ein  ganzes  Handwerkszeug  mit  vielen  Flaschen  und  grosse 
Koffer  mit  Habseligkeiten  mit  ins  Grab  gegeben,  ihr  aber  keinerlei  Schmuck,  weder 
Ringe  noch  Armbänder,  keine  Fibula,  nicht  einmal  eine  Nadel  im  Haar  gelassen  haben 
sollte;  ausser  dem  in  Gallien  allen  Toten  beigegebenen  Halsschmuck  von  Eberzähnen 
wurde  an  dem  Skelett  nichts  gefunden.  Dann  noch  ein  Bedenken;  Unter  den  Flaschen 
und  Töpfchen  fand  sich  eines,  welches  mit  einem  Phallus  geziert  warl  Ich  beraube 
allerdings  den  Fund  eines  seiner  eigentümlichsten  Reize  und  kann  auch  der  Reporter- 
phantasie des  Herrn  Fillon  keinen  Geschmack  abgewinnen,  wenn  er  pathetisch  be- 
dauert, die  junge  Gallierin  (denn  sie  musste  doch  jung  gewesen  sein)  habe  ihre  im 
Süden,  also  Rom,  gereiften  Talente  ihren  barbarischen  Landsleuten  widmen  wollen, 
aber  sei,  von  ihnen  unverstanden,  vor  Kummer  und  Gram  im  rauhen  Norden  gestorben. 
Viel  wahrscheinlicher  will  mir  die  Annahme  scheinen,  der  Maler  hätte  als  Gast  im 
Hause  des  Prätors  der  Provinz  odor  eines  sonstigen  hochgestellten  Galliers  geweilt, 
sei  dort  gestorben  und  nach  der  in  Gallien  herrschenden  Siete  begraben  worden. 

*’')  In  Betreff  der  Grössenverhältnisse  des  Kastens,  die  Fillon  in  seiner 
Beschreibung  gibt,  zeigt  sich  eine  für  unsere  Frage  nicht  unwichtig  scheinende 
Differenz.  Dort  ist  die  Grösse  des  „coffret“  mitsamt  seinem  Inhalt,  u.  zw.  1.  Botte  ä 
Couleurs  de  bronce,  2.  Godet  ou  petit  mortier  de  bronce,  3.  Etui  contenant  deux 
petits  cuilliers  aussi  de  bronce,  4.  Deux  manches  de  pinceaux  en  os,  5.  Une  palette 
en  basalte,  mit  0,25  Länge,  0,15  Breite  und  0,10  Höhe  angegeben.  Vergleicht  man 
aber  die  Zeichnung  des  Grundrisses,  auf  der  doch  gewiss  alle  Masse  richtig  ein- 
gezeichnet sind,  so  ergibt  sich,  dass  das  Köfferchen  fast  die  doppelte  Grösse  hatte; 
dagegen  stimmen  die  Längen  und  Breitenmasse  (0,25  und  0,15)  der  eingezeich- 
neten ,,botte  ä Couleurs“  mit.Fillons  Grössenangabe  des  ., coffret“.  Im  Verhältnis 
zum  „petit  mortier  de  bronze“,  den  Fillon  auf  der,  VI.  Tafel  seiner  „Description“  in 
natürlicher  Grösse  abgebildet  hat  (s.  p.  73)  und  der  dort  einen  Durchmesser  von 
0,5  hat,  würde  die  ,,botte  ä couleurs“  nur  etwa  0,7  breit  und  0,12  lang  sein.  Die 
Löffelchen  messen  auf  diesen  Zeichnungen  0,15 — 0,16  m,  während  auf  dem  Grundriss 
die  Länge  des  Etuis  doppelt  so  gross  und  der  Länge  der  „boite  ä couleurs“  gleich  ist. 

Zur  Beseitigung  dieser  Differenz  war  ich  bemüht,  den  gegenwärtigen  Ver- 
wahrungsort der  Objekte  zu  finden,  leider  vergebens,  denn  weder  in  Paris  (Mus4e  de 
Cluny,  Bibliothöque  nationale)  noch  im  Museum  der  nationalen  Altertümer  in  St. 
Germain-en-Laye  sind  sie  bekannt.  Sie  sind,  scheint  es,  überhaupt  verschollen.  In 
Fillons  Nachlass,  der  1882  versteigert  wurde,  fehlten  diese  Objekte  bereits.  Sind  sie 
vielleicht  in  einem  kleinen  Provinzialmuseum  der  Vendöe  aufbewahrt? 

Die  Basaltplatte  des  Fundes  trägt  eine  Inschrift;  da  im  Fundbericht  nur  von 
einer  solchen  Platte  die  Rede  ist,  scheint  diese  auf  der  Abbildung  47  nur  deshalb 
auch  in  der  Aufsicht  gezeichnet  zu  sein,  um  die  Inschrift  zu  zeigen.  Auf  der  Jahn- 
schen  Zeichnung  ist  diese  Wiederholung  auch  weggelassen;  bei  Blümner  IV  p.  457 
(Zeichnung  nach  Jahn)  ist  der  auf  Fig.  46  g befindliche  Schiebedeckel  des  Kästchens 
fälschlich  als  Reibplatte  bezeichnet. 


214 


o)  eine  runde  Büchse  oder  Mörser  aus  Bronze  (Abb.  46  d); 

d)  ein  Etui  mit  zwei  zierlich  gearbeiteten  Löffelchen  aus  Bronze 
(Abb.  46  e und  Abb.  47  g); 

e)  zwei  kleine  Schaufeln  aus  Bergkrystall,  von  denen  die  eine  zer- 
brochen war;  sie  enthielt  Goldpulver  mit  einer  gummösen  Substanz^ 
vermengt  (Abb.  46  f); 

f)  endlich  zwei  Pinselstiele  aus  Bein  (0,12m  lang). 

8.  Neben  dem  eisenbeschlagenen  Kasten  standen  einige  grosse  Gefässe 
aus  hellem  Glas;  dann 

9.  eine  grosse  Flasche  aus  hellem  Glas,  mit  einer  blauen  Masse  gefüllt; 


Abbild.  46.  Malutensilien  des  Fundes  von  St.  Mddard-des-Prds.  (Nach  Benj.  Fillon  und  nach 
O.  Jahn  in  Abhandl.  der  Sächs.  (ies.  d.  Wissenschaften  Bd.  V.) 


10.  ein  kleines  Fläschchen  aus  hellem  Glas,  ein  Gefäss  aus  schwarzem 
Ton  und  ein  anderes  aus  weissem  Glas,  das  erstere  mit  Terra  di  Siena, 
das  zweite  mit  Aegyptischem  Blau,  das  dritte  mit  Harz  gefüllt; 

11,  12  und  13.  Reste  grösserer  Holzkisten  mit  eisenbeschlagenen  Ecken, 
deren  Inhalt  nicht  mehr  erkennbar  war. 

Die  Anwesenheit  der  im  Bronzekästchen  und  den  zahlreichen  Fläschchen 
(im  ganzen  gegen  80)  befindlichen  Farben  geben  dem  Funde  unzweifelhaft 
den  Charakter  eines  Malergrabes.  Fillon  berichtete  darüber  unverzüglich  an 
den  damals  bedeutendsten  Archäologen  Frankreichs  Letronne,  der  in  seiner 
Antwort  schrieb : 


215 


„Sie  haben  einen  in  seiner  Art  einzigen  Schatz  in  Händen,  und 
ich  schätze  mich  glücklich,  die  gelehrte  Welt  davon  in  Kehntnis  setzen  zu 
können.  Rechnen  Sie  auf  den  Eifer  des  alten  Altertumsforschers.  Sie  wissen 
ja  selbst,  welchen  Wert  ich  allem  beimesse,  was  geeignet  ist,  Licht  auf  die 
Frage  zu  werfen,  die  von  uns  mit  besonderer  Sorgfalt  studiert  worden  ist 
und  die  lange  und  peinliche  Debatten  [mit  Raoul  Rochette]  hervorgerufen 
hat.  Die  geschriebenen  Dokumente  geben  mir  Recht ; ich  hoffe , dass  die 
Chemie  mir  gleicherweise  zu  Hilfe  kommen  wird.“ 

Einige  Tage  später  beauftragte  Letronne  seinen  Freund  Ohevreul,  der 
damals  mit  seinen  „Considörations  gönörales  sur  l’histoire  de  la  chiraie  chez 


Abbild.  47.  Malutensilien  des  Pfundes  von  St.  Mddard-des-Prös. 

les  anciens  peuples“  beschäftigt  war,  mit  der  chemischen  Analyse  einiger 
Farbstoffe  und  anderer  Gegenstände  des  Fundes.  Der  Bericht  darüber  er- 
schien unter  dem  Titel : Recherches  sur  plusieurs  objets  d’archöologie  trouves 
dans  le  Departement  de  la  Vendöe,  Bd.  XXII  der  Mömoires  de  l’Acadöraie 
des  Sciences,  Paris  1850  (s.  Anhang  Hl). 

Diese  Chevreul’sohen  Untersuchungen,  welche  reines  Bienenwachs 
in  einer  der  grossen  Amphoren,  Harz  und  Wachs  gemengt  in  einem 
anderen  Gefäss,  Stücke  von  Pinienharz  in  einem  Glasgefäss  und  die  An- 
wesenheit von  Oel-  oder  Fettsäuren  in  Farbenmischungen  konstatierte, 


Ohevreul’s 

ohemisGhe 

Analysen. 


216 


Erklärung  der 
Utensilien. 


Versuche  mit 
gleichen  In- 
strumenten. 


sind  für  die  Erklärung  der  Malutensilien  von  allergrösster  Wichtigkeit.  Die 
Vermutung  liegt  nahe,  dass  es  sich  bei  dem  ganzen  Funde  um  eine  Wachs- 
technik handle  und  demnach  alle  dabei  gefundenen  Instrumente  die  für 
die  antike  Bnkuustik  geeigneten  sein  können. 

Unter  den  einzelnen  Objekten  des  Fundes  fällt  unser  Blick  vor  allen 
auf  die  in  einem  besonderen  Bronze-Etui  aufbewahrten  zwei  Löffel ohen 
(oder  Spateln?)  aus  Bronze  von  zierlicher  langgestreckter  Form  mit  ver- 
dickten Enden.  Wenn  es  Löffelchen  zum  Aufnehmen  oder  Zumischen  von 
Farben  sein  sollten,  wozu  der  überaus  lange  Stiel  und  das  paarweise  Auftreten 
in  einem  besonderen  Etui?^^)  Man  betrachte  doch  ganz  genau  das  Bronze- 
kästchen („boite  k Couleurs“),  die  vier  durch  silberne  durchbrochene  Gitter 
verschliessbaren  Abteilungen,  dazu  den  Deckel,  der  wie  ein  Schieber  ein- 
gerichtet- das  ganze  Kästchen  hermetisch  verschliessen  kann!  Und  das 
sollte  nur  zum  Aufbewahren  von  Farben  dienen,  die  Löcher,  zum  Hinein- 
schauen (!)  dasein  und  zu  nichts  sonst?  Die  bemerkenswerte  oben  ab- 
geschlossene Ausgussöffnung  des  Alabastermörsers  — muss  sie  nicht 
einen  besonderen  Zweck  haben  ?^°)  Die  Farbenreste,  deren  Form  erkennen 
liess,  dass  die  Masse  in  flache  Näpfchen  (oder  Muscheln)  geschüttet  worden 


Abbild.  48.  Gefässe  und  Parbenflä8ohchen  des  Grabes  ron  St.  Medard. 


war  und  darin  erhärtete,  die  ungemein  engen  Hälse  der  Farben fläschchen 
(Abb.  48),  das  Klappmesser  und  die  mit  Inschrift  versehene  Basalt- 
tafel — deuten  diese  Dinge  nicht  auf  besondere  Eigentümlichkeiten  tech- 
nischer Art,  die  von  den  sonst  bekannten  ähnlichen  Dingen  erheblich  ab- 
weichen? Wie  konnte  man  das  alles  sehen,  ohne  sich  zu  sagen:  Das  sind 
Dinge,  die  einen  bestimmten  Zweck  haben  müssen! 

Nachdem  fortgesetzte  praktische  Versuche  mit  Instrumenten,  die  den 
Originalen  genau  nachgebildet  waren,  mich  von  der  Möglichkeit  ihrer  An- 
wendung überzeugt  haben,  meine  ich,  dass  die  beiden  Löffelchen  sich  vor- 
trefflich dazu  eignen,  die  heissflüssige  Wachsfarbe  aus  flachen  Näpfchen 
herauszuschöpfen  und  bequem  auf  eine  Holzfläche  (Malbrett)  auszubreiten  und 
verschiedene  so  nebeneinander  ausgebreitete  Farbentöne  durch  das  erwärmte 
andere,  verdickte  Ende  des  Instrumentes  zu  vereinigen,  wodurch,  wie 
meine  Versuche  zeigten,  sich  eine  Modellierung  der  Form  erreichen  liess,  die 
äusserlicli  einigen  der  Graf’schen  Porträts  aus  dem  Fayüm  merkwürdig  ähn- 


**)  Aehnliche  Löffelchen , in  besonderem  Etui  eingeschlossen , sind  auch  in 
Pompeji  gefunden  worden:  s.  den  Abschnitt  Malgeräte,  Anhang  II. 

®®)  Der  Mörser  hat  seitlich  drei  vorspringende  Teile , um  dadurch  über  dem 
Rande  eines  Dreifusses  Halt  zu  bekommen.  Ein  ähnliches  Gefäss  mit  vorspringendem 
Rand  ist  auf  der  Abbildung  des  Stuckarbeiters  S.  103  zu  sehen. 


Abb.  49.  Versuche  in  Tempera  und  in  Enkaustik. 

Obere  Reihe:  Eitempera.  Zweite  und  dritte  Reihe:  Enkaustik  in  der  Art  der  hellenistischen  Mumienporträts. 


1 

i 


217 


lieh  war;  dass  das  zweite  Instrument  erhitzt  werden  konnte,  während  das 
erste  noch  im  Gebrauch  war,  woraus  auch  sein  doppeltes  Vorhandensein 
sich  erklärt;  dass  das  Bronzekästchen  mit  den  durchbrochenen  Silber- 
deckeln nichts  anderes  sein  kann  als  ein  Wärmapparat  zum  Heisshalten 
der  in  den  Näpfchen  befindlichen  Wachsfarben  ^‘)  und  zum  Erwärmen 
der  als  Brenngriffel  oder  Glühstäbchen  dienenden  Bronzelöffelchen ; dass  der 
oben  verschlossene  Ausguss  des  Alabastermörsers  nur  den  Zweck  ge- 
habt haben  kann,  die  beim  Schmelzen  von  Wachs  unvermeidlichen  Bläschen 
zurückzuhalten , damit  sie  beim  Anmachen  der  Farbentöne  nicht  hinderlich 
werden;  dass  auch  das  Klappmesser  in  Beziehung  zur  enkaustischen  Technik 
steht,  denn  beim  Aufträgen  und  Nebeneinanderschichten  schnell  erhärtender 
Wachsfarben  bilden  sich  Unebenheiten  oder  Anhäufungen  von  Parbenmassen, 
die  mit  dem  Messer  leicht  abgeglättet  werden  können  u.  a.  m. 

Je  mehr  ich  mich  nait  dieser  Technik  befasste  und  mit  den  Löffelchen 
mit  verdickten  Enden,  dem  Wärmapparat  und  den  heissen  Wachsfarben  zu 
hantieren  und  gewisse  Kunstgriffe  anzuwenden  lernte , desto  mehr  kam  ich 
zu  dei  Ueberzeugung,  dass  sich  für  diese  Art  der  Technik  kaum  prak- 
tischere Instrumente  ersinnen  Hessen  als  die  in  dem  Funde  von 
St.  Mödard  vereinigten  es  sind. 

Bei  allen  diesen  Versuchen®^)  bin  ich  von  der  Voraussetzung  ausgegangen, 
dass  jene  Instrumente  zusammen  ein  geschlossenes  Ganze  bilden  und 
dass  sie  für  sich  allein  genügen  müssten,  ein  enkaustisches  Gemälde  her- 
zustellen.  Vor  allem  handelte  es  sich  darum  zu  zeigen,  dass  ohne  An- 
wendung eines  Pinsels  enkaustisch  gemalt  werden  kann  und  somit 


Bei  der  Auffindung  lagen  in  dem  Kästchen  Farben  verschiedener  Form; 
1.  Solche,  welche  in  flachen  Schälchen  verwendet  wurden,  wie  auf  Abbild.  47  Fig.  d 
und  e,  die  deutlich  die  Form  von  Schälchen  oder  Muscheln  erkennen  lassen.  Die 
Schälchen  oder  Muscheln  waren  mit  der  Zeit  natürlich  in  Staub  zerfallen.  2.  Solche 
in  Plattenform;  der  Fundbericht  spricht  von  „unregelmässigen  Farbenstücken,  bei 
deren  Herstellung  man  sich  begnügte,  die  Masse  auf  eine  ebene  Fläche  zu  schütten 
und  sie  so  erhärten  zu  lassen  (pains  de  couleurs  sans  forme  reguliere;  en  la  fabriquant 
on  s’est  contentd  de  verser  la  matibre  reduite  en  päte  liquide  sur  une  surface  plane 
et  de  la  laisser  secher).  Vielleicht  diente  dazu  die  Basaltplatte  des  Fundes? 

**)  Bei  diesen  Versuchen  ist  es  mir  auch  immer  klarer  geworden,  wie  zweck- 
entsprechend das  Kästchen  des  Fundes  eingerichtet  ist,  um  als  Wärmeapparat 
zu  dienen.  Die  4 Abteilungen  befremden  im  ersten  Augenblick,  sie  erscheinen  so- 
gar überflüssig;  wenn  man  sich  aber  in  die  Lage  eines  mit  Wachsfarben  und  Brenn- 
griffeln hantierenden  Malers  versetzt,  wird  man  den  Zweck  der  vier  Abteilungen 
bald  herauszufinden  verstehen.  Beim  ersten  Teil  der  Arbeit  nämlich  dem  Aufträgen 
der  heissflüssigen  Wachsfarben,  ist  eine  möglichst  gleichmässige  Wärme  erforderlich; 
alle  vier  Abteilungen  sind  mit  glühenden  Kohlen  angefüllt , um  möglichst  viele  der 
in  Näpfchen  bereiteten  Wachsfarben  gleichzeitig  zn  erwärmen  Auch  zum  Herstellen 
der  Farbenmischungen  ist  dies  zweckmässig.  Im  weiteren  Verlauf  der  Arbeit  sind 
immer  weniger  Farbentöne  nötig,  endlich  genügt  nur  eine  Abteilung  während  die 
übrigen  durch  Einschieben  des  Deckels  zum  Verlöschen  gebracht  oder  in  ge- 
linderem Brande  erhalten  werden  können.  Zur  Erwärmung  der  beiden  Brenngriffel 
(Cauterien)  genügt  das  Inbrand^etzen  nur  einer  Abteilung,  und  — sehen  wir  genau 
auf  die  Zeichnung  — deshalb  ist  auch  ein  Deckel  von  den  vier  nicht  durchbrochen; 
er  wird  einfach  aufgehoben,  um  die  Griffel  abwechselnd  hineinstecken  zu  können. 
Ist  der  Maler  mit  der  Arbeit  fertig  oder  will  er  sie  unterbrechen,  dann  verlöscht  er 
mit  dem  Schiebedeckel  die  Glut.  Da  die  Wandungen  des  Kästchen  sehr  dünn  (aus 
gehämmertem  Metall  auch  widerstandsfähiger)  sind,  kühlt  der  Apparat  bald  aus; 
man  konnte  die  Kohlenreste  und  Asche  leicht  entfernen  und  den  so  leer  gewordenen 
Raum  zur  Aufnahme  der  vorher  auf  dem  Apparat  befindlichen  Näpfchen  u.  dgl.  ver- 
wenden (wie  ich  es  auch  bei  meinem  Apparat  getan  habe,  weil  sonst  ein  zweites  Be- 
hältnis nötig  gewesen  wäre).  Dies  mag  auch  der  Grund  sein  , dass  beim  Auffinden 
des  Kästchens  Farben  darin  lagen. 

Auf  einen  weiteren  Umstand,  der  mir  erst  im  Laufe  der  Versuche  aufgefallen 
ist,  muss  hier  noch  aufmerksam  gemacht  werden:  die  glühenden  Kohlen  erzeugen 
auch  nach  unten  starke  Hitze,  und  obwohl  mein  Wärmapparat  von  vorneherein 
auf  allerdings  sehr  niedrige  Füsse  gestellt  war,  kam  einmal  die  Tischplatte  in  Ge- 
fahr versengt  zu  werden;  ich  stellte  deshalb  das  Kästchen  in  der  Folge  auf  eine 
steinerne  Reibplatte  als  Unterlage.  Dieser  Umstand  führt  mich  darauf,  dass  die  mit 
Inschrift  versehene  Basallplatte  des  Fundes , ausser  zu  dem  Anmerk.  31  erwähnten 
Zweck,  vielleicht  auch  als  Unterlage  des  Wärmapparates  gedient  haben  kann. 


218 


diese  Malweise  mit  den  Nachrichten  der  Alten  in  Einklang  steht.  Anlass  zu 
weiteren  Versuchen  gaben  die  deutlichen  Pinselspuren  an  dem  Beiwerk, 
den  Haaren  und  der  Gewandung  vieler  und  gerade  der  allerbesten  enkaustischen 
Porträts  aus  dem  Payum  und  die  bestimmte  Angabe  bei  Plinius,  dass  bei 
der  dritten  enkaustischen  Art  heissgelöste  Wachsfarben  mit  dem  Pinsel 
aufgetragen  wurden.  Es  stellte  sich  bei  diesen  Versuchen,  den  Pinsel  zum 
Auftrag  der  heissflüssigen  Wachsfarben  zu  gebrauchen,  vor  allem  die  Not- 
wendigkeit heraus,  dem  Wachsbindemittel  grössere  Mengen  von  Harz  oder 
Oel  zuzusetzen,  als  bei  der  ersten  Art.  War  vorher  die  Menge  des  Wachses 
grösser  als  der  Zusatz,  so  musste  jetzt  mehr  Harz  und  Oel  genommen  werden. 
Bei  manchen  Farben  war  es  verschieden,  aber  schon  beim  Anmischen  der- 
selben war  zu  erkennen,  ob  das  Wachs-Harz-Oel-Bindemittel  zweckent- 
sprechend war:  bei  zuviel  Harz  zog  sich  die  Farbe  zu  Fäden;  bei  zuwenig 
Oel  liess  sie  sich  nicht  gut  aufstreichen;  bei  zuviel  W&chs  erstarrte  sie  zu 
schnell  im  Pinsel.  Durch  richtig  gewählte  Mengen  der  Zusätze  war  sehr 
bald  das  Material  gebrauchsfähig  hergestellt , und  ich  versuchte  dann  mit 
Hilfe  des  Pinsels  einen  Kopf  zu  malen. 

Was  früher  die  Löflfelchen  bewirkten,  nämlich  eine  erste  allgemeine 
Anlage,  das  konnte  jetzt  mit  den  Pinseln  bewirkt  werden,  wenn  man  so 
flink,  als  nur  möglich  war,  die  Farben  aus  den  Näpfchen  holte,  an  ihren 
richtigen  Platz  brachte  und  den  nächsten  Ton,  schon  vorgemischt,  mit  dem 
gleichen  Pinsel  daran  setzte.  Auch  hier  häufte  sich  die  schnell  erstarrende 
W achsfarbe  an  einzelnen  Stellen  mehr  an , aber  es  war  nicht  in  dem  Masse 
der  Fall  wie  früher,  und  die  Hauptsache  war;  durch  Regulierung  der  Zu- 
sätze von  Harz  und  Oel  liess  sich  ein  viel  längeres  Flüssigerhalten  der 
Farben  ermöglichen.  Für  kleinere  Lichter  konnten  ^kleinere  Pinsel  dienen, 
und  es  war  ein  bei  weitem  schnelleres  Untermalen  möglich,  also  eine 
ungleich  grössere  Erleichterung  des  ganzen  Verfahrens  als  zuvor. 

Diese  Untermalung  liess  auch  eine  Ausarbeitung  zu,  genau  wie  bei  der 
ersten  Art,  und  diese  gelang  in  ganz  derselben  Weise  mit  Hilfe  der  beiden 
heissgemachlen  verdickten  Enden  der  Bronzelöffel  (oder  der  „Cauterien“),  die 
immer  abwechselnd  erhitzt  und  zum  Ineinanderschmelzen , Abgleichen  und 
Modelüeren  der  Form  gebraucht  wurden.  Nach  wenigen  Versuchen  liess 
sich  mit  diesem  Verfahren  eine  gewisse  Vollkommenheit  erreichen,  und  die 
Resultate  glichen  den  Vorbildern  aus  hellenistischer  Zeit  mitunter  in  über- 
raschender Weise;  bei  fortgesetzter  Uebung  darin  könnte  ein  begabter  Künstler 
es  gewiss  zu  gleicher  Vollendung  bringen,  wie  sie  die  ägyptischen  Porträts 
zeigen.  Dass  die  Ausübung  dieser  Technik  keine  allzugrosse  Kunst  erfordert 
für  jemand,  der  überhaupt  malen  gelernt  hat,  braucht  kaum  besonders  betont 
zu  werden;  die  hier  beigegebenen  Abbildungen  nach  einigen  meiner  V'ersuche 
sollen  dies  anschaulich  machen  (s.  Abb.  49  zweite  und  dritte  Reihe). 

Dabei  ist  mir  folgendes  klar  geworden : dass  man  auf  vielen  dieser 
Porträts  Hintergrund,  Gewand,  Haare  und  Beiwerk  meist  nur  flüchtig  mit 
dem  Pinsel  in  dekorativer  Art  hingestrichen  sieht,  hat  darin  seinen  Grund, 
dass  diese  Stellen  noch  von  der  ersten  Anlage  stehen  geblieben  sind ; die 
Gesichtsteile  sind  aber  ursprünglich  genau  ebenso  mit  dem  Pinsel  und 
heissflüssigem  Wachs  angelegt  worden,  um  nachher  mit  Hilfe  der  bronzenen 
Instrumente,  die  als  Cauterien  fungierten,  die  gewünschten  Grade  der  Voll- 
endung zu  erhalten.  Die  Zuhilfenahme  des  Pinsels  bei  dieser  kombinierten 
Art  der  Technik  scheint  demnach  eine  grosse  Erleichterung  und  eine  Ver- 
besserung der  enkaustischen  Malweise  zu  sein. 


219 


4.  Ergebnisse  für  das  Wesen  und  die  Entwickelung  der  enkaustischen  Technik, 

Aus  den  bisherigen,  mit  möglichst  rollständiger  Darlegung  des  Materials 
geführten  Untersuchungen  stellen  wir  nunmehr  die  Ergebnisse  fest.  Lndem 
wir  eine  Beschreibung  der  drei  verschie<denen  Arten  versuchen. 

,a.  Die  Cauterium-Technik. 

Ueber  diese  ist  nach  allem  Vorange^sansenen  weniff  mehr  zu  sauren. 
W as  wir  vor  allem  kennen  zu  lernen  wünschen,  die  authentische  Form  des 
cauterium,  sie  bleibt  leider  noch  ungewiss.  Echte  Exemplare  aus  der  Zeit 
des  Plinius  mögen  wohl  noch  vorhanden  sein  unter  den  Massen  antiker  In- 
strumente. die  in  den  Museen  aufgehäuft  sind,  aber  wer  dürfte  sich  getrauen, 
sie  herauszufinden  und  ihre  Identität  mit  dem  enkaustischen  Malwerkzeug  zu 
beweisen?  Vielleicht,  sogar  wahrscheinlich  ist  die  Form  im  Laufe  der  Zeit 
nicht  dieselbe  geblieben,  wie  auch  der  Xame  gewechselt  zu  haben  scheint, 
da  bei  den  älteren  griechischen  SchrifrsteHem  nur  vom  pxillz-,  die  Rede  ist, 
während  der  von  Plinius  gebrauche  Xame  griechischen  Urspnmgs  bis  in  die 
letzten  Zeiten  des  Altertums  sich  erhalten  hat.  Aber  so  ungewiss  seine  Form, 
so  gewiss  ist  sein  Stoff:  es  war  ein  Metallinsrrumen t,  da  es.  um  seinen 
Zweck  zu  erfüllen,  heissgemacht  werden  musste. 

Als  eben  so  sicher  ist  es  anzunehmen.  dass  auch  das  Wachs  zum  Be- 
ginn des  Malens  heissgemacht  und  für  <lie  Dauer  der  Arbeit  in  diesem  Zu- 
stande erhalten  worden  ist.  Die  litterarischen  Zeugnisse  widersprechen  dem 
nicht,  wie  wir  gesehen  haben,  und  die  Xatur  des  Wachses  verlangt  es.  Jeder 
Versuch  ist  ein  neuer  Beweis,  dass  das  Wachs  in  kaltem  und  konsistentem 
Zustande,  selbst  wenn  es  durch  irgendwelche  Zusätze  weich  und  bildsam 
gleich  Modellier  wachs  gemacht  ist.  mit  heissgemachten  Instrumenten 
allein  sich  nicht  so  verarbeiten  lässt,  wie  es  die  Ausbreitung  einer  dünnen 
Farbenschicht,  deren  dauerhafte  Befestigung  auf  dem  Malgrunde  und  das 
Lneinanderschmelzen  der  hingesetzten  Töne  unbedingt  erfordern.  Durch  Wärme 
lässt  sich  das  Wachs  zwar  leicht  schmelzen,  aber  auch  dann  erstarrt  es 
wieder  sofort  mit  beginnender  Abkühlung,  und  dieser  harten  oder  zähen 
Sprödigkeit  ist  nur  dadurch  zu  begegnen . dass  man  es  heiss  mit  heissen 
Werkzeugen  behandelt  und  dafür  sorgt,  dass  diese  zweifache  Erhitzung 
fortwährend  vorhanden  sei. 

Diese  beiden  Punkte,  auf  die  es  wesentlich  ankommt.  hat  auch  Arnold 
Böcklin,*^)  in.  teüweiser  Anlehnung  an  Requeno.  zur  Voraussetzung  seiner 

“1  Xach  Donner  Wandmalereien  5.  23  Anm.  72  hätte  es  noch  einen  dritten 
Namen  gegeben,  nämlich  Er  schliesst  dies  aus  Pollnx  YII.  12h  T.ricit 

•3nopps=4-  ^eil  beide  verschieden  sein  müssten  und  weil  PoLux  IV.  ISI  die 
auch  unter  den  chirurgischen  Instrumenten  aniühre  und  Hemsterauis  das  Wort  ein- 
mal mit  sector,  das  andere  mal  mit  spathula  übersetze.  Es  sei  eine  Zeichen- 

stift i mit  lanzettförmigem  Spatel  an  dem  einem  Ende.  Blnmner  IV  S.  45C*  Anm,  1 
bezeichnet  .diese  Vermutung  deswegen  als  sehr  fraglich,  weil  ein  sehr 

gewöhnlicher  Ausdruck  für  Zeichnen  und  Maien  sei  tme-pp^-ip  also«  verrnutlioh  jei-s 
dazu  geeignete  Gerät  bezeichne".  Will  man.  obwohl  Pollux  »nicht  xi.»  -jctt-ppr"; 

sagt,  durchaus  einen  Unterschied  ausündig  machen,  so  könnte  dieser  nur  in  -jr.z  liegen, 
und  da  auch  der  Ausdruck  für  Pinsel  ist  »s.  Blnmner  IV  S-  425  Anm.  5'.  so 

könnte  önsppirvp  etwa  eine  besondere  Art  von  Pinsel  sein,  womit  man  die  Ver- 
zeichnung unter  dem  Gemälde,  die  erste  Amage  in  Umrissen,  oder  auch  die  erste 
U ntermalung  machte-  Damit  würde  auch  der  Gebrauch  von  •Inrppirs.-.  und  icrrrpicr'; 
insofern  übereinstimmen.  als  sich  beide  au:  .das  Zeichnen  des  Umrisses  als  der  Grund- 
lage zu  weiterer  genauerer  Ausführung*  beziehen  und  bei  Luoian  ösrti-ppiirs.-.  auch 
vom  Untermalen  der  Augen  gebraucht  ist.  wofür  Biümner  IV  S.  4li  Anm  4 die  Be- 
lege bietet  — Was  das  piiris'»  betrifft,  so  wird  man  aus  dem  Wortwitz  des  .'Spötters, 
der  pxiSrSiiircp  (^vom  •ebend'  statt  iircriiv::;  (in  Ueppigkeit  lebend’  auf  der 

prahlerischen  Inschrift  setzte,  die  Pairhasios  auf  sich  seiest  gedichtet  hatte,  nicht 
schliessen  dürfen,  dass  Parrhasios  ein  enkaustischer  Maier  gewesen  sei.  als  welcher 
er  sonst  nicht  genannt  wird:  vielmehr  wird  piici:-.  hier  im  allgemeineren . typischen 
Sinne  für  Malerwerkreug  überhaupt  gebraucht  sein  :S-  .kthenaeus  XII.  Ö2  undXV^Sö'. 

Böcklin  s Versuche  sind  beschrieben  von  Rud.  Schick  in  seinen  aage 
buchaufzeichnungen  aus  den  Jahren  1560—1:;^  über  Arnold  Böcklln.  herausgeg.  von 


220 


Technischer 

Vorgang. 


Versuche  genommen,  als  er  Ende  der  sechziger  Jahre,  vor  mehr  als  drei 
Jahrzehnten,  auf  praktischem  Wege  die  alte  Enkaustik  w^iederzufinden  unter- 
nahm. Er  hatte  damals  noch  keine  Kenntnis  von  den  Mumienbildnissen, 
er  hat  sich  auch  schwerlich  den  Kopf  zerbrochen  über  die  richtige  Erklärung 
der  vielbesprochenen  grundlegenden  Stelle  bei  Plinius ; aber  seine  geniale 
Intuition  für  alles  Technische  in  der  Malerei  hat  auch  hier  den  Kernpunkt 
der  Frage  richtig  erfasst,  ira  Gegensatz  zu  den  meisten,  ja  allen  Theorien, 
die  vorher  und  gleichzeitig  aufgestellt  worden  und  längere  oder  kürzere  Zeit 
in  Gültigkeit  gewesen  sind. 

Meine  eigenen  Versuche,  die  ich,  unabhängig  von  Böcklin  und  hauptsäch- 
lich angeregt  durch  das  Studium  des  Fundes  von  St.  Mddard,  vor  zwölf  Jahren 
begann,  haben  mich  von  Anfang  an  zu  derselben  Erkenntnis  der  Hauptpunkte 
geführt.  Wenn  ich  auf  Grund  derselben  das  Verfahren  bei  der  Ausführung 
eines  enkaustischen  Gemäldes  in  allen  seinen  Einzelheiten  beschreibe,  so  wird 
dies  die  geeignetste  Art  sein,  vmn  der  alten  Cauterium-Technik  eine  Vor- 
stellung zu  geben. 

An  Instrumenten  und  Materialien  sind  dazu  nötig  und  von  mir  als 
praktisch  befunden;  Ein  Kästchen  aus  Metall  mit  durchbrochenem  Deckel 
(in  der  Grösse  von  12  cm  : 20  cm  und  10  cm  tief)  zur  Aufnahme  von  Kohlen 
und  zum  Warmhalten  der  Wachsfarben  und  andererseits  zum  Erhitzen  der 
Cauterien.  Zwei  Cauterien  aus  Bronze,  jedes  mit  einem  verdickten  und 
einem  löfTelförmigen  Endo.  Mehrere  niedere  Näpfchen  aus  Steingut  oder  dgl. 
zur  Aufnahme  und  zum  Anmischen  der  Farben,  Fläschchen  mit  ver- 
schiedenen Farbenpulvern,  weisses  W^achs  in  Stücken,  gepulvertes  Harz 
und  ein  kleines  Fläschchen  mit  Oel.  In  einem  grösseren  Tiegel  hält  man 
eine  Mischung  von  Wachs  und  Harz  oder  Oel  bereit,  die  so  hergestellt  ist, 
dass  erst  das  Wachs  geschmolzen , dann  das  Harzpulver  (Mastix  oder  Kolo- 
phonium) flüssig  gemacht  und  schliesslich  etwas  Oel,  z.  B.  Nussöl,  .zuge- 
gossen wurde.  Diese  Mischung  soll  im  kalten  Zustand  ziemlich  fest  sein,  so 
dass  mit  dem  Daumennagel  kaum  Eindrücke' gemacht  werden  können.  Für  den 
Wärmapparat  benutzte  ich  zur  Erhitzung  anfangs  kleine  Spiritusbrenner,  aber 


Hugo  V.  Tschudi,  Berlin  1901.  Wir  finden  dort  folgende  interessante  Einzelheiten 
fp.  146)  vom  19.  Aug..  68:  , Böcklin  sprach  über  antike  Enkaustik,  die  von  der 
neueren  sog.  Enkaustik,  bei  welcher  mit  Wachs  und  Terpentin  (kalt)  gemalt  wird, 
himmelweit  verschieden  gewesen  wäre.  Man  hätte  noch  genaue  Nachrichten  darüber, 
und  im  Neapolitanischen  Museum  würden  noch  einige  von  den  eisernen  Spateln  auf- 
bewahrt, mit  denen  man  (in  glühendem  Zustande)  die  Wachsfarbe  aus  den  Töpfchen 
holte  und  auf  das  Bild  schmolz.  Sie  hätten  verschiedene  Formen,  je  nach  ihrer  Be- 
stimmung, und  ein  eisener  Kolben  diente  dazu,  recht  lange  die  Hitze  festzuhalten, 
damit  das  dünne  Maleisen  nicht  so  schnell  verkühlte.  Der  HandgrifiF  war  von  Holz 
oder  bewickelt.“ 

Dann  vom  5.  Okt.  68  (p.  177):  „Er  schmolz  Harz  mit  den  einzelnen  Farben 
über  Feuer  in  Töpfen  zusammen  und  tat  dann  eine  gewisse  Quantität  Wachs  dazu. 
Dadurch  bleiben  die  Farben  schon  bei  geringem  Wärmegrad  des  Wachses  schmelzbar, 
wähi-end  Harz  allein  viel  Hitze  erfordern  würde.  . . Nach  diesen  Vorbereitungen  wurden 
die  Farben  auf  einen  Kohlenofen  gestellt,  damit  sie  flüssig  bleiben,  und  man  fährt 
dann  mit  den  Maleisen  (die  sich  Böcklin  hat  machen  lasse"  ad  die  einen  Glühkolben 
und  Handgrifl'  haben)  in  die  Farbentöpfe,  holt  die  Farbe  . heraus  und  trägt  sie  mit 
dem  heissen  Eisen  auf  die  Tafel  auf.  Mit  den  Eisen  selbst  kann  man  die  Farben 
verbreiten,  verstreichen,  Upbergänge  hersteilen  etc.,  da  es  durch  seine  Wärme  auch 
die  Nachbarfarben  wieder  schmilzt.  Einen  eisernen  Spatel  benutzte  Böcklin  als  Ver- 
treiber  (in  heissem  Zustande)  oder  vielmehr  als  Verschmelzet.  Man  könne  einen 
Kopf  von  etwa  5'  noch  sehr  gut  damit  zur  Erscheinung  bringen,  und  die  Farbe 
hat  etwas  schönes,  leuchtendes.“  . . . 

Ueber  weitere  Versuche  Böcklins  s.  a.  a.  0.  p.  182  (Sappho  auf  grundierter 
Leinwand  gemalt  v.  1859)  u.  p.  185;  p.  201  (über  gute  Erhaltung  der  Wachsfarben); 
p.  242  (Studienkopf  eines  Italieners). 

Welche  l<  olbenartige  Instrumente  im  t^eapeler  Museum  Böcklin  als  Vorbild 
gedient  haben,  ist  ungewiss.  Schick  erwähnt  solche  von  Eisen  und  „eiserne  Spateln“. 
Alle  Eiseninstrumente  aus  Pompeji  sind  aber  so  vom  Rost  zerfressen,  dass  ihre  Form 
kaum  noch  zu  erkennen  ist.  Böcklin  kann  wohl  nur  jene  kleinen  kolbenförmigen 
Instrumente  aus  Bronze  gemeint  haben , die  auch  meiner  Ansicht  nach  zu  einem 
solchen  Zwecke  dienlich  sind.  S.  weiter  unter  „Malgeräte“  Anhang  II. 


221 


diese  erzeugten  zu  intensive  und  zu  schnelle  Hitze,  so  dass  ich  zur  einfachen 
Holzkohle  überging  und  dadurch  eine  gloichinässigere  Hitze  erzielte.  Ist  jene 
Mischung  auf  dem  Wärmapparat  flüssig  geworden,  so  giesst  man  eine  geringe 
Menge  davon  in  die  einzelne  Näpfe  und  schüttet  pul  verisi  erte  Fa  rbstoffe 
nach  Bedarf  dazu.  Einige  Farben,  wie  Schwarz  und  Braun,  erfordern  etwas 
mehr  Harz,  andere,  wie  Ocker  und  Weiss,  mehr  Wachs,  andere  wieder  etwas 
mehr  Oelzusatz.  Man  erkennt  dies  bald,  wenn  die  so  bereiteten  Farben  nach 
dem  Erkalten  nicht  genügend  fest  geworden  sind. 

Nehmen  wir  nun  als  Beispiel  die  Aufgabe,  einen  Kopf  zu  malen , so 
bereiten  wir  uns  aus  rotem  Ocker,  gelbem  Ocker  und  Weiss  (Bleiweiss)®^) 
eine  Fleischfarbe,  durch  Zumischung  von  reinem  Weiss  einen  helleren  Mittel- 
ton, mit  Schwarz  und  ein  wenig  Blau  zu  diesem  Mittelton  einen  Uebergangs- 
ton , mit  Ocker  oder  Braunrot  einen  Schattenton , endlich  wählen  wir  noch 
reinen  Zinnober  zur  roten  Farbe,  reinen  Lichtocker  zur  gelben  Farbe,  reines 
Schwarz  zum  tiefsten  Ton  und  mischen  vielleicht  noch  ein  helleres  Grau  aus 
Schwarz  und  Weiss  zurecht.  Mit  diesen  acht  Farben  werden  wir  für  den 
Anfang  auskommen. 

Auf  ein  ungrundiertes  Malbrett  zeichnen  wir  dann  mit  Kreide  oder  Rötel 
(nach  Befinden  mit  einer  schwarzen  Wasserfarbe)  die  Konturen  des  Kopfes, 
beginnen  mit  dem  Schattenton,  indem  wir  mit  dem  löffelförmigen  Ende  des 
Oauterium  die  Farbe  aus  den  Näpfchen  herausholen  und  an  die  ihr  zugedachte 
Stelle  bringen.  Dazu  gehört  ein  wenig  Flinkheit,  denn  die  heisse  Wachs- 
farbe erstarrt  sehr  rasch;  da  aber  das  Löffelchen  schon  durch  das  Um- 
rühren der  Farbe  genügend  heiss  geworden  ist,  so  kann  man  mit 
der  gewölbten  Rückseite  desselben  die  Farbe  an  dem  richtigen 
Platz  ausbreiten. 

Hernach  reinigen  wir  das  Löffelchen  oder  benutzen  es  gleich  zum  Auf- 
nehmen des  nächsten  Mitteltons,  den  wir  an  die  vorige  Farbe  so  ansetzen, 
dass  wir  durch  Bearbeitung  mit  der  Rückseite  zugleich  eine  Verbindung  der 
Farbentöne  herzustellen  versuchen.  Ebenso  verfahren  wir  mit  den  helleren 
Tönen  des  Fleisches  und  setzen  zum  Schluss  mit  der  Löffelspitze  noch  die 
höchsten  Lichter  auf  die  hellsten  Partien  von  Stirn,  Nase,  Wangen,  Kinn  und 
Hals.  Eine  allgemeine  Anlage  des  Kopfes  haben  wir  so  erreicht;  das  Ge- 
mälde wird  aber  noch  sehr  roh  aussehen.  V'or  der  weiteren  Ausführung  ver- 
stärken wir  noch  die  Tiefen,  wo  es  nötig  ist,  setzen  die  Haarpartien  mit 
kräftiger  Farbe  hin  und  suchen  auch  einen  entsprechenden  Hintergrund  auf 
dem  Brett  auszubreiten,  noch  ehe  die  Haarpartien  gemacht  sind,  damit  diese 


*®)  Vgl.  oben  S.  217  die  Bemerkungen  über  das  „Farbenkästchen“  des  Fundes 
von  St.  M4dard  und  m.  Ansicht,  dass  dieses  einen  sehr  praktisch  konstruierten  Appa- 
rat für  die  enkaustische  Malerei  darstellt. 

Diese  und  die  folgenden  Manipulationen  hat  man  wohl  in  den  Ausdrücken 
wiederzuerkennen,  die  Pollux  Onomast.  VII,  128  für  die  Verrichtungen  der  Maler 
der  Reihe  nach  anführt  und  die  doch  gewisse  Unterschiede  der  Bedeutung  aufweisen 
müssen.  Danach  wäre  1.  xTjpöv  xY;g«ad’ai,  pt^aad'at,  x^aoö-ai  = das  Wachs  erweichen  und 
dann  (mit  den  anderen  Ingredienzien)  vermischen  und  zusammenschmelzen  (Be- 
reitung des  Wachsbindemittels);  — 2.  x.pwp«"'«  xspdo(zo-9-at,  auiipt^aa^'ai,  die 

Farbentöne  durch  Mischung  (der  Farbstoffe  mit  dem  Bindemittel)  zubereiten , dann 
(verschiedene  Farben  zu  neuen  Tönen)  untereinandermengen  und  verschmelzen;  — 
3.  xp®oai,  ini'/ip&GM,  ÄTtoxpöaat  = farbig  machen  d.  h.  die  Farben  auftragen  (erste  An- 
lage und  Untermalung),  darauf  übe:malen  (Verstärkung  der  Schattierung  u.  a.)  und 
endlich  fertig  malen  durch  Stimmen  und  Vereinigen  der  Töne  (diese  drei  Ausdrücke 
wohl  gleichbedeutend  mit  den  folgenden  xP«'^“h  ir:ixpäv«i,  ÄTioxpävao,  da  nach  Timaeus 
lex.  Platon,  p.  264  dtTtoxpatveiv  = -cä  Ivoreoietv,  das  Gemalte  einheitlich  machen, 

ist);  — schliesslich  4.  äv^eoi  cpaiSpOvai  = mit  leuchtenden  Farben  einzelne  lebhafte  Töne 
hinzufügen  und  Lichter  aufsetzen. 

®^)  Bleiweiss  hat  die  Tendenz,  bei  längerer  oder  oftmaliger  Erwärmung  in 
Mischung  mit  Wachs  und  Oel  nachzugilben.  Da  wir  nicht  bestimmt  wissen,  was 
die  Alten  unter  „Melinum“  verstanden  haben,  das  Plinius  unter  den  zur  Enkaustik 
verwendbaren  Farben  anführt  (s.  oben  S.  186),  so  ist  es  schwer  einen  Ersatz  für 
dieses  Weiss  zu  nennen.  Uebrigens  kommt  auch  Bleiweiss  (cerussa)  in  jener  Liste 
vor.  Als  gut  geeignet  habe  ich  Zinkweiss  befunden. 


•»■> 


in  den  HinTergmndton  gieichsam  hineinriigen  Dann  beginnen  wir  die  feinere 
Uer-erarbeiinr.g  der  Malerei,  deren  Farben  inzwischen  ganz  hart  geworden 
eicd.  Um  sie  wieder  zm  erweichen . stecken  wi-  das  verdickte  Ende  des 
rweiten  Canterlnms  eine  Zeit  lang  in  die  glühende  Kohle  und  fahren  damit, 
sti-älü  es  heiss  geworden,  rasch  oder  wiederholt  über  die  Farbe  nfläche 
hin:  bei  einiger  Uebung  gehngr  es  bald,  kleinere  oder  grössere  Partien  in 
einen  Zustani  der  Weichheit  zu  bringen,  der  es  gestattet,  die  noch  vor- 
handenen Unebenheuen  ausrugleiehen . die  Töne  zu  verbinden  und  eine 
hamcnischere  Modellierung  zu  erzielen.  Um  in  dieser  Arbeit  nicht  gehindert 
zu  sein.  hat*en  wir  das  zweite  Cauterium  gebraucht  und  lassen  zu  gleicher 
Zeh  das  erste  im  Kohlent^ecken  wieder  heiss  werden.  Es  sind  also  immer 
zwei  Cauterien  zugleich  notig.  Wir  gehen  dabei  ron  einer  Partie  zur  audem. 
v:n  den  Lichtem  zum  S-ebarren.  und  haben  es  in  der  Hand,  durch  schnelleres 
Absetzen  des  heissen  Instruments  dort,  wo  zuviel  Farbe  aufgehäuft  ist,  Ab- 
uachungen  •>der  kleme  Teniefungen  herzustellen,  denen  natürlich  wieder  Er- 
hthuugen  entsprechen.  Eine  so  bearbeitete  Stelle  «ürd  zunächst  etwa  das 
Aussehen  eines  Pockennari  igen  haben.  Hier  war  es  nur  unsere  Absicht, 
auf  diese  Weise  die  Farbe  zu  zerteilen,  um  nach  dem  Auskühlen  die  allzuweit 
heraustreten  den  Erhöhungen,  wenn  nötig,  einfach  mit  dem  Messer  ab- 
zuscharen und  beim  ai-erraaligen  heissen  Ueh»erarbeiten  mit  der  Umgebung 
in  rhnklang  zu  bringen.  A..  -anderen  Stellen  übergehen  wir  die  Farbe  mit 
scnnell  und  flach  geführten  Srricheii,  wobei  die  oben  erwähnten  Zick- 
zacklinien entstehen,  o-der  wir  arbeiten  verschieden,  je  nachdem  das  Cauterium 
n:ch  heiss  oder  schon  im  Erkalten  ist.  kurz  wir  schaffen  uns  dem 
V-;erial  entsprechend  nach  Bedürfnis  eine  besondere  Technik. 

Bei  dem  reschrietenen  Verfahren  wie  bei  allen  meinen  Versuchen  habe 


ich  Cauterien  in  der  durch  den  Fund  von  St.  Medard  überheferten  LöSelform 
angewsLu-dt  und  sie  haben  sich  zum  Aufnehmen  der  Farben,  zum  Aufträgen 
unu  weiteren  Verarbeiten  immer  als  zweckmässia^  und  handlich  bewährt,  ganz 
t-esonders  darum,  weL  dasselt*€  Instrument  mi'  seinen  verschieden  gebildeten 
Euden  zwei  Zwecken  zugieic-h  zu  'dienen  geeignet  ist.  und  diese  Zweiseitigkeit 
scheint  mir  .harakteristds'Ch  zu  sein.  Ob  diese  Form  in  der  Tat  auch  die 
alte  J:rm  ist.  das  ist  eine  andere  Frage,  'die  einstweilen  niemand  zu  be- 
antworten vermag.  Die  Form  kann,  wie  gesagt,  im  Laufe  der  langen  Zeit 
sieh  geändert  haben;  die  Zeit,  der  die  Instrumente  von  St.  Medard  angehören, 
ist  sicher  um  mehr  als  5<X'  Jahre  von  der  Zeit  des  Pausias  emfemt.  Es  ist 
auch  rieht  undenkbar,  dass  je  nach  den  Dimensionen  der  Malfläche  und  aus 
scnstigen  technischen  Sücksiehten  verschie-dene  F'Ormen  gleicnzeirlg  in  Ge- 
brauch gewesen  seien,  wie  man  ja  auch  verschiedene  Pinsel  hatte.  Böcklin 
hat  k:,lS>enförinige  und  spatelärrige  Cauterien  gebraucht,  da  er  sich  einiger 
ähnicher  Instrumente  im  Museum  zu  Neapel  erinnerte . die  ihm  zu  diesem 
Zweck  praktisch  zu  sein  schienen  — jedenfaiis  weniger  sichere  Anhaltspunkte 
als  die.  welche  der  Fand  von  St.  Medard  bietet.  Auch  er  hat  zwei  In- 
strumente n-ötig  gefunden  ucl,  da  er  bal*d  die  Erfahrung  machte,  dass  mit 
einem  ‘Fühktlb'en  aLein  nicht  auszukommen  ist.  noch  zur  eisernen  Spatel  ge- 
azüuen.  Die  Resultate  seiner  ^'ersuche  sind  dieselben  wie  die  der  meinigen; 
ebenso  stimmt  die  Ar'e-hsmeThode  in  alleuj  Wesentlichen  bei  uns  beiden 
üli«erein.  und  dadurch  wird  -i'e  praktische  Ausführbarkeit  des  Verfahrens, 
■das  durcn  die  richtige  -\uslegung  der  linerarisehen  Zeugnisse  sich  ergeben 
ha*,  über  je-den  Zweifel  erhoben.  Es  wird  demnach  mit  einem  so  hohen 
Grade  von  Wahrschemlichkeir.  wie  er  überhaupt  in  solchen  Fällen  erreichbar 
ist,  behaupte:  -^-erden  dürfen,  dass  hierdurch  die  alte  Caurerium-T echnik.  wenn 
nicut  in  voller  Identität,  so  doch  ihren  wesentlichen  Voraussetzungen  nach 
wi.;:,derheraestellt  seL 

Auch  das  hat  sich  dabei  a‘s  Degründet  erwiesen,  dass  es  eine  tarda 
pict-urae  ratio  war,  zumal  wenn  man  be-lenkt,  dass  die  umständlichen  Vor- 
o-ereitunzen  für  die  eigentliche  Mülarbeii,  'das  Z^orechtmachen  des  Bindemittels, 
das  Vi=c-hen.  Anrühren  und  Zusammenschmelzen  der  Farbstone,  kurz  die 


223 


tadellose  Herstellung  der  cerae,  der  Wachsfarben,  so  dass  sie  gebrauchsfähig 
bereit  standen,  von  den  Künstlern  selbst,  wenn  auch  unter  Beihilfe  von 
Schülern  oder  Dienern,  besorgt  worden  ist,  denn  dass  die  Farbenhändler  voll- 
ständig zubereitete  cerae  geliefert  hätten,  wie  die  heutigen  Farbenfabrikanten 
die  verschiedenen  Sorten  von  Farben,  ist  schwerlich  anzunehraen. 

Xur  eines  bleibt  ungewiss  und  ist  heute  nicht  mehr  festzusreUen.  nämlich  Ha^-andOet- 

XI-  1 • j -7  - 7'2.sÄrzp_ 

ob  dem  Bindemittel  f >\  achs)  schon  in  der  ältesten  Zeit  die  oben  genannten 
Zusätze  gegeben  worden  sind,  die  durch  Erhöhung  der  Geschmeidigkeit  die 
Arbeit  erleichtern  und  die  Festigkeit  des  Farbenkörpers  vergrössem.  Wahr- 
scheinlich ist  es  aber,  dass  schon  frühzeitig  Harzzusätze  üblich  waren,  denn 
die  Vereinigung  von  Harz  und  Wachs  war  im  Altertum  bekannt,  wie  die 
beim  Schiffsanstrich  gebrauchte  Mischung  von  Pech  und  Wachs  beweist, 

Zopissa  genannt,  wenn  sie,  vom  Meersalz  angegriffen,  zu  medizinischen  Zwecken 
abgeschabt  wurde. Ebenso  wahrscheinlich  ist  aber  auch  der  Zusatz  von 
Oel,  da  die  Lösbarkeit  aller  Harze  in  Oelen  von  Plinius  tXTV,  123»  aus- 
drücklich hervorgehoben  wird  und  die  Anwendung  von  Oelen  bei  den  En- 
kausten  in  späterer  Zeit  nachgewiesen  ist. 

b.  Cestrum-Technik. 

Viel  schwieriger,  wenn  nicht  unmöghch,  ist  es,  von  der  Cesirum-Technik 
eine  wohlbegründete  Vorstellung  zu  gewinnen.  Niemand  kann  mit  Recht  be- 
haupten, ein  Cestrum  oder  ein  damit  gemaltes  Bild  gesehen  zu  haben.  Sicher 
wissen  wir  nichts  als  den  Namen  des  Instruments  und  dass  der  Malgrund 
in  Täfelchen  von  Elfenbein  oder  (in  seltneren  Fällen»  von  Hom  bestanden 
hat;  alles  Weitere  fällt  in  das  schrankenlose  Gebiet  der  Hypothese.  Es  ist 
Pflicht  der  wissenschaftlichen  Ehrlichkeit,  diesen  Tatbestand  von  vorneherein 
fesuustellen. 

Der  Name  xiarpsv  oder  -/.i-rrpo;  weist,  wie  wir  gesehen  haben,  auf  den 
Begriff  des  Spitzen  hin.  und  wenn  der  Name,  wie  natürlich,  das  Charakter- 
istische bezeichnet,  so  liegt  es  nahe  zu  schhessen,  dass  die  Spitze  des  In- 
struments den  Gebrauch  bestimmt  haben  müsse.  So  haben  denn  auch  fast 
alle  Erklärer  von  je  her  an  Zeichnungen  gedacht,  die  mit  einem  grabstichel- 
ähnlichen, scharf  zugespitzten  Stift  auf  Elfenbein  eingraviert  und  deren  Linien 
dann  mit  farbigem  Wachs  ausgefüllt  worden  wären,  nur  dass  beim  Gravieren 
die  Einen  den  glühend  gemachten  Stift,  die  Anderen  den  kalten  Stift  angewandt 
wissen  wollten,  kber  gegen  beide  Auffassungen  erheben  sich  Bedenken.  Im 
ersteren  Falle  müsste  das  ununterbrochene  Glühenderhalten  eines  spitzen  In- 
struments kaum  zu  überwindende  Schwierigkeiten  geboten  haben,  ganz  at>- 
gesehen  von  dem  widrigen  Geruch,  der,  dem  verbrennender  Federn  ähnlich, 
die  Arbeit  begleitet  hätte.  In  beiden  besteht  sehr  wenig  Verwandtschaft  mit 
dem , was  sonst  das  Wesen  der  Enkaustik  ausmacht:  diese  Zeichnungen  mit 
farbigen  Konturen  und  Schraffierungen  hänen  koloristisch  sich  sar  nicht  ver- 
gleichen lassen  mit  Gemälden  im  Srile  des  Pausias  und  erklären  die  hohen 
Preise  nicht,  die  der  Malerin  Jaia  für  ihre  vielbegehrten  Porträts  in  Rom  ge- 
zahlt worden  sind. 

Zuverlässigeren  Aufschluss  würden  wir  erhalten,  wenn  ein  einziges,  auch 
noch  so  kleines . unversehrt  erhaltenes  Stück  von  echter  Cestmm-Enkaustik 
gefunden  würde.  Ist  ein  solches  .Phänomen“,  wie  Goethe  es  nennen  würde, 
vielleicht  noch  vorhanden  und  uns  nur  bis  jetzt  verborgen  geblieben?  Be- 
findet es  sich  etwa  unter  den  Elfenbeingegenständen  des  Museums  zu  Bulak? 

Denn  nur  in  ägyptischen  Grabstätten  könnte  sich  eine  so  subtile  Maleren 
wie  die  Enkaustik  auf  Elfenbein  es  gewesen  sein  muss,  in  voller  Frische  er- 
halten haben. 

Nach  dem  Katalog  von  Maspero  i 1SS3 , p.  386  f.»  befinden  sich  im 
Museum  zu  Bulak  Reste  mehrerer  Elfenbeinkästchen  oder  vielmehr 


**»  Plin.  XVI,  56:  Zopissam  vocari  derasam  navibus  pieem  cam  cera  Vgi. 
Diosc.  I,  98,  wo  auch  der  Name  erwähnt  wird. 


Spitze  Font 
•ieä  CesTTtt:- 


MsIereicTi  7 


224 


Vermutungen 
Uber  die 
Technik. 


mit  Blfenbeinplatten  belegter  Holzkästchen , darunter  ein  viereckiges , wahr- 
scheinlich den -Deckel  bildendes  Stück  (Nr.  5667;  0,22  hoch,  0,32  breit)  mit 
gravierten  Zeichnungen,  in  denen  die  neun  Musen  mit  ihren  Attributen 
unter  Bogenstellungen  zu  Erkennen  sind.  Die  Umrisse  und  die  den  Schatten 
bildenden  Striche  sind  mit  einem  rötlichen  Firnis  ausgefüllt,  dessen 
dunkler  Ton  sich  vom  Elfenbein  abhebt.  Auf  einem  anderen  Stück  (Nr.  5701, 
0,10  hoch,  0,08  breit)  ist  in  gleicher  Technik  ein  Winzer  dargestellt,  auf 
anderen  sich  streitende  Vögel,  grosse  Körbe  tragende  Amoretten.  Hier  sind 
die  Konturen  mit  rotem,  schwarzem,  grünem  und  weissem  (verblasstes  Blau?) 
Firnis  ausgefüllt.  ^^) 

Aehnliche  Darstellungen  auf  Elfenbein  sind  auch  sonst  bekannt.  Cartier 
(Revue  archöolog.  2e  annöe  I pl.  XXXII)  hat  die  Reste  eines  mit  Figuren  und 
Vögeln  geschmückten  Elfenbeinkästchens  in  Abbildung  veröffentlicht;  daher 
stammt  die  Figur  bei  Gros  und  Henry,  L’Encaustique  et  les  autres  procödes 
de  peinture  chez  les  anciens  (Paris  1884)  S.  45.  Henry  macht  S.  43  noch 
mehrere  ähnliche  alte  Denkmäler  namhaft,  die  in  der  vatikanischen  Bibliothek, 
im  British  Museum  und  im  Privatbesitz  sich  befinden. 

In  der  Sammlung  des  Konservatoren-Palastes  auf  dem  Kapitol  zu 
Rom  (Sala  dei  piccoli  bronzi,  Wandschrank  links  vom  Eingang)  bemerkte  ich 
ebenfalls  derartig  gravierte  Elfenbeindeckel,  Reste  eines  grösseren  Kästchens, 
dessen  Längswand  0,70  lang  und  0,17  hoch  ist.  In  den  vier  Feldern  sind 
geflügelte  Genien  dargestellt;  die  Erhaltung  ist  schlecht,  und  Farbenspuren 
kaum  bemerkbar.  Zu  demselben  Kästchen  gehören  noch  vier  grössere  Flächen 
(0,23  ; 0,27,  Grösse  des  Mittelfeldes  0,12  : 0,09),  auf  denen  sich  bildliche 
Darstellungen  befinden  u.  zw.:  1.  ein  geflügelter  Genius,  ein  Buch  tragend; 
2.  ein  solcher  mit  einem  Becken  ; 3.  eine  Gruppe  von  zwei  Genien,  der  eine  mit 
einem  Blumenkorb,  der  zweite  mit  einem  Vogel;  4.  ein  Genius  mit  Früchten.  Im 
Randornament  sind  Färb enres te  zu  bemerken,  u.  zw.  von  blassem  Purpur- 
rot und  Grün  (Grünspan).  Durch  die  Lupe  betrachtet  machten  die  Linien 
mir  den  Eindruck  von  Schnittspuren. 

Sollten  wir  in  diesen  Beispielen  die  gesuchten  Denkmäler  erkennen 
dürfen?  Dann  würde  sich  diese  Technik  tatsächlich  als  eine  Art  von  Gra- 


*®)  Vgl.  Katalog  des  Museums  von  Bulak  von  Maspero  p.  386 — 387.  „Salle 

freco-romaine.  Les  debris  dun  coffret  en  ivoire,  plaqud  sur  bois  et  döcore  de 
essins  gravds  ä la  pointe,  viennent  de  Saqqarah.  Les  Nr.  5664  (H.  0 m 085;  long. 
Om  44)  et  5666  (H.  Om  085;  long.  Om 35)  sont  des  fragments  de  la  bordure  qui  encadrait 
les  panneaux  Nr.  5666  (H.  0ml6;  larg.  du  haut  0m35)  et  5668  (H.  0m30;  larg.  du 
haut  0m35;  larg.  du  bas  0m27);  le  parmeau  oarrd  Nr.  5667  (H.  0m22;  larg.  0m32). 
dtait  Sans  doute  sur  la  partie  plate  du  couvercle.  Les  traits  qui  cernent  les  figures 
et  eeux  qui  forment  les  ombres  sont  remplis  d’un  vernis  rougeätre,  dont  la  teinte 
sombre  ressort  sur  le  tond  de  l’ivoire.  Les  figures  placees  sous  les  arceaux  re- 
pfdsentent,  autant  que  je  puis  juger,  huit  des  muses,  chacune  avec  ses  attributs 
I.,e  dessin  est  d’assez  bou  style  et  l’exdcution  tr5s  soignde,  malheureusement  les 
plaques  d’ivoire  sont  tordues  et  brisdes  en  partie.“ 

p.  390:  „Les  panneaux  de  bois  plaques  d’ivoire,  qui  vont  du  Nr.  5693  au  Nr.  5708, 
proviennent  de  plusieurs  coffrets  aujourd’hui  ddtruits.  Les  uns  (Nr.  5693—5698  et 
5703—5708)  sont  analogues  aux  plaques  Nr.  5682—5687  [Basreliefs?]:  ils  reprdsentent 
des  danseuses  qui  frappent  du  tambourin,  des  femmes  nues.  assises  dans  divers 
positions,  un  jeune  homme  nu  apportant  un  objet  aujourd’hui  perdu.  Les  autres  (Nr. 
5699—5702)  sont  graves  par  le  m^me  procdde  qui  est  employd  sm:  les  panneaux 
Nr.  5666-5608,  mais  avec  moins  de  finesse  et  de  precision  dans  le  dessin.  C’est  sur 
le  Nr.  5701  (H.  Om  10;  larg.  0m08)  un  vendangeur  dansant,  sur  les  deux  autres 
des  oiseaux  se  battant  et  des  amours  charges  de  gros  paniers;  les  vernis 
sont  rouges,  noirs,  verts  et  blancs.“ 

Eine  auf  Elfenbein  gravierte  Darstellung  eines  Winzers,  wohl  des  oben  er- 
wähnten, ist  abgebildet  bei  Prisse  d’Avennes  p.  839 

Hier  wären  noch  die  reizvollen,  in  edlem  Stil  gehaltenen  Figurenbilder  auf 
Elfenbein  anzureihen,  die  sich  im  Museum  zu  Petersburg  befinden.  Einer  Mitteilung 
des  Herrn  Prof.  Dr.  Furtwängler  zufolge,  sind  auch  hier  in  den  vertieften  Linien 
Farbenreste  zu  erkennen.  Diese  Kertscher  Funde  stammen  aus  dem  V.  .Ih.  v.  Chr. 
(abgebildet  in  Salomon  Rein  ach,  Antiquitds  du  Bosphore  Cimm^irien,  Paris  1892, 
Pl.  79  et  80). 


vieren  mit  dem  Grabstichel  darstellen,  wie  es  unsere  Graveure  oder 
Kupferstecher  auf  Metall  auszuüben  pflegen.  Aber  wir  hätten  wieder  zu 
fragen,  was  denn  eigentlich  die  Enkausük,  also  das  Malen  mit  Wachsfarben 
und  die  Erhitzung , damit  zu  schaffen  hatte.  Xur  wenn  wir  un^.  die  Ver- 
tiefungen mit  einem  scharf  geschliffenen  Eisen  auf  kaltem  Wege  hergestellt 
(nachdem  vielleicht  das  Elfenbein  durch  geeignete  Prozeduren  erweicht  worden 
war) , in  die  so  entstandenen  V ertiefungen  farbiges  W achs  eingetragen  und 
mit  dem  erhitzten  anderen  Ende  desCestrums  eingeschmolzen  denken, 
ist  den  Forderungen,  die  an  den  Begriff  einer  enkaustischen  Technik  gestellt 
werden  müssen,  einigermassen  Genüge  getan. 

Viel  verlockendes  hat  es,  die  Cestrum-Enkaustik  auf  die  Verwendung 
gefärbter  Wachsschichten  beim  Schreiben  mit  dem  stilus  zurückzuführen. 
Dazu  dienten  bekanntlich  mit  Wachs  überzogene  hölzerne  oder  elfenbeinerne 
Täfelchen,  auf  denen  man  mit  einem  Griffel,  der  an  dem  einen  Ende  zugespitzt, 
an  dem  anderen  zum  Ebnen  des  Wachses  breitgeformt  war,  die  Buchstaben 
in  das  Wachs  eingrub.  Bei  Briefen  und  Konzepten,  die  ins  Reine  zu  schreiben 
waren,  konnte  man  einzelne  Stellen  durch  Ebnen  des  Wachses  wieder  ver- 
bessern, indem  man  mit  dem  breiten  Ende  des  Griffels  das  fehlerhafte  glatt 
drückte ; daher  der  Ausdruck  stilum  vertere  für  verbessern.  Die  Stelle  des 
stilus  hätte  bei  der  Malerei  auf  Elfenbein  das  spitze  Oestrum  zu  vertreten, 
und  wir  könnten  uns  das  Eingravieren  der  Kontnren  vielleicht  auf  folgende 
Art  vorst-ellen: 

Man  überzog  die  Elfenbeinplatte  mit  einer  gefärbten  Wachsschicht,  machte 
darauf  mit  dem  Oestrum  die  einzugl’a^'ierenden  Umrisse  oder  Zeichnungen, 
welche  erst  dann,  wenn  sie  vollkommen  korrekt  auf  die  Wachsschicht 
aufgetragen  waren,  mit  der  scharfen  Spitze  des  Instrumentes  vertieft  wurden, 
mit  anderen  Worten : man  machte  auf  der  Wachsschicht  eine  vorbereitende 
Zeichnung , die  man  vor  dem  eigentlichen  Eingravieren  leicht  korrigieren 
konnte.  Nach  Hinwegnahme  des  Wachsüberzuges  zeigten  sich  die  Linien 
der  Zeichnung,  und  man  füllte  ihre  Tiefen  durch  Aufträgen  von  verschieden 
gefärbtem  Wachs  in  heissem  Zustande  aus.  Wurde  dann  das  Ueberflüssige 
einfach  entfernt,  so  blieben  die  Striche  farbig  auf  hellem  ELfenbeiugrund  sichtbar. 
Das  blanke  Elfenbein  muss  als  Lichtton  unter  allen  Umständen  stehen  ge- 
lassen und  seine  sonstige  Färbung  nie  anders  als  mit  einem  dünnen  Lasurton 
ausgeführt  worden  sein.  Denn  es  wäre  durchaus  widersinnig  und  gegen 
jedes  Gefühl  für  richtige  Ausnutzung  des  kostbaren  Materials,  wenn  man 
Elfenbein  mit  dicken  Wachsschichten  vollständig  überzogen  und  verdeckt 
hätte.  Wozu  dann  überhaupt  Elfenbein  ? Weniger  kostbare  Unterlagen  würden 
ebenso  genügt  haben. 

Den  Zweck , die  Linien  und  Striche  im  Elfenbein  zu  fixieren , hat  man 
möglicher  Weise  auch  durch  ein  anderes  Verfahren  erreicht,  indem  man  etwa 
das  Plättchen  in  eine  Flüssigkeit  tauchte,  die  Wachs  nicht  angriff,  dagegen 
die  von  diesem  entblössten  Stellen  des  Elfenbeins,  also  die  Zeichnung  selbst, 
erweichte.  Dann  konnte  diese  noch  leichter  mit  der  Spitze  des  Oestrums 
nachgezogen  und  nach  Entfernung  des  Wachses  in  der  obigen  Weise  gefärbt 
werden.  Oder  man  färbte  die  Wachsschicht  selbst,  so  dass  das  Wachs  beim 
Wegwischen  sich  in  die  Vertiefungen  legen  konnte.  Sollten  die  Linien  z.  B. 
rot  sein,  so  mochte  man  eine  rote  Wachsschicht  heiss  auf  die  Elfenbeinplatte 
auftragen,  bei  schwarzen  Linien  eine  schwarze  u.  s.  f. 

Diese  Ausführungen  haben,  wie  lüer  abermalsbetont  sei,  nur  hypothetischen 
Charakter  und  sind  bei  dem  Fehlen  sicherer  Unterlagen  nicht  beweisbar.- 
aber  sie  haben  den  Vorzug,  aus  der  Natur  des  Materials  gefolgert  zu  sein. 

Uebrigens  wird  diese  Elfenbein-Enkaustik  in  der  Malerei  der  Alten 
schwerlich  eine  grosse  Rolle  gespielt  haben.  Mit  der  Oauterium-Technik  hat 
sie  an  künstlerischer  Bedeutung  sich  jedenfalls  nicht  messen  können.  Schon 
das  Miniaturformat  wies  ihr  einen  untergeordneten  Rang  an , und  die  grosse 
Geduld,  welche  die  Technik  an  sich,  die  peinliche  Sorgfalt,  welche  die 
zierliche  Ausführung  erforderte,  haben,  wie  es  scheint,  keine  Anziehungs- 

15 


226  — 


Zusammen- 
baog  mit  der 
Sobiffsmalerei. 


kraft  gehabt  für  talentvolle  Künstler,  die  sich  einen  Namen  machen,  wollten. 
Wie  auch  der  Name  des  Instruments  an  das  Sticken  erinnert,  war  es  wohl 
recht  eigentliche  Damenarbeit,  und  in  der  Tat  sehen  wir  unter  allen  antiken 
Künstlernamen  nur  einen  einzigen  in  Verbindung  mit  der  Cestrum-Technik, 
den  der  Malerin  Jaia  aus  Kyzikos. 

Man  könnte  Plinius  vorwerfen,  dass  er  in  seiner  Definition  der  enkausti- 
schen  Technik  ihre  drei  Arten,  wie  auf  gleicher  Stufe  stehend,  einfach  neben 
einander  gestellt  und  es  unterlassen  hat,  den  Unterschied  der  künstlerischen 
Wichtigkeit  auch  nur  anzudeuten.  Aber  wir  haben  darin  einen  neuen  Beweis, 
dass  es  ihm  dort  nur  darauf  ankam,  die  drei  Instrumente  zu  nennen,  durch 
die  sie  sich  charakterisieren.  Und  so  äusserlich  seine  Unterscheidung  ist, 
der  unbefangene  Leser  hat  den  Eindruck,  dass  er  alle  drei  Arten  zur  Kunst- 
malerei gerechnet  haben  muss , auch  die  dritte  Art , die  enkaustische  Pinsel- 
technik, zu  der  wir  jetzt  übergehen. 

c)  Pinsel-Technik. 

Als  dritte  Art  der  Technik  kam  in  der  enkaustisohen  Malerei  der  Ge- 
brauch des  Pinsels  hinzu,  als  „man  anfing,  die  Schiffe  zu  bemalen“;  bis  da- 
hin hatte  es  nur  die  beiden  alten  Arten  gegeben.  Dies  ist  der  Sinn  der 

Worte  des  Plinius.  Indem  er  nicht  tingui , sondern  pingi  sagt  und  den  Be- 
ginn der  Schiffs malerei  später  ansetzt  als  die  Erfindung  der  älteren  Enkaustik, 

bekundet  er  so  deutlich  wie  möglich , dass  er  nicht  den  uralten  handwerks- 
mässigen  Schiffsanstrich  gemeint  hat,  der  nur  darauf  berechnet  war,  die  Schiffs- 
wände vor  den  zerstörenden  Einwirkungen  des  Meerwassers  zu  schützen. 
Dieser  bestand  in  einer  Grundierung  mit  Pech  und  Teer  und  darauffolgendem 
Ueberstreichen  mit  einer  gäJfff'a  genannten  flüssigen  Wachsmischung,  die  mit 
dem  Pinsel  aufgetragen  wurde  (s.  Blümner  IV  S.  454).  Es  wurden  auch 
Farben  beigemischt;  bei  Homer  erscheinen  ausser  den  bekannten  schwarzen 
auch  „rotwangige“  (mit  Mennigrot  angestrichene)  Schiffe.  Die  Hinzufügung 
von  Ornamenten  und  Figuren  als  Abzeichen  wie  als  Schmuck  war  ein  nahe- 
liegender Fortschritt,  und  auch  dieser  ist  älter,  als  es  nach  Plinius’  Worten 
scheinen  könnte.  Eine  am  Bord  sich  langhinstreckende  Schlange  wird  schon 
vom  Dichter  Hipponax  (um  550  v.  Ghr.),  also  fast  100  Jahre  vor  Polygnotos, 
600  Jahre  vor  Plinius  erwähnt;  Augen  als  Schmuck  vorn  am  Bug,  ein  Delphin 
über  dem  Kiel  sind  auf  Vasenbildern  und  Reliefs  erhalten.  Sogar  ihren 
Namen  haben  die  Maler  manchmal  beigeschrieben  ^®)  und  Protogenes,  der 
ebenbürtige  Rivale  des  Apelles,  der  bis  zu  seinem  50.  Lebensjahre  mit  dem 
Bemalen  von  Schiffen  sich  sein  Brot  verdiente,  ist  sicher  nicht  als  blosser 
Anstreicher,  sondern  als  Dekorationsmaler  im  vollen  Sinne  des  Wortes  tätig 
gewesen.  Er  ist  dabei  zum  Bewusstsein  seines  hervorragenden  Talentes  ge- 
kommen und  zur  hohen  Kunst  übergegangen,  in  der  er  dann  als  Tempera- 
maler es  den  Grössten  gleichtat,  ähnlich  wie  in  neuerer  Zeit  berühmte  Künstler 
zuerst  Stubenmaler  gewesen  sind.  Ein  anderer,  der  ebenfalls  von  der  Schiffs- 
malerei herkam,  der  Macedonier  Herakleides,  ist  seiner  altgewohnten  Technik 
treu  geblieben  und  hat  sich  in  Athen  (nach  168  v.  Chr.)  unter  den  namhaften 
Vertretern  der  Enkaustik  einen  Platz  erworben. 

Ursprünglich  beschränkte  sich  die  Bemalung  auf  Kriegsschiffe ; später, 
als  das  Luxusbedürfnis  grösser  geworden  war , ging  sie  auch  auf  Lastschifi'e 
und  Lustfahrzeuge  über , und  die  überaus  kostbaren  Malereien , von  denen 
die  Beschreibungen  gewisser  Prachtschiffe '^‘)  sprechen,  begünstigen  die  An- 


Vgl.  Blümner  IV  p.  454,  wo  die  bezüglichen  Quellen  angeführt  sind 
(Athenaeus  V,  204  ff.;  Seneca,  epist.  76,  13;  Val.  Fl.  I,  130  u.  a.). 

^‘)  Kallixenos  bei  Athenaeus  V,  37—39  beschreibt  zwei  solche  Frachtschiffe  des 
Königs  Ptolemaeos  Philopator  (um  220  v.  Ohr.)  und  Moscbion  ebd.  40—44  ein  noch 
grösseres  und  kostbareres  des  Königs  Hieron,  der  um  dieselbe  Zeit  in  Syrakus  regierte. 
Alle  drei  waren  schwimmende  Paläste,  mit  allem  erdenklichen  Komfort  auf  das 
luxuriöseste  ausgestattet.  Von  dem  ersten  heisst  es,  dass  es  am  Vorder-  und  am 


227 


nähme,  dass  dieser  Zweig  der  Dekorationsmalerei  der  sog.  Kunstmalerei  sehr 
nahe  stand,  wie  denn  überhaupt  Kunst  und  Handwerk  im  Altertum  nicht  durch 
eine  weite  Kluft  geschieden  waren  und  technisch  die  eine  von  der  anderen 
Vorteil  gezogen  naben  wird.  Es  würde  auch  eine  unglaubliche  Ver- 
blendung gewesen  sein  und  bei  dem  engen  Zusammenhang  der  Kunsttätigkeiten 
aller  sonstigen  Erfahrung  widersprechen , hätten  die  Enkausten  sich  nicht 
die  technischen  Vorzüge  der  fortgeschrittenen  Schiffstnalerei  zu  Nutze  machen 
wollen,  die  der  Hauptsache  nach  mit  denselben  Materialien  zu  arbeiten  hatte. 

Dass  es  gerade  die  Schiffsmalor  gewesen  sind,  die  zuerst  den  Gebrauch 
des  Pinsels  in  die  Wachsfarbenmalerei  einführten,  ist  sehr  natürlich.  Den 
Antrieb  dazu  mussten  sie  von  der  Schwierigkeit  empfangen,  die  umständlichen, 
viel  Aufmerksamkeit,  Mühe  und  Zeit  erfordernden  Manipulationen  mit  den 
Cauterien  an  den  in  der  Werft  aufrecht  stehenden  Schiffswänden  vorzunehmen; 
vielleicht  war  es  überhaupt  nicht  möglich,  auf  diese  Weise  die  Wachsfarben 
so,  wie  es  nötig  war,  aufzutragen,  und  andere  als  Wachsfarben  konnten  es 
^ nicht  sein , wenn  sie  gegen  Seewasser  und  Stürme  widerstandsfähig  bleiben 
sollten.  Und  andererseits  kam  ihnen  die  lange  Erfahrung  beim  Hantieren 
mit  Wachs,  Harz  und  verwandten  Stoffen  bei  den  Versuchen  zu  statten,  die 
Wachsfarben  für  einige  Zeit  so  flüssig  zu  erhalten,  dass  sie  mit  dem  Pinsel 
sich  verstreichen  Hessen.  Sobald  dies  gelungen  war,  erfuhr  die  Technik  eine 
willkommene  Vereinfachung;  es  Hessen  sich  nicht  bloss  leichter  und  bequemer 
künstlerische  Wirkungen  erreichen,  sondern  auch  grössere  Flächen  schneller 
mit  Farbe  bedecken,  was  bei  den  Schiffsdekorationen  besonders  wichtig  war, 
die  ohne  feinere  Ausführung  der  Details  in  die  Ferne  wirken  sollten.  Diese 
augenfällige  Ueberlegenheit  musste  die  Enkausten  zur  Nachahmung  der 
Neuerung  reizen,  die  das  Feld  ihrer  Betätigung  erweiterte,  und  dass  sie  damit 
nicht  lange  gezögert  haben,  beweist  die  früher  (S.  56)  erwähnte  Tatsache, 
dass  schon  Pausias  und  Nikias  auch  „grandes  tabulas“  in  enkaustischer  Art 
gemalt  haben.  Hiernach  muss  die  Annahme  des  Pinselgebrauchs,  also  das 
Aufkommen  der  dritten  Art  der  enkaustischen  Technik,  noch  der  klassischen, 
nicht  erst  der  hellenistischen  Zeit  angehören. 

Ob  das  koloristische  Aussehen  solcher  nur  mit  dem  Pinsel  aus  heiss- 
flüssigen Wachsfarben  hergestellter  Bilder  ganz  dasselbe  gewesen  ist  wie  bei 
den  Werken  der  alten  Cauteriumenkaustik , können  wir  nicht  mehr  wissen. 
Den  gewöhnlichen  Temperagemälden  waren  sie  an  Kraft  der  Farbe  und 
plastischer  Herausarbeituug  der  Formen  jedenfalls  weit  überlegen;  es  genügt 
dafür  an  die  Beschreibung  zu  erinnern , die  Plinius  von  dem  berühmten 
„Stieropfer“  des  Pausias  gegeben  hat.  Man  darf  demnach  sagen:  seit  der 
Einführung  jener  dritten  Art  ist  die  künstlerische  Enkaustik  bei  fortschreitender 
Verbesserung  des  Verfahrens  immer  mehr  befähigt  worden,  eine  Dienerin 
der  Kunst  hohen  Stiles  zu  sein.*^) 

Es  bleibt  noch  die  Frage  zu  beantworten,  welche  Ingredienzien  die 
Alten  angewandt  haben,  um  die  Wachsfarben  hinreichend  lange  in  dem  heiss- 
flüssigen Zustande  zu  erhalten, 

Plinius  selbst  lässt  uns  hier  mit  dem  nackten  resolutis  igni  ceris  völlig 
im  Stich.  Die  bekannte  Stelle  über  die  Ganosis,  die  als  analog  herangezogen 
werden  kann  (XXXIII,  122  cera  punica  cum  oleo  Hquefacta  candens  saetis  in- 
ducatur) , erwähnt  wenigstens  das  Gel.  In  der  zopissa  genannten  Mischung 
erscheint  pix  (Pech  oder  Teer)  zusammen  mit  Gel,  und  Beigaben  von  Harz 


Hinterteil  Figuren  (Swa)  von  nicht  weniger  als  10  Ellen  Höhe  hatte  und  dass  „jede 
Stelle  desselben  durch  Wachsmalerei  farbig  verziert  war“  (v-al  näj  löTCog  auxvjs 
■-tYjpoypacpiqc  xaTsusnolvciXxo),  von  dem  dritten,  dass  „das  ganze  Schiff  mit  angemessenen 
Gemälden  reich  geschmückt  war“  (tj  5s  va'3;  n&aa,  oixsiaig  ypacpats  STtsuovrjxol. 

^*)  Von  nun  an  hatte  also  die  Benennung  der  Temperamaler  als  „Pinselmaler“ 
zum  Unterschied  von  Enkausten  keine  sachliche  Berechtigung  mehr.  Sollte  es  damit 
Zusammenhängen,  dass  Plinius  bei  den  primis  proximi,  den  non  ignobiles  und  den 
mulieres  (XXXV,  138—148)  es  aufgegeben  hat,  jene  Unterscheidung  noch  weiter 
durchzuführen  ? 

15* 


Einfluss  aut 
die  Enkausten 


Mischungen 
von  Wachs 
mit  Oül. 


228 


Harzbeigaben. 


zum  Wachs  sind  auch  in  der  chemischen  Analyse  von  Ohevreul  nachgewiesen. 
Endlich  das  Bekanntsein  der  Lösung  von  Harzen  in  Oel  bestätigt  Plinius 
XIV,  123;  resina  omnis  dissolvitur  oleo.  Wir  werden  daher  nicht  fehlgehen, 
wenn  wir  eine  heissfiüssige  Mischung  von  Wachs,  OeL  und  Harz  nicht  nur 
als  den  Alten  bekannt  voraussetzen,  sondern  als  das  wahrscheinliche  Binde- 
mittel bei  den  Pinselenkausten  betrachten.  Alle  neueren  technischen  Versuche, 
wie  die  von  Oaylus,  von  Requeno  u.  a.,  zuletzt  von  Böcklin,  fussten  auf  der- 
selben Annahme.*®) 

Durchmustern  wir  die  umfangreiche  Liste  der  von  Plinius  XV , 24 — 32 
und  XXIII,  79 — 96  aufgezählten  Oele,  so  finden  wir  XXIU,  88  das  trocknende 
Nuss  öl  (caryinum),  von  dem  er  zwar  nicht  angibt,  ob  es  auch  zu  anderen 
als  medizinischen  Zwecken  gebraucht  wurde,  aber  wir  wissen  aus  späterer 
Zeit  durch  den  Arzt  Aetius,  dass  gerade  dieses  Oel,  „wegen  seiner 
trocknenden  Eigenschaft  von  den  Enkausten  und  Vergoldern  ge- 
braucht wurde  (s.  das  Kapitel:  Ende  der  Wachsmalerei).  Ausser  diesem 
Oel  und  dem  gewöhnlichen  Olivenöl  nennt  Plinius:  Mandelöl  (amygdalinum) , 
Cedernäpfelöl  (cedrinum),  Sesamöl  (sesaminura),  Ricinusöl  (cicinum)  und  manche 
andere  aus  Früchten  und  Samen  gepresste,  wie  oenanthinum,  gleucinum, 
chortinum , Cnidinum , Selgiticum , elaeomeli , sowie  den  amurca  genannten 
Bodensatz.  Dioskorides  I,  95  gibt  eine  gleichgrosse  Menge  von  Oelen,  meist 
dieselben,  an.  Beide  zählen  das  Ricinusöl  unter  den  ägyptischen  Oelen 
auf,  ulid  gerade  dieses,  das  trocknende  Eigenschaft  hat,  erwähnt  Aetius  als 
Vorläufer  des  Leinsamenöles,  das  an  Stelle  des  ersteren  eingeführt  werde  (s. 
weiter  unten).  So  häufen  sich  die  litterarischen  Nachweise  von  dem  Gebrauche 
der  trocknenden  Oele  immer  mehr  in  den  ersten  Jahrhunderten  n.  Ohr., 
und  es  wird  erlaubt  sein,  für  die  Pinsel-Enkaustik  der  früheren  Zeit  aus  diesen 
späteren  Daten  einen  Rückschluss  zu  machen. 

Ebenso  nötig,  wie  das  Oel  zum  längeren  Plüssigerhalten  der  Wachs- 
masse, war  die  Beigabe  von  Harz  zur  Erzielung  grösserer  innerer  Festig- 
keit des  Farbenkörpers.  Der  Einwand,  dass  solche  Mischungen  zu  technischen 
Zwecken  den  Alten  noch  nicht  bekannt  gewesen , ist’  unhaltbar.  Schon  die 
Aegypter  kannten  Firnisüberzüge  auf  Mumiensärgen.  Zur  Fabrikation 
von  Salben  und  Schminken  und  zu  anderen  Zwecken  wurden  Harze,  wie 
Sandarao,  Mastix,  Pinien-  und  Tannenharz,  Weihrauch  und  Myrrhe,  ferner 
die  Gummiharze  (Galban,  Storax,  Aloe  u.  a.)  und  die  Balsame  oder  Weich- 
harze (Elemi,  Chiosbalsam,  Lärchenterpentin)  aus  Arabien,  Indien  und  den 
kleinasiatischen  Inseln  in  grosser  Menge  der  griechisch-römischen  Welt  zu- 
geführt, und  ihre  Lösung  in  Oelen  bezeugt  die  erwähnte  Stelle  des  Plinius 
ausdrücklich.  Was  die  Maltechnik  betrifft,  so  bezweifelt  Donner  Wandmal. 
S.  107  zwar  überhaupt,  dass  dazu  in  Oel  gelöste  Harze  verwendet  worden 
seien,  und  er  lässt  derartige  Mischungen  höchstens  geeignet  sein  zu  Holzan- 

^®)  Da  das  Erhitzen  der  Mischung  bei  der  Enkaustik  das  charakteristische  Er- 
fordernis ist,  so  ist  eine  Erörterung  der  Frage,  ob  den  Alten  die  ätherischen  Oele 
bekannt  gewesen,  an  dieser  Stelle  überflüssig.  Bei  ihrer  Anwendung  wäre  es  nicht 
mehr  nötig  gewesen,  das  Wachs  in  warmem  Zustande  zu  verarbeiten.  Die  Vertreter 
dieser  Ansicht  stützen  sich  vor  allem’  auf  eine  von  Plinius  beschriebene  recht  schwer- 
fällige Art  yon  Teerschwelerei,  wobei  über  den  mit  Pech  gefüllten  Bottichen  Lamm- 
felle aufgehängt  waren  , an  denen  die  Dämpfe  sich  kondensierten  und  die  nachher 
ausgepresst  wurden  (XV,  31:  e pice  fit  quod  piss  in  um  (oleum)  appellant,  cum 
coquitur,  velleribus  supra  halitum  eius  expansis  atque  ita  expressis.  Probatum  maxime 
e Bruttia  (pice);  est  enim  pinguissima  et  resinosissima.  Color  oleo  fulvus.  Vgl.  auch 
Diosc.  I,  95).  Das  so  gewonnene  Harzöl  ist  sehr  fettig  und  harzig,  von  dunkelbrauner 
Farbe.  Zum  Verdünnen  des  Wachses  und  als  Anreibemittel  für  Farbstoffe  würde  es 
kaum  zu  gebrauchen  sein ; im  Gegenteil,  es  bedürfte  selbst  noch  eines  Verdünnungs- 
mittels, um  gebrauchsfähig  zu  werden.  Auch  an  Terpe  ntinöl  ist  nicht  zu  denken; 
die  älteste  Anweisung  zu  dessen  Destillation  aus  dem  Terpentinharz  findet  sich  erst 
bei  Marcus  Graecus,  Liber  ignium  ad  comburendos  hostes  (8.  Jhdt.);  s.  m.  Boitr. 
Mittelalter  S.  147  Anm.  6.  Aus  dem  entgegengesetzten  Grunde  ist  jeder  Gedanke 
an  Naphtha  abzuweisen,  das  nach  Plinius  wegen  seiner  Feuergefährlichkeit  über- 
haupt von  jeder  praktischen  Verwendung  ausgeschlossen  war  (XXXV,  179:  eius 
ardens  natura  et  ignium  cognata  procul  ab  omni  usu  abest.  Vgl.  auch  II,  235). 


229 


strichen,  als  eiii&  Art  Schutz  gegen  Fäulnis,  zum  Auspichen  von  Fässern  u.  dgl., 
aber  er  muss  doch  selbst  anerkennen,  dass  „die  Alten  so  viele  Mischungen 
von  Wachs  und  Oel,  von  Harzen  und  Oel,  von  Pech  und  Oel  machten,  deren 
Plinius  erwähnt“.  Solche  Mischungen  aber,  die  allesamt  der  Wärme  be- 
dürfen, um  zustande  zu  kommen,  sind  gerade  für  die  Pinsel-Enkaustik  im 
höchsten  Grade  brauchbar! 

Dass  in  Pompeji  bei  dem  Farbenfunde  in  der  Strada  di  Stabiae 
wohl  Harze,  aber,  wie  überhaupt  dort  nur  sehr  selten,  kein  Wachs  gefunden 
worden,  ist  von  keinem  Belang,  denn  man  hat  dort  auch  keine  enkaustisohen 
Gemälde  (Tafelbilder)  gefunden,  weil  solche  von  der  glühendheissen  Asche 
mitsamt  der  Unterlage  sofort  vernichtet  worden  oder  in  dem  mehr  als 
1800  jährigen  feuchten  Grabe  schon  längst  dem  Moder  zum  Opfer  gefallen 
sind.  Die  gefundenen  Farben  und  Harze  aber  waren  widerstandsfähiger, 
weil  sie  überdies  in  ungebrauchtem  Zustande  waren.  In  dem  genannten 
Laden  fanden  sich,  ausser  allerlei  weissen  Kreiden  und  Erdfarben  verschiedener 
Nüanzen,  auch  der  im  Altertum  so  geschätzte  rosa  Purpur  in  grösserer  Menge, 
die  künstlichen  Blau  (Armenium)  und  Grün,  herrliche  Gelb  (arsenicum?)  und 
violetter  Purpur,  daneben  auch  Asphalt,  Pech  und  andere  dem  Mastix  ähn- 
lich scheinende  Harze. '*^)  Im  Zusammenhang  betrachtet  ergibt  sich,  dass  die 
gefundenen  Objekte  einer  Materialienhandlung  angehört  haben  müssen,  aber 
nicht  einer  Anstreicherwerkstätte,  die  zum  konservierenden  Holzanstrich  oder 
zum  Auspichen  von  Weinfässern  Mischungen  mit  Asphalt  und  Harzen  ge- 
brauchte. Zu  so  vulgärer  Verw'endung  würden  die  kostbaren  Purpurfarben, 
Blau,  Kupfergrün  und  Gelb  ganz  gewiss  nicht  nötig  gewesen  sein.  — 

Trotz  dieser  Neuerung,  als  welche  die  Pinselenkaustik  sich  darstellt,  ist 
die  alte  Cauteriumtechnik , wie  die  Ueberreste  griechischer  Kunst  aus  den 
Mumiengräbern  als  beredte  Zeugen  der  späteren  Zeit  beweisen , noch  lange 
in  Uebung  geblieben,  mindestens  über  die  Zeit  des  Plinius  hinaus.  Sie  muss 
also  doch  noch  gewisse  Vorzüge  behnlten  haben,  auf  die  man  nicht  ver- 
zichten mochte;  es  kann  auch  sein,  dass  der  archaisierende  Geschmack 
mancher  Kunstliebhaber  dazu  beigetragon  hat,  sie  nicht  völlig  verdrängen 
zu  lassen.  Wohl  aber  ist  man  in  hellenistischer  Zeit  auf  den  Gedanken  ge- 
kommen, sie  mit  der  Pinseltechnik  zu  kombinieren,  indem  man  die 
Hintergründe  und  solche  Partien,  für  die  eine  flotte  Behandlung  sich  eignete, 
manchmal  auch  die  gesamte  Untermalung,  die  allgemeine  farbige  Anlage  mit 
dem  Pinsel  ausführte  und  darauf  die  feinere  Ausarbeitung  mit  dem  Cauterium 
folgen  Hess,  um  durch  pastoseren  Farbenauftrag  noch  grössere  Wirkung  her- 
vorzubringen. Gerade  die  besten,  durch  realistische  Kraft  am  meisten  aus- 
gezeichneten unter  den  Mumienbildnissen  lassen  eine  Kombination  der  beiden 
verschiedenen  Verfahren  erkennen.  Und  diese  Neuerung  muss  schon  ziemlich 
früh  versucht  worden  sein , wenn  der  Ansatz  von  Ebers  richtig  ist , der  die 

Ueber  den  Fund  von  Harz  und  Pech  in  dem  Laden  Nr.  47,  48  und  49  in  der 
Strada  di  Stabiae  s.  F'iorelli,  Pomp,  antiquit.  Historia  sub  12.,  13.,  16.  Agosto; 
1851.  p.  506  ff. : „12.  Agosto  (unter  verschiedenen  Bronze-  und  Tongefässen,  Gewichten 
und  Farben):  Asfalto.  13.  Agosto  (in  dem  anschliessenden  Laden):  „Pece  nel 
fondo  di  una  anfora  rotta.  Un  gran  pezzo  di  asfalto.  Sostanza  in  cui  entra  in  gran 
partelapece.  Lin  masso  grande  di  terra  gialla,  che  sembra  mescolata  con  gomma 
mastice,  e che  era  contenuta  nel  fonto  di  un  vaso  rotto  in  piü  pezzi.  Un  pezzo 
digommamasticein  massa.“  ,,16.  Agosto  (an  derselben  Stelle  unter  verschiedenen 
Farben) : Sostanza  in  cui  entra  in  gran  parte  1 a p ee  e.  De  pezzi  digommamastice 
in  massa.“ 

„13.  Febbraio  1852  (im  Schutt  des  rechts  an  die  „bottega“  anschliessenden 
Raumes  der  Strada  delle  Sonatrici) : Terracotta:  Una  tazza  con  vernice  rossa,  rotta 
nel  giro,  di  diametro  53c,  alta  26c.  Altio  pure  con  vernice  rossa,  di  diametro 
4 dec.,  alta  25c.  Un  piatto  parimente  con  vernice  rossa,  rotto  appena  nel  labbro 
di  diametro  62c.  Altro  pure  convernice  rossa  e rotto  nel  labbjo,  di  diametro  56c. “• 

„21.  Giugno  (bei  den  Ausbesserungsarbeiten  wurden  noch  gefunden):  Un  piatto 
con  vernice  rossa,  rotto  in  un  parte  del  contorno,  di  diametro  63c.  Una  tazzolina 
con  vernice  nerastra,  di  diametro  25c.“ 

Vgl.  auch  Eintrag  vom  31.  Gennaio  1852:  „Unvasettiuo  con  v e rnice  r o ss a 
di  diametro  nella  bocca  27c.  Altro  in  tutlo  simile  al  descritto.“ 


Kombinierte 
Technik  der 
Bnkausten. 


230 


ältesten  Stücke  der  Grafschen  Porträtgalerie  der  Ptolemäerzeit,  also  den 
ersten  Jahrhunderten  der  hellenistischen  Periode,  zuweist.  Zugleich  scheint 
es  auch  in  der  reinen  Pinselenkaustik  nicht  an  Veränderungen  gefehlt  zu 
haben , wie  dass  man  bei  Bildnissen , die  in  kurzer  Zeit  fertig  sein  mussten, 
durch  reichlicheren  Zusatz  von  trocknenden  Gelen  die  Farbe  noch  flüssiger 
machte,  um  leichteres  und  schnelleres  Arbeiten  zu  ermöglichen;  wenigstens 
erklärt  sich  so  am  natürlichsten  das  starke  Nachdunkeln  der  Farbe,  das  wir 
an  einigen  Stücken  zu  bemerken  hatten. 

BntwIcWung  ergibt  sich  bei  einem  Rückblick  die  Tatsache , dass  in  der  jahr- 

der  Wachs-  hundertelangen  Ausübung  der  enkaustischen  Technik,  wie  es  dem  natürlichen 
malere'-  Laufe  der  Dinge  entspricht,  kein  Stillstand,  sondern  eine  stete  Weiterent- 
wickelung stattgefunden  hat.  Eine  Methode  macht  den  Anfang,  andere  neue 
kommen  hinzu.  Ihrer  Erfindung  nach  fo^lgen  sie  aufeinander,  aber  sie  lösen 
sich  nicht  in  der  Weise  ab,  d-ass  die  eine  veraltet  und  aufhört,  wenn  die 
andere  in  Aufnahme  kommt,  sondern  alle  bestehen  noch  längere  Zeit  neben 
einander  fort  und  führen  endlich  zu  einer  Mannigfaltigkeit  und  Freiheit 
in  der  Behandlung  der  technischen  Mittel,  welche  die  Leichtigkeit  der 
Arbeit  wie  die  künstlerische  Ausdrucksfähigkeit  zu  steigern  geeignet  ist.  Es 
kommt  zu  einer  Art  Eklektizismus,  dem  die  Ueberlieferung  nicht  mehr  als 
unverbrüchliche  Regel  gilt;  er  versucht  sich  in  Variationen  durch  die  Ver- 
mischung sonst  getrennter  und  selbständiger  Verfahren,  um  die  besonderen 
Vorzüge  jedes  einzelnen  sich  gleichzeitig  dienstbar  zu  machen,  oder  bevorzugt 
je  nach  dem  Bedürfnis  seiner  Aufgabe  bald  dieses,  bald  jenes  Verfahren. 
Chronologisch  genau  lassen  sich  die  Stationen  dieses  Entwickelungsganges 
I nicht  bestimmen ; auch  die  Alten  haben  dies  nicht  gekonnt  und  uns  nur  un- 
bestimmte Andeutungen  hinterlassen ; aber  die  noch  erkennbaren  Unterschiede 
zwischen  Früher  und  Später  müssen  wir  uns  immer  gegenwärtig  halten, 
wenn  wir  ein  richtigeres  Bild  von  der  antiken  Enkaustik  bekommen  wollen, 
als  es  bisher  der  Fall  war,  da  man  den  Fehler  beging,  lediglich  eine  einzige 
Zeit,  die  klassische  Zeit  der  griechischen  Malerei,  ins  Auge  zu  fassen  und 
die  geschichtliche  Entwickelung  zu  wenig  zu  beachten. 


5.  Ende  der  Enkaustik  und  der  Wachsmalerei  des  Altertums. 


CTmständlich- 
keitr  der  en- 
kaustiechen 
Teohnik. 


(Der  Fund  von  Her ne-St. Hubert.) 

So  lange  sich  auch  die  yerschiedenen  Arten  der  Wachsmalerei,  die  der 
Enkaustik  und  die  Wachsterapera,  in  Ansehen  und  Gebrauch  erhalten  haben  — 
und  dieser  Zeitraum  umfasst  zum  mindesten  sieben  Jahrhunderte,  — es  ist 
doch  endlich  eine  Zeit  gekommen,  da  beide  vollständig  verloren  gegangen 
sind.  Wie  ist  das  möglich  geworden?  Wo  sind  ihre  letzten  Ausläufer  zu 
suchen? 

Da  man  das  Aufgeben  einer  ausgebildeten  und  hochgeschätzten  Technik 
sich  natürlicher  Weise  nur  dadurch  erklären  kann,  dass  eine  neue  Technik 
zur  Herrschaft  gelangte,  welche  die  alte  völlig  zu  ersetzen  imstande  ist,  so 
drängt  sich  die  Vermutung  auf,  dass  sich  aus  der  Enkaustik  in  direktem 
technischen  Zusammenhang  die  bevorzugteste  Technik  der  späteren 
Zeiten,  die  Oelmalerei,  entwickelt  haben  mag.  Die  enkaustischen  Maler 
mussten  die  Notwendigkeit,  die  Wachsfarben  stets  warm  zu  halten, 
als  lästig  empfinden;  kein  Wunder,  wenn  sie  versucht  haben,  ihre  Farben 
durch  vergrö sserten  Zusatz  von  Gel  länger  flüssig  zu  erhalten.  Sie  ver- 
ringerten allmählich  die  Menge  des  Wachses,  bis  sie  schliesslich  zur  voll- 
ständigen Weglassung  desselben  gelangten,  und  vermehrten  statt  dessen  die 
anderen  Beigaben;  aber  dieses  Verfahren  allein  genügte  noch  nicht,  schon 
frühzeitig  den  Uebergang  zur  Harzölmalerei  herbeizuführen,  wie  sie  später 
bei  den  Byzantinern  gebräuchlich  war.  Dazu  gehörte  vor  allem  die  allge- 
mein verbreiteteKenntnis  der  trocknenden  Gele  und  ihrer  Eigenschaften. 


231 


So  spärlich  mm  auch  die  Quellen  über  die  Technik  der  Malerei  in  der 
Zeit  nach  Plinius  fliessen,  so  gibt  es  doch  ein  ganz  bestimmtes  Zeugnis,  das 
jene  Voraussetzungen  im  vollen  Umfange  bestätigt.  Der  Arzt  Aetius  schreibt 
nämlich  Mitte  des  6.  Jhts.  über  das  auch  von  Plinius  XXIII,  88  erwähnte 
trocknende  Nussöl: 

„Das  Nussöl  wird  ähnlich  wie  das  Mandelöl  bereitet,  indem  man  die 
Nüsse  zerstampft  und  auspresst  oder  nach  dem  Zerstampfen  in  heisses  Wasser 
wirft.  Es  dient  auch  zu  denselben  praktischen  Zwecken  und  hat  ausserde m 
die  besonder e Eigenschaft,  den  Vergoldern  und  Enkausten  nützlich 
zu  sein.  Denn  es  trocknet  und  macht  die  Vergoldungen  und  en- 
kaustischen  Malereien  auf  lange  Zeit  fest  und  erhält  sie.“ 

An  derselben  Stelle  wird  auch  schon  das  bekannteste  trocknende  Oel 
späterer  Zeit,  nämlich  das  Leinöl  beschrieben.^®) 

Die  trocknende  Eigenschaft  ist  es  demnach,  welche  das  Nussöl  für 
Vergolder  und  Enkausten  wertvoll  machte,  denn  nach  und  nach  musste  diesen 
durch  die  praktische  Erfahrung  die  Erkenntnis  kommen,  dass  sowohl  das  Wachs 
als  auch  dessen  heisse  Anwendung  durch  das  trocknende  Oel  entbehrlich  ge- 
macht werde.  Damit  fände  also  das  spurlose  Verschwinden  der  En- 
kaustik  seine  natürliche  Erklärung.  Sie  ist  in  die  spätere  byzan- 
tinische Oel-  Harzmalerei  nach  und  nach  über-  und  zuletzt  darin 
untergegangen.  Die  einfachere  Technik  hat  die  kompliziertere  verdrängt, 
was  immer  der  Pall  sein  wird,  sobald  gleiche  Resultate  zu  erzielen  sind. 

Dass  schon  gleichzeitig  mit  der  noch  geübten  Enkaustik  die  neue 
Technik  aufkam,  darauf  führen  uns,  wie  schon  gesagt,  die  auffallenden 
Unterschiede  gewisser  Mumienporträts  späterer  Zeit,  die  weder  mit  den 
enkaustischen  noch  mit  den  in  Tempera  oder  Wachstempera  gemalten  irgend 
eine  Aehnlichkeit  haben,  weil  sie,  obwohl  ganz  und  gar  mit  dem  Pinsel,  aber 
nicht  mit  Wasserfarben  gemalt,  so  stark  nachgedunkelt  und  unansehnlich  ge- 
worden sind,  dass  man  nur  dem  allzu  reichlichen  Gebrauch  nachdunkelnder 
Oele  die  Schuld  beimessen  kann.  Ausserdem  bestätigen  es  die  Schlüsse, 
welche  ein  erst  vor  kurzem  gemachter  Parbenfund  in  einem  römischen 
Grabe  aus  dem  Ende  des  3.  oder  dem  Anfang  des  4.  Jhts.  gestattet. 

Im  Mai  1898  wurden  bei  Herne-St.  Hubert  in  Belgien  (Provinz  Limburg), 
in  der  Nähe  des  am  nördlichsten  gelegenen  römischen  Castells  Aduatuca 
(jetzt  Tongres)  in  einem  Turnulus  nebst  zahlreichen  Objekten  des  Totenkultes 
(Urnen,  Weinkrügen,  Schüsseln,  Lampen,  Waffen  und  den  Abzeichen  eines 
höheren  Beamten : Phaleren)  zahlreiche  Parbenreste  und  für  Malzwecke 
geeignetes  Hand  werkszeug  gefunden.^®)  Die  Parben  bestanden  in  einer 
grossen  Zahl  (über  100, Stück)  kleiner  Würfel  (1,3cm  breit  und  lang, 

1 cm  hoch)  (s.  Abb.  49),  die  in  ganz  verwitterten,  mit  Zwischenteilungen 
versehenen  Holzkästchen  aufbewahrt  waren;  darunter  mehrere  Arten  von 
Rot,  Gelb,  verschiedene  Schwarz,  Blau,  Grün  und  Grau.  Diese  sowie  einige 
grössere  Parbenstücke  in  Plattenform  liessen  sich  im  Moment  der 
Ausgrabung  wie  Butter  schneiden.  Auch  weisse  Parbe  fand  sich,  die  an- 


Aetiu8  Uber 
INussöl. 


Bekannt- 
worden trock- 
nender Oele. 


Der  Parben- 
fund von 
Herne-St. 
Hubert. 


1.  Aetii  Amideni  libror.  medicinal.  sc.  gr.  Venezia  1534  L.  I voce  E. 

In  der  latein.  Uebersetzung  vonCornarius  (Lugduni  1549)  lautet  die  Stelle: 

„Nucis  oleum  similiter  ut  amygdalinum  praeparatur,  nucibus  aut  tusis  et  ex- 
pressis,  aut  post  contusionem  in  aquam  ferventem  couiectis.  Commodum  est  in 
eosdem  quoque  usus.  Insuper  hoc  privatim  habet,  quod  inaurantibus  aut  in- 
urentibus  conducit.  Siccat  enim  et  ad  multum  tempus  inaurationes  et 
inustiones  continet  et  adservat.“ 

Ferner:  „Oleum  seminis  lini.  Sed  et  ex  lini  semine  oleum  praeparatur 
quo  modo  praedictum  est,  et  usus  eius  iam  est  pro  cicino;  nam  cicinura  non  amplius 
affertur,  sed  hoc  pro  ipso  afferunt.  “ 

Ueber  den  Gebrauch  des  Ricinusöles  zum  Ueberstreichen  von  Malereien  an 
Stelle  von  Firnis  vgl.  Mappae  clavicula  cap.  CIX ; m.  Beitr.  III  p.  25. 

‘®)  Vgl.  Tongres  et  ses  Environs  pendant  l’occupation  romaine  et  franque,  par 
Fr.  Huybrigts,  Secretaire  general  du  XV Congres  de  la  Federation  Archeologique 
et  Historique  de  Beligique,  Tongres  1901  p.  45  ff. 


232 


scheinend  durch  Zersetzung  von  Bleistücken  entstanden  war  (Bleiweiss). 
Des  weiteren  wurden  in  einem  Bronze-Kästchen  eingeschlossen  etwa  20 
Bronzetiegel  von  5,5  cm  Höhe  und  3 cm  Durchmesser  zu  Tage  gefördert, 
die  mit  Farben  verschiedener  Art,  wie  Dunkelrot,  Zinnober,  Ocker,  Schwarz, 


Abbild.  49.  Farbenwürfol  und  Stücke  des  Fundes  von  Herne-St.  Hubert  in  Belgien. 

und  Mischungen  von  dunkler  Farbe  gefüllt  waren  (Abb.  50),  In  nächster 
Nähe  des  Kästchens  mit  den  erwähnten  Farben  fand  sich  ein  eisernes 
Etui  mit  Pinseln  (Abb.  51).  Die  Holzstiele  dieser  Pinsel  waren  sozusagen 


Abbild.  60.  Bronzetiegel  mit  Farben  des  Fundes  von  Heme-St.  Hubert. 


233 


petrifiziert;  man  konnte  aber  bei  genauerem  Betrachten  noch  die  Stellen  unter- 
scheiden, wo  die  Pinselhaare  befestigt  gewesen  sind. 

Von  anderen  zum  Handwerkszeug  des  Malers  gehörigen  Objekten  sind 
zu  erwähnen;  einige  Instrumente  in  der  Art  des  Stilus,  ein  langgestieltes 
LüffelChen  aus  Bronze,  eine  Platte  von  grauem  Marmor  (ähnlich  der 
des  Fundes  von  St.  Mödard)  und  zwei  eigentümlich  geformte  Zirkel  aus 
stark  oxydiertem  Metall. 


Abbild.  51.  Pinsel  des  Fundes  von  Herne-8t.  Hubert. 

Durch  diesen  Farbenfund  ist  die  Frage  nach  dem  Bindemittel,  mit  dem 
die  spätrömischen  Maler  gemalt  haben,  wieder  lebhaft  angeregt  worden , und 
der  glückliche  Finder,  Hr.  Frangois  Huybrigts,  hat  auch  bald  darauf 
einige  chemische  Analysen  an  der  Universität  zu  Lüttich  machen  lassen. 
Unter  den  untersuchten  Farben  waren  Ockerarten  (gelb,  rot),  Zinnober,  Umbra, 
Schwarz  und  Mischungen  dieser  Farben,  dann  Bleiweiss,  Indigo  u.  a. , also 
die  allgemein  bekannten  Pigmente  der  Alten.  Aber  das  merkwürdigste  ist 
das  Resultat  der  chemischen  Analyse  der  Bindemittel,  welche  ohne 


Untersuchung 
des  Binde- 
mittels. 


234 


Bin  römischer 
üelmaler? 


Chemische 
Analyse  von 
G.  Büchner. 


Hoch- 
üxydierte 
Fettsäuren  des 
wachs- 
ähnlichen 
Bindemittels. 


Zweifel  durch  den  Nachweis  von  hochoxydierten  Fettsäuren  auf  ein  ur- 
sprünglich vorhandenes  Oel  als  Parbenbindeinittel  schliessen  lassen. 
Die  Analyse  in  Lüttich  konstatierte  auch  noch  das  Vorhandensein  von  Harz. 

Wachs  als  solches , das  Chevreul  in  dem  Funde  von  St.  Medard  mit 
grosser  Sicherheit  und  in  wenig  verändertem  Zustande  nachgewiesen  hat, 
konnte  in  den  Farben  von  Herne-St.  Hubert  nicht  festgestellt  werden , auch 
kein  Alkali,  das  auf  ein  verseiftes  Wachs  schliessen  Hesse.  Wir  müssten  dem- 
nach annehmen,  dass  eine  Art  von  Oel-  oder  Oel-Harzmalerei  von  dem 
römischen  Maler  von  Herne-St.  Hubert  angewendet  worden  sei. 

Die  gegen  einen  so  frühzeitigen  Gebrauch  des  Oeles  als  Bindemittel 
erhobenen  Einwände , dass  die  Anwesenheit  der  Oelsäuren  von  anderen 
Bindemitteln , z.  B.  vom  Ei  (das  Eieröl  enthält) , herrühren  könnten , wurden 
von  chemischer  Seite  bestritten,  weil  die  Zersetzungsprodukte  des  Eies  andre 
Reaktionen  gezeigt  haben  würden. 

‘Nehmen  wir  vorerst  die  Richtigkeit  der  obigen  chemischen  Analyse  als 
feststehend  an  und  vergleichen  wir  die  Objekte  des  Fundes  von  St.  Mödard 
mit  denen  des  Fundes  von  Herne-St.  Hubert , so  zeigt  sich  vor  allem  ein 
einschneidender  Unterschied.  Die  Utensilien  von  St.  Mödard  und  die  von 
Herne-St.  Hubert  haben,  die  Marmorplatte  ausgenommen,  gar  keine  Aehnlich- 
keit;  den  zwei  Pinselstielen  dort  steht  eine  ganze  Reihe  von  Pinseln  hier 
gegenüber.  Dass  aber  gerade  alle  die  auf  eine  spezifische  Enkaustik 
deutenden  Utensilien  von  St.  Mödard  (die  zwei  Cauterien,  der  Wärmapparat, 
der  Mörser  mit  Ausguss,  Farbenbrocken  in  der  Form  der  Gefässe  oder 
coi^chae,  Wachs  in  grösserer  Menge  u.  a.)  hier  fehlen,  das  genügt,  um 
auf  eine  andere  Technik,  mindestens  nicht  auf  Cauteriumtechnik  früherer 
Zeit,  schliessen  zu  lassen.  Der  Maler  (oder  die  Malerin)  von  St.  Medard  ist 
älter  als  der  Maler  von  St.  Hubert,  denn  des  letzteren  Technik  zeigt  ein 
Stadium  späterer  Entwickelung,  nämlich  ein  Uebergangsstadium  von  der 
Enkaustik  zur  byzantinischen  Oel  oder  Oel-Harzmalerei. 

Diesen  Standpunkt  hatten  die  Referenten  über  die  Frage  der  antiken 
Maltechnik  eingenommen  auf  dem  Gongres  historique  et  archeologique  zu 
Tongres  (August  1901),  wo  der  Fund  von  Herne-St.  Hubert  Gegenstand  des 
allergrössten  Interesses  war.  ‘‘®) 

Trotzdem  dass  die  chemischen  Analysen  unsere  schon  durch  das  Zeugnis 
des  Aetius  hervorgerufene  Ansicht  von  dem  Aufgehen  der  Enkaustik  in  eine 
spätere  Technik  vollauf  zu  bestätigen  schienen,  hat  Hr.  Pr.  Huybrigts  auf 
meine  Veranlassung  der  Vornahme  einer  zweiten  und  viel  eingehenderen 
chemischen  Analyse  zugestimmt,  bei  der  fast  der  vierte  Teil  der  Parbenwürfel 
und  andere  Parbenreste  der  Erforschung  der  Natur  des  Bindemittels  ge- 
opfert wurden.  Diese  Untersuchung  ist  von  dem  speziell  auf  dem  Gebiete  der 
Wachsuntersuchung  wohlbewanderten  Münchner  Chemiker  Herrn  Georg 
Büchner  in  dessen  Laboratorium  ausgeführt  worden  (s.  Anhang  III). 
Wenn  auch  die  Münchner  Untersuchung  die  Resultate  der  nur  mit  ganz  ge- 
ringen Quantitäten  ausgeführten  Analysen  des  Herrn  Schoofs  in  Lüttich  der 
Hauptsache  nach  bestätigt  hat-,  so  gestattet  sie  doch  eine  Modifikation  der 
oben  ausgesprochenen  Ansicht. 

Während  die  Lütticher  Analyse  nur  die  Möglichkeit  eines  ursprünglich  vor- 
handenen Oeles  als  Bindemittel  zuliess,  lässt  die  Münchner  es  un entschied  en, 
ob  die  nachgewiesenen  hochoxydierten  Fettsäuren  von  einem  Oel,  von  Fett 
oder  von  Wachs  herrühren;  auch  Ge  misch e von  Oel  und  Wachs  würden 
dieselben  Stadien  der  Oxydation  im  Laufe  der  Jahrhunderte  durchgemacht 
haben.  Die  Zersetzung  von  Oelen,  Fetten  und  Wachs  und  die  Abspaltung 


Die  Analysen  sind  angestellt  von  F.  Schoofs  an  der  Universität  zu  Lüt  tich 
und  von  G.  Büchner,  Chemiker  in  München,  vgl.  Anhang  111. 

^*)  8.  m.  Bericht  inCompterendu  du  Gongres  Archeologique  et  Historique 
de  Beligique  ä Tongres  1901,  puhlie  par  Franqois  Huybrigts,  Tongres  1902 
p.  134  f. 


235 


ihrer  Oxydationsprodukte  schreitet  in  gleicher  Weise  vor , wie  bei  den  ähn- 
lichen chemischen  Verbindungen  von  Stickstoff,  Wasserstoff  und  Sauerstoff, 
aus  denen  die  obigen  Materien  bestehen.  Endlich  bleiben  nur  diejenigen  Ver- 
bindungen zurück,  welche  diesen  organischen  Materien  gemeinsam  sind, 
und  aus  diesem  Grunde  ist  es  nach  so  langer  Zeit  so  überaus  schwer  auf 
die  Ursprungsform  der  gefundenen  wachsähnlichen  Materie  des  Binde- 
mittels zurückzuschliessen.  Denken  wir  uns  vergleichsweise  ein  antikes 
Mauerwerk,  das  nach  Jahrhunderten  ausgegraben  wird,  so  haben  wir  auch 
nur  noch  die  Reste  eines  Gebäudes  vor  uns , von  dem  zuerst  die  äusseren 
Schichten,  die  Bemalung,  dann  der  Untergrund  und  schliesslich  der  Möftel- 
putz  bis  auf  die  Steine  abgefallen  sind.  Es  ist  dann  nur  der  blosse  Mauer- 
stein übrig,  aus  dem  kaum  auf  das  Aussehen  des  vollendeten  Gebäudes  ge- 
schlossen werden  könnte,  es  sei  denn,  dass  andere  Umstände  zu  weiteren 
Schlüssen  einen  Anhalt  bieten. 

Solche  andere  Umstände  sind  auch  in  diesem  Falle  der  Anlass  zur 
Modifikation  meiner  anfänglichen  Ansicht.  Herrn  Büchner  war  es  bei  seiner 
Untersuchung  in  erster  Linie  um  die  Feststellung  des  Bindemittels  zu  tun,  und 
er  fand,  dass  in  den  aus  den  Bronzetiegeln  entnommenen  Farben  (s.  unter 
Nr.  1)  nuräusserst  geringe  Mengen  von  organischer  Substanz  vorhanden 
waren,  während  in  den  Farben würfelchen  das  Bindemittel  fast  lO®/o  der  Masse 
betrug.  Die  Farben  in  den  Bronzetiegeln  waren  demnach  nicht  mit  dem 
vermeintlichen  Bindemittel  versetzt,  die  Tiegel  sind  also  nicht  als  die  Gre- 
fässe  zu  betrachten,  aus  denen  heraus  der  Maler  mit  den  Pinseln  malte  (wie 
es  wohl  jeder  als  wahrscheinlich  angenommen  hätte) ; dagegen  enthielten  die 
Farbenwürfelchen  so  viel  Bindemittel,  dass  nach  so  langer  Zeit  des 
Oxydationsprozesses  noch  fast  der  zehnte  Teil  der  Farbenmasse  als 
Bindemittel  getrennt  werden  konnte.  Die  Erklärung  dieses  Umstandes 
hat  uns  in  wiederholtem  Meinungsaustausch  beschäftigt,  und  Hr.  Büchner  ent- 
schied sich  endlich  dahin,  dass  die  Farben  in  den  Bronzeti  egeln  nicht 
zum  Malen  gedient  haben  könnten,  sondern  dass  sie  darin  nur  (durch  Brennen) 
gereinigt  oder,  wie  bei  den  Ockern,  durch  Glühen  in  Oxyde  verwandelt  werden 
sollten.  Dafür  spräche  erstens  die  Abwesenheit  eines  Bindemittels  und  die 
völlig  zusammengebackene  Oberfläche  der  Masse  in  den  Tiegeln,  die  nur 
mit  grösster  Anstrengung  vom  Tiegelrando  getrennt  werden  konnte.  Wäre 
aber,  wie  ich  mit  Herrn  Huybrigts  früher  annahm,  das  Bindemittel  einfach 
durch  die  Schwere  der  Farben  an  die  Oberfläche  gelangt,  so  müsste  ja  gerade 
hier  der  Gehalt  von  Bindemittel  am  grössten  gewesen  sein.  Das  war  aber 
nicht  der  Fall. 

Die  zum  Malen  schön  mit  Bindemittel  angemachten  Farben  des  römischen 
Malers  von  Herne-St.  Hubert  waren  in  Würfelform  und  ursprünglich  durch 
dünne  H olzwandungen  von  einander  getr  ennt. •‘®)  Durch  eigene  Be- 
obachtung kann  ich  bestätigen,  dass  einzelne  dieser  Würfelchen  eine  mulden- 
förmige \"ertiefung  zeigten , wie  bei  Farben  nach  längerem  Gebrauch.  Der 
Maler  von  Herne  hatte  also  diese  selben  Würfelchen  schon  im  Gebrauch  ge- 
habt. Die  Buchner’sche  Untersuchung,  welche  die  Möglichkeit  zulässt,  dass 
das  Bindemittel  der  Farben  aus  Wachs  oder  Oel,  oder  aus  Mischungen  von 
Wachs  und  Oel  bestand,  bestärkt  aber  unsere  Ansicht,  dass  wir  das  Mal- 


*®)  Um  jeden  Zweifel  über  das  Material,  aus  welchem  die  Zwischenwandungen 
der  Farbenkästcben  bestanden,  auszuschliessen,  wurde  eine  genaue  chemische  Analvse 
vorgenommen.  Es  stellte  sich  heraus,  dass  die  Hauptmasse  des  in  Salzsäure  nicht 
löslichen  Rückstandes  aus  stickstoffhaltiger  organischer  Substanz  bestand.  Unter 
dem  Mikroskop  -zeigten  sich  teils  Zellen,  die  von  einem  schwammartigen  Körper 
herrühren  oder  humusartige  Umbildungen  -von  Holz  sein  konnten.  Die  reichhohe 
Menge  von  Eisen  mag  von  Farben  herrühren,  die  im  Behältnis  eingeschlossen  waren. 
Die  Analyse  ergab  in  100  Teilen: 

56,50‘’/o  Stickstoffhaltige  organische  Substanz, 

21,8  ®/o  Eisenoxyd  incl.  Spuren  Kupfer. 

21,7  ®/o  Ton  mit  Spuren  Blei  und  Zinn. 


Technik  des 
Malers  von 
Herne- 
st. Hubert. 


236 


Vorberrschen 
der  Wachs- 
malorei  bis  in 
die  spätere 
Zeit. 


Litterarische 

Nachweise. 


gerät  eines  Wachsmalers,  aber  der  späteren  Zeit,  vor  uns  haben,  der  viel- 
leicht auch  Harzbeimischungen  (nach  Schoofs’  Analyse)  verwendete,  dessen 
Technik  aber  jedenfalls  auf  der  Basis  der  trocknenden  Fähigkeiten 
der  Oele  begründet  war.  Diese  Technik  mag  als  Uebergangsstadium 
angesehen  werden  zwischen  der  antiken  Enkaustik  und  der  späteren  Oel- 
technik  der  Byzantiner.  Da  Anzeichen  dafür,  dass  der  Maler  von  Herne-St. 
Hubert  seine  Oel- Wachsfarben  in  heissern  Zustand  mit  dem  Pinsel,  also  in 
der  3.  Art  der  Enkaustik  nach  Plinius,  verwendet  haben  könnte , nicht  vor- 
handen sind,  muss  angenommen  werden,  dass  er  sein  Material  kalt  ver- 
arbeitete. Durch  vergleichende  Proben  habe  ich  ermittelt,  dass  eine  Mischung 
von  1 Teil  Wachs  zu  2—3  Teilen  trocknendes  Oel  (Nussöl)  mit  Farbenpulver 
angerieben  sich  sehr  gut  mit  dem  Pinsel  verstreichen  und  vermalen  lässt, 
obwohl  die  durch  Wärme  vereinigte  Masse  anfänglich  stockte  und  das  Ver- 
arbeiten mit  dem  Pinsel  untunlich  erscheinen  Hess.  Durch  Zugabe  von 
wenigen  Tropfen  Oel  Hess  sich  die  Farbenmasse  dann  leicht  verdünnen,  so 
dass  Schwierigkeiten  der  Arbeit  nicht  vorliegen.  Der  Maler  von  Herne-St. 
Hubert  malte  also  mit  Wachsfarben,  welche  durch  genügende  Beigabe  von 
trocknendem  Oel  in  einen  Zustand  der  Geschmeidigkeit  versetzt  waren,  welche 
das  Aufstreichen  mit  dem  Pinsel  ermöglichte  in  einer  Technik,  die  zweck- 
entsprechend genannt  werden  muss.  Erst  durch  diese  Erklärung  des  Fundes 
von  Herne-St.  Hubert  beseitigen  wir  die  berechtigten  Bedenken  gegen  das 
frühzeitige  Auftauchen  einer  Art  von  Oelmalerei  im  4.  Jht.  unserer  Zeit, 
ohne  im  geringsten  von  den  Ergebnissen  der  chemischen  Analysen  abzuweichen. 
Durch  litterarische  Zeugnisse  aus  der  späteren  Zeit  wird  überdies  in  un- 
zweifelhafter Weise  das  Vorherrs chen  der  Wachstechnik  bis  ins  7.  und 
8.  Jht.  nachgewiesen,  also  noch  lange  nach  der  Zeit  Konstantins  d.  Grossen, 
welcher  der  Fund  von  Herne-St.  Hubert  den  mitausgegrabenen  Münzen  zu- 
folge angehört.  Es  ergibt  sich  sogar,  dass  die  Wachsmalerei  geradezu 
die  alleinherrschende  Malweise  bis  in  die  letzten  Zeiten  des  Altertums 
gewesen  ist,  denn  jedesmal  wird  Wachs  genannt,  wenn  von  Malerei 
die  Rede  ist. 

Diese  Belege  sind  für  unsere  Frage  so  wichtig,  dass  wir  uns  nicht  ver- 
sagen dürfen,  sie  hier  anzuführen,  obwohl  sie  bei  der  byzantinischen  Technik 
noch  einmal  verkommen  (in  m.  Beitr.  Mittelalt.  S.  19).  Entnommen  sind  sie 
einer  Zusammenstellung,  von  Ducauge  (Glossar,  med.  et  inf.  graeoitatisi  unter 
dem  Worte  xyjpoyuxos,  das  in  der  spätgriechischen  Zeit  das  stehende  Beiwort 
der  Malerei  überhaupt  geworden  ist. 

Der  Kirchenvater  Eusebios  (gest.  340  n.  Ohr.)  gibt  in  der  Vita  Con- 
stantini  I,  3 an,  in  welchen  Formen  man  das  Andenken  an  Verstorbene  zu 
bewahren  pflege;  es  geschehe  in  axiaypacp'ats  (Schattenrissen),  y.ripoyyxox)  ypaepfj; 
(Wachs  mal  er  eien),  Skulpturen  und  Inschriften.  Ebd.  III,  3 schildert  er  das 
Gemälde,  das  Konstantin  über  dem  Tore  seines  Palastes  habe  anbringen 
lassen;  darauf  der  Kaiser  selbst  mit  dem  Kreuz,  einen  Drachen  unter  den 
Füssen,  alles  in  Wachsmalerei  (S'.a  ty)?  xrjpoyuxou  ypacp'^c)  ausgeführt. 

Ohrysostomos  (um  390)  erklärt,  man  verehre,  wenn  die  kaiserlichen 
Bildnisse  in  die  Stadt  getragen  würden  und  Beamte  und  Volk  ihnen  huldigend 
entgegengingen,  nicht  aavtSa  ttjv  xYjpoyuxov  (die  mit  Wachsfarben  bemalte 
Tafel),  sondern  das  Zeichen  des  dargestellten  Kaisers. 

Der  Geschichtsschreiber  Prokopius  (um  550  n.  Ohr.)  erzählt  de  aedif. 
I,  10,  dass  Justinian  beim  Neubau  des  kaiserlichen  Palastes  die  Decke  nicht 
X(p  evxaxevxc  xe  xai  o'.ayuS'evxi  (mit  geschmolzen  ein  und  auf  ge  strichen  eni 
Wachs),  sondern  'jiYjcpiai  Xenxaf?  xe  xat  ypcapaai  ü)pata|j,eva’?  (mit  kleinen  farbigen 
Steinchen  d.  h.  Mosaik)  geschmückt  habe. 

Der  Patriarch  Nikephoros  (gest.  828)  berichtet  Hist.  86,  2,  Niketas 
(um  759)  habe  die  im  Sekreten  Sed  ij'rjcpLSoiv  ypuawv  v.od  XTjpo'/uxou  üXy;;  (mit 
Goldmosaik  und  in  Wachs  färben)  ausgeführten  Bilder  des  Erlösers  und 
der  Heiligen  zerstören  lassen. 


237 


Auf  dem  Konzil  zu  Xicäa  787  wurde  die  Stelle  einer  Predigt  des 
Anastasius  Sinaita  zitiert,  worin  es  heisst,  ein  Büd  sei  nichts  anderes  als 
^uXov  y.ai  yp(ji\ix~oc  xal  xcxpajiiva  (Holz  und  mit  TVachs  ge- 

mischte Farben).  Ebenso  lässt  ein  Anonymus  den  hl.  Lukas  das  Bild 
der  Maria  xrjpö  xa;  '/ptogaa:  (mit  Wachs  und  Farben)  malen. 

Bei  den  Verhandlungen  des  Konzils  ron  Xicäa  werden  die  Wachsgeraälde 
öfters  kurzweg  als  OAOYpa:p:a:,  also  als  Gemälde  auf  Holz  oder  Tafelbilder  be- 
zeichnet; so  von  Theodosius  Episcopus  (Amori  in  Synodo  VII,  Act.  4): 
ai  äyia:  xa:  acßaafua:  eixovs;  xa:  ^(a'fpxzix'.  xal  ö/.OYpa^'a:  xa:  5:a  [louacitov 
(die  heüigen  und  verehrten  Bildnisse,  die  Gemälde,  Tafelbilder  und  Mosaiken). 

Charakteristisch  ist  es,  wie  von  zwei  verschiedenen  Schriftstellern  die 
von  Niketas  zerstörten  Malereien  im  Sekreten  bezeichnet  werden  : Xikephoros 
nennt  sie  x7jp6)^':o;  oXifj  (Wachs  gern  äl d e auf  Holz),  T h e o p h a n e s (gest. 
817)  einfach  bXciypxzix.  Diese  Bezeichnung  erhält  sich  auch  noch  in  mittel- 
byzantinischer  Zeit.  So  berichtet  P or phyr ogen  n e t o s (de  adra.  imp.  c.  29), 
in  der  Kirche  der  hl.  Anastasia  sei  alles  ec  uXeypaepia;  Xpyxix^  (mit  alten 
Tafelgemälden)  verziert. 

Dem  Leser  wird  in  dieser  Zusammenstellung  nicht  entgangen  sein,  dass 
nur  noch  Pr  okopius  (VI.  Jht.)  von  geschmolzenem  und  (heiss?)  aufgetragenem 
Wachs  spricht,  während  später  die  einfache  Bezeichnung  „ Wachsfarben und 
und  „Wachsgemälde“  und  daneben  die  noch  einfachere  jTafelbild“  (ÖAcypaiia) 
vorherrschend  ist.  Aus -der  Anwendung  dieser  verschiedenen  Bezeichnungen 
auf  dieselben  Malereien  kann  geschlossen  werden,  dass  auch  wo  das  Wachs 
nicht  im  Namen  enthalten  ist,  doch  immer  Wachsfarbenmalereien  gemeint 
sind.  Es  haben  sich  auch  noch  Wachsgeraälde  aus  dem  8.  Jht.  erhalten, 
und  ihrem  Aussehen  nach  unterscheiden  sie  sich  wenig  von  den  Mumienbüdnissen 
von  El-Fayüm.  In  der  Publikation  von  Str  ygo  wsky  ^®)  sind  einige  nach 
den  Gemälden  im  Besitze  der  geisthehen  Akademie  zu  Kiew  abgebildet ; eine 
Nachbildung  in  • enkaustischer  Technik  ist  in  Nr.  20  m.  Versuche  gegeben 
(s.  m.  Beitr.  HI  p.  20). 

Die  Wacbsmalerei  scheint  sogar  noch  länger  neben  der  aus  der 
Enkaustik  hervorgegangenen  Oel-  Harzmalerei  in  Gebrauch  ge- 
blieben zu  sein,  denn  eine  Notiz  des  liUCca-Ms.  aus  dem  8.  Jht.  beweist, 
dass  sowohl  zur  Malerei  auf  Mauern  als  auch  auf  Holz  das  Wachs 
Verwendung  gefunden  hat. ®^)  Es  wird  dort  nur  „daran  erinnert“,  welche 
Operationen  nötig  sind,  um  auf  Wänden  und  Holz  mit  Wachsfarben  (cerae 
commixtis  coloribus)  zu  malen,  ohne  dass  die  Art  der  Wachstechnik  näher 
charakterisiert  wird.  Aus  einigen  Rezepten  des  Lucca-Ms.  ist  aber  klar  er- 
sichtheh,  dass  der  Uebergang  von  der  Enkaustik  zur  Harz-Oeltechnik  der 
Byzantiner  schon  vollständig  vollzogen  gewesen  sein  muss,  denn  diese  Re- 
zepte (De  lucida  ad  lucidas;  De  confectione  lucidae,  m.  Beitr.  UI  p.  15) 
zeigen  die  Oel-Harzfarben  in  ganz  richtiger  Art  der  Anwendung;  es  kann 
demnach  kaum  zweifelhaft  sein^  dass  unter  der  Wachsmalerei  des  Lucca-Ms. 
die  Wachsterapera  gemeint  sein  muss,  deren  Spuren  wir  sogar  im  Malbuche 
vom  Berge  Athos  und  noch  später  verfolgen  können. 

In  diesem  Malbuche,  der  Hermeneia  des  Dionysios,  sind  die  Maiweisen 
des  im  11.  Jht.  tätigen  und  das  Haupt  der  ganzen  Schule  bildenden  Malers 
Panselinos  aufgezeichnet;  hier  finden  wir  ein  Rezept  (§  37.  Wie  man  Glanz- 
farbe machen  muss),  wonach  Wachs,  mit  Lauge  und  Leim  zusammenge- 
kocht, als  Farbenbindemittel  dienen  soll.  ®^)  Diese  Mischung  hat  infolge  des 

‘“l  Strygowsky,  das  Etschmiadzin-Evangeliar,  Wien  1891,  II.  Anhang. 

*0  S.  Muratori,  Antiquitates  Italicae  med.  aevi  T.  II  Dissertatio  XXIV  p.  377  D : 
,Ita  memoriamus  omnium  operationes,  quae  in  parietibus  simplice  ligno,  caerae 
commixtis  coloribus,  in  pellibus  ictiocollon  commixtum.''  Vgl.  m.  Beitr.  III 
p.  18  und  die  Variante  dieser  Stelle  in  Mapp.  clavic.  daselbst. 

**)  Vgl.  Handbuch  d.  Malerei  vom  Berge  Athos,  deutsch  von  Godeh.  Schäfer, 
Trier  1855  p.  74. 

„§  37.  Wie  man  Glanzfarbe  machen  muss.  — Nimm  Leim,  Lauge  und  Wachs, 
alles  in  gleichem  Verhältnis,  setze  dann  alle  drei  aufs  Feuer,  um  es  schmelzen  zu 


Spätest© 

eakaustischs 

Gemälde. 


WachsmaJerei 
im  8.  Jht. 


Wachstempera 

derByzantlnor. 


238 


Waohsgehalts  die  Eigentümlichkeit,,  dass  sie  durch  Glätten  glänzend  wird. 
Ein  anderer  Paragraph  desselben  Buches  lehrt,  wie  man  mit  dieser  Glanz- 
farbe „moskowitisch“  arbeitet. 

Mit  „griechischen“  Künstlern  (greci  des  Vasari)  kam  diese  Art  nach 
Italien,  und  noch  bis  vor  Giotto  scheint  Wachs  das  bevorzugte  Bindemittel 
für  Farben  gewesen  zu  sein ; denn  nach  den  chemischen  Untersuchungen,  die 
Dr.  Jos.  Bianchi  an  frühitalienischen  Gemälden  der  Zeit  von  1230 — 1360  an- 
gestellt hat,  ist  zu  schliessen,  dass  das  dabei  nachgewiesene  Wachs  von 
nichts  anderem  herrühren  kann , als  von  dem  in  der  Hermeneia  näher  be- 
zeichneten  Wachsbinderaittel , das  als  Ausläufer  des  punischen  Wachses 
* zu  betrachten  ist. 

Portdauor  bis  Das  verseifte  Wachs  in  Verbindung  mit  anderen  Ingredienzien  hat  sich 

aber  noch  viel  langer  erhalten  und  weiter  verbreitet.  Wohl  mit  „griechischen“ 
Künstlern,  welche  zur  Zeit  Karls  des  Grossen  und  später  die  zivilisierte  Welt 
mit  den  Leistungen  byzantinischer  Malerei  bekannt  gemacht  haben,  ist  diese 
Wachsmalerei  nach  dem  Norden  und  bis  nach  Frankreich  gelangt.  Der 
Miniaturist  Jehan  le  Begue  hat  das  Rezept  auf  seinen  Reisen  von  einem 
Fachgenossen  erhalten  und  gewissenhaft  in  seiner  um  1431  geschriebenen 
Sammlung  von  Anweisungen  aufgezeichnet,  welche  Merrifield  in  Treatises  on 
the  art  of  painting,  London  1849  abgedruckt  hat.  Schon  die  Bezeichnung 
„yaue  conosite“  ergibt,  dass  es  sich  um  ein  altbekanntes  und  bewährtes  An- 
reibemittel handeln  mag.  Der  Kalk  und  die  Asche , welche  eingangs  er- 
wähnt sind,  geben  Aetzlauge,  durch  welche  das  Wachs  verseift  wird;  dazu 
kommt  der  Fischleim  (entsprechend  dem  Leime  des  Glanzfarbenrezeptes  der 
Hermeneia)  und  endlich  eine  dem  Fischleim  gleiche  Quantität  von  Mastix- 
harz, das  ebenfalls  mitverseift  wird.  Versuche  mit  einer  derartigen  Mischung 
ergaben  das  beste  Resultat,  sowohl  auf  Mauer  als  auch  auf  Pergament-  und 
Kreidegrund. 

Mit  diesem  Rezepte  verlieren  wir,  soweit  sich  dies  bis  jetzt  übersehen 
lässt,  die  letzten  Spuren  der  Wachsmalerei  des  Altertums. 

lassen.  Setze  die  Farbe  hinzu,  zerrühre  alles  gehörig  und  überfahre,  was  du 
willst,  mit  dem  Pinsel.  Lasse  es  trocknen  und  dann  poliere  es.  Wenn  du  willst, 
lege  auch  Gold  auf,  und  es  wird  glänzend  und  schön  sein ; willst  dü  es  nun  weg- 
nehmen (d.  h.  bist  du  fertig),  so  firnisse  nicht. 

Vgl.  Pisa  illustrata:  Morona,  Maniere  di  dipingere  nei  tre  secoli  dopo  il 
mille.  j.  II  p.  158—167.  S.  m.  Beitr.  III  p.  96  Note,  welche  einen  Auszug  dieser 
wichtigen  chemischen  Analyse-  enthält. 

“)  (Merrifield,  TreatiseS  on  the  art  of  painting,  London  1849  p.  307.)  Ms.  des 
Jehan  le  Begue  Nr.  325.  Se  vous  voulez  faire  yaue  conosite  a destremper  toutes 
Couleurs.  — Prenez  une  livre  de  chaux  et  douze  de  Flandres  (Merrif.  liest  Cendres) 
puis  prenez  eaue  boulant  et  metez  tout  ensarnble  et  les  faictes  assez  boulir,  puis  le 
laissiez  bien  reposer , puis  le  coulez  bien  parmy  un  drapel  et  de  celle  yaue  prenez 
livres  quatre  et  la  faictes  bien  ardoir,  puis  prenez  cire  blanche  environ  II  onces  et  la 
mettez  boulir  avec  lyaue,  puis  prenez  cole  de  poisson  environ  j once  et  V’  > 
mettez  en  eaue  et  li  laissiez  tant  quelle  seit  bien  emollie  et  si  comme  fondue  puis 
la  maniez  tant  que  eile  soit  comme  pasfe  puis  la  mettez  en  lyaue  avec  la  cire  et  la 
faites  ensarnble  boulir,  et  mettez  mastic  dedens  environ  once  et  demie  et  faictes 
boulir  ensarnble,  puiz  prenez  de  ceste  eaue  et  mettez  sur  un  coustel  ou  sur  fer  pour 
savoir  sil  est  bien  cuit  et  sil  est  comme  glue  il  est  bien.  Puis  adonc  coulez  celle 
yaue  chaude  ou  tiede  parmi  ung  drap  linge,.  et  laissiez  reposer  et  la  covrez  bien  et 
de  celle  eaue  povez  destremper  toutes  manieres  de  couleurs.  (Willst  Du  ein  zum 
Anmachen  aller  Farben  bewährtes  Wasser  hersteilen , so  nimm  1 Pfund  Kalk  und 
12  Pfund  Asche,  dazu  kochendes  Wasser,  schütte  alles  zusammen  und  lasse  es  tüchtig 
sieden,  dann  sich  gehörig  setzen  und  seihe  es  durch  ein  Tuch.  Von  diesem  Wasser 
nimm  4 Pfund;  setze  es  an  ein  gutes  Feuer,  nimm  dann  weisses  Wachs,  ungefähr 
2 Unzen  (12  Unzen  = 1 Pfund),  und  setze  es  mit  dem  Wasser  zum  Sieden.  Ferner 
nimm  ungefähr  l'/a  Unzen  Fischleim,  lege  ihn  ins  Wasser,  bis  er  gut  erweicht  und  wie 
aufgelöst  ist,  knete  ihn,  bis  er  wie  ein  Teig  wird,  tue  ihn  in  das  Wasser  mit  dem 
Wachs  und  lasse  sie  zusammen  kochen.  Setze  auch  ungefähr  l‘/s  Unzen  Mastix 
dazu  und  koche  es  gleichfalls  damit  zusammen.  Danach  nimmst  Du  ein  wenig  von 
diesem  Wasser  auf  ein  Messer  oder  Eisen,  um  zu  sehen,  ob  es  gut  gekocht  ist.  Ist 
es  wie  Leim,  so  ist  es  gut.  Alsdann  seihe  selbiges  Wasser  heiss  oder  lauwarm  durch 
ein  Tuch  und  lasse  es  stehen.  Decke  es  gut  zu,  und  mit  diesem  Wasser  kannst  Du 
alle  Arten  von  Farben  anmachen.) 


239  — 


III.  Polychromie  der  Statuen. 

(Malerei  auf  Marmor,  .Ton  u.  a.) 

Auf  die  Vollendung  der  Bildtiauerarbeit  folgten  bei  Marinorbildwerken  das 
Färben  und  das  üeberziehen  mit  Wachs.  Das  erstere  (die  Polychromie) 
erforderte  künstlerischen  Geschmack  und  malerische  Fertigkeit  und  wurde 
deshalb  von  dem  Bildhauer  selbst  oder  von  einem  befreundeten  Maler  aus- 
geführt,  der  auf  die  künstlerische  Intention  des  Urhebers  einzugehen  wusste. 
So  pflegte  Praxiteles  sich  der  Hilfe  des  Nikias  zu  bedienen.  Das  Üeberziehen 
mit  Wachs  (die  Ganosis)  war  eine,  mehr  handwerksinässige  Tätigkeit,  die 
vermutlich  in  der  Regel  einem  Gehilfen  überlassen  wurde. 

Die  Ganosis  war  das  S.  101  nach  Vitruv  und  Plinius  beschriebene 
Verfahren,  das  bezweckte,  die  Marmoroberfläche  durch  einen  dünnen  Wachs- 
überzug gegen  die  schädlichen  Einflüsse  der  Witterung  zu  schützen  und  ihr 
gleichzeitig  einen  schimmernden  Glanz  zu  verleihen.  Es  bestand,  wie  er- 
wähnt, darin,  auf  die  Oberfläche  mit  dem  Pinsel  einen  Ueberzug  von  heissem, 
mit  etwas  Oel  verkochten  punischen  Wachs  zu  streichen,  der  dann  abermals 
erhitzt  und  mit  Wachskerzen  und  leinenen  Tüchern  abgerieben  und  glänzend 
gemacht  wurde.  Vitruv  hebt  mit  dem  Worte  ourantur  das  Abreiben,  Plinius 
mit  nitescunt  das  Glänzendmachen  hervor. 

Nach  Vitruv’s  Ausdruck  „wie  die  nackten  Statuen  behandelt  werden 
(uti  signa  nuda  curantur)“,  scheint  es,  dass  die  Marmorskulpturen  nicht 
immer  jene  doppelte  Behandlung  des  Färbens  und  des  Einwachsens  erfahren 
haben,  sondern  dass  die  unbekleideten  Teile  des  Bildv/erks  unbemalt  gelassen 
und  nur  der  Ganosis  unterzogen  wurden.  Dann  wären  der  durch  die 
Wachsbeize  erzeugte  wärmere  Ton  des  Marmors  und  der  Glanz  der  Ober- 
fläche als  genügend  angesehen  und  hauptsächlich  nur  der  schützende  Ueber- 
zug beabsichtigt  worden.  In  der  Regel  aber  war  Färben  und  Einwachsen 
verbunden,  oder  das  eine  folgte  auf  das  andere.  So  hatten  z.  B.  die  römischen 
Censoren  die  Amtspflicht,  den  Zinnoberanstrich  der  Jupiterstatue  auf  dem 
Kapitol  von  Zeit  zu  Zeit  erneuern  zu  lassen.  Plutarch  (quaest.  Rom.  98 
p.  287  D)  erwähnt  nur  die  Ganosis , weil  der  Zinnober  schnell  verbleiche, 
Plinius  XXXIII,  112  nur  den  Anstrich,  der  von  den  Censoren  verdungen 
werden  musste;  aber  da  der  Zinnober  zu  seiner  Haltbarkeit  die  nachträgliche 
Ganosis  erforderte,  so  kann  kein  Zweifel  sein,  dass  beides  vereinigt  gewesen') 
und  wie  auf  Wänden,  so  auch  auf  Marmorstatuen  angebracht  worden  ist. 


')  Vereinigt,  aber  auf  verschiedene  Arbeiter  verteilt,  erscheinen  die  beiden 
Tätigkeiten  in  der  Bildhauerwerkstatt  auch  bei  Plutarch  de  gier.  Athen.  6 p.  348F,  wo 
er  als  dYaXia.cctwv  ^yxauoxal  xai  xpuawxal  xai  ßaqisis  die  Waohsbeizer,  Vergolder  und  Be- 
maler  von  Bildwerken  unter.scheidet.  Dass  der  Ausdruck  lYxauoxrij  (der  auf  Inschriften 
so  vorkommt:  iY^auoxijs  bei  Loewy,  Inschr.  griech.  Bildh.  Nr.  551)  für 

den  gebraucht  werden  konnte,  der  die  Ganosis  vornahm  — der  Name  y«vcox7)s  kommt 
gar  nicht  vor  — , erklärt  sich  sehr  natürlich  aus  der  Verwendung  des  heiss  aufzu- 
tragenden und  zum  zweitenmal  zu  erhitzenden  punischen  Wachses.  Sonst  scheint 
der  Ausdruck  vorzugsweise  für  die  in  der  Architektur  beschäftigten  Arbeiter 

üblich  gewesen  zu  sein , wie  sie  in  den  Inschriften  vom  Erechtheum  in  Athen  mit 
Angabe  des  Preises  ihrer  Arbeit  aufgeführt  werden.  Mit  der  Enkaustik  als  künst- 
lerischer Malerei  hatten  diese  Leute  nichts  zu  tun. 


Ganosis. 


240 


Polychromie. 


Die  Polychromie  der  griechischen  Marinorstatuen  und  der  Architektur- 
teile an  Tempelbauten  ist  als  hinreichend  bezeugte  Tatsache  heute  niemand 
mehr  zweifelhaft,  nachdem  seit  dem  Vorgänge  Hittorffs  und  Sempers  über 
diese  Frage  gründlich  verhandelt  worden  ist;  ungewiss  bleibt  höchstens,  wie 
weit  die  Griechen  darin  gegangen  sind.  Es  würde  weder  dem  künstlerischen 
Geschmack  noch  der  Zweckmässigkeit  entsprechen,  den  Marmor  der  Statuen 
oder  der  Bauglieder  (Friese,  Ornamente,  Säulen  kapitale  u.  s.  w.)  mit  dicker 
Farbe  ganz  zu  bedecken;  der  Zweck  der  Polychromie  scheint  bei  den  Griechen 
vielmehr  der  gewesen  zu  sein,  die  Wirkung  der  einzelnen  Teile  der  Architektur 
durch  die  Farbe  zu  erhöhen,  durch  stärkeres  Betonen  der  Linien  und 
Umrisse  oder  durch  Ausfüllen  der  Fläche  mit  Farbe  eine  grössere  Fernwirkung 
hervorzubringen.  Bei  Statuen  war  man  ursprünglich  gezwungen,  einzelne 
Teile,  wie  Augen,  Haare,  Schmuckgegenstände,  Waffen  farbig  zu  machen, 
weil  die  Bildhauerkunst  noch  nicht  vorgeschritten  genug  war,  um  ohne  dieses 
Hilfsmittel  auskomrnen  zu  können  (vgl.  die  Figuren  des  Giebels  vom  Tempel 
zu  Aegina  in  der  Glyptothek  in  München).  Wenn  Plato  in  der  vielbesprochenen 
Stelle  de  repl.  IV  p.  420  0 in  einem  Vergleiche  sich  darauf  beruft,  dass  es 
beim  Bemalen  von  Statuen  nicht  darauf  ankomme,  ohne  Rücksicht  auf  die 
Natur  die  kostbarsten  und  schönsten  F'arben  beliebig  anzubringen , sondern 
für  jeden  Teil  die  ihm  zukommende  natürliche  Lokalfarbe  zu  wählen,  so 
könnte  mau  versucht  sein  zu  glauben,  dass  die  Statuen  in  allen  ihren  Teilen 
vollständig  mit  Farben  überzogen  worden  seien.  Aber  in  Wahrheit  dürften 
die  Worte  nur  besagen,  dass  jeder  der  bemalten  Teile  seine  natürliche 
Farbe  bekommen  müsse,  denn  nach  Ausweis  der  an  den  erhaltenen  Marmor- 
werken beobachteten  Farbenreste  sind  nur  einzelne  Körperteile,  wie  Lippen, 
Augen , Haare  und  das  Wichtigste  des  Gewandschmuckes  durch  farbige  Be- 
handlung hervorgehoben  worden.  Damit  stimmt  auch  der  bei  den  Römern 
hierfür  gebräuchliche  Ausdruck  circumlitio  (Plin.  XXXV,  133),  der  das  kräftige 
Herausarbeiten  der  beabsichtigten  Wirkung  bezeichnet.  ^)  Man  beabsichtigte 
ein  stärkeres  Betonen  der  Einzelheiten  durch  Hinzufügung  der  Farben. 
Bei  dieser  Arbeit  galt  es  vornehmlich  mit  sicherem  Blick  für  das  künstlerisch 
Wirkungsvolle  die  richtigen  Stellen , die  passende  Art  und  das  schöne  Mass 
für  die  farbige  Verzierung  in  jedem  besonderen  Falle  zu  erkennen,  und  so 
begreift  es  sich , dass  Praxiteles  von  dem  wahrhaft  künstlerischen  Takt , mit 
dem  Nikias  diese  Aufgabe  zu  lösen  verstand,  so  entzückt  sein  konnte. 

Diese  überhaupt  nicht  häufige  Eigenschaft  wird  aber  bei  rein  hand- 
werklicher Tätigkeit  nur  selten  vorhanden  gewesen  und  namentlich  das  Mass 
vielfach  überschritten  worden  sein,  so  dass  das  ganze  Bildwerk  in  allen  seinen 
Teilen  gefärbt  wurde.  Selbst  auf  einem  hervorragenden  Werke  der  klassischen 
Zeit,  dem  berühmten  Alexandersarkophag  zu Konstantinopel,  sind  sämtliche 
Teile  der  Figuren  bemalt,  und  auch  heuce  ist  diese  Bemalung  noch  deutlich 
zu  sehen  (vgl.  die  farbige  Abbildung  nach  Hamdy  Bey  in  Wörmann’s  Gesch. 
d.  Kunst  I p.  364). 


“’)  So  sagt  Quintilian  VIII  5,  26,  ein  Gemälde  entbehre  aller  plastischen  Wirkung, 
wenn  keine  Stelle  darin  durch  kräftige  Betonung  hervorgehoben  sei  (nec  pictura, 
in  qua  nihil  circumlitum  est,  eminet);  daher  vermieden  die  Maler,  die  Corpora 
ganz  in  den  Schatten  zu  bringen.  Seneca  epist.  86,  6 gebraucht  das  Wort  ciroum- 
linere  auch  von  der  Marmorinkrustation,  der  buntfarbigen  Verzierung  einer  Marmor- 
art durch  eine  andere,  damit  eie  sich  gegenseitig  heben  und  eine  stärkere  Wirkung 
hervorbringen;  in  der  consol.  ad  Helviam  5,  6 spricht  er  von  innerlich  nichtigen 
Dingen  (inania),  die  durch  Aufträgen  einer  in  die  Augen  fallenden  und  auf  Täuschung 
berechneten  Schminke  (specioso  ac  decepturo  fuco  circumlita)  den  Schein  des  Be- 
deutenden annehmen,  und  mit  demselben  Bilde  bezeichnet  Quintilian  XII,  9,  8 die  Ge- 
wohnheit mancher  Redner,  einen  dürftigen  Stoff  aufzuputzen  und  zu  verbrämen 
(circumlinunt)  mit  Dingen,  die  von  aussen  herbeigezogen  sind.  Ebd.  I,  11,  6 wird 
das  Verbum  in  tadelndem  Sinne  auf  Redner  angewandt,  die  beim  Vortrage  über 
ihre  natürlicheu  Stimmmittel  hinausgehen,  die  Stimme  zwingen,  voller  und  stärker 
zu  erscheinen,  als  sie  ist;  die  Griechen  hätten  dafür  den  Ausdruck  xaxartsnXaopdvov. 
Und  interessant  ist,  dass  xaTäKXaojia  auch  das  Schömpflästerchen  bedeutet  (Mayhoff). 


241 


Nun  entsteht  die  Frage,  mit  welcher  Art  von  Farben  der  Marmor 
bemalt  worden  sei.  Nach  der  gewöhnlichen  Ansicht  (s.  Blümner  III  p.  203 
und  Smith , Dictionary  p,  369)  wären  es  Temperafarben  gewesen.  So  er- 
klärt man  sich  auch,  dass  so  wenig  Parbenspuren  erhalten  sind.  Meiner  An- 
sicht nach  lässt  dieses  fast  völlige  Verschwinden  der  Farben  nicht  unbedingt 
auf  die  Verwendung  von  Temperafarben  schliessen.  Auch  andere  Bindemittel, 
wie  Wachs,  würden  sich  auf  Marmor  nicht  länger  gehalten  haben,  weil  die 
Marmorfläche  keinen  genügenden  Halt  bietet,  selbst  wenn  sie  für  die  Be- 
malung eigens  mit  dem  Meissei  rauh  bearbeitet  worden  ist , wie  es  bei  dem 
Athenekopf  (Ant.  Denkm.  Taf.  3)  vermutlich  der  Pall  gewesen  ist. 

Wenn  es  aber  nicht  Temperafarbeu  waren,  so  bleibt,  da  weder  an  die 
nur  auf  Tafelbildern  ausführbare  Cauteriumtechnik  zu  denken  ist,  noch  auch 
die  heissflüssige  Wachsfarbe  der  Pinselenkaustik  wegen  der  technischen 
Schwierigkeit,  die  Farben  gleichmässig  aufzutragen  — sie  würden  sicher 
eine  zu  dicke  Kruste  gebildet  haben  — , möglich  wäre,  nur  die  Malerei  mit 
Farben  übrig,  deren  Bindemittel  das  punische  Wachs  war;  denn  aus 
zwingenden  Gründen  technischer  Natur  scheint  es  untunlich,  die  zuerst  mit 
Temperafarben  bemalten  Stellen  hernach  mit  punischem  Wachs  (behufs  der 
Ganosis)  zu  überstreichen,  weil  dieser  Ueberzug  infolge  seiner  seifenartigen 
Natur  die  Tempera  (Ei  oder  Leim)  auflösen  würde.  Mit  punischem  Wachs 
angeriebene  Farben  würden  aber  den  Vorteil  gewährt  haben,  dass  das  darauf- 
folgende Verfahren  der  Ganosis  ohne  weiteres  aüsgeführt  werden  konnte. 

Bei  der  Marmor-Färbung  war  es  noch  von  Wichtigkeit,  ob  die  be- 
malten Stücke  in  freien  oder  in  bedeckten  Räumen  aufgesteUt  werden  sollten. 
Im  ersten  Palle  war  darauf  Rücksicht  zu  nehmen , dass  die  Farben  mit  dem 
Wachsüberzug  genügenden  Halt  auf  der  Marmoroberfläche  erlangten;  dazu 
eignete  sich  das  genannte  Verfahren,  nur  mit  punischem  Wachs  vermischte 
Farben  zu  verwenden  (nicht  Wachstempera,  die  organische  Bindemittel  ent- 
hielt), gewiss  besser  als  jede  andere,  weil  dm-ch  das  nachherige  Erwärmen 
„bis  zum  Schwitzen“  die  nur  emulgierten  Wachsteilchen  sich  zu  einem  ge- 
nügend festen  Ueberzug  vereinigten.  Durch  Versuche  auf  Marmor  habe  ich 
mich  davon  überzeugt,  dass  die  anfangs  mit  Wasser  vermischbare  punische 
Wachsfarbe  nach  vollständig  durchgeführter  Ganosis  sich  nicht  mehr  mit 
Wasser  abwaschen  Hess.  Auf  diese  Art  habe  ich  einen  Kopf  und  ein  kom- 
phziertes  Ornament  (Versuchskollektion  Nr.  37  und  Nr.  37  a)  mit  grosser 
Leichtigkeit  auf  Marmorunterlage  gemalt. 

Diese  Art  der  Befestigung  des  Parbenauftrages  auf  Marmorgrund  mag 
die  Ursache  sein,  dass  an  den  berühmten  Gewandstatuen  der  Athena- 
prie sterinnen  in  Athen  heute  die  ehemals  mit  Farbe  gemalten  Ornamente 
im  Niveau  etwas  höher  liegen  als  die  nicht  bemalte  Umgebung;  denn  diese 
ist  verwittert,  während  die  mit  Wachs  gemalten  Ornamente  der  Verwitterung 
länger  Widerstand  geleistet  haben. 

Noch  eine  weitere  Möglichkeit  kommt  in  Betracht : Die  für  den  Marmor 
geeigneten  Farben  dürften  nur  äusserst  dünn  aufgetragen  worden  sein,  dass 
sie  den  Untergrund  nicht  deckten,  sondern  bloss  als  Lasur  zu  wirken  hatten. 
Auf  diese  Weise  hätten  wir  dann  eine  Art  Beize  (Farbe  ohne  Körper),  die 
in  die  Poren  des  Steines  eindringen  sollte.  Es  macht  mir  den  Eindruck, 
als  ob  nach  diesem  Prinzip  der  oben  erwähnte  Alexander-Sarkophag  behandelt 
worden  wäre,  denn  hier  sind  alle  Teile  der  Figuren  in  weichen  Tönen  ge- 


Hierzu  geeig- 
uete  Farben. 


Verwendung 

von 

punischem 

Wachs. 


*)  Einige  bemalte  Grabstelen  aus  Marmor  müssen  vermutlich  auch  in  diese 
Kategorie  eingereiht  werden:  Die  in  der  Nähe  von  Marathon  gefundene  Stele  des 
Lysias  mit  archaisch  dargestellter  Figur  (6.  Jht.  v.  Ohr.),  die  Stele  eines  Macedoniers 
Tokkes  mit  der  Darstellung  einer  sitzenden  Figur,  eine  Amphore  in  der  Hand  haltend 
(4.  Jht.)  abgebildet  b.  Girard,  la  peintme  antique  S.  143  imd  213).  Die  erste  Stele 
war  ursprünglich  mehrfarbig,  aber  ohne  Modellierung  bemalt.  Dagegen  ist  der  kleine 
Knabenkopf  des  Berliner  Museums  (aus  späterer  Zeit)  in  richtiger  Modellierung 
mit  Lioht  und  Schatten  behandelt;  soviel  man  jetzt  noch  sieht,  ist  die  Malerei  nur 
in  zwei  Farben,  Braun  und  Weiss,  gehalten. 


16 


f 


Malerei  auf 
Marmor. 


Vergoldung. 


Tanagra- 

flguren. 


— 242  — 

halten,  so  dass  überall  der  stoffliche  Charakter  des  Marmors  unverhüllt  zu 
Tage  tritt.  Wären  die  Farben  als  deckende  Schicht  aufgelegt,  so  würde 
die  Wirkung  auch  heute  noch  eine  durchaus  andere  sein. 

In  Innenräumen  hatten  die  Marmormaler  grössere  Freiheit  in  der 
Wahl  ihrer  Bindemittel;  sie  konnten  sich  der  gebräuchlichen  Temperaarten 
bedienen , aber  die  Verbindung  der  Farben  mit  dem  Marmor  ist  hier  jeden- 
falls noch  weniger  innig  und  fest  gewesen,  als  bei  der  Bemalung  mit  punischem 
Wachs  und  nachfolgender  Ganosis.  Man  hat  viel  darüber  gestritten,  ob  die 
Alten  auf  Marmorgrund  „enkaustisch“,  also  mit  heissem  Wachs  gemalt  haben, 
und  hat  die  bekannten  Marmor  tafeln  mit  den  roten  ümrisszeichnungen,  *) 
die  zu  den  ältesten  Funden  von  Herkulanum  gehören,  als  Beispiele  heran- 
gezogen (auf  einer  derselben , den  „Knöchelspielerinnen“ , ist  der  Athener 
Alexandres  als  Verfertiger  bezeichnet).  Die  Streitfrage,  ob  diese  Bilder  in 
ihrem  ursprünglichen  Zustande  oder  ob  sie,  wie  Semper  (1  470)  meint,  nur 
Verzeichnungen  seien,  die  als  Reste  einer  abgefallenen  farbigen  Malerei  stehen 
geblieben  sind,  ist  jetzt  dadurch  als  entschieden  zu  betrachten,  dass  im 
J.  1872  in  Pompeji  eine  weitere  Marmortafel  gefunden  wurde,  welche  inner- 
halb einer  ähnlichen  Umrisszeichnung  die  Reste  einer  ehemaügen  völligen 
Ausfüllung  mit  bunten  Farben  aufs  deutlichste  erkennen  lässt.  Dieses  Gemälde 
stellt  die  Bestrafung  der  Tantalustochter  Niobe  in  einem  stattlichen  Vorhofe 
dar  (abgebildet  bei  Weltmann  I p.  97  nach  dem  Giornale  degli  scavi  1872 
II  tav.  IX).  Aus  dem  Umstande  aber , dass  die  Farben  bei  den  ersten  vier 
Bildern  vollständig  abgefallen  sind,  ist  zu  ersehen,  dass  sie  nicht  mit  Wachs- 
farben gemalt  und  durch  Ganosis  befestigt,  sondern  mit  einfachen  Tempera- 
farben gemalt  worden  sind. 

In  der  Bemalimg  von  Marmorbildwerken  oder  architektonischen  Gliedern 
spielte  auch  die  Vergoldung  eine  grosse  RoUe.  Gewisse  Teile,  wie  Schmuck, 
Waffen,  waren  mit  Gold  belegt;  auch  die  Ornamentik  am  inneren  Gebälk, 
am  Architrav  und  den  Gesimsen  wurde  durch  Gold  erhöht.  Mehrfach  ist  von 
Vergoldungen  die  Rede,  deren  Erneuerung  auf  Statuen,  die  dem  religiösen 
Kultus  geweiht  waren,  von  einem  frommen  Opferwilhgen  übernommen  wurde. 
Der  Eros  des  Praxiteles  hatte  vergoldete  Flügel,  und  auch  auf  Bildwerken 
von  Holz  und  Elfenbein  war  Vergoldung  vielfach  angebracht,  um  eine  mög- 
lichst reiche  Wirkung  hervorzubringen.  Vermutlich  haben  wir  uns  auch  die 
berühmte  Zeusstatue  in  Olympia  aus  Gold  und  Elfenbein  so  ausgeführt  vor- 
zustellen, dass  die  Fleischteile  aus  Elfenbein  zusammengesetzt,  der  Thron  da- 
gegen und  die  übrigen  Teile  (aus  Bronze  oder  Holz?)  vergoldet  waren. 

Ausser  Marmorbildwerken  wurden  auch  plastische  Werke , namentlich 
kleineren  Umfanges,  aus  gebranntem  To n bemalt,  imd  zwar  so,  dass  vorher 
eine  weisse  Unterschicht  angebracht  wurde,  damit  die  Farben  darauf 
leuchtender  zur  Erscheinung  kommen  konnten.  Die  Tanagr afiguren  z.  B. 
haben  über  dem  gebrannten  Ton  stets  diese  feine  weisse  Schicht,  auf  die 
erst  die  Farben  gesetzt  wurden.  Versuche,  welche  mit  verschiedenen  weissen 
Kreiden  und  Temperafarben  gemacht  wurden,  zeigten  Feuchtigkeit  gegenüber 
geringen  Widerstand.  Dieser  weisse  Ueberzug  der  Tanagrafiguren  kann  wohl 
so  zustande  gekommen  sein , dass  diese  einigemale  in  ziemlich  flüssig  ge- 
haltene Kalkmilch  eingetaucht  wurden;  es  waren  dann  alle  Teile  schnell  und 
gleichmässig  mit  dem  Ueberzug  versehen ; ein  Nacharbeiten  der  Faltenzüge 
des  Gewandes  u.  dgl.  ist  dabei  nicht  ausgeschlossen.  Möghcherweise  hat 
man  bei  dem  Bemalen  von  Werken  der  Kleinplastik  die  gleichen  Operationen 
vorgenommen,  wie  bei  Marmorwerken,  so  dass  das  panische  Wachs  auch 
hier  eine  Art  von  Schutzmittel  für  die  auf  den  Kalkgrund  aufgetragenen 
Farben  gebildet  haben  wird.  Soviel  mir  bekannt,  sind  aber  in  dieser  Richtung 


S.  C-  Robert,  die  Knöchelspielerinnen  des  Alexandros,  Halle’sches  Winkel- 
mann-Prograram  1897;  Frz.  Winter  über  Enkaustik  auf  Marmor  in  d.  Wochensehr, 
f.  klass.  Philol.  Jahrg.  1897. 


243 


i 

ü 

i. 

1, 

' noch  keine  genaueren  chemischen  Untersuchungen  gemacht  werden,  so  dass 

es  unmöglich  ist,  sichere  Schlüsse  zu  ziehen. 

Eine  eigentümliche  Methode,  die  mit  der  bei  Tonfiguren  angewendeten 
eine  gewisse  Verwandtschaft  zei^,  ist  bei  Architekturteilen  aus  ge- 
branntem Ton  zu  beobachten.  Das  Verfahren  mag  sehr  alt  sein,  denn  es 
lässt  sich  schon  an  Resten  der  Architekturteile  von  den  Ausgrabungen  in 
Caere  nachweisen.  Ich  muss  gestehen,  dass  ich,  als  mir  der  ehemalige  Gustos 
des  Berliner  Antiquariums,  Herr  Prof.  Dr.  Furtwängler,  einzelne  dieser  Stücke 
zeigte,  nicht  wusste,  wie  eine  dörartige  Festigkeit  der  Farbe  auf  Ziegeln, 
ohne  dass  sie  im  Brennofen  eingebrannt  sein  konnte,  sich  erzielen  Hesse. 
Auch  noch  so  starkes  Reiben  bewirkt  absolut  kein  Abfärben;  aber  durch 
die  ziemHche  Dicke  der  Farbenschicht  wurde  mir  klar,  dass  es  in  der  Masse 
gefärbter  und  auf  dem  angefeuchteten  Ziegel  in  dünner  Schicht  aufgetragener 
Stuck  sein  könnte. 


Abbild.  52.  Bemalte  Ziegel  von  Caere  (Berliner  Antiquarium). 


Versuche,  wie  ich  sie  in  dieser  Beziehung  gemacht  habe,  geben 
meiner  Vermutung  Recht.  Genau  derselbe  Effekt  Hess  sich  erreichen; 
verschieden  gefärbter  Stuck  Hess  sich  in  ähnlicher  Weise  aneinanderreihen, 
wie  bei  der  pompejanischen  Technik , und  auf  so  mit  der  klemen  Kelle 
oder  Spachtel  nebeneinander  gestrichenen  verschiedenfarbigen  Stucklagen 
konnten  die  Ornamente  oder  figürlichen  Darstellungen  ebenso  gemalt 
werden  wie  dort;  auch  Hess  sich  das  Glätten  des  Grundes  und  der 
Ueberzug  mit  Wachs  in  gleicher  Weise  bewerkstelHgen.  (S.  Abb.  52  und 
m.  Versuchskollektion  Nr.  38).  Bei  der  dünnen  Stucklage  durfte  auch  nicht 
mehr  lange  mit  der  Bemalung  gewartet  werden;  dies  scheint  daraus  hervor- 
zugehen, dass  in  dem  noch  weichen  Stuck  Direktionslinien  und  Kreise  für 
Ornamentik  eingekratzt  sind. 


Bemalte 

TonziegeL 


16* 


244 


Was  bei  den  verschiedenen  farbigen  Fundstücken  von  Caere  so  evident 
ist,  nämlich  die  Stucklage  mit  oder  unter  den  Farben,  lässt  sich  bei  anderen 
Arohitekturteilen,  wie  Akroterien,  Friesen  und  Wasserspeiern  (Berliner  Anti- 
quarium , kl.  Kabinet , an  den  grossen  Saal  anschliessend) , nicht  so  ohne 
weiteres  beweisen.  Bei  vielen  könnte  man  annehmen,  dass  die  schwarze  Farbe 
so  aufgetragen  und  eingebrannt  ist,  wie  bei  den  Vasen;  andere  Stücke 
wieder  lassen  das  Aufträgen  von  Farben  direkt  ohne  Unterlage  zu;  auch  ist 
der  Charakter  der  Farbe  anders  als  auf  den  gebrannten  Tonvasen  und  mehr 
den  Sarkophagen  von  Chiusi  ähnlich.  Dieselben  Beobachtungen  habe  ich 
auch  an  den  Resten  der  Terrakotta-Bekrönung  sizilianischer  Tempelbauten 
(z.  B.  von  Selinunt  ira  Metopensaal  des  Museums  zu  Palermo)  gemacht,  die 
mich  davon  überzeugt  haben,  dass  es  sich  hier  um  wirklich  eingebrannte 
Malerei  (Glasur)  handelt.  ^) 

Sollten  die  beiden  grossen  Tonsarkophage  von  Klazomenai  (Berl. 
Museum)  mit  der  reichen  und  zierlichen  Ornamentik , den  Tieren  und  dem 
Kämpferfries , im  Ofen  gebrannt  worden  sein  ? Dagegen  sprechen  der  all- 
gemein durchgehende , weisse  dünne  Stuckgrund  und  die  aufgemalten , nicht 
eingeritzten  Konturen  innerhalb  der  schwarzen  Flächen ; dabei  sind  deutlich 
grosse  Direktionslinien  in  dem  (noch  feuchten)  Grund  zu  bemerken;  auch  die 
Schilder  sind  mit  dem  Zirkel  markiert.  Girard  (la  peinture  antique,  Paris 
1892,  p.  136,  wo  auch  gute  Abbildungen  gegeben  sind)  macht  auf  diese  be- 
sondere Eigentümlichkeit  des  durchgehenden  weissen  Grundes  aufmerksam 
und  sieht  darin  eine  Art  von  Glasur  (engobe).  Es  ist  aber  bekannt,  dass 
die  antiken  Töpfer  die  weisse  Unterglasur  nicht  gekannt  haben  und  dass  die 
ältesten  Vasen  stets  nur  schwarze,  rote  und  gelbliche  Grundfarbe  und  Schwarz, 
Gelb,  Weiss  (auch  Rot)  als  Auftragsfarbe  zeigen. 

Vasen  mit  bunter  Malerei  hat  man  im  Altertum  nicht  gekannt,  und 
falls  man  derartige  Malerei  auf  Lekythen  findet  (s.  4 Stück  im  Berl.  Museum), 
so  ist  die  Farbe  so  subtil,  dass  sie  sich  leiolit  wegwischen  lässt.  Dies  ist 
Beweis  genug,  dass  es  nicht  im  Ofen  gebrannte  Malerei  sein  kann,  sondern 
wohl  gewöhnliche  Tempera  auf  weissein  Tongrund  ist. 


®)  Vgl.  Dörpfeld,  Gräbner  und  Bormann,  Ueber  die  Verwendung  von  Terrakotten 
am  Geison  und  Dache  griech.  Bauwerke,  Berlin  1885. 


245 


IV.  Uebergänge  zur  byzantinischen  Zeit. 

(Vergoldung,  Miniatur,  Mosaik.) 

Technische  Neuerungen  treten  stets  infolge  eines  Handwerksbedürf- 
nisses auf:  sie  liegen  entweder  in  der  Natur  des  Materials  und  bezwecken 
die  Vereinfachung  der  Arbeit  bei  gleicher  Solidität,  oder  sie  entspringen 
dem  Verlangen  nach  Steigerung  der  äusseren  Erscheinung.  So  haben  wir 
bei  der  Malerei  der  Aegypter  das  Streben  gesehen,  die  Dichtigkeit  des 
Untergrundes  durch  feine  Kreiden-  und  Gipsschichten  zu  erhöhen,  um  gleich- 
zeitig die  Parbenwh kling  zu  verstärken,  und  endlich  kamen  die  Vergoldungen 
hinzu,  um  die  glänzende  Erscheinung  des  wirklichen  Goldes  nachzuahmen. 

Zu  diesem  Behufe  musste  die  Glättung  des  Grundes  mit  beson- 
derer Sorgfalt  ausgeführt  werden,  damit  das  dünn  geschlagene  Blattmetall 
sich  gut  ausbreiten  und  leicht  glänzend  machen  liess.  In  Aegypten  wurde 
mit  Vorliebe  die  sog.  Glanzvergoldung  angewendet,  ein  Verfahren,  das  im 
grossen  und  ganzen  von  dem  späteren  des  Mittelalters  wenig  verschieden 
ist.  Es  bestand  in  der  sorgfältigen  Vorrichtung  des  geglätteten  Untergrundes 
von  geleimtem  Gips  oder  festen  Kreidearten,  in  dem  Bestreichen  der  zu  ver- 
goldenden Stellen  mit  einer  Klebesubstanz  aus  geschlagenem  und  abgetropftem 
Eiklar  (auch  von  Plinius  wird  Ei  genannt),  Leim  oder  einem  anderen  dazu 
geeigneten  Stoff  (z.  B.  Knoblauchbeize  oder  Schneckenspeichel  im  Malbuch 
vom  Berge  Athos , ^)  erstere  auch  bei  Gennini  und  den  Japanern , s.  S.  40), 
und  in  dem  Auflegen  der  Goldblätter,  die  mit  einem  geschliffenen  Stein 
(Achat)  oder  glatten  Zahn  geglättet  werden.^) 

Es  ist  nicht  unwichtig,  schon  bei  der  antiken  Technik  auf  die  Ver- 
goldung hinzuweisen,  weil  diese  dann  später  bei  den  Byzantinern,  Prüh- 
italienern  u.  a.  in  Verbindung  mit  Malerei  eine  Hauptrolle  spielt  und  die  ge- 
samte Technik  dieser  Epochen  ohne  genaue  Kenntnis  der  Vergoldungsmethoden 
gar  nicht  verständlich  wird.  Die  ersten  Spuren  einer  solchen  Verbindung 
finden  sich  schon  in  den  Malereien  der  spätägyptischen  Zeit.  Seite  204  ist 
bereits  einiger  solcher  Pälle  Erwähnung  geschehen,  so  bei  dem  Schmuck  der 
jungen  Prau  (Abb.  40),  der  Mumienumhüllung  aus  dem  II.  Jahrhundert  unserer 
Zeit  (Abb.  41) , welche  auf  plastisch  erhöhter  Unterlage  mit  Glanzgold  ver- 
ziert ist;  auch  der  Halsschmuck  von  Aline’s  Porträt  ist  auf  erhöhter  Unter- 
lage vergoldet.  Dass  solche  Erhöhungen  mit  dem  Pinsel  ohne  grosse  Schwierig- 
keit gemacht  werden  können,  habe  ich  bei  Nr.  3 meiner  Versuchskollektion 
gezeigt.^)  Wenn  grössere  Peinheit  erzielt  werden  sollte,  um  z.  B.  Schrift- 
zeichen in  den  Grund  zu  vertiefen  oder  Details  auszuarbeiten,  bediente  man 


0 Vgl.  Handbuch  der  Malerei  v.  Berge  Athos,  übers,  v.  Godeh.  Schäfer,  Trier 
1855,  § 28  und  § 40. 

’*)  Ueber  die  Unterschiede  zwischen  Glanz  Vergoldung  und  Matt-(Oel)  Vergoldung 
wird  im  nächsten  Bd.  (Mittelalt.)  eingehender  gehandelt. 

’)  Neuerdings  wurde  diese  Art  in  England  von  den  „Praeraphaeliten“  unter  dem 
Namen  „Gesso  painting“  in  die  kunstgewerbliche  Tätigkeit  eingeführt  u.  zw.  als 
direkte  Folge  der  von  ihnen  adoptierten  Technik  des  Quattrocento. 


Vergoldung. 


Aeltere 

Beispiele. 


246 


Oel- 

vergoldung. 


Miniatur- 

malerei. 


sich  geeigneter  Instrumente  (jetzt  unter  dem  Namen  Repariereisen  bekannt). 
Beispiele  dafür  sind  die  heil.  Affen  (Nr.  10662  des  Berl.  ägypt.  Museums) 
und  die  reich  mit  erhöhten  Figuren  und  griechischer  Inschrift  verzierte  und 
vergoldete  Mumienmaske  (im  Kabinet  der  Neuerwerbungen  ebendort). 

In  diesen  wenigen  Beispielen  sind  schon  die  Techniken  der  das  Gold 
liebenden  byzantinischen  Malerei  in  ihren  Anfängen  angedeutet.  Selbstver- 
ständlich handelt  es  sich  hier  nicht  um  Gegenstände,  welche  im  Feuer  ver- 
goldet wurden,  wie  Metalle,  ein  Verfahren,  welches  die  Alten  in  verschiedener 
Weise  auszuführen  wussten.*) 

Plinius  (XXXIII,  64)  erwähnt,  dass  solche  Gegenstände,  welche  nicht 
geglüht  werden  können,  wie  Marmor  oder  Holz,  mittelst  Ei  auf  einer  Leuco- 
phoron  genannten  Unterlage  vergoldet  wurden.  Das  Leucophoron  (PI.  XXXV, 
36)  wird  bereitet,  indem  Pontische  Sinopis  mit  10'^  hellem  Sil  (Ocker) 

und  2%  Weiss  von  Melos  12  Tage  hindurch  aufs  allerfeinste  miteinander  ver- 
rieben werden.  Diese  Komposition  ist  die  Unterlage  für  Vergoldung;  es  ist 
evident,  dass  die  mit  Ampoli  bezeichneten  Mischungen  des  Athosbuches 
(§  10  und  12)  mit  dieser  des  Plinius  auffallende  Aehnlichkeit  haben. 

An  geschützten  Stellen,  im  Innern  der  Gebäude  genügte  diese  Ver- 
goldung mit  Eiklar  vollkommen,  zumal  wenn  der  Untergrund  Holz,  ver- 
gipste Leinwand  oder  dgl.  war.  Anders  verhält  es  sich  bei  der  Vergoldung 
auf  Wandfläche  oder  von  enkaustisch  behandelten  architektonischen  Gliedern. 
Nach  Aetius  (s.  S.  231)  ist  zu  folgern,  dass  die  Oelvergoldung,  vermutlich 
infolge  ihrer  Widerstandsfähigkeit,  schon  zu  jener  Zeit  in  Gebrauch  war.  Er 
spricht  von  dem  trocknenden  Nussöl,  das  „die  Besonderheit  hat,  dass  es 
den  Vergoldern  und  Einbrennenden  fest  wird;  es  trocknet  nämlich  und 
macht  die  Vergoldungen  und  Einbrennungen  auf  lange  Zeit  hinaus  fest 
und  erhält  sie.“  Die  Oelvergoldung  (mit  Beizen,  Mordants),  welche  stets 
von  der  Ei-  oder  Glanzvergoldung  zu  unterscheiden  ist,  war  mithin  der  spät- 
römischen Epoche  bekannt.  Es  liegt  auch  in  der  Natur  des  Materials^ 
dass  die  enkaustischen  Maler  auf  ihrem  fetten  Grunde  oder  die  Wand- 
maler auf  der  glatten  Stuckfläohe  Eiklar  nicht  gebrauchen  konnten , denn 
das  Eiklar  haftet  zwar,  wie  Versuche  gezeigt  haben,  auf  dem  glatten  Grunde, 
springt  aber  bei  zu  starker  Anwendung  in  kürzester  Zeit  ab  — Uebel- 
stände,  die  bei  Anwendung  eines  mit  Nussöl  bereiteten  Mittels  als  Beize 
nicht  eintreten.  Die  Vergoldung  auf  Mauerwerk  oder  Stein,  wie  sie  in 
späterer  Zeit  stets  mit  den  Oelbeizen  gemacht  wurde  (vgl.  die  Beizen  und 
Mordants,  ixoupSevct  des  Athosbuches  § 70),  kann  demnach  bis  in  die  ersten 
Jahrhunderte  unserer  Zeit  zurückverfolgt  werden. 

Zu  den  Maltechniken , welche  das  Altertum  gekannt  hat  und  die’ 
sich  in  den  ersten  Jahrhunderten  ausserordentlich  entwickelt  haben , gehört 
auch  die  Miniaturmalerei.  Diese  ist  so  alt  wie  die  Schrift.  Die  3000- 
jährigen  Papyri  sind  schon  mit  Abbildungen  geschmückt;  aus  altgriechischer 
und  altrömischer  Zeit  sind  zwar  keine  Handschriften  erhalten , doch  ist  aus 
Nachrichten  jener  Zeit  bekannt,  dass  es  üblich  war  Bücher  und  Pergament- 
rollen  mit  Bildern  zu  zieren.  So  wird  uns  überliefert,  dass  Varro  sein  Werk 
über  berühmte  Persönlichkeiten  mit  700  Bildnissen  schmückte,  so  dass  diese 
„nicht  nur  der  Nachwelt  überlibfert,  sondern  auch,  wie  allgegenwärtig,  in  allen 
Ländern  gleichzeitig  bekannt  werden  konnten“.  ®)  In  Verbindung  mit  dieser 


*)  Blümner,  Tee  n.  und  Terminol.  IV,  380  ff. 

®)  Erhalten  sind  uns  nur  Miniaturen  aus  der  Verfallzeit  griechisch-römischer 
Kunst.  Am  reinsten  haben  klassische  Formen  und  Motive  sich  in  den  58  Miniaturen 
einer  (verlorenen)  Handschrift  der  Ilias  erhalten,  welche  dem  4.  oder  5.  Jht.  n.  Ohr. 
angehören  (Mailand,  Ambrosiana).  Die  Kompositionen  sind  schwach,  auch  die  Einzel- 
formen xmd  Bewegungsmotive  roh  und  unoeholfen , aber  die  Gewänder  sind  noch 
völlig  antik  behandelt  und  der  breite,  volle  Farbenauftrag  zeigt  einen  Rest  von  maleri- 
scher Empfindung.  Der  Vergil  des  Vaticanus  enthält  30  Bilder,  teils  die  ländlichen  Ge- 
dichte, teils  die  Aeneis  illustrierend.  Die  Landschaft  spielt  auf  einigen  die  Hauptrolle. 
Die  Gestalten  sind  kurz  und  gedrungen,  die  Köpfe  ausdruckslos  mit  grossen  stierenden 
Augen.  Der  Farbenauftrag  sehr  pastös  und  die  Lichter  mit  Gold  erhöht.  Hierher 


247 


Kunstübung  des  Bücherschreibens  und  der  Miniaturmalerei  steht  die  Gold-  und 
Silbersohrift,  die  besonders  in  byzantinischer  Zeit  zu  grosser  Blüte  gelangt 
ist.  Von  der  Malerei  auf  Pergament  wissen  wir  aus  ältester  Zeit  nur,  dass  sie 
vorhanden  war  (s.  S.  53),  und  aus  Plinius  nur,  dass  Gummi  das  Bindemittel  für 
die  „Buchschreiber“  gewesen  ist.  Deshalb  ist  der  hier  zu  erwähnende  Leydener 
Papyrus  für  unsere  Frage  sehr  wichtig.  Denn  er  enthält  eine  Reihe  von 
Anweisungen  zur  Vergoldung  und  Goldschrift;  als  quellenschriftliches  Denkmal 
aus  dem  III.  oder  IV.  Jahrhundert  n.  Ohr.  haben  diese  Angaben  besonderes 
Interesse  zu  beanspruchen,  weil  ausser  den  spärlichen  Nachrichten  des  Plinius 
nirgends  Genaueres  zu  finden  ist  und  gerade  für  die  Üebergangszeit  derartiges 
Material  hohen  Wert  hat. 

Dieser  Papyrus  X®),  aus  einem  Grabe  von  Theben  stammend,  besteht 
aus  10  grossen  Blättern,  welche  in  der  Mitte  gefaltet  sind;  er  enthält 
16  Seiten  Text  in  deutlich  lesbarer  griechisch- demotischer  Schrift  vom 
Ende  des  III.  Jhts.  n.  Ohr,  Der  Inhalt  dieser  „ältesten  chemischen  Hand- 
schrift“ besteht  aus  75  Rezepten  für  metallurgische  Zwecke,  zu  Legierungen, 
zum  Löten  und  oberflächlichen  Färben  von  Metallen,  zum  Prüfen  ihrer  Rein- 
heit  u.  s.  w.  Sie  sind  ohne  Ordnung  aneinandergereiht  und  vielfach  variiert 
wiederholt.  15  Rezepte  behandeln  die  Kunst  mit  Gold-  oder  Silberschrift 
zu  schreiben,  11  die  Kunst,  Stoffe  purpurfarbig  und  grün  zu  färben.  Das 
Ganze  erinnert  an  das  Merkbuch  eines  Goldschmiedes,  der  sowohl  mit  edlen 
Metallen  oder  deren  Legierungen  als  auch  mit  Fälschungen  arbeitet.  Der 
Papyrus  schliesst  mit  10  Artikeln  aus  Dioscorides’  Materia  medica  über  Mi- 
neralien, welche  in  den  Rezepten  benützt  werden. 

Für  uns  von  Interesse  sind  die  15  Rezepte,  welche  Gold-  oder  Silber- 
schrift betreffen,  eine  Kunst,  die  den  Verfasser  des  Papyrus  sehr  beschäftigt 
zu  haben  scheint.  Einige  der  hauptsächlichsten  seien  hier  gegeben ; 

(p.  10,  1.  30.)  „Goldschrift  (XpuaoYpacpec'a).  Reibe  Goldblätter  und  Gummi, 
lasse  trocknen  und  benütze  dies  wie  Schreibertinte.“ 

(p.  6,  1.  1.)  »Um  mit  Goldbuchstaben  zu  schreiben,  nimm  Merkur,  tue 
ihn  in  ein  besonderes  Gefäss  und  füge  Goldblätter  hinzu ; sobald  das  Gold 
im  Quecksilber  gelöst  erscheint,  rühre  schnell  um  und  füge  ein  wenig  Gummi, 
eine  Korngrösse  etwa,  hinzu  und  lasse  es  sich  setzen ; schreibe  (damit)  Gold- 
schrift“ (wiederholt  p.  9,  1.  39). 

(p.  8,  1.  5)  „Bereitung  von  flüssigem  Gold.  Tue  Goldblätter  in  einen 
Mörser,  reibe  sie  mit  Quecksilber,  und  es  ist  fertig.“ 

In  anderen  Rez.  (p.  9,  1.  29  und  p.  7,  1.  55)  wird  zuerst  eine  Legierung 
von  Gold  und  Blei  vorgeschrieben , welche  dann  durch  eine  Reihe  weiterer 
Operationen  gelöst  wird.  Bei  allen  diesen  Rez.  erscheint  das  Gold  als  fär- 
bender Stoff.  Man  schuf  aber  Ersatz  für  Gold,  um  mit  Goldfarbe  auch  ohne 
Gold  zu  schreiben,  wohl  zunächst  in  der  Absicht,  das  teure  Metall  zu  sparen 
und  wenigstens  in  der  äusseren  Erscheinung  eine  goldähnliche  Wirkung  zu 
erreichen.  So  wird  z.  B.  eine  innige  Mischung  von  ScRwefel,  Alaun  und 
Rost  (p.  9,  1.  41  und  1.  44)  in  Wein  aufgelöst  oder 

(p.  6,  1.  8)  gelbe  Bleiglätte  ein  Teil,  Alaun  2 Teile, 

(p.  6,  1.  30)  Safran  und  Galle  der  Flussschildkröte  genommen  und  damit 
„auf  Papier  und  auf  Pergament“  geschrieben.  Einige  Rezepte  beruhen  auf  der 
Verwendung  von  Auripigment : 

(p.  7,  1.  44)  „Reibe  Auripigment  mit  Gummi,  dann  mit  Brunnenwasser 
und  schreibe.“ 


gehören  noch  das  berühmte  Manuskript  des  Terenz  in  der  Vatikan.  Bibliothek,  mit 
verschiedenen  Szenen  der  Komödien  und  den  Titelgemälden,  welche  die  Masken  unter 
einem  von  zwei  Säulen  getragenen  Portal  in  Reihen  aufgestellt  zeigt,  und  das  Dios- 
korides-Ms.  der  Wiener  Hofbibliothek  mit  vortrefflichen  Darstellungen,  die  noch 
ganz  den  Stempel  der  Antike  zeigen. 

®)  Leemans,  Papyri  Graeci  musei  antiquarii  publici  Lugdun.  Batav.,  Tom.  II; 
Leyden  1885,  p.  199  bis  p.  259;  vgl.  Berthelot’s  Essay  im  Journal  des  Savants  1886, 
p.  208  ff. ; Kopp,  Beiträge  zur  Geschichte  der  Chemie,  Braunschweig,  1869,  p.  96. 


Der  Leydener 
Papyrus  X. 


Gold-  und 
Silberschrift. 


248 


Zusatz  von 
Galle. 


Schluss- 

betraohtungen. 


(p.  8,  1.  28)  „Goldfarbiges  Arsenik  20  Drachmen,  pulverisiertes  Glas 
4 Statoren : weissen  Gummi  10  Stat. , Safran  . . . nach  dem  Schreiben 
lasse  trocknen  und  glätte. 

Statere  und  Drachme  sind  die  Gowichtsmasse;  dieselben  waren  je  naob  dem  Ort 
wieder  verschieden;  so  galt  1 Statere=:  28  Drachmen  zu  Athen,  20  Drachmen  zu  Cyzikus. 

Das  Auripigment  (Schwefelarsenik)  erscheint  hier  als  oberflächliche 
Färbung  und  nicht  als  innige  Mischung  mit  dem  Metall, _ eine  Verwendung, 
welche  erst  s'päter  aufkam  (Berthelot).  Es  findet  sich  auch  ein  Rezept  (p.  9, 
1.  5),  um  Buchstaben  wie  mit  Aseraos  (Legierung  von  Silber  mit  Gold)  mittelst 
Kupfervitriol,  Schwefel  und  Essig,  also  ohne  Gold  und  ohne  Silber,  nur  in 
der  Farbe  des  Asemos  zu  schreiben,  und  ein  Rez.  (p.  10,  1.  32)  für  Silber- 
schrift mit  Bleiglätte,  Taubenmist  (sic  1)  und  Essig. 

Bei  der  grossen  Rolle,  welche  der  Vergoldung  in  der  Miniatur-  und 
Tafelmalerei  der  späteren  Zeit  (Byzantiner  und  Frühitaliener)  zugeteilt  ist,  sind 
die  obigen  Rezepte  immerhin  von  Wichtigkeit.  Die  zwei  folgenden  Rezepte 
spielen  inhaltlich  direkt  auf  die  damals  allgemein  übliche  Art  der  Farben- 
bereitung an  ; so  das  folgende  (p.  9,  1.  7),  welches  mit  mehr  oder  weniger 
Details  wiederholt  wird; 

„Goldschrift.  Oarthamus  (Saflor) , weissen  Gummi  und  Eiklar  mische 
in  einer  Muschel;  füge  etwas  Schildkrötengalle,  soviel  du  meinst,  bei,  wie 
man  es  mit  den  Farben  macht,  und  brauche  es;  die  bittere  Ochsen- 
galle dient  auch  für  die  Farben.“ 

Das  zweite  Rez.  (p.  10,  1.  5)  vereinigt  Auripigment,  Schöllkraut  (Cheli- 
doniura,  welches  einen  gelben  Farbstoff  enthält),  Schildkrötengalle  und  Safran; 
als  Bindemittel  dient  reines  Harz,  Gummi  und  flüssig  gemachtes  Eiklar. 
„Es  taugt  nicht  allein  auf  Papier 'und  Pergament,  sondern  auch  ebenso  auf 
farbigem  Marmor  und  was  immer  schön  und  goldähnlich  gefärbt  werden  soll.“ 
Gummi  und  Eiklar,  welches  letzere  auf  verschiedene  Weise,  durch 
Schlagen  zu  Schaum  und  Abtropfenlassen,  durch  wiederholtes  Pressen  durch 
nasse  Leinenfilter  u.  dgl.  flüssig  gemacht  wurde,  sind  die  allgemeinen  Binde- 
mittel für  Miniatur  bis  ins  späte  Mittelalter ; dies  ist  aus  den  meisten  späteren 
Mss.  des  Heraclius,  le  Begüe,  Cennini  bis  zu  Boltz  v.  Rufach  (Ende  XVI.  Jht.) 
zu  ersehen.  Bemerkenswert  ist  aber  die  Erwähnung  der  Ochsengalle  in 
so  früher  Zeit.  Der  praktische  Sinn  der  alten  Maler  hatte  auch  hier  wiederum 
das  geeignete  Mittel  empirisch  herausgefunden,  denn  die  Ochsengalle  besitzt 
die  besondere  Eigenschaft,  mit  wässerigen  Bindemitteln  versehene  Farben  auf 
jeder  noch  so  glatten  Fläche  sofort  haftend  zu  machen.  Man  ersieht  daraus, 
dass  alle  diese  Rezepte  reellen  praktischen  Wert  besitzen,  wenn  sie  uns 
heute  auch  sehr  fremdartig  anmuten. 

Haben  wir  in  den  vorhergehenden  Kapiteln  die  von  den  Aegyptern, 
Griechen  uhd  Römern  ausgeübten  Maltechniken  möglichst  genau  verfolgt  und  die 
sich  ergebenden  Uebergänge  bezeichnet,  so  können  wir  jetzt  zum  Schluss  ver- 
suchen, festzustellen,  worin  denn  eigentlich  die  Erbschaft  des 
Altertums  bestanden,  was  also  das  Mittelalter  an  technischen  Ueber- 
heferungen  übernommen  ha’ben  kann.  Uebereinstimmend  hat  die  neuere 
Kunstgeschichte  angenommen,  dass  es  nur  zwei  Techniken  seien,  nämlich 
Fresko  und  Tempera;  die  Enkaustik  sei  verloren  gegangen.  Die  letztere 
hat  sich  aber,  wie  quellenschriftlich  nachgewiesen  werden  konnte  (vgl. 
S.  236),  bis  ins  VIII.  Jht.  erhalten,  und  aus  ihr  musste,  wie  des  näheren 
ausgeführt  worden  ist,  in  natürlicher  haudwerksmässiger  Folge  die  spätere 
Harzölmalerei  entstehen,  welche  in  die  Oelmalerei  der  Byzantiner  (Naturale, 
§ 53,  Athosbuch)  übergehen  konnte. 

Was  den  Begriff  der  Tempera  betrifft,  so  sind  darunter  ursprünglich  alle 
Bindemittel,  dann  speziell  die  wassermischbaren,  Ei  oder  Leim,  verstanden 
worden.  Im  Verlauf  der  Untersuchung  konnten  nun  die  unter  den  allgemeinen 
Ausdruck  Tempera  fallenden  Bindemittel  der  antiken  Maler  sehr  viel  ge- 
nauer präzisiert  werden;  ich  verweise  auf  die  grossen  Varianten  z.  B. 
der  punischen  Wachstempera,  die  quellenschriftlich  sogar  bis  ins  XV.  Jht. 


249 


verfolgt  werden  konnten  (S.  238).  lieber  andere  Bindemittel,  wie  Bi,  Gummi, 
Leim  u.  s.  w.  ist  im  Abschnitt  über  Temperamalerei  bereits  gehandelt.  Bezüg- 
lich der  Preskotechnik,  wie  sie  die  Renaissanoezeit  ausübte  und  welche  als 
Erbe  der  Antike  gegolten  hat,  erschien  jedoch  eine  gewisse  Einschränkung 
als  notwendig. 

Das  Malen  mit  Wasserfarben  auf  nasser  Bewurffläche  und  das  dabei 
unvermeidliche  stückweise  Malen  konnte  auf  dem  antiken,  glänzendglatten 
Stuck  nicht  stattfinden,  obschon  Farbe  mit  Kalk  angemischt  als  Tünche 
von  den  Alten  jedenfalls  gekannt  war.  Die  Technik  der  pompejanischen 
und  römischen  Wanddekorationen  musste  vielmehr  in  dem  Verfahren  der  ge- 
glätteten Stucoomalerei  erkannt  werden  (Stuccolustro).  Es  ist  demnach  sehr 
wahrscheinlich,  dass  die  reine  Buon-fresco-Technik  der  italienischen  Prüh- 
renaissance  nicht  ein  Erbstück  des  Altertums  gewesen  sei.  Wohl  aber  lassen 
sich  Anfänge  dieser  Technik  sowohl  bei  der  etruskischen  Dekoration  auf  Ziegel 
als  auch  bei  der  Bereitung  der  Grundflächen  des  pompejanischen  Tectoriums 
erkennen,  soweit  die  Eigenschaft  des  frisch  aufgetragenen  Kalkes,  dem  mit 
Farbstoff  gemengten  Stuckverputz  Festigkeit  zu  geben,  in  Betracht  kommt. 
Aber  Freskomalerei  im  heutigen  Sinne  ist  von  dieser  Art,  die  mit  Bewurf- 
masse gemischten  Farben  als  farbigen  Stuck  aufzutragen,  doch  wesentlich 
verschieden;  auch  erfordert  die  geglättete  Stuokoberfläche,  damit  sie 
ihre  Glätte  nicht  einbüsse,  unbedingt  ein  weiches,  schleimiges  Bindemittel, 
wie  es  das  bei  Stuccolustro  verwendete  wirklich  ist. 

Aber,  so  wird  mit  Recht  gefragt  werden,  wenn  die  Freskotechnik 
nicht  aus  dem  Altertume  stammt,  wo  und  wie  ist  sie  dann  entstanden  und 
wie  hat  sie  sich  organisch  entwickelt?  Um  diesen  oder  ähnlichen  Ein- 
wänden zu  begegnen,  sei  eine  genetische  Erklärung  des  Fresko  in  Folgendem 
versucht. 

Gleichzeitig  mit  dem  Streben  nach  Vereinfachung  der  technischen 
Operationen  bei  der  Wandmalerei,  zu  denen  die  sorgfältige  Stuckbereitung 
und  das  immerhin  lästige  Glätten  der  Malerei  gehörte,  fand  schon  eine 
Neuerung  Eingang,  welche  aus  dem  Verlangen  entsprungen  war,  den  De- 
korationen hervorragender  Gebäude,  auch  wenn  sie  nicht  den  Unbilden 
der  Witterung  ausgesetzt  waren,  grössere  Festigkeit  zu  geben.  Schon  in  der 
ersten  Kaiserzeit  begnügte  man  sich  nicht  mehr  mit  einfachem  Marmorstuck, 
sondern  fing  an  auch  Wandflächen  mit  dem  früher  nur  bei  Estrichen  gebräuch- 
lichen Steinmosaik  (Lithostrotum)  ^u  verzieren  (vgl.  S-  166),  und  bald  wurde 
diese  Dekorationsart  auch  auf  Priesen  an  den  Wänden , auf  Säulen , Fon- 
tänen u.  dgl.  angebracht.  Alle  diese  Werke  bestehen  aus  kleinen,  prismatisch 
oder  würfelig  geschlagenen  oder  geschnittenen  Steinen,  welche  durch  einen 
Mörtel  von  Kalk,  vulkanisehem  Sand  und  zerstossenen  Tonscherben  fest- 
gemacht sind.  Mit  der  Verbreitung  des  Glases,  dem  jede  Farbennüance 
beigebracht  werden  kann,  wird  der  F'arbenreichtum  der  Mosaikwürfel  erheblich 
vei-mehrt,  und  so  erwähnt  schon  Plinius  (XXXVI,  189)  als  neue  Erfin- 
dung, wie  die  Steinpavimente , vom  Pussbodert  verdrängt,  zu  Gewölb- 
decken  in  Glasmosaik  (camerae  e vitro)  geführt  haben.  Manchmal  wurde 
das  Mosaik  auch  nur  als  Umrahmung  eines  Wandgemäldes  verwendet;  so 
erinnere  ich  mich  eines  sehr  instruktiven  Beispiels  in  den  Oalixtus-Ka- 
takomben  zu  Rom,  wo  das  Brustbild  des  Christus  (in  der  Cella  über  dem 
Altar)  eine  einfache  Mosaikumfassung  aufweist,  die  direkt  in  den  weichen 

9 s.  John,  die  Malerei  d.  Alten  p.  223,  über  die  Mosaiken  der  Villa  des  Quintus 
Horatius  Flaccus,  des  Tempels  zu  Gabii,  der  Villa  des  Tiberius  auf  Capri : die  kleinen 
Würfel  der  ersten  beiden  Mosaiken  bestanden  aus  dichtem  Kalkstein  und  dunklem 
Grünstein;  in  der  Tiberianischen  Villa  auf  Capri  fand  John,  dass  das  bunte  Glas- 
mosaik aus  Würfeln  von  weissem  Glas,  aus  blauem  Kupferglas  und  aus  Porporino 
bestand.  — Dass  heute  von  einem  Mosaik  in  der  Villa  des  Tiberius  nichts  mehr  zu 
sehen  ist,  wird  Niemand  verwundern,  der  weiss,  wie  jährlich  Tausende  von  Fremden 
diese  Ruinen  betreten  und  sich  zur  Erinnerung  mitnehmen , was  sie  finden ; ja  man 
kann  sogar  von  dem  als  Wächter  dort  aufgestellten  Insulaner  gegen  kleines  Trinkgeld 
Mosaikstückchen  angeboten  erhalten. 


Ursprung 
der  Fresko- 
teohnik? 


Verbindung 
von  Malerei 
mit  Mosaik. 


250 


Mosaik 
\md  Fresko. 


Travertinstuck  eingelassen  worden  ist,  und  dasselbe  ist  bei  den  daneben  ge- 
malten Figuren  des  St.  Urban  und  der  Sta.  Helena  der  Fall.  Natürlich 
war  die  Herstellung  eines  solchen  Rahmens  nur  so  lange  möglich,  als  der 
Anwurf  noch  nass  und  weich  genug  war,  um  die  eingedrückten  Mosaik- 
würfelchen  aufzunehmen  und  festzuhalten,  und  durch  diese  Grundbedingung 
der  Mosaik-Technik  können  wir  vielleicht  Aufschluss  erhalten  über  die 
Entstehung  der  späteren  Freskotechnik. 

Stellen  wir  uns  vor,  wie  eine  Mosaikdekoration  überhaupt  ausgeführt 
werden  kann,  indem  wir  zuerst  den  einfachsten  Fall  eines  Fussbodenmosaiks 
(Pavimento)  aus  kleinen  schwarzen  und  weissen  Würfelchen,  z.  B.  einen 
Mäander,  nehmen!  Da  wird  auf  die  gestampfte,  ganz  eben  gemachte  Unter- 
lage, nach  der  allgemeinen  Einteilung,  ein  dünner  Brei  von  Estrichmasse 
verschiedener  Zusammensetzung®)  aufgetragen,  auf  welchem  die  Zeichnung 
des  Ornamentes  so  rasch  als  tunlich  xmd  in  kleinen  Partien  markiert  werden 
muss  (heute  bedient  man  sich  in  solchem  Palle  der  Pausen  und  des  Kohlen- 
staubes) ; in  den  nassen  Brei  werden  Stück  für  Stück  die  farbigen  Würfel  ein- 
gedrückt und  die  etwaigen  Lücken  mit  derselben  Kittmasse  ausgefüllt. 
Sind  alle  Stellen  so  bedeckt  und  die  Arbeit  gut  ausgetrocknet , so  folgt  das 
Abschleifen  des  Ganzen,  in  gleicher  Art,  wie  Steine  geschliffen  werden. 

Ganz  ähnlich  ist  das  Verfahren  auf  Wandflächen.  Nehmen  wir  den 
Pall  an,  eine  ganze  Kuppel  wäre  mit  figuraler  Komposition  auf  Goldgrund 
zu  schmücken,  so  ist  zunächst  die  ganze  Zeichnung  mit  irgend  einer 
Farbe  auf  den  Rohverputz  aufzuzeichnen,  um  dann  als  Direktive  für 
den  als  Bettung  der  Glas-  oder  Steinwürfelchen  bestimmten  Kalkkitt  zu  dienen. 
Nach  den  gründlichen  Untersuchungen  von  K.  Haas^®)  war  in  Sizilien,  auch 
in  Torcello,  förmliche  Untermalung  auf  dem  Mörtel  zu  beobachten, 
welche  die  Arbeit  des  Mosaizisten  erleichterte  und  das  störende  Hervortreten 
des  weissen  Mörtelkittes  zwischen  den  farbigen  Würfeln  verhütete.  Gewöhnlich 
ist  die  Umrisszeichnung  rot,  die  Stellen,  auf  welche  Gold  zu  stehen  kommen 
sollte,  mit  gelbhch-rötlicher  Farbe  bemalt  (s.  Bücher,  Techn.  Künste  I.  p.  99). 
Im  Dom  von  Aquileja  ist  an  abgefallenen  Teilen  des  Mosaiks  die  rote  Ein- 
teilung und  Unterzeichnung  noch  deutlich  zu  erkennen,  ganz  ebenso  wie 
bei  der  viel  späteren  Freskomalerei  des  Benozzo  Gozzoli  im  Campo Santo 
zu  Pisa  (Krönung  Mariae).  Hier  ist  der  ganze  Intonaco,  die  Malschicht, 
abgefaUen,  nur  der  Himmel  und  die  obersten  Engelreihen  haben  noch  die 
Farben ; die  Einteilungs striche  und  die  gesamte  rote  Aufzeichnung  auf  den 
ersten  Rohbewurf  sind  jetzt  sichtbar.  Auf  diese  rote  Aufzeichnung 
wurde  stückweise  die  eigentliche  Malschicht  und  abermals  die  Zeichnung 
aufgetragen,  genau  in  derselben  Anordnung  wie  beim  Mosaik.  Nach 
dem  römischen  Historiker  Plavius  Vopiscus  war  es  zur  Zeit  des  Kaisers 
Valentinianus  I.  (364 — 375)  Gebrauch,  in  den  Mörtel  Erdpech  und  andere 


®)  Bei  diesen  Bildern  der  Calixtus-Katakombe  ist  mir  überdies  noch  aufgefallen, 
dass  die  lebensgrosse  Halbfigur  des  Christus  in  der  Nische  auf  einem  gelblichen 
lehmartigen  Untergrund,  der  über  der  weissen  darunterliegenden  Stuckschicht 
aufgetragen  ist,  gemalt  erscheint;  auch  die  kleine  Figur  des  h.  Urban  zeigt  diesen 
Grund,  während  das  darüber  befindliche  der  h.  Helena  den  weissen  Grund  aller 
übrigen  Katakombenmalereien  zeigt.  Es  mag  dies  demnach  irgend  eine  Bedeutung 
haben ; vielleicht  stammt  dieser  gelbe  Lehm  vom  heiligen  Lande  oder  einer  anderen 
geheiligten  Stätte,  um  hier  als  Symbol  den  ersten  Christengemeinden  bei  ihren  Gottes- 
diensten vor  Augen  zu  stehen?  Alle  übrigen  Malereien  in  den  Familiengräbern  und 
Kapellen  sind  auf  weissen,  nicht  zu  sehr  geglätteten  Travertinstuck  gemalt  und 
zwar  wahrscheinlich  in  der  üblichen  Temperamanier;  für  Fresko  findet  sich  weder 
ein  Anhaltspunkt,  noch  ist  bei  den  ganz  einfach  gehaltenen  Dekorationen  ein  Zweck 
dafür  ersichtlich.  Ein  in  meinem  Besitz  befindliches  bemaltes  Fragment  aus  einer 
römisehen  Katakombe  war  bei  der  Untersuchung  gegen  Abwaschen  mit  Wasser  un- 
empfindlich; die  Farbe  löste  sich  aber  leicht  in  Schwefeläther,  ein  Beweis  für  die 
Anwesenheit  eines  fettigen  oder  wachsartigen  Bindemittels. 

®)  Ueber  die  antike  Art  Estriche  zu  machen  gibt  Vitruv  (VII,  1)  Aufschluss. 

‘“j  Haas,  Ueber  Mosaikmalerei.  Mitteilungen  der  k.  k.  Zentral-Kommission  zur 
Erforschung  und  Erhaltung  der  Baudenkmale,  Wien  1859.  p.  173  ff. 


251 


harzige  Stoffe  zu  mischen;  geeigneter,  weil  langsamer  erhärtend,  ist  der 
Marmor  atum  genannte  Kitt,  aus  Kalk  und  Marmor  staub  mit  Wasser  und 
Eiweiss,  oder  noch  besser  Leinöl,  gemengt. 

Es  ergibt  sich  zunächst  aus  der  Sache  selbst,  dass  mit  dem  Einsetzen 
der  Glas-  oder  Steinwürfel  nur  so  lange  fortgefahren  wird,  als  der  Untergrund 
weich  ist , und  nur  soviel  des  Marmoratura-Kittes  aufzutragen  ist , als  der 
Arbeiter  in.  einem  Zuge,  d.  h.  an  einem  Tage,  machen  kann.  Wie  wir  ge- 
sehen haben,  wurde  die  auf  den  Rohanwurf  aufgetragene  Zeichnung  zur  Er- 
leichterung der  Mosaizisten  nochmals  und  in  vollen  Farbentönen  aufgemalt. 
Diese  Bemalung  hatte  natürlich  zu  geschehen,  sobald  es  die  Konsistenz  dos 
Kittes  nur  gestattete,  war  also  eine  echte  Freskomalerei,  und  nach 
Beendigung  der  Tagesarbeit  wurde  der  überflüssige  Rand  an  den  Konturen 
genau  abgeschnitten,  um  am  folgenden  Tag  neue  Kittmasse  an  die  Stelle 
streichen  zu  können.  “)  Versuche,  welche  ich  im  Kleinen  mit  der  oben  an- 
gegebenen Kittmasse,  dem  Marmoratum,  machte,  haben  ergeben,  dass  die  Mög- 
lichkeit, die  Glaswürfel  darin  einzudrücken , mehrere  Stunden  vorhält;  nach 
dieser  Zeit  war  dies  nicht  mehr  gut  zu  bewerkstelligen ; die  als  überschüssig 
abgenommene  Kittmasse  liess  sich  jedoch,  feucht  gehalten,  für  weitere  Arbeit 
aufbewahren. 

In  diesem  aus  der  Technik  sich  ergebenden  stückweisen  An- 
werfen und  d e m Abschneiden  des  Ueberschüssigen  nach  beendeter 
Tagesarbeit  sind  so  vollständig  die  Arbeiten  des  Buon-fresco  charakterisiert, 
wie  in  keiner  anderen  Technik.  Man  vergleiche  damit  die  Angaben  für 
Freskotechnik  des  Cennini  (XIV.  Jht.)  in  seinem  bekannten  Trattato 
della  pittura  (Kap.  67).  Auch  hier  wird  die  ganze  Aufzeichnung  auf 
den  ersten  Grund  gemacht,  dann  stückweise  für  die  Tagesarbeit  die  eigent- 
liche Malschicht  aufgetragen,  auf  dieser  zweiten  Schicht  nochmals  die  Ein- 
teilung der  Linien  und  die  Zeichnung  wiederholt  und  mit  Farben  aus- 
gemalt. Das  Ueberflüssige  oder  unbemalt  Gebliebene  wird  dann  ebenso  am 
Rande  abgeschnitten , wie  bei  der  Mosaiktechnik.  Die  Aehnlichkeit  dieser 
beiden  Techniken  ist  so  auffallend,  dass  es  schwer  sein  dürfte,  zu  beweisen, 
dass  die  Mosaiktechnik  eine  Folge  des  Fresko  Verfahrens  sei,  sondern  um- 
gekehrt wahrscheinlicher  ist,  dass  die  Freskotechnik  der  späteren  Italiener 
eine  Folge  der  früheren  Mosaiktechnik  gewesen  sein  kann.  Es  ist  auch 
bekannt,  und  dies  scheint  mir  nicht  unwesentlich,  dass  Wandgemälde 
aus  der  ersten  christlichen  und  byzantinischen  Zeit  nirgendwo  erhalten  sind 
und  die  Mosaikdekoration  bis  ins  XII.  Jht.  ausschliesslich  zur  Ausschmückung 
von  Basiliken  und  Palästen  gedient  hat.  Erst  später  mag  die  reine  Buon- 
fresco-Technik  in  Italien  Verbreitung  gefunden  haben.  Es  spricht  dafür  noch 
der  Umstand,  dass  die  Angaben  über  Wandmalerei  der  Mönche  vom  Berge 
Athos,  welche  nach  Jahrhunderte  langer  Tradition  geübt  wurde,  von  einem 
stückweisen  Freskoraalen  nichts  wissen.  Man  vergleiche  § 59  und 
60  der  Hermeneia  und  wird  finden,  dass  auf  die  Opsis , d.  i.  die  Wergkalk- 
lage, am  besten  in  frischem  Zustand,  indem  die  Oberfläche  mit  einem  flachen 
Eisen  geglättet  wird,  gemalt  werden  soll;  wenn  aber  die  fjaot  schon  an- 
gezogen hat,  ohne  dass  der  Maler  mit  seiner  Arbeit  zu  Ende  gekommen,  dann 
wird  einfach  mit  Kalkfarbe  weiter  und  fertig  gemalt  (§  60).  § 68  be- 

sagt, dass  die  Mauer  ganz  trocken  sein  müsse,  bevor  der  blaue  Azur- 
hintergrund anzubringen  sei;  diese  Farbe  wird  mit  abgekochter  Kleie  angerührt. 

Auch  Heraklius,  De  artibus  Romanorura  (etwa  XIII.  Jht.),  weiss  noch 
gar  nichts  von  Freskomalerei  auf  Wänden,  und  selbst  der  noch  genauere 


”)  Die  heutige  Mosaiktechnik,  wie  sie  von  Venedig  aus  wieder  verbreitet  wird, 
besteht  in  dem  Aufkleben  der  einzelnen  Mosaikwürfelchen  auf  eine  Papierpause  u.  zw. 
mit  der  glatten  Seite  nach  unten.  Das  Mosaikgemälde  wird  dann  in  kleinere 
passende  Stücke  zerschnitten  und  in  die  frisch  aufgestrichene  Mastixkittmasse  ein- 
gedrückt, so  dass  die  zwischen  den  Würfeln  gelassenen  Zwischenräume  damit  aus- 
gefüllt werden  und  jene  vollständig  eingebettet  sind.  Das  Papier  v/ird  nachher 
entfernt. 


Gleichheit 
der  Arbeits- 
führung. 


252 


Buon-fresco 
der  späteren 
Zeit. 


Theophilus,  Sohedula  diversarum  artium , kennt  nur  die  Anwendung  von 
mit  Kalk  gemischten  Farben  auf  der  trockenen  und  nur  angenässten 
Mauer  (C.  XV.);  Azur  und  Grün  sind  aber  mit  Eidotter  auf  Kalkgrund  zu 
legen.  Im  Lucca-Ms.  (VIII.  Jht.)  findet  sich  über  Fresko  gar  keine  Andeutung. 
Wäre  wirklich  die  reine  Freskotechnik  uns  vom  Altertum  als  Erbschaft  hinter- 
lassen worden , so  müssten  doch  deutlichere  Anzeichen  davon  in  den  alten 
Quellen,  dem  Lucca-Ms.,  der  Hermeneia  des  Athosklosters , in  den  Büchern 
des  Heraklius  und  Theophilus  enthalten  sein. 

Wenn  also  die  Bindekraft  des  frischen  Kalkbewurfs  den  Alten  wohl- 
kannt  war,  aber  aus  den  Sohriftquellen  von  Vitruv  bis  Theophilus  nirgends 
zu  ersehen  ist,  dass  stückweises  oder  tageweises  Arbeiten  für  Wand- 
malerei im  Altertum  oder  in  der  Uebergangszeit  üblich  war,  und  anderer- 
seits das  Wesen  der  Mosaiktechnik  auf  diesen  selben  beiden  Grund- 
bedingungen, wie  das  spätere  Buon-fresco  beruht,  so  folgt  daraus,  dass  der 
Beginn  des  Buon-ifresco,  das  in  der  ital.  Renaissance  seine  höchste  Blüte 
erreichte,  beträchtlich  später  anzusetzen  sein  wird,  als  man  bisher  geglaubt 
hat.  Es  wird  dort  seinen  Ursprung  haben,  wo  die  äusseren  Verhältnisse 
nicht  erlaubten,  die  reiche  und  kostspielige  Mosaikdekoration  anzubringen. 

In  die  Uebergangszeit  von  der  alten  Welt  zum  frühen  Mittelalter  fällt 
auch  noch  die  Verwendung  von  Glasflüssen  zum  Email  oder  Zellensohmelz. 
Dieses  Verfahren  steht  in  engem  Zusammenhang  mit  dem  Bekanntwerden 
verschiedenfarbiger  Glasflüsse  und  der  überreichen  Ausstattung  von  Gold- 
arbeiten zu  den  Gefässen  und  Gegenständen  des  kirchlichen  Kultus  (Pala  d’  oro 
in  St.  Marco,  Venedig  und  viele  andere).  Da  sich  diese  Technik  in  ihrem 
Wesen  zunächst  der  Goldschmiedekunst  anschliesst,  so  gehört  eine  ausführ- 
lichere Besprechung  derselben  nicht  in  den  Rahmen  der  eigentlichen  Mal- 
technik. 

Zum  Schluss  möchte  ich  das  „Erbe  des  Altertums*^  in  maltechnischer 
Beziehung  dahin  zusammenfassen,  dass  ausser  den  Techniken,  deren  Voll- 
kommenheit gezeigt  wurde,  wie  der  Bereitung  und  Bemalung  der  Stuck- 
wände, der  Enkaustik,  der  hochentwickelten  punischen  Wachstempera  und 
der  allgemeinen  Eitempera,  sich  bereits  die  Keime  aller  späteren  tech- 
nischen Fertigkeiten  schon  im  Altertu  me  nach  weisen  lassen:  Mosaik, 
Fresko,  Harzölmalerei,  die  Vei'goldungsarten  und  Miniaturmalerei. 


IV.  Teil. 
Anhänge. 


Anhang  I. 


Die  Farben  der  Alten. 

Im  Vergleich  zu  den  vier  Farben,  deren  sich  nach  Cicero  die  Maler 
Polygnot,  Zeuxis  und  ihre  Zeitgenossen  bedient  haben  sollen,  ist  die  Farben- 
skala, welche  den  späteren  Künstlern  zur  Verfügung  stand,  ziemlich  gross 
und  umfangreich.  Die  Farben  waren  zumeist  natürliche,  zum  Teil  aber  auch 
künstlich  erzeugte;  über  ihre  Fundorte,  Benennungen  oder  Herstellungsart 
sind  wir  durch  die  Schriftquellen  des  Theophrastus,  Dioscorides,  Plutarch, 
Galen,  Plinius  und  Vitruv  viel  genauer  unterrichtet  als  über  die  eigentliche 
Technik  der  alten  Malerei.  Bei  Blümner  (Techn.  u.  Terminol.  der  Gewerbe 
und  Künste  der  Griechen  und  Römer  IV  p.  465  flf.)  findet  sich  das  gesamte 
Material  vereinigt.  Vor  der  hier  folgenden  gedrängten  Aufzählung  der  langen 
Reihe  seien  die  zwei  Aufgaben  bezeichnet,  die  bei  der  Farbenskala  der  Alten 
in  Betracht  kommen:  erstens  die  philologische,  durch  sorgsames  Registrieren 
aller  Benennungen  die  oftmals  verwirrenden  Angaben  richtig  zu  stellen,  die 
durch  die  eben  genannte  umfassende  Arbeit  Blümner’s  als  gelöst  erscheint; 
zweitens  die  chemisch-technische,  den  alten  Farbenbezeichnungen  und  Fabri- 
kationsmethoden die  entsprechenden  heutigen  gegenüberzustellen.  In  dieser  Be- 
ziehung muss  konstatiert  werden,  dass  sich  in  mehreren  wesentlichen  Punkten 
Lücken  und  Unklarheiten  finden  und  diese  es  heute  noch  unmöglich  machen,  ge- 
nau zu  sagen,  welche  Farben  der  Alten  den  jetzt  bekannten  entsprechen  dürften. 

Dieser  Mangel  tritt  ganz  besonders  bei  der  weissen  Farbe  hervor,  von 
der  die  Alten  viele  nach  den  Fundorten  bezeichnete  Arten  unterschieden.  Das 
melische  Weiss,  Melinum,  war  das  am  meisten  geschätzte;  schon  die 
ältesten  Maler  bedienten  sich  seiner.  Plinius  (XXXV,  37)  nennt  davon  wieder 
Arten,  die  als  zu  fett  nicht  beliebt  waren;  auf  nassen  Wandflächen  war 
es  nicht  verwendbar  (s.  S.  186).  Unter  den  1851  in  einigen  Läden  der 
Strada  di  Stabiae  zu  Pompeji  aufgefundenen  Farben  befanden  sich  auch 
verschiedene  weisse , und  es  ist  den  Gelehrten  noch  immer  nicht  gelungen, 
genau  zu  bestimmen , ob  unter  diesen  Farben  das  Melinum  ist  oder  nicht. 
Ohaptal *  *)  untersuchte  schon  1809  einige  in  einem  Laden  gefundene  Farben, 
darunter  ein  sehr  feinkörniges  Weiss  , welches  er  für  eine  Art  leichten  Bim- 
steines  hielt.  Spätere  Untersuchungen  von  Davy*),  Chevreul,  Geiger 

0 Annales  de  Chimie  Tom.  LXX.  p.  22.  (Mars  1809)  s.  oben  p.  132. 

*)  Philos.  Transactions  of  the  royal  Society,  1815  p.  97  übersetzt  von  Gilbert  in 
dessen  Annal.  d.  Physik  Bd.  LII.  1816  p.  1 ff.  Humphry  Davy  fand  in  Farbentöpfen 
aus  den  Thermen  des  Titus,  aus  der  Pyramide  des  Cestius,  an  pompej.  Malereien  und 
der  aldobrandinischen  Hochzeit; 

1.  für  Weiss  einige  Arten  von  Kreiden  und  Erden, 

2.  für  Gelb,  gelbe  Ockerarten,  die  gebrannt 

3.  rot  (mehr  oder  weniger)  wurden. 

4.  Minium  und  Zinnober  (seltner), 

5.  gelbes  Bleioxyd  (frz.  Massicot). 

6.  Blau  war  eine  Glasfritte  von  Soda  und  Kupferoxyd,  welches  durch  Mischung 


Melisobea 

Weias. 


256 


Andere  weisse 
Farben. 


Unter- 
suchungen 
von  Palmeri. 


haben  als  weisse  Pigmente  Kreiden  oder  feingeschleinmte  Tone  nachge- 
wiesen. Bleiweiss  wurde  nirgends  gefunden;  nurChevreul  fand  in  einigen 
der  aus  dem  Malergrabe  von  St.  Medard  stammenden  Mischfarben  Blei-  und 
Zinkoxyde.®)  Aus  allen  diesen  Analysen  ist  aber  nicht  zu  ersehen,  was  denn 
eigentlich  das  Weiss  von  Melos  war.  John’s  Ansicht  (Malerei  d.  Alten  p.  127), 
dass  das  Melische  Weiss  mit  unserem  Zinkweiss  zu  identifizieren  sei, 
wird  von  Blümner  (a.  a.  0.  p.  469)  bezweifelt.  Andererseits  glaubte  der 
französische  Forscher  Vir  1 et  in  einem  auf  der  Insel  Melos  vorkommenden 
tuffartigen  Alaunstein  von  blendend  weisser  Farbe  die  Melische  Erde  der 
Alten  wieder  zu  erkennen,  wie  Neumann-P artsch  (Physik.  Geogr.  v. 
Griechenland  p.  302)  anführt.  Unter  den  im  Museo  nazionale  zu  Neapel  auf- 
bewahrten, aus  dem  Funde  der  Strada  die  Stabiae  stammenden  weissen 
Farben  vermutet  Donner  (WandmaL  p.  104)  das  Paraetonische  und  das 
Eretrische  Weiss,  und  letzteres  habe  mit  dem  weissen  Bolus  (bolus  alba,  Ar- 
nona)  grosse  Aehnlichkeit. 

Den  auffälligsten  Unterschied  zeigen  die  im  Museo  befindlichen  weissen 
Farben  bezüglich  ihres  spezifischen  Gewichts , worauf  noch  niemand  Rück- 
sicht genommen  hat;  so  fand  ich,  dass  die  mit  Nr.  112227  bezeichnete 
weisse  Farbe  sehr  leicht  ist  und  unserer  Flugkreide  oder  Bologneserkreide 
gleicht;  sie  färbt  auch  ebenso  ab;  Nr.  112226,  die  in  Form  eines  Klum- 
pens von  Kindskopfgrösse  daliegt , ist  dagegen  auffallend  schwer  und 
blieb  beim  Abfärbeversuch  am  befeuchteten  Finger  haften.  Nach  Plinius 
(XXXV,  191)  könnte  diese  Farbe  die  Samische  Erde  sein,  von  welcher  er  zwei 
Sorten,  Collyrium  und  Aster  nennt.  Ein  anderes  Weiss,  mit  112228  bezeichnet 
(alte  Nummer  338),  färbt  schwer  ab  und  ist  mit  einem  Stempel  ver- 
sehen , von  welchem  ich  nur  . . TIORV . entziffern  konnte ; die  ersten  zwei 
Buchstaben  und  der  letzte  sind  unerkennbar.  (Donner  p.  105  liest  Attioruiü). 
Leider  befindet  sich  unter  den  von  Palmeri  der  chemischen  Analyse  unter- 
zogenen 12  Farben  aus  Pompeji  keine  weisse.  Es  bleibt  demnach  die  Frage 
nach  dem  Weiss  von  Melos  immer  noch  zu  beantworten.  Auch  andere  Farben, 
wie  das  prächtige  intensive  Zitronengelb,  diejenigen,  welche  unserem  Neapel- 
gelb und  Cadmium  gleichen,  die  nicht  minder  auffallenden  rosa  und  violetten 
Nüancen,  welche  höchstwahrscheinlich  Purpur  sind,  harren  noch  der  wissen- 
schaftlichen Analyse. 

Palmeri,  dessen  Untersuchungen  in  der  deutschen  Fachlitteratur  weniger 
bekannt  geworden  sind,  ging  hauptsächlich  darauf  aus,  die  ihm  zur  Unter- 
suchung übergebenen  Materien  mit  den  Angaben  des  Plinius  zu  vergleichen, 
ohne  auf  die  heutige  Nomenklatur  besondere  Rücksicht  zu  nehmen.  Die 
„Ricerche  chimiche  sopra  12  colori  solidi  trovati  a Pompei“  sind 
abgedruckt  im  Giornale  degli  scavi  di  Pompei,  1875  p.  159.  Ich  gebe  im 
Folgenden  einen  kurzen  Auszug  daraus; 

1.  Mineralische  Farben. 

a)  Gelbe  Farben. 

Invent.-Nr.  157  enthält  Eisen_,  Kalk,  Magnesia,  Tonerde,  Kieselerde  und 
Kohlensäure;  organische  Substanz  wurde  keine  gefunden,  ebensowenig  in  den 
folgenden.  Das  Farbpulver  war  äusserst  fein.  Es  ist  vermutlich  eine  eisen- 
haltige gelbe  Erde  (lichter  Ocker),  vielleicht  mit  etwas  weissem  Ton  gemischt, 
um  die  Farbe  lichter  zu  machen. 

Nr.  170;  Enthält  Eisen,  Kalk,  Schwefelsäure  und  Wasser;  das  Material 
ist  äusserst  feinkörnig.  Man  kann  es  als  Liraonit  (Brauneisenerz , durch 
Verwitterung  von  Eisenspat  entstandenes  Eisenoxyd)  bezeichnen,  der  mit 
Gips  vermengt  ist. 


mit  Kalk  oder  anderem  Weiss  mehr  oder  weniger  hell  wurde.  Ausserdem  fand  er 
Blau  von  Oxyden  des  Kobalt. 

7.  Eine  schöne  rote  Farbe  hält  er  weder  für  Krapp  noch  für  Cochenille ; er 
vermutet  darunter  Purpurissum  mit  Kreide  versetzt. 

*)  8.  Anhang  III. 


257 


Nr.  180  enthält  Bisen,  Tonerde,  Kieselerde  und  Kohlensäure.  Das 
Pulver  ist  nicht  so  fein,  aber  von  schöner  Farbe.  Es  ist  ein  gelber  Ocker 
mit  wenig  kohlensaurem  Kalk  gemischt. 

b)  Grüne  Farben. 

Nr.  187  besteht  aus  harten  Bruchstücken,  die  schwer  zu  pulverisieren 
sind , und  enthält  Eisenoxyd  und  -oxydul , Tonerde , Kalk , Kieselerde  und 
Kohlensäure.  Die  Farbe  ist  hellgrün;  angerieben  wird  sie  etwas  dunkler. 
Man  könnte  sie  für  grüne  Erde  (Terra  di  Cipro)  halten,  von  der  Plinius 
(XXXV,  48)  sagt:  viride  quod  Appianum  vooatur  ...  fit  et  ex  creta  viridi. 

Nr.  165.  Die  zweite  grüne  Farbe  enthält  Kupfer,  Kalk,  Kohlensäure 
und  Wasser.  Der  Aggregatzustand  ist  körnig,  und  sie  könnte  so  nicht  als 
Malerfarbe  verwendet  werden;  gepulvert  gibt  die  Masse  eine  grünliche,  wenig 
schöne  Farbe.  Es  scheint  eine  Kupferfarbe  zu  sein,  aber  durch  die  Zeit  und 
die  Einflüsse  des  langen  Kontaktes  mit  der  Lapillischicht  und  Wasser  ver- 
ändert. Es  lässt  sich  nicht  beurteilen,  ob  es  ein  natürliches  oder  künstliches 
Produkt  sei.  Palmeri  sieht  darin  die  Aerugo  des  Plinius  (XXXIV,  llü),  so- 
genannten Grünspan,  event.  Kupferlasur. 

c)  Rotbraune  Substanzen. 

Nr.  158  scheint  eine  Mischfarbe  aus  zwei  verschiedenen  Farben  zu  sein, 
einer  gelben  und  einer  roten.  Ihre  qualitative  Analyse  ist  gleichartig.  Das 
Rotbraun , welches  in  Feinheit  des  Pulvers , der  Lebhaftigkeit  der  Farbe  die 
andere  überragt,  enthält  nach  der  quantitativen  Analyse : 


Eisenoxyd  61,31 

Tonerde  8,70 

Kieselerde  24,51 

Wasser  5,48 


Spuren  von  Phosphorsäure  und  Kalk. 

Es  ist  ein  sehr  eisenhaltiger  Ocker,  der  wegen  seines  Wassergehaltes 
für  natürlich  gehalten  werden  könnte;  andererseits  sprechen  die  Lebhaftigkeit 
der  Farbe  und  andere  Anzeichen  dafür,  dass  es  gebranntes  tonhaltiges  Eisen- 
oxyd (Rötel)  gewesen  ist.  Palmeri  denkt  an  die  Rubrica  des  Plinius  (XXXV,  35). 

Nr.  159.  Die  qualitative  Zusammensetzung  ist  der  vorigen  gleich;  es 
sind  darin  noch  geringere  Mengen  von  Kalk  und  Phosphat  enthalten,  die 
Farbe  ist  noch  lebhafter  als  die  vorige.  Dies  Rot  könnte  für  minium  falsurn, 
oder  secundarium  gehalten,  werden , denn  „auro  candente  nigrescit“  und  die 
roten  Ocker  werden  in  der  Hitze  fast  schwarz.  Um  es  heller  zu  bekommen, 
fügten  die  alten  Maler  Kalk  oder  Gips  hinzu  („Invenio  et  calce  adulterari“, 
sagt  PI.  XXXIII,  121),  wie  es  sich  auch  hier  vorfand. 

Nr.  160  ist  ein  reiner  Ocker  ohne  merkliche  Spuren  von  Verunreinigung; 
das  Pulver  ist  äusserst  fein,  die  rote  Nuance  ein  wenig  ins  gelbliche  gehend. 
Möglicherweise  ist  diese  Farbe  eine  der  drei  Species  von  Sinopis,  von  welchen 
Plinius  (XXXV,  31)  sagt:  „species  Sinopidis  tres,  rubra  et  minus  rubens  at- 
que  inter  has  media“. 

Nr.  166  ist  ein  Ocker  mit  Spuren  von  Kalk,  hat  eine  schöne  rotbraune 
Farbe,  wie  Nr.  158,  ist  aber  weniger  fein  als  dieser. 

Nr.  167.  Ein  Ocker,  der  schwefelsauren  Kalk  (Gips)  enthält.  Palmeri 
hält  die  Masse  für  eine  künstliche  Mischung  von  Ocker  und  Gips , da  auch 
merkliche  Mengen  von  Eisensulfat  darin  vorhanden  waren,  welche  durch  die 
nötigen  Waschungen  entfernt  worden  wären,  falls  die  Farbe  sich  natürlich 
vorgefunden  und  nicht  die  Folge  des  langen  Zusammenseins  des  Ockers  mit 
dem  Gipse  gewesen  sein  würde. 

Nr.  179  ist  eine  Mischung  von  Fragmenten  verschiedener  Natur:  es 
sind  in  der  Hauptsache  Lapilli,  kleine  Stücke  gebrannter  Erde  und  Bleioxyde, 
doch  liess  sich  nichts  Bestimmtes  ermitteln.  Abgesehen  von  der  letzteren 
sind  die  zehn  Farben  : Ochra,  Rubrica,  Minium  secundarium,  Sinopis,  Aerugo, 
Viride  Appianum. 


17 


258 


Purpur. 


2.  Organische  Farben. 

Nr.  185.  Rosafarbige  Substanz. 

Die  Farbe  enthält  einen  mineralischen  Teil,  der  ein  weisser,  wenig 
eisenhaltiger  Ton  und  durch  etwas  Kalk  und  Schwefelsäure  verunreinigt  ist, 
und  eine  organische  Substanz,  von  der  die  rote  Färbung  herrührt  und  die 
stickstoffhaltig  ist;  sie  ist  auf  Ton  niedergeschlagen  und  bildet  einen  reinen 
Lack.  Versuche  mit  Cochenille  (coccus  lacca)  und  Krapp  haben  von  dieser 
Substanz  teils  übereinstimmende,  teils  verschiedene  Reaktionen  gezeigt , so 
dass  Palmeri  es  für  möglich  hält,  sie  könnte  Purpur  aus  der  Purpurschnecke 
sein  oder  eine  Mischfarbe  von  allen  dreien.  Vergleichende  Versuche  mit  dem 
Farbstoff  der  Purpurschnecke  wurden  von  Palmeri  in  Aussicht  gestellt,  es 
ist  mir  aber  nicht  bekannt,  ob  er  sein  Vorhaben  ausgeführt  hat.  — 

Der  als  Purpur  bezeichnete  F’arbstoff'  der  Alten  (vgl.  Blümner,  I 230  ff., 
wo  auch  die  neuere  Litteratur  darüber  zu  finden)  gehört  zu  den  interessantesten, 
nicht  allein  deshalb , weil  er  von  den  Alten  so  sehr  geschätzt  worden  ist. 
Der  chemische  Prozess , wie  aus  dem  farblosen  oder  gelblichen  Saft  der 
Schnecke  durch  die  Manipulation  des  Färbers  oder  durch  das  Sonnenlicht  der 
eigentliche  Farbstoff  entsteht,  ist  noch  nicht  genügend  aufgeklärt.  Die  Alten 
unterschieden  den  Purpur  der  Purpurschnecke,  welche  Purpura  oder  Pelagia, 
und  einer  zweiten,  die  Bucinum  oder  Murex  genannt  wurde.  Plinius  unter- 
scheidet beide  Arten  genau,  doch  wurden  sie  bei  der  Anwendung  gemischt; 
man  mischte  beim  Färben  der  Zeuge,  machte  Zusätze  oder  färbte  mehrei’e 
male,  so  dass  zuletzt  13  verschiedene  Purpurfarben  unterschieden  wurden. 
Lac  az  e-D  uthiers'^)  erzählt,  dass  er  1858  in  Port-Mahon  seinen  Fischer 
Alonzo  beobachtete,  der  zum  Zeitvertreib  Figuren  auf  sein  Hemd  zeichnete,  in- 
dem er  Holzstäbchen  in  den  Saft  einer  Schnecke  tauchte , die  von  den  Ein- 
geborenen Corn  de  fei,  von  den  Zoologen  Blutmund,  Purpura  haemostoma,  ge- 
nannt wird.  Lacaze-Duthiers  bemerkte  ihm , dass  man  das  blasse  Gelb 
schwerlich  werde  erkennen  können,  worauf  Alonzo  erwiderte:  Es  wird  sich 
schon  färben,  wenn  die  Sonne  darauf  scheint.  Nach  wenigen  Minuten  waren 
die  Zeichnungen  violett,  aber  zugleich  entwickelte  sich  ein  unerträglich  ekel- 
hafter Geruch. 

Von  Purpurschnecken  (Abb.  53),  die  als  Träger  des  Farbstoffes  in  Be- 
tracht kommen,  sind  mehrere  Arten  bekannt,  deren  Farbennüancen  vom  tiefsten 
Schwarzpurpur  bis  Violett  und  Rosa  varieren.  Von  Murex  trunculus  Linn. 
hat  man  in  Pompeji  grosse  Schalenhaufen  neben  den  Häusern  mehrerer 
Färber  gefunden.  Nicht  minder  hat  man  Ursache,  Murex  brandaris  Linn., 
von  venetianischen  Fischern  Türkenblut  genannt,  als  zur  Purpurfärberei  ver- 
wendet zu  betrachten.  Beide  sind  am  Mittelmeer  verbreitet,  und  es  besteht  der 
Monte  testaccio  bei  Tarent  fast  ganz  aus  den  Gehäusen  der  letzteren  Art ; 
es  wäre  wohl  möglich,  dass  daselbst  eine  der  von  den  Alten  oft  erwähnten 
Purpurfärbereien  der  Kaiser  bestanden  habe.  Der  Purpursaft  der  angeführten 
Tiere  ist  in  einem  drüsenartigen  Häutchen,  an  der  unteren  und  inneren  F'läche 
des  Mantels , zwischen  Darm  und  Atemhöhle  gelegen , enthalten ; die  darin 
abgesonderte  Flüssigkeit  ist  weiss  oder  schwach  gelblich;  dem  Licht  aus- 
gesetzt wird  sie  erst  zitronengelb,  dann  grünlich  und  endlich  violett  oder  rosa. 
Die  letzte  Farbe  wird  dann  allmählich  intensiver.  Anfangs  in  Wasser  löslich, 
wird  der  Purpurstoff  völlig  unlöslich,  sobald  er  Seine  Farbe  angenommen  hat. 
Einige  von  diesen  beiden  am  Mittelmeer  häufigsten  Murexarten  entnommene 

^)  Annales  des  Sciences  naturelles,  IV.  Serie,  Zoologie  T.  XII.  Paris  1859 
Eingehende  Arbeiten  sind  auch  von  Letellier  im  Archive  Zool.  Exper.  T.  VIII,  1890 
veröffentlicht.  Neuerlich  zusammengestellt  ist  das  gesamte  Material  bei  A.  Dede- 
kind,  Ein  Beitrag  zur  Purpurkunde,  Berlin  1898. 

®)  Meine  an  der  zoolog.  Station  in  Neapel  gemachten  Versuche,  bei  welchen 
mich  die  Herren  Dr.  Lindner  und  Dr.  Schönlank  in  liebenswürdigster  Weise  un- 
terstützten, bestätigen  diese  Tatsachen  im  ganzen  Umfang.  Sie  haben  mir  auch  die 
Gewissheit  verschafft,  dass  die  aus  den  im  Mittelmeer  verbreitetsten  Arten,  Murex 
trunculus  und  M.  brandaris,  gewonnenen  Purpurfarben  mit  den  in  Pompeji  gefundenen 
zwei  Farben  (Violettpurpur  und  Rosapurpur)  identisch  sind. 


259 


Parbenproben  habe  ich  auf  Wunsch  des  Direktors  der  kgl.  Skulpturensammlung 
„Albertinum“  in  Dresden,  Prof.  Dr.  G.  Treu,  dieser  Sammlung  übergeben. 
Auf  die  erwähnten  Versuche  sei  deshalb  nochmals  hingewiesen,  weil  sie 
direkte  Veranlassung  waren,  eine  im  kaiserl.  Hofmuseum  zu  Wien  (ägyptische 
Abteilung)  befindliche  Mumienumhüllung  aus  Theben  als  Purpur  zu 
erkennen;  dieses  Objekt,  ein  mit  netzähnlichem  Dekor  und  Hieroglyphen- 
inschriften bemaltes  Stück  Leinenzeug  (Saal  IV  des  Hochparterres,  Nr  100 
der  Pensteryitrine  IV),  zeigt  genau  dieselbe  Rosanüance  wie  die  im  Museum 
von  Neapel  aufbewahrten  Parbenreste,  die  sich  mit  dem  der  Purpurschnecke 
Murex  brandaris  entnommenen  Parbstoffe  identisch  gezeigt  haben.  Es  unter- 
liegt keinem  Zweifel,  dass  die  im  Wiener  Hofmuseuin  bewahrte  Reliquie  mit 
Purpur  gefärbter  Stoff  ist;  dem  Kustos  des  Museums,  Herrn  Dr.  A.  Dedekind, 
welcher  auch  die  Hieroglyphen-Inschrift  entzifferte*'"),  gebührt  das  Verdienst 
auf  diese  Entdeckung  aufmerksam  gemacht  zu  haben.  Bei  eingehenderem 
Nachförschen  fanden  sich  Reste  desselben  Parbstoffes  und  der  violetten 
Nuance  auch  an  verschiedenen  kleineren  Gewandstatuen  desselben  Museums. 

Es  ist  noch  bemerkenswert,  dass  die  Purpurfarbe,  um  auf  dem  Gewebe 
zu  haften,  keines  weiteren  Beizmittels,  wie  die  anderen  Parbstoffe,  bedurfte. 
Vermutlich  wurde  zum  Gebrauch  für  Malerei  der  gelöste  Parbstoff  mittelst 
Alaun  niedergeschlagen,  wie  bei  anderen  organischen  Parben ; um  heilere 
Sorten  zu  erzielen,  wurden  weisse  Tonerden,  Bolus  darunter  gemischt.  Bei- 


mischung von  Honig  gegen  das  Eintrocknen  des  Parbstoffes  wird  von  Vitruv 
VII  13,  3 erwähnt.  Durch  das  Aufkommen  des  orientalischen  Krapp  und  der 
Cochenille  wurde  Purpur  immer  mehr  verdrängt  oder  mit  diesen  Parbstoffen 
gefälscht.  Schon  in  den  ersten  Jahrhunderten  unserer  Zeitrechnung  wurde 
der  Purpur  durch  andere  Mittel  ersetzt.  Zur  Pärbung  von  Pergament  wurde 
die  alaungare  Haut  mit  dem  immer  mehr  in  Aufnahme  gekommenen  Kermes 
(coccus  lacca),  Krapp  oder  den  Plechtenfarben  (OrseiUe)-,  mit  Tournesol  u.  a. 
gefärbt  , so  dass  es  schwer  zu  entscheiden  ist , ob  z.  B.  die  mit  Goldbuch- 
staben geschriebene  Ulfilasbibel  auf  tiefdunklem,  die  auf  rosafarbigem  Pergament 
gemalten  Miniaturen  der  Genesis,  VI.  Jht,  (Wr.  Hofbibliothek),  ächte  Purpur- 
farbe zur  Grundlage  haben.  Den  Parbstoff  der  zuletzt  genannten  Miniaturen 
halte  ich  vielmehr  für  Tournesol  oder  Polium  des  Theophilus  (C.  40). 

Die  Erkenntnis  der  verschiedenen Nüancen  der  eigentlichen  Purpurschnecken 
führte  dazu,  auch  in  anderen  Sammlungen  ähnliche  Porschungen  anzustellen 
wie  im  Wiener  Hofmuseum.  Der  Ruhm , den  einzigen  Purpur  zu  besitzen, 
dürfte  der  Wiener  Sammlung  nicht  lange  bleiben  können.  So  fand  ich  an 


®)  Vgl.  Wiener  Zeitschrift  f.  d.  Kunde  d.  Morgenl.  VIII.  Bd.  p.  74. 

0 Vgl.  Lucca-Ms.:  De  Pelle  alithina  tinguere;  de  prima  pandii  tinctio;  de  Porfiro 
melino;  Tertius  Pandius. 


Murex  brandaris. 


Murex  trunoulus. 


Abbild.  53.  Purpurschnecken. 


17 


260 


Parbenliste 
der  Alten. 


verschiedenen  Tanagrafiguren  sowohl  Rosa-  als  auch  Violettpurpur  (Albertinum, 
Dresden) ; im  Berliner  ägyptischen  Museum  sind  es  die  Bandstreifen  an  der 
Mumie  des  jungen  Mannes  ®) , sowie  die  rosafarbigen  Blumen  der  im  übrigen 
ganz  vergoldeten  Halbbüsten  aus  Terraootta  daselbst ; auf  manchen  Bildern 
der  hellenistischen  Porträts  aus  Payüm.  (Graf’sche  Porträtgalerie)  und  Hawära 
sehen  wir  ebenso  Purpur  auf  Gewändern  und  Achelstreifen , wie  auch  auf 
Ornamenten  in  einzelnen  Wanddekorationen  in  Rom  und  Pompeji. 

Es  wird  manchen  Leser  gewiss  erheitern,  zu  erfahren,  dass  heutzutage 
von  den  am  Mittelmeer  so  häufig  vorkommenden  Purpurschnecken  ein  sehr 
profaner  Gebrauch  gemacht  wird.  Bei  einem  Spaziergang  in  Murano  bei 
Venedig  sah  ich  vor  einer  kleinen  Weinwirtsohaft  einen  -alten  Fischer  einen 
ganzen  Korb  voll  solcher  Schnecken  feilhalten;  dabei  fiel  mir  anf,  dass  der 
Mann  mit  Leichtigkeit  die  Schnecke  aus  dem  Gehäuse  zog,  während  dies  bei 
den  Versuchen  in  Neapel  absolut  unmöglich  war  und  die  Schnecken  zer- 
trümmert werden  mussten.  Auf  meine  Frage  erfuhr  ich,  dass  die  Schnecken 
in  heissem  Wasser  gekocht  seien  und  „zum  Wein  delikat  schmecken“  ; ich 
sollte  doch  versuchen  1 Das  Gericht  nannte  er  Goruzzoli,  doch  fand  ich  keine 
Veranlassung,  den  gastronomischen  Genuss  zu  erproben.  Für  ein  paar 
Centesimi  kaufte  ich  eine  Hand  voll  davon  und  wollte  versuchen  j ob  der 
Farbstoff  sich  noch  in  diesem  Zustand  extrahieren  liesse ; die  Versuche  hatten 
aber  negativen  Erfolg. 


Die  Farben  nach  Plinius  und  Vitruv. 

Der  Hauptsache  nach  waren  die  Farben  der  Alten  Naturprodukte 
wie  die  Erdfarben,  die  entweder  im  Urzustände  nur  fein  gerieben  und  ge- 
reinigt, oder  kalziniert  wurden,  also  Ocker,  rote  Erden  Kreiden,  Tone, 
natürlicher  Zinnober;  dann  kannten  sie  noch  Kunstprodukte,  wie  die  blaue  Glas- 
fritte , Bleiweiss,  Russschwarz  und  etliche  Parblacke;  auch  die  Pflanzenfatb- 
stoffe  Indigo  und  Waid  waren  ihnen  bekannt.  Aus  der  folgenden  Zusammen- 
stellung wird  ihre  reichhaltige  Farbenskala  ersichtlich , wobei  so  gut  als 
möglich  die  heutigen  entsprechenden  Bezeichnungen  nebenangestellt  sind. 
Wegen  näherer  Details  sei  auf  die  schon  erwähnten  Werke  von  Blümner 
und  John  verwiesen. 


Weisse  Farben. 

1.  Melinum,  MyjXta  sc.  yv]  (PI.  XXXV,  37),  eine  der  vier  Hauptfarben ; 
das  von  Melos  war  das  beste,  das  von  Samos  wurde  wegen  seiner  Fettigkeit 
nicht  gebraucht. 

2.  Greta  (oder  Terra)  Eretria  (Pf.  XXXV,  38;  192),  a)  weisse, -b)  graue, 
eretrische  Kreide  ist  wahrscheinlich  eine  Art’  weisser  Talk  (Brianzoner  Erde) 
oder  auch  Porzellanton. 

3.  Paraetonium  (PI.  XXXV,  36;  Vitr.  VII,  7,  3),  Paraetonisches  Weiss, 
Kalkkarbonat  i.  e.  eine  weisse  Kreidenart,  wurde  als  Grundierung  für  Wände 
und  Malerei  verwendet. 

4.  Greta  anularia,  Ringsteinweiss  (PI.  XXXV,  48),  vermutlich  Speckstein. 

5.  Oerussa,  (PI.  XXXIV,  175:  XXXV,  37;  38;  49;  Vitr.  VII 

12,  1)  Bleiweiss,  aus  Blei  und  Essig  bereitet. 

6.  Greta  Selinjisia  (PI.  XXXV,  46;  Vitr.  VII  14,  2)  wurde  ebenso 
wie  die  Sa  mische  Erde  von  den  Frauen  zur  Verschönerung  des  Teints  be- 
nützt ; eine  Art  Kreide  oder  Kreidemergel  diente  auch  mit  Milch  angerührt 
zum  Weissen  der  Wände. 

Paraetonium  wurde  mit  Kimolischer  Erde  i,  e.  Walkererde  gefälscht. 


*)  Vgl.  p.  206. 


261 


Gelbe  Farben. 

1.  Oohra,  Sil,  &xpx  (PI.  XXXV,  30;  35;  39;  XXXVIl,  179;  183; 
Vitr.  VII  7,  1).  Natürlicher  Ocker,  Berg-  oder  Brdgelb.  Es  wurden  unter- 
schieden a)  der  Attische  und  beste,  b)  Skyrische,  sil  pressum  (PL  XXXIII, 
158),  c)  der  Gallische,  sil  lucidum,  d)  der  Lydische  (PI.  XXXIII,  160), 
e)  marmorosum  (PI.  XXXIII,  159). 

Durch  Glühen  und  Ablöschen  des  Sil  (in  Essig)  entstand  eine  tiefrote 
Farbe  in  der  Art  unseres  Englischrot.  (Vitr.  VII  11,  2.) 

2.  Cerussa  usta,  gebranntes  Bleiweiss  (PI.  XXXV,  38;  Vitr.  VII  12, 
2),  durch  Zufall  bei  einem  Brande  im  Piraeus  entdeckt,  ist  Bleigelb  oder 
Massioot;  bei  weiterer  Calcination  bildet  sich  Bleigläcte,  die  bei  fortgesetzter 
Hitze  in  Mennig  übergeht. 

3.  Auripigmentum  (PI.  XXXV,  30;  49;  XXXIII,  79),  unser  Rausch- 
gelb, gelbes  Schwefelarsenik  (Operment). 

4.  Gelb  aus  der  Abkochung  der  Lackviolen  (viola  arida)  ist  gelber 
Pflanzenlack  (Vitr;  VII  14,  1).  Mit  Gilbkraut,  Schüttgeib  (lutum),  wurde 
Blau  zu  Grün  gemischt. 

Rote  Farben. 

1.  Rubrica,  patog,  (PI.  XXXV,  31;  33;  36';  XXXIII,  115;  Vitr.  VIT 
7,  2)  Berg-  oder  Erdrot,  Rötel,  gehört  zu  den  ältesten  Farben,  vielleicht 
die  älteste,  a)  Die  beste  Sorte  kam  aus  Kappadozien  unter  dem  Namen 
Sinopis  Pontioa,  Sinopische  Erde  (Mineralsystom).  b)  Sinopis  Lemnia, 
Siegelerde,  wurde  auf  der  Insel  Lemnos  einmal  im  Jahre  unter  religiöser 
Feierlichkeit  gegraben  und  mit  dem  halbmondförmigen  Siegel  gestempelt  in 
den  Handel  gebracht,  c)  S.  Africana  (cicerculum)  aus  Nordafrika  und  von 
anderen  Fundorten  wurde  teils  mit  den  roten  Variationen  des  Steinmarks,  teils 
mit  div.  Bolusarten  verwechselt.  Alle  Rubrica-  und  Sinopisarten  bestehen  in 
einer  Verbindung  mehr  oder  weniger  reiner  Tone  mit  rotem  Eisenoxyd;  hierher 
gehören  die  Varietäten  des  roten  Bolus  bis  zum  roten  Ton  und  gemeinen 
roten  Lehmmergel. 

2.  Künstliche  Rubrica,  (PI.  XXXV,  38),  durch  Calcination  von  Eisen- 
kiesen erzeugt , wodurch  unter  Umständen  unser  Englischrot  und  Caput 
mortuum  entsteht. 

3.  Minium,  (PL  XXXIII,  114;  Vitr.  VII  9,  1),  Sohwefelquecksilber, 
unser  Zinnober. 

4.  Sandara  ca,  natürliche  (PL  XXXV,  39;  Vitr.  VII  7,  5),  hält  man 
für  roten  Schwefelarsenik,  Realgar;  gefälscht  wurde  diese  mit  künstl.  S., 
welche  durch  Calcination  von  rotem  Bleioxyd,  unserem  Minium  (Mennige), 
entsteht. 

5.  Cinnabaris  (PL  XXXIII,  116),  indisches  Drachenblut,  ist  das  rote 
Pigment  teils  des  Harzes,  teils  der  Frucht  des  Calamus  Draco. 

6.  Purpurissum  (ostrum),  Farbstoff  der  Purpursohnecken  (PL  XXXV, 
44  ff.).  Zur  Färberei  wurde  P.  mit  noch  anderen  organ,  Farbstoffen  ge- 
mischt verwendet;  zum  P.  Puteolanum  dienten  Coccus,  Färberröte,  Musohel- 
purpur  und  Creta  argentaria.  Auch  Planzenfarbstoffe  aus  Hyacinthus  und 
Hysginum  wurden  zur  Hervorbringung  ähnlicher  Farben  benützt.  (Vgl.  über 
Purpur  oben  p.  256.) 

7.  Mischfarben  ; a)  Sandy x,  aus  gleichen  Teilen  Rubrica  und  Sandaraca, 
geröstet  (PL  XXXV,  40).  b)  Syricum,  aus  Sinopisoher  Erde  und  Sandyx 
(ebd.).  c)  Leukophoron  (PI.  XXXV,  36)  diente  als  Unterlage  für  Ver- 
goldung auf  Hplz,  entspricht  nach  der  Zusammensetzung  dem  heutigen 
Boliment. 

Blaue  Farben. 

1.  Armenium,  armenisch  Blau  (PL  XXXV,  30;  47),  durch  Zerreibung 
von  lapis  Armenius  gewonnen,  ist  Kupferlasur. 


262 


2.  Caeruleum  (PI.  XXXIII,  161),  Himmelblau;  a)  C.  Scythicum,  Lasur- 
stein (Gilbert  und  John  vermuten  Ultramarin),  b)  0.  Cypricum,  Kupferlasur 

i.  e.  ßergblau  (kohlensaures  Kupferoxyd) ; c)  C.  lomentum,  eine  hellere  Sorte. 

3.  Puteolanum  (PI.  XXXIIl,  161;  162),  künstliches  blaues  Kupfer- 
glas, die  ägypt.  blaue  Glasfritte  Cyanus  Aegypt.,  welche  von  Vestorius  nach- 
gemacht wurde  (Vitr.  VII  11,  1).  Die  Bereitung  wird  dort  angegeben:  Man 
reibe  Sand  und  flos  nitri  (ausgewittertes  Natron)  zu  Staub , vermenge  damit 
Kupferfeilstaub,  knete  daraus  Kugeln,  drücke  sie  fest  in  irdene  Schmelztiegel 
und  lasse  sie  im  Ofen  verglasen. 

4.  Indicum  (PI.  XXXIIl,  163:  XXXV,  30;  46;  49;  Vitr.  VII  9,  6)  ist 
achter  Indigo,  aus  Indien  bezogen.  Auch  wurde  aus  Waid  (Vitrum,  Isatis) 
eine  dem  Indigo  ähnliche  Farbe  hergestellt  (Vitr.  VII  14,  2;  Plin.  XXXV,  46 
u.  XX  59). 


Grüne  Farben. 

1.  Chrysocolla  (PI.  XXXIIl,  89),  natürlicher  Malachit  oder  Kupfergrün ; 
unser  Berggrün,  früher  durch  Zerreiben  von  Malachit,  jetzt  künstlich  dargestellt. 

2.  Appianum,  (PI.  XXXV,  48),  eine  künstliche  Nachahmung  der  vorigen, 
aus  grüner  Erde  bereitet. 

3.  Greta  viridis,  Grüne  Erde  (Vitr.  VII  7,  4),  auch  Theodotion  nach 
dem  Entdecker  genannt,  scheint  unsere  Veroneser  Grünerde  zu  sein. 

4.  Aerugo  (PI.  XXXIV,  110;  Vitr.  VII  12,  1),  Kupferrost,  unser  Grün- 
span, aus  Kupfer  und  Essig  bereitet. 

Schwarze  Farben. 

Atramentum  (PI.  XXXV,  41;  42;  Vitr.  VII  10,  4).  Die  Arten  des 
Schwarz  sind  sehr  zahlreich;  einige  wurden  gegraben,  die  meisten  aber  künst- 
lich durch  Verbrennen  von  harzigen  Hölzern  u.  dgl.  erzeugt. 

1.  Schwarze  Erd-  und  Braunkohle. 

2.  Kienruss,  beim  Verbrennen  von  Pech  und  harzigen  Hölzern, 

3.  Kernschwarz,  durch  Verkohlung  von  Traubenkernen  gewonnen. 

4.  Weinhefen  und  Tresterschwarz,  Tryginon,  hat  eine  blaue  Nüance. 
(Rebenschwarz.) 

5.  Kohlenschwarz,  durch  Zerreiben  der  Kohle  zarter  Hölzer  bereitet. 

6.  Elephantinum,  gebranntes  Elfenbein,  Elfenbeinschwarz,  von  Apelles 
erfunden. 

7.  Mumie  der  Leichen,  von  Plinius  als  „unbequem  und  neumodisch“ 
(importunum  ac  novicium)  erwähnt. 

Schreibtinte,  atramentum  librarium,  wurde  aus  Gummi  und  Kienruss 
hergestellt. 

Schusterschwärze,  atramentum  sutorium,  ist  Eisen-  oder  Kupfer- 
vitriol. Sepia  des  Tintenfisches,  atramentum  sepiae,  erwähnt  Plinius  ohne 
Angabe  einer  technischen  Verwendung. 


263 


Anhang  II. 


Malgeräte  im  Museum  zu  Neapel. 

Der  Fund  von  St.  Medard  in  seiner  Vollständigkeit  ist  bis  jetzt  einzig 
in  seiner  Art  geblieben;  hauptsächlich  verdanken  wir  diesen  der  in  Gallien  ge- 
bräuchlichen Bestattungsart,  während  bei  den  Römern  durch  die  Verbrennung 
der  Leichen  und  das  Sammeln  der  Aschenreste  in  Urnen  dem  B’orscher  soviel 
wie  nichts  von  den  Lebensgewohnheiten  des  Verstorbenen  Kunde  gibt. 

Bei  dem  Besuch  des  Museums  war  meine  Aufmerksamkeit  natürlich  Kohlenbecken, 
darauf  gerichtet,  ähnliche  Instrumente  wie  die  in  St.  Mödard  gefundenen  zu 
konstatieren  ; ausserdem  fahndete  ich  in  allen  Sammlungen  nach  einem  Utensil, 
welches  zur  Aufnahme  von  Kohlen  und  zum  Erwärmen  der  Wände  bei 
der  Ganosis  hätte  dienen  können.  In  letzterer  Hinsicht  war  mein  Suchen 
vergeblich,  nur  ein  einziges  Objekt  im  archäologischen  Museum  zu 
Florenz  könnte  als  hierzu  geeignet  bezeichnet  werden:  ein  Becken  aus 
Bronze  (aus  Chiusi  stammend ; der  Teil  der  Sammlung  war  noch  nicht 
nummeriert)  mit  drei  Füssen  darunter,  nach  oben  zu  wie  ein  Bienenkorb  mit 
Bronzestäbchen  abgeschlossen,  welche  zwei  Drittel  des  Ganzen  bildeten;  ganz 
zu  oberst  eine  runde  Oeffnung  zum  Auffüllen  von  Kohlenstücken.  Dieser 
Apparat  hatte  Aehnlichkeit  mit  demjenigen,  welcher  heute  auch  zum  Aus- 
trocknen feuchter  Wände  bei  Neubauten  dient,  und  hatte  eine  Höhe  von 
ca.  ^/2  m.  Vitruv  (VII  9,  3)  erwähnt  jedoch  ein  ei ser nes  Gefäs s (ferreum 
vas),  und  da  auch  in  Pompeji  alle  Eisenteile  vollständig  vom  Rost  ver- 
nichtet sind,  so  ist  wenig  Aussicht,  jemals  ein  solches  kennen  zu  lernen. 

Anders  ist  es  mit  Bronzegegenständen  bestellt,  denen  das  fast  1800  jährige 
Grab  ausser  der  grünen  Patina  nicht  viel  anhaben  konnte.  Es  war  gar  nicht 
anders  zu  erwarten,  als  dass  sich  im  Museum  Instrumente  finden  würden,  die 
mit  den  in  St.  Mödard  gefundenen  Aehnlichkeit  haben;  finden  sich  ja  solche 
in  allen  grösseren  Sammlungen,  wie  in  Wien,  München,  Rom  u.  a. ; aber  die 
reihenweise  Aufstellung  von  noch  so  vielen  gleichartigen  Objekten  kann  uns 
nicht  viel  sagen,  wenn  wir  nicht  ganz  genau  wissen,  mit  welchen  anderen 
Objekten  vereinigt  diese  Dinge  gefunden  wurden.  Erst  dadurch  konnte  ja 
der  Fund  von  St.  Mödard  die  Bedeutung  erlangen,  uns  das  Ver- 
ständnis der  enkaustischen  Technik  zu  erleichtern! 

Das  Museum  von  Neapel  birgt  in  dem  Saal  der  kleinen  Bronzen^) 
in  einigen  Kästen  (LXVI  und  daran  schliessend)  einen  Schatz,  welcher  noch 
nicht  ganz  gehoben  scheint.  Viele  dieser  Gegenstände  aus  Bronze  wurden 
in  einem  Laden  in  Pompeji  gefunden;  durch  einzelne  Gegenstände  der 


')  Inzwischen  ist  dieser  Teil  des  Museums  neu  aufgestellt  worden , doch  war  bei 
m.  letzten  Aufenthalt  die  Neuaufstellung  noch  nicht  beendet.  Die  obigen  Notizen 
stammen  v.  J.  1893. 


264 


B'arben- 

Schaohteln. 


Enkaustische 

Malgeräte. 


Chirurgie  wie  Sonden,  Zangen  und  gynäkologische  Instrumente kam  man 
wohl  auf  den  Gedanken,  den  Laden  für  den  eines  Chirurgen  oder  für  eine 
Apotheke  zu  halten. 

Auf  den  ersten  Blick  erkannte  ich,  dass  unter  den  zahlreichen  Objekten 
sich  solche  befinden,  die  wie  die  Bronzekapsel  des  Fundes  von  St.  Mddard 
Löffelchen  ganz  ähnlicher  Form  enthielten  und  ebenso  paarweise  vorkamen; 
einige  dieser  Kapseln  waren  noch  an  einer  kleinen  Basaltplatte  festge- 
schmolzen, wie  auch  solche  der  Fund  in  der  Vendee  zu  Tage  förderte.  Der 
Kustos,  Herr  Camillo  Lembo,  welcher  vom  damaligen  Direktor  Herrn  de 
Petra  beauftragt  war,  mir  die  Kästen  zu  öffnen,  war  Zeuge  der  folgenden 
Ergebnisse:  Der  Inhalt  der  viereckigen  bronzenen  Kästchen  Nr.  78202  und 
78203  bestand  aus  Farbstücken,  von  oblong  runder  Form;  wir  überzeugten 
uns  davon  leicht  durch  Anfeuchten  und  Anreiben  auf  der  Handfläche;  bis 
dahin  hielt  man  diese  Stücke  für  — Pillen! 

Herr  Lembo  war  ganz  erstaunt  darüber,  dass  noch  niemand  auf  diese 
einfache  Idee  gekommen  war;  wir  untersuchten  deshalb  weiter:  Die  runden 
Schachteln  aus  Bronze  78206  und  78208  enthielten  gleichfalls  Farben, 
roten  Ocker,  Umbra,  Schwarz  in  Stangenform  und  unregelmässigen  Stücken, 
wie  erstere  jetzt  noch  von  Architekten  zum  Anreibeu  in  Porzellannäpfchen 


Abbild.  54.  Bnkaustisohes  Malgerät  und  Spachteln.  'Is  der  riat.  Grösse. 


verwendet  werden;  Farben  enthielten  auch  78215,  78236  und  11350;  eine 
flache  Bronzeschale  78210  enthielt  ein  braunes  Harz,  wovon  eine  ganz 
kleine  Probe  erhitzt  sofort  unter  aromatischem  Geruch  schmolz.  Das  Bronze- 
kästchen 78198  enthielt  grössere  Stücke  einer  sehr  schönen  Umbrafarbe, 
ebenso  das  Kästchen  78189  mit  den  6 Abteilungen  und  den  Schiebedeckeln 
unten  und  oben;  die  Farben  waren  auch  hier  in  der  kurzen  Stangenform, 
oblong,  und  es  fanden  sich  Blau,*  Grün,  Umbra,  Schwarz  vor,  auch  einige  Stücke 
der  blauen  Glasfritte  in  Kugelform. 

Eine  noch  an  die  Basaltplatte  festgeschmolzene  Kapsel  enthielt  ausser 
zwei  Bronzelöffelchen  noch  eine  Pinzette;  ganz  den  gleichen  Inhalt 
hatten  78136,  78144,  78151  (Abb.  54,  1,  2,  3);  Nr.  78153  hatte  ausser 
diesen  Gegenständen  auch  eine  Spachtel  in  der  Form  von  4 der  Abb.  54 
und  den  Bronzeteil  der  Stuckatorspa chtel  (s.  5),  deren  Bisenteil  fehlte, 
auch  in  der  Kapsel  keinen  Platz  gehabt  hätte ; eine  ganze  Reihe  dieser 
Stuckatorspachteln , mehrfach  noch  mit  dem  stark  verrosteten  Eisehteil , sind 
in  dem  rechts  anstossenden  Kasten  zu  finden. 


’)  Overbeck  (Pompeji  in  seinen  Gebäuden  etc.)  scheut  sich  merkwürdigerweise 
wegen  dieser  Objekte  näher  auf  den  Fund  einzugehen. 


265 


Es  war  mir  jetzt  ganz  klar;  der  Fundort  konnte  keine  Apotheke  oder 
dgl.  gewesen  sein,  es  war  der  Laden  eines  Instrumentenhändlers,  der 
auch  gleichzeitig  Farben  u.  s.  w.  verkaufte. 

Im  ersten  Moment  wusste  ich  keine  Erklärung  für  die  Anwesenheit  delr 
Pinzetten  in  den  Bronzekapseln  mit  den  zwei  Löffelchen.  Der  Fund  von  St. 
Mddard  wies  keine  Pinzette  auf,  hier  war  dieselbe  mehrfach  und  auch  in 
zierlicher  Form  da;  ich  erinnerte  mich  aber  an  die  zweimalige  Verschüttung 
von  Pompeji  im  Zeitraum  weniger  Dezennien  und  kam  auf  den  Gedanken, 
dass  diese  Pinzetten  bei  der  als  III.  Art  von  Plinius  bezeichneten  En- 
kaustik  nötig  waren,  um  die  heissen  Farbennäpfchen  vom  Wärmapparat 
abzunehmen  oder  wieder  hinzusetzen.  Die  Instrumente  für  Enkaustik  werden 
überdies  durch  die  einschneidende  Veränderung,  welche  die  Pinselenkaustik 
mit  sich  brachte,  auch  ihre  äussere  Form  gewechselt  haben,  und  dies 
ist  in  der  reichhaltigen  Sammlung  von  Neapel  sogar  zu  konstatieren . die 
Löffelchen  verlieren  ihren  Hauptzweck,  die  flüssige  Wachsfarbe  damit  auf- 
zunehmen, und  werden  entweder  Zierde,  Handhabe  oder  fallen  ganz  weg,  wie 
bei  Nr.  78145  und  78141,  so  dass  auf  beiden  Seiten  verdickte.  Enden  zum 
Warmmachen  da  sind;  auch  Spachtelformen  mit  verdicktem  Ende  sind  häufig 
anzutreffen.  Die  Spachtel  mag  auch  zum  Zusammenmischen  von  Farben 


Abbild.  55.  Bronze-.Tnstrumento. 


oder  anderen  Zwecken  gedient  haben;  ähnliche  finden  sich  in  grosser  Zahl, 
einzelne  davon  sind  doppelseitig,  so  77733  und  77734. 

Ganz  merkwürdig  geformt  sind  mehrere  Instrumente  mit  oben  ab- 
gerundeter Spitze  (Abb.  55)  und  mitunter  sehr  reichem  und  zierlichem 
Griff,  für  welche  noch  keine  Erklärung  gefunden  wurde;  bis  jetzt  hielt 
man  dieselben  für  Instrumente  der  Zahnheilkunde.  Ein  Objekt  Nr.  116444 
gibt  uns  jedoch  Gelegenheit,  eine  richtigere,  d.  h.  wahrscheinlichere,  Lösung 
dafür  zu  finden.  Dieses  Objekt'ist  eine  Bronzekapsel  von  gleicher  Form 
wie  die  oben  erwähnten,  und  enthält  7 Stücke,  welche  ich  einzeln  in  der 
Abbildung  (Abb.  56,  2 — 8)  gebe. 

Nr.  1 ist  die  Kapsel  mit  den  Gegenständen  darin  (abgebildet  auch  bei 
Nicolini,  le  case  e monumenti  di  Pompeji,  Napoli;  Sommer  e figlio).  Grösse 
der  einzelnen  Stücke  16 — 20  cm; 

Nr.  2 zeigt  einen  länglichen  Bronzestil  mit  nadelartigem  Fortsatz 
nach  oben;  der  untere  wie  es  scheint  abgebrochen; 

Nr.  3 ein  Bronzestück  mit  tiefen  Löchern  oben  und  unten,  in  welche 
die  Spitze  d.  h.  der  nadelartige  Fortsatz  von  2 hineinpasst;  es  mag  demnach 
zur  Verlängerung  dienen,  wie  sie  Architekten  ähnlich  bei  ihren  Zirkeln  haben; 


Andere 

Bronze- 

Instrumentu. 


266 


Nr.  4 ein  Bronzestück  mit  oben  abgerundeter  Spitze  (gleichartig  mit 
derjenigen  in  Abb.  55,  1 und  2),  deren  unterer  Teil  ausgehöhlt  ist,  so  dass 
er  ebenso  wie  das  vorige  Stück  auf  2 aufgesetzt  werden  kann ; 

Nr.  5 und  6 sind  gleich,  längliche  Bronzenadeln  mit  dickerem  und 
.bgefiaohtem  Ende; 

Nr.  7 ist  eine  Spachtel,  wie  sie  mehrfach  vorkommt; 

Nr.  8 sind  eigentlich  3 Objekte,  welche  durch  die  Hitze  verschmolzen 
sind  und  sich  nicht  trennen  liessen  ; der  länglich  unförmliche  Teil  ist  Ambra 
oder  Bernstein  (durch  den  Geruch  beim  Reiben  erkennbar),  die  beiden  an- 
deren Stücke  aus  Bronze  sind  teilweise  von  diesem  verdeckt;  man  er- 
kennt jedoch  deutlich  eine  auf  einen  längeren  dünnen  Bronzestil  aufgesetzte 


1 2 3 • 4 5 Ü 7 « 

Abbild.  56.  Inatrumente  in  einer  Bronzekapsel  (Pompeji),  der  nat.  Grosse. 


konisch  geformte  Spitze ; aus  der  Masse  des  Bernsteins  ragt  nach  unten  noch 
ein  Bronzeteil  etwa  1 cm  heraus,  dessen  Fortsetzung  nicht  mehr  zu  sehen  ist. 

ln  dem  Abschnitt  „Schlussfolgerungen“  S.  160  Anm.  habe  ich  schon  die 
Vermutung  ausgesprochen,  dass  oben  abgerundete  Bronzeinstrumente  zum 
Ziehen  von  Markierungslinien  in  dem  weichen  Stuck  gedient  haben  mögen ; 
das  hier  vor  uns  liegende  Objekt  bestätigt  meine  Ansicht : wir  haben  den  Zirkel 
und  das  Handwerkszeug  eines  der  Tectores  vor  uns;  es  fehlt  zur  Vollständigkeit 
nur  der  Kopf  des  Zirkels,  welcher  entweder  unter  dem  verschmolzenen  Teil 
zu  vermuten  ist  oder  vom  Tector  irgendwo  separat  nebst  anderem  Hand- 
werkszeug aufbewahrt  wurde.  Nr.  5 und  6 dienten  zur  Markierung  kürzerer 
Linien  oder  zum  Bezeichnen  einzelner  Punkte ; die  unteren  Enden  mögen 


Abb.  57.  Tabloohe  italienischer  Stuckarbeiter. 


267 


dazu  verwendet  worden  sein,  Hilfspunkte  wieder  zu  ebnen.  Dass  es  sich 
bei  diesem  ganzen  zusammengehörigen  Handwerkszeug  um  einen  Zirkel  und 
dessen  Gebrauch  auf  weichem  Grunde  handelt,  dafür  spricht  ausser  den 
Verlängerungen  auch  die  konische  Spitze  bei  Nr.  8,  welche  ihrer  Form 
wegen  nicht  so  tief  in  den  weichen  Grund  eindringen  kann. 

Die  Erklärung  dieses  interessanten  Objektes  macht  die  Wahrscheinlichkeit, 
dass  die  übrigen  Instrumente  mit  der  nach  oben  gebogenen  Spitze  denselben 
Zweck  gehabt  haben,  sehr  gross;  möglicherweise  sind  sie  auch  anderweitig 
gebraucht  worden,  aber  zu  dem  eben  angegebenen  Zwecke  eignen  sie  sich 
ganz  ausgezeichnet. 

Hier  möge  noch  ein  Gerät  angereiht  werden,  das  für  Stucktechnik  dient 
und  heute  im  südlichen  Italien  und  Sizilien  gebräuchlich  ist,  nämlich  die  sog. 
Tabloche  oder  Tavolezza.  Wahrscheinlich  ist  das  sehr  zweckmässige  Utensil 
schon  im  Altertum  zum  selben  Zweck  verwendet  worden.  Der  Stuckarbeiter 
musste , wenn  er  auf  dem  Gerüst  die  letzten  Aufträge  machen  wollte , sich 
mit  einem  vorher  angemachten  Vorrat  von  Stuckmasse  versehen;  dazu  diente 
das  kleine  Brett  mit  einer  unten  angebrachten  Handhabe,  wie  es  Abb.  57 
zeigt.  Da  vermutlich  zwei  oder  mehr  Arbeiter  gleichzeitig  mit  dem  Aufträgen 
der  Stuckschicht  beschäftigt  waren,  damit  die  untere  Schicht  nicht  zu  schnell 
trocken  würde,  bot  ihnen  das  eben  erwähnte  Holzgerät  ein  bequemes  Hilfsmittel 
zur  schnelleren  Arbeit. 


Tabloche. 


Anhang  III. 


rzige  Masse. 


Waclis. 


1.  Chevreul’s  chemische  Analysen  römischer  Farben  und  anderer 
Substanzen  des  Fundes  von  St.  Medard-des-Prds. 

(Auszug  aus  Recherches  chimiques  sur  plusieurs  Objets  d’Ar- 
chdologie,  trouves  dans  le  Departement  de  la  Vendee.  Abgedruckt  in 
Memoires  de  l’Academie  des  Sciences  de  l’Institut  de  France.  T,  XXII. 
Paris.  1850  p.  183  — 199.) 

Prüfung  von  Substanzen  orgamschen  Ursprunges. 

§ 1.  Untersuchung  einer  harzigen  Masse. 

Die  Masse,  in  grossen  Stücken,  zeigte  zwei  sehr  verschiedene  Partien: 
eine  äussere  Partie,  bröckelig,  undurchsichtig,  holzgelb,  und  eine  innere  Partie, 
leicht  gebräunt,  durchscheinend,  wohlriechend,  hatten  alle  Eigenschaften  des 
Harzes.  Zwischen  diesen  beiden  Partien  war  kein  Mittelding,  und  es  ist  ohne 
Zweifel  die  äussere  Masse  auf  eine  Alteration  der  inneren  zurüokzuführen. 
Koohender  Alkohol  war  nicht  imstande,  die  innere  Partie  vollständig  zu  lösen. 
Die  genaue  chemische  Untersuchung  der  im  Alkohol  gelösten  Masse  ergab  deren 
Gleichheit  mit  dem  Harz  der  Strandpinie,  Pinus  maritimus;  auch  die  im  Al- 
kohol nicht  gelöste  Partie  zeigte  gleiche  Eigenschaften  wie  Pinus  maritimus 
oder  Pinus  silvestris. 

§ 2.  Untersuchung  einer  Masse,  welche  in  kleiner  zylindrisch  konischer 
Form  war,  ergab  als  Resultat  Bernstein  oder  gelbß  Ambra. 

§ 3.  Masse  in  einer  grossen  Masche  enthalten. 

Diese  Masse  war  einer  augenscheinlichen  Veränderung  unterworfen,  denn 
sie  verbreitete  einen  moderigen  Geruch;  dem,  äusseren  Anschein  nach  war  sie 
nicht  gleichmässig;  die  weissen  verwitterten  Partien  und  schwarze  Teilchen,  die 
sich  auf  dem  blassgelben  Grund  zeigten,  deuteten  auf  Wachs.  Die  Masse 
schmolz  und  gerann  wie  dieses  bei  64®;  Lackmuspapier  rötete  sie  leicht. 
Siedender  Alkohol  löste  sie,  mit  Ausnahme  eines  leichten  Rückstandes,  welcher 
ein  wenig  Asche  zurückliess,  die  aus  Kalk  und  Spuren  von  Eisenoxyd  und 
Kali  bestand.  Die  Lösung  in  Alkohol  ergab  beim  Erkalten  wirkliches  Wachs, 
schmelzbar  bei  64®,  und  enthielt  eine  Spur  einer  schwarzen  Masse. 

Die  alkoholische  Lösung  enthielt  nach  dem  Erkalten  und  nachdem  das 
Wachs  durch  Filtration  davon  getrennt  worden,  zwei  fette  Säuren  von  ver- 
schiedener Schmelzbarkeit : die  weniger  schmelzbare  krystallisierte  bei  der 
natürlichen  Verdunstung  eines  Teiles  des  Alkohols:  das  Filtrat,  mit  Wasser 
vermengt,  gab  eine  leicht  gefärbte  Masse,  bei  41 — 42®  schmelzbar,  und  ent- 
hielt ohne  Zweifel  eine  schwer  schmelzbare  Säure.  Die  Säuren,  welche 
in  relativ  geringer  Quantität  im  Wachs  enthalten  waren,  färbten,  in  Alkohol 
gelöst,  Lackmuspapier  rot,  und  Wasser,  der  roten  Flüssigkeit  hinzugefügt, 
veränderte  dieselbe  wieder  in  Blau.  Die  Säuren  schienen  mir  von  einer 
Mischung  von  Oel-  und  Fettsäuren  verschieden.  Die  von  ihnen  entfernte 


26Ö 


Flüssigkeit  reagierte  leicht  sauer,  und  der  Rückstand  nach  dem  Verdampfen 
ergab  nur  eine  Spur  einer  Asche  von  Kalk  und  Eisenoxyd.  Die  Masse 
war  demnach  Bienenwachs,  von  welchem  sich  nur  sehr  kleine  Partien  ver- 
ändert hatten. 

§ 4.  Prüfung  einer  Masse  in  einer  kleinen  Phiole  mit  flachem 
Boden. 

Diese  Masse  wurde  in  heisses  Wasser  gebracht  und  geschüttelt,  um  die 
im  Wasser  löslichen  Körper  zu  entfernen;  sie  schmolz,  nahm  eine  braune 
Farbe  an  und  roch  nach  Harz  oder  Pech.  Das  Wasser  war  nach  dem 
Erkalten  mit  einem  weissen  Häutchen  bedeckt ; die  grössere  Partie  der  Masse 
war  nicht  gelöst,  auch  das  abfiltrierte  und  verdampfte  Wasser  Hess  nur  einen 
leichten  gelblichen  Rückstand,  der  auf  Lackmus  sauer  reagierte  und  ein  kalkiges 
Salz  enthielt;  aber  es  war  weder  Schwefel-  noch  Stickstoff-  oder  chlorhaltig. 
Die  unlösliche  Masse  schied  in  kochendem  Alkohol  Wachs  aus,  welches  sich 
im  Erkalten  zeigte.  Dieses  Wachs  schmolz  bei  64®  und  war  nicht  säure- 
haltig. Der  nach  der  Ausscheidung  des  Wachses  filtrierte  Alkohol  enthielt 
wirkliches  Pinienharz  d.  h.  die  nämliche  (§  1)  gefundene  Substanz.  Endlich 
zeigte  das  im  Alkohol  Unlösliche  dieselben  Eigenschaften,  wie  die  ira  obigen 
Kapitel  beschriebenen. 

Ohne  Zweifel  war  die  Masse  ein  Gemenge  von  Harz  und  Wachs, 
zum  Gebrauch  für  Malerei  bestimmt. 

§ 5.  Prüfung  einer  schwarzen  Masse  in  einer  Phiole  mit  sehr 
flachem  Boden. 

Diese  Masse,  welche  eine  ausserordentlich  komplizierte  Mischung  vor- 
stellte, ergab  ein  merkwürdiges  Resultat  durch  die  freie  Anwesenheit  von 
öligen  und  fetten  Säuren. 

(Ohevreul  wundert  sich  darüber,  weil  Fillon  den  Fund  aus  dem  III.  Jahr- 
hundert n.  Ohr.  datiert,  und  fährt  dann  fort :)  Die  Masse  hatte  eine  schwärz- 
liche Färbung  und  den  Anschein  einer  vollständig  zu  einer  festen  Masse 
innig  verbundenen  Flüssigkeit.  Bei  20®  Wärme  wurde  sie  weich,  färbte  das 
feuchte  Lackmuspapier  stark  rot  und  strömte  einen  aromatischen  Geruch  aus, 
der  nichts  Ranziges  hatte.  In  warmem  Wasser  löste  sich  nichts  von  der 
Masse,  die  vollständig  gleich  blieb. 

Bei  der  Behandlung  mit  kaltem  Alkohol  löste  sich  eine  fette  Säure,  voll- 
kommen flüssig  bei  20®,  welche  alle  Eigenschaften  einer  Mischung  von  Oel- 
mit  Fettsäure  aufwies.  Der  Schmelzpunkt  der  beiden  Säuren  blieb  konstant 
nach  der  Lösung  in  Kali  und  darauffolgender  Isolierung.  Das  bezeugt,  dass 
sie  nicht  mit  verseiften  fetten  Körpern  gemischt  waren. 

Kochender  Alkohol  sonderte  nach  dem  Erkalten  eine  neutrale  Masse  ab, 
bei  64®  schmelzbar,  mit  allen  Eigenschaften  des  Bienenwachses  ausgestattet, 
und  der  nach  dem  Erkalten  filtrierte  Alkohol  enthielt  eine  Masse,  schmelzbar 
bei  28®,  welche  Oel-  und  Fettsäuren  enthielt. 

Schliesslich  ergab  die  in  kochendem  Alkohol  nicht  lösliche  Masse  Russ- 
schwarz,  welches  nach  der  Verbrennung  in  der  Asche  nur  eine  Spur  von 
Kalk,  vermutlich  eine  Kalkseife,  enthielt. 

Die  Anwesenheit  der  Fett-  und  Oelsäuren,  des  Wachses  und  des  Russ- 
sohwarzes  ist  demnach  nicht  zweifelhaft.  Woher  kommen  nun  diese  Säuren? 
Sind  sie  auf  die  natürliche  Alteration  eines  neutralen  Oeles,  welches  man  dem 
Wachs  und  dem  Schwarz  beigemengt,  zurückzuführen,  so  zwar,  dass  durch 
den  atmosphärischen  Einfluss  oder  irgend  einen  anderen  das  neutrale  Oel 
in  Säure  übergeführt  worden  ist  ? Oder  rühren  sie  von  einer  Zersetzung  von 
verseiftem  Olivenöl,  Mohnöl  oder  einem  anderen  durch  eine  Säure  wie  Essig- 
oder Zitronensäure  her  ? Das  kann  ich  nicht  bestimmt  entscheiden ; die 
zweite  Art  erscheint  mir  übrigens  wahrscheinlicher  als  die  erste,  u.  zw.  aus 
folgender  Ursache:  Man  fand  durchaus  keinen  in  Wasser  löslichen  Körper, 
auch  keinen  riechenden,  welche  den  fetten  verseifbaren  Körpern  gleichen,  die 
saiier  und  ranzig  werden,  und  fürwahr,  wenn  man  die  Masse  untersucht  hätte. 


Mischung 
von  Harz  und 
Wachs. 


Wachs  mit  Oel- 
u.  Fettsäuren. 


270 


ohne  ihr  Alter  zu  kennen,  würde  man  ohne  Bedenken  darauf  schliessen,  dass 
dieselbe  direkt  aus  einer  öligen  Säure,  die  ein  wenig  fette  Säure  enthielt,  ge- 
bildet war. 

Prüfung  von  Farben  und  anorganischen  Substanzen  des  Fundes  von 

St.  Medard. 

§ 1.  Untersuchung  von  4=  Materien^  Nr.,  1.  2.  3.  4, 
aus  drei  Metalloxyden  gebildet,  welche,  wie  es  den  Anschein  hat,  ursprünglich 
in  einem  dickflüssigen  Zustand  in  die  Behältnisse  gebracht  worden  waren 
und  dort  erhärteten.  Die  Massen  waren  nicht  gleichmässig  und  keine  färbte, 
auf  Papier  gebracht,  mit  reiner  Farbe  ab.  Die  Farben  verteilten  sich  auf 
Grün,  Orange  und  Grau;  die  grünen  Töne  waren  durch  Rot  gebrochen,  die 
orangefarbigen  durch  Grau. 

Materie  1 war  gebildet  aus  kohlensaurem  Kupfer,  kohlensaurera  Blei 
und  Eisenoxyd ; ausserdem  Spuren  einer  organischen  Substanz  und  Kalk 
nebst  ein  wenig  eisenhaltigem  Sand.  Die  Mischung  zeigt  eine  grau-grünlich- 
gelbe Färbung. 

Materie  2 war  der  vorigen  analog  und  zeigte  ausser  den  Kupfer-, 
Blei-  und  Eisenoxyden  Spuren  einer  organischen  Substanz , überdies  Zinn- 
und  Arsenikoxyde.  Ausserdem  Sand  von  Kieselerde,  Tonerde  und  Eisen- 
oxyd. 

Materie  3 war  genau  wie  die  vorige,  nur  war  das  Eisenoxyd  im  Ver- 
hältnis grösser,  die  Färbung  mehr  braunrot. 

Materie  4 genau  wie  die  vorhergehende. 

§ 2.  Untersuchung  einer  Masse,  aus  Metalloxyden  und  Eisen- 
phosphat gebildet,  Nr.  5. 

Dieselbe  war  blass-blau-grün  mit  braunen  oberflächlichen  Flecken.  Die 
ehern.  Zusammensetzung  glich  der  obigen  vollkommen , nur  war  die  Menge 
des  Eisenoxydes  grösser,  hauptsächlich  durch  die  braunen  Flecken  bedingt; 
sie  enthielt  ebenso  organische  Substanz  und  eine  grössere  Menge  Eisen- 
phosphat, wahrscheinlich  phesphorsaure  Tonerde,  überdies  war  in  der  Mischung 
kohlensaurer  Kalk  und  ein  wenig  Sand  von  eisenhaltiger  Tonerde. 

§ 3.  Untersuchung  einer  aus  4 Metalloxyden  gebildeten  Masse  Nr.  6. 

Die  Masse  war  einem  zerbrochenen  Fläschchen  entnommen,  doch  haftete 
die  Materie  an  den  Glasstücken  fest ; ohne  Zweifel  war  sie  in  dickflüssigem 
Zustand  in  dasselbe  gebracht  worden  und  trocknete  in  einzelnen  Teilen  voll- 
kommen fest.  Beim  Auseinanderbrechen  zeigten  sich  grüne  Streifen  und 
kleine  weisse  Punkte  auf  braunem  Grund.  Siedendes  Wasser  sondert  eine 
ganz  kleine  Menge  einer  organischen  Substanz  ab,  welche  ein  kalkhaltiges 
Salz  enthielt,  ein  anderes  als  Sulphat. 

Bei  der  weiteren  ehern.  Behandlung  blieb  ein  kleiner  Rückstand  einer 
Organ.  Substanz,  eines  Sandes  von  Ton-  und  Kieselerde,  Eisenoxyd  mit  einer 
Spur  von  Manganoxyd  und  Phosphorsäure.  Aber  das  Bemerkenswerte  an 
der  Analyse  war,  dass  die  stickstoffhaltige  Lösung  Blei-,  Kupfer-,  Eisenoxyde 
und  eine  ziemliche  Menge  Zinkoxyd  enthielt ; letzteres  war  absolut  rein  er- 
hältlich. Die  Blei-  und  Kupferoxyde  waren  zweifellos  kohlensaure. 

§ 4.  Untersuchung  der  Masse  Nr.  7. 

Diese  Masse,  welche  zu  den  interessantesten  der  in  St.  Mödard  ge- 
fundenen gehört,  war,  wie  die  weitere  Untersuchung  gezeigt  hat,  zur  Grun- 
dierung eines  Gemäldefragmentes  (?)  benützt  und  wurde  in  einem  schwarzen 
irdenen  Töpfchen  gefunden ; es  waren  Stücke  von  graugrüner  Farbe  mit 
roten  Flecken.  Ein  Teil  war  kompakt,  der  andere  gab  dem  Drucke  des 
Fingers  nach  und  liess  sich  in  verschiedenartige  Teile  trennen. 

Chevreul  unterzog  die  einzelnen  getrennten  Substanzen  einer  eingehenden 
Untersuchung,  welche  ergab  : 

1.  Substanzen,  die  in  Wasser  löslich  waren. 


271 


Diese  bestanden  aus  sch'wefelsaui’em  Kalk  (Gips),  Chlornatrium  und 
einer  orgari.  Substanz,  deren  Asche  Kalk  und  Eisenoxyd  enthielt. 

2.  Eine  grüne  Masse  von  ungleichartiger  Reinheit  und  Intensität,  in 
welcher  Chevreul  die  grüne  Veroneser-Erde  erkannte. 

3.  Eine  blaue  Masse  mit  gelben  Körnchen  oder  Blättchen  nebst  weissem 
quarzigem  Sand  war  ein  Gemenge  von  gelbem  Schwefelarsenik  (Auri- 
pigment) mit  der  blauen  Masse,  welche  mit  der  blauen  ägyptischen 
Glasfritte  identisch  schien. 

§ 5.  Untersuchung  eines  Glases j 

welches  unter  den  verschiedenen  Gläsern  des  Grabes  von  MCdard  des  PrCs 
durch  seine  Durchsichtigkeit  und  Farblosigkeit  besonders  auffiel:  die  Probe 
enthielt  Bleioxyd,  gehörte  demnach  zu  den  Bleigläsern,  welche  wir  Krystall 
nennen,  und  unterschied  sich  von  dem  zylinderförmigen,  fagonnierten,  in  einen 
Kanal  auslaufenden  Utensil  durch  grössere  Dichtigkeit ; das  letztere  war 
wirklicher  Bergkrystall. 

§ 6.  Untersuchung  des  Bronzemörsers  und  des  Bronzekästchens. 

Die  Untersuchung  des  Mörsers,  sowie  der  „boite  ä couleur“  ergab  eine 
Komposition  von  Kupfer  und  Zinn,  war  also  Bronze ; dabei  fiel  die  ungemeine 
Biegsamkeit,  insbesondere  der  dünnen  Wände  des  Farbenkastens  auf. 

2.  Chemische  Analysen  von  Farben  römischer  Provenienz  des  Fundes 
von  Herne-St,  Hubert  in  Belgien. 

a.  Analysen  von  Dr.  Schoofs. 

(s.  Compte  Rendu  du  OongrCs  ArchCologique  et  historique  de  Belgique 
ä Tongres  1901  publiö  par  Frangois  Huybrigts;  Tongres  1902  p.  125  — 130.) 

Die  Analyse  des  Dr.  Fr.  Schoofs  (Assistent  an  der  Universität  zu 
Lüttich)  betraf  einige  Untersuchungen  von  Farbenwüi’felchen  und  von  Farben 
aus  zwei  der  20  cylindrischen  Tiegel  und  eine  der  in  konischem  Behälter 
befindlichen  Materie.  Folgende  Resultate  sind  zu  verzeichnen : 

a)  Analyse  eines  Farben-Würfels  von  rotbrauner  Farbe  (1  Qcm 
und  8 mm  hoch).  Die  äussere  Erscheinung  war  matt,  von  brüchi- 
ger Konsistenz ; beim  Abschaben  mit  der  Messerklinge  erhielt  man 
eine  glänzende  Oberfläche.  Die  Analyse  ergab  als  färbende  Substanz 
Eisensalze  (sels  ferriques).  Bei  der  Untersuchung  auf  organische 
Substanzen  schied  die  alkoholische  Lösung  eine  trübe  gelbliche 
Flüssigkeit  in  geringer  Menge  ab,  die  jedoch  genügte,  um  den 
Schmelzpunkt  auf  70,5°  C.  zu  bestimmen. 

b)  Ein  Stück  Farbe  von  lebhafter  roter  Nüance  wurde  als  Verbindung 
von  Schwefel  und  Quecksilber  erkannt  (Zinnober). 

c)  Die  mit  c bezeichnete  Farbenprobe  war  weiss,  dicht  und  abfärbend. 
Die  Untersuchung  ergab  Bleikarbonat  mit  einer  sehr  geringen  Menge 
organischer,  in  heissem  Alkohol  löslicher  Substanz.  Nach  deren 
Verdampfung  blieb  auf  der  Glasschale  ein  leichter  weisslicher  Rück- 
stand, der  in  Wasserbad-Temperatur  schmelzbar  war.  (Künstliches 
Bleiweiss  war  im  Altertum  bekannt;  s.  Würtz  unter  „cerussa“.) 

d)  Die  mit  d bezeichnete  Probe  von  weisslich-grauer  Farbe , weniger 
kompakt  als  die  vorige,  bestand  ebenfalls  aus  Bleikarbonat,  war 
aber  reicher  an  organischer  Beimengung.  Aether  schied , selbst  in 
kalter  Lösung,  eine  bei  57,5°  0.  schmelzbare  weisse  Masse  ab.  Dabei 
'ist  zu  bemerken,  dass  diese  Masse  in  geringer  Menge  vorhanden 
war.  In  1,9  gr.  der  Farbe  konnten  jedoch  durch  successive  Be- 
handlung mit  Aether  0,0119  gr  der  organischen  Substanz  d.  i.  0,6°/o 
extrahiert  werden. 

e)  Das  Farbstück  bestand  aus  zwei  Teilen ; der  innere  von  grauschwarzer 
Farbe  schien  in  Zersetzung  befindliches  Blei  zu  sein ; der  äussere 
in  der  Dicke  von  etwa  1 — 2 mm  war  eine  weissliche  Schicht  von 


27Ö 


Bleikarbonat,  in  welcher  eine  organische  Substanz  erkennbar  war. 
Es  wurde  0,7  gr  dieser  äusseren  Schicht  abgekratzt  und  mit  Schwefel- 
äther behandelt.  Nach  der  Verdunstung  verblieb  ein  weisser  Rück- 
stand von  weicher  Konsistenz , u.  zw.  in  Menge  von  0,05  gr , also 
7,l°/o  der  Masse,  deren  Schmelzpunkt  mit  58,5°  0.  ermittelt  wurde. 

Vermutlich  handelte  es  sich  hier  um  eine  zu  Zwecken  der  Blei- 
weisspräparation verwendete  Bleiplatte. 

fl  Farbe  aus  einem  konisch  geformten , abgeplatteten  Näpfchen.  Mit 
Aether  behandelt,  gab  die  bräunliche  Substanz  an  den  ersteren  eine 
Masse  ab,  die  nach  der  Verdampfung  des  Lösungsmittels  die  Er- 
scheinung des  braun-gelben  gefirnissten  (Teberzugs  hatte.  Schmelz- 
punkt 59,5°  0.;  die  Hitze  entwickelte  empyreumatischen  Geruch. 

Der  Aether  löste  unter  diesen  Verhältnissen  l,82°/o  des  Körpers. 
Nachher  wurde  der  Lösungsprozess  mit  kochendem  Alkohol  fort- 
gesetzt, der  sich  stark  braun  färbte.  Nach  der  Verdampfung  blieb 
auf  der  Glasschale  ein  firnissartiger,  transparenter  dunkelbrauner 
Ueberzug  zurück,  der  sich  beim  Abschaben  der  Oberfläche  in  Form 
kleiner,  glänzender  Schuppen  ablöste.  Der  Schmelzpunkt  lag  gegen 
95°  0.  Es  war  möglich,  7,46°/o  dieser  Masse,  welche  den  Charakter 
der  Harze  zu  haben  schien,  zu  extrahieren.  Der  Rückstand 
mineralischer  Substanzen  enthielt  Kupfersalze , viel  Eisen  und  einen 
in  Salzsäure  unlöslichen  Rest,  der  ein  Bleisalz  enthielt. 

g)  Die  folgende  Probe  ist  deshalb  interessant  zu  erwähnen , weil  diese 
als  färbende  Substanz  einen  organischen  Körper  enthielt.  Es  war 
ein  ßröckohen  blauer  Farbe,  welche  von  mineralischen  Elementen 
Kupfersalze,  Calcium,  Spuren  von  Eisen  und  Kohlenstoff  enthielt. 
Ausserdem  einen  in  Salzsäure  unlöslichen,  aber  in  Chloroform  löslichen 
Rückstand,  der  erhitzt  violette  Dämpfe  entwickelte;  es  ist  Indigo, 
welcher  nach  Schmidt  (Ausführl.  Lehrb.  der  pharm.  Chemie  1896 
II  p.  1030)  im  Altertum  bekannt  und  von  den  Griechen  und  Römern 
in  der  Färberei,  und  Malerei  gebraucht  wurde 

Sehlus  sfolgerungen; 

Es  entsteht  die  Frage;  welcher  Natur  sind  die  organischen  schmelzbaren 
Substanzen,  die  in  einzelnen  Untersuchungen,  besonders  in  d und  e,  gefunden 
wurden?  Handelt  es  sich  um  ein  Wachs  oder  um  eine  fette  Materie? 

Dr.  Schoofs  versichert,  dass  die  letztere  Hypothese  zuzulassen  ist,  u.  zw. 
aus  folgenden  Gründen : 

1 . Grosse  Lösbarkeit  des  fraglichen  Produktes  in  kaltem  Aether ; die 
Lösung  würde  viel  schwerer  vor  sich  gehen,  wenn  es  sich  um 
Wachs  handelte. 

2.  Bei  der  Erhitzung  des  Produktes  zersetzt  es  sich  unter  Entwicklung  . 
von  Geruch  nach  Acreolein,  der  für  fette  Materien  charakteristisch  ist. 

3.  Nach  der  Verseifung  mit  alkoholischer  Lauge  und  Verdampfung  bis 
zur  Trockenheit  wurde  ein  in  Wasser  löslicher,  leicht  getrübter 
Rückstand  erhalten ; dies  gestattet  die  Anwesenheit  von  Wachs  in 
berherkbarer  Menge  auszuschliessen.  Wenn  Wachs  darin  enthalten 
wäre,  würde  als  Rückstand  eine  in  Wasser  unlösliche  Materie  von 
höherem  Molekulargewicht  verbleiben. 

4.  Man  könnte  einwenden,  dass  die  Schmelzpunkte  zu  hoch  gelegen 
sind  im  Verhältnis  zu  denjenigen  der  fetten  Materien.  Berück- 
sichtigen wir  aber  die  Anwesenheit  von  ein  wenig  Blei  in  der 
durch  Aether  extrahierten  Masse,  so  kann  dies  nicht  ohne  Einfluss 
auf  den  Schmelzpunkt  sein. 

Infolge  der  geringen  zur  Untersuchung  gelangten  Mengen  organischer 
Substanzen  müssen  unserem  Schluss  Grenzen  gezogen  werden.  Die  Schwierig- 
keiten werden  in  dieser  Hinsicht  noch  vermehrt  durch  die  Veränderungen, 
denen  organische  Substanzen  in  hervorragender  Weise  ausgesetzt  sind;  schon 


— 273 


der  Umstand , dass  sie  sich  in  diesem  Zustand  bis  auf  unsere  Zeit  erhalten 
konnten,  ist  wichtig  hervorzuheben. 

Die  Frage  dreht  sich  zunächst  um  die  Erklärung  der  Anwesenheit  fetter 
und  harziger  Substanzen  in  den  oben  erwähnten  Untersuchungen.  Könnte 
man  vielleicht  annehmen,  dass  die  Harze  aus  der  Umwandlung  gewisser  Oele 
zu  erklären  seien,  welche  bekanntlich  sich  verdicken  und  in  einen  harzigen 
Körper  verwandeln  ? 

b)  Bericht  von  Chemiker  Gleorg  Büchner  (München)  über  die  chemische  G^Buchner* 
Untersuchung  von  Farben  römischer  Provenienz  zur  Feststellung 
der  darin  etwa  enthaltenen  Bindemittel. 

1.  Untersuchung  verschiedener  (aus  Bronzetiegeln  entnom- 
mener) Farbpulver  von  hellbraun-roter,  dunkel-braunroter  und 
dunkel-grauschwarzer  Farbe. 

Es  liegen  hier  durchweg  makroskopisch  und  mikroskopisch  amorphe 
Farbpulver  vor,  untermengt  mit  kleineren  oder  grösseren  oxydierten,  brüchigen 
Bronzeteilchen.  Diese  Farbpulver  entwickeln  beim  Erhitzen  in  der  einseitig 
geschlossenen  Glasröhre  geringe  Mengen  sauer  reagierender,  empyreumatischer 
Dämpfe,  enthalten  also  geringe  Mengen  von  organischen  Stoffen.  Durch 
Behandlung  mit  Lösungsmitteln  wie  Wasser.,  Alkohol,  Aether,  Chloroform, 
alkoholische  Kalilauge  werden  weder  fett-,  harz-,  noch  wachsartige  Bestand- 
teile erhalten. 

2.  Die  in  viei  kleinen,  fast  durch  und  durch  oxydierten  brüchigen 
Bronzetiegelchen  enthaltenen  verschieden  gefärbten,  teils  lockeren,  teils 
zusamrnengeb^ckenen  Farbpulver  verhalten  sich  genau  wie  unter  1. 

3.  Der  Inhalt  eines  zusammengefalteten  Bleibleches  (s.  oben 
sub  f)  gibt  an  Chloroform  eine  sehr  geringe  Menge  eines  spröden,  schwarzen 
Körpers  ab , der  weiter  nicht  zu  identifizieren  ist.  Der  wässerige  Auszug 
hinterlässt  hach  dem  Verdunsten  eine  Spur  klebriger  Substanz. 

4.  Kleine  Würfel  von  nahezu  gleicher  Grösse  (ca.  1 Cubicentimeter) 
von  lehmgelber,  brauner,  grauer  Farbe,  manche  mit  violettem  Anfluge,  leicht 
zerreiblich.  Unter  dem  Mikroskop  zeigen  sich  neben  der  amorphen  Haupt- 
masse des  Würfelpulvers  geringe  Mengen  gelber  Kryställchen , welche  die 

Form  sechsseitiger  Täfelchen  aufweisen  | | Beim  Erhitzen  auf  dem  Platin- 

blech  treten  brennbare  Dämpfe  auf,  von  wachsartigem  Geruch,  frei  von 
jedem  Gerüche  nach  Acreolei'n;  auch  beim  Erhitzen  der  Substanz  mit  Kalium- 
bisulfat  tritt  kein  Acreolei'ngeruch  auf.  Beim  Erhitzen  in  der  Glasröhre  treten 
stark  saure  Dämpfe  auf,  ganz  ähnlich  denen,  welche  Wachs  bei  der  trockenen 
Destillation  ergibt.  Da  bei  der  Behandlung  des  Würfelpulvers  mit  Chloroform 
verhältnismässig  reichliche  Mengen  eines  wachsartigen  Körpers  er- 
halten wurden,  extrahierte  ich  eine  grössere  Anzahl  der  Würfel,  nämlich 
20  Stück  Würfel  im  Gewichte  von  24,2  gr,  mit  Chloroform  und  erhielt  so 
2,3  gr  (9,5®/o)  einer  dunkelbraunen,  knetbaren,  dem  äusseren  Ansehen  und 
den  äusseren  Eigenschaften  nach  vollkommen  wachsähnliohen  Masse. 

Nach  dem  Ausziehen  mit  Chloroform  liess  das  Würfelpulver  unter  dem 
Mikroskop  jB.eine  Krystalle  mehr  erkennen.  Das  mit  Chloroform  ausgezogene 
Würfelpulver  gibt  weder  an  Alkohol,  Aether,  Wasser,  alkoholische  Kalilauge 
noch  andere  Lösungsmittel  etwas  bemerkenswertes  ab. 

Wachsähnliche  Masse  aus  den  Farbenwürfeln.  Untersuchung 

. . der  wacnsähn- 

Diese  Substanz  verbrennt  auf  dem  Platinblech  ohne  Rückstand,  in  der  liehen  Masse. 
Röhre  sublimiert  unter  Ausstossung  gelber  Dämpfe  von  wachsähnlichem  Ge- 
ruch ein  braunes  Oel.  Beim  Erhitzen  mit  Kaliumsulfat  entwickeln  sich  keine 
Acreolei'ndämpfe,  die  Substanz  enthält  also  keine  Glyceride.  In  kaltem  Alkohol 
ist  die  Substanz  wenig  löslich;  in  heissem  Alkohol  löst  sie  sich  auf  und  er- 
starrt beim  Erkalten  zu  einem  weissen  Krystallbrei,  der  unter  dem  Mikroskop 

18 


274 


Schluss- 

folgerung. 


ein  Gemenge  darslellt  von  gewundenen  Nadeln  (ähnlich  den  Pettsäure- 
krystallen)  und  kleinen  Kügelchen , die  sich  oft  der  Form  von  Plättchen 
nähern.  Ebenso  verhält  sich  die  Substanz  gegen  Aether ; der  Schmelzpunkt 
der  Substanz  liegt  bei  73 — 74°  C. 

Bei  der  Verseifung  mit  alkoholischer  Kalilauge  nach  der  Methode  von 
Hühl  erhält  man  folgende  Zahlen : 

Säurezahl  Aetherzahl  Verseifungszahl  Verhältniszahl 
16,66  122,91  172,89  7,3 

Die  verseifte  Substanz  ist  nach  dem  Verdunsten  des  Alkohols  nahezu 
vollständig  in  Wasser  löslich.  Aus  dieser  Lösung  werden  die  Fettsäuren 
abgeschieden,  und  es  zeigen  dieselben  einen  Schmelzpunkt  von  73 — 74°  C.,  einen 
Erstarrungspunkt  von  68  — 69°  0. 

Sowohl  die  ursprüngliche  wachsähnliche  Substanz , als  auch  die  nach 
der  Verseifung  daraus  erhaltenen  Fettsäuren  werden  der  Elementar-Analyse 
unterworfen.  Dabei  ergibt  sich  folgendes  Resultat: 

Wachsartige  Substanz  Fettsäuren 
Kohlenstoff  62,72  °/o  63,75  °/o 

Wasserstoff  11,50  „ 12,82  „ 

Sauerstoff  23,43  „ 23,43  „ 

5.  Verschiedene  Bruchstücke  von  Parbplatten  in  verschiedenen 
Farben,  rot,  braun,  gelb,  weiss  und  grau.  Diese  verhalten  sich  ira  allgemeinen 
wie  die  P’arbenwürfel.  Die  sich  beim  Erhitzen  in  der  Röhre  entwickelnden 
Dämpfe  reagieren  aber  alkalisch;  durch  Wasser  wird  eine  Spur  einer 
klebrigen  Substanz  ausgezogen , die  nicht  näher  identifiziert  werden  kann. 
Beim  Ausziehen  mit  Chloroform  erhielt  ich  4°/o  einer  weissen,  harten,  mehr 
fett-  als  wachsähnlichen  Substanz,  die  sich  im  allgemeinen  ganz  wie  die  wachs- 
ähnliche Substanz  aus  den  Parbenwürfeln  verhält  und  ohne  Rückstand  ver- 
brennlich ist.  Glycerin  kann  nicht  nachgewiesen  werden.  Bei  der  Verseifung 
nach  der  Methode  Hühl  erhielt  ich  folgende  Zahlen : 

Säurezahl  Aetherzahl  Verseifungszahl  Verhältniszähl 

47,0  128,7  175,7  2,7 

Zur  Vornahme  einer  Elementar-Analyse  reichte  die  geringe  Menge  er- 
haltener Substanz  nicht  aus. 

Harze  konnten  in  diesen  wachsartigen  Substanzen  nicht  nächge wiesen 
werden. 

Schlussfolgerungen:  Aus  den  Untersuchungen,  welche  mit  den  ge- 
ringen Mengen  erhaltener  wachsartiger  Substanzen  ausgeführt  werden  konnten, 
insbesondere  auch  aus  der  Elementaranalyse  geht  mit  Sicherheit  herVor,  dass 
diese  Substanz  weder  ein  unverändertes  Wachs  noch  ein  unver- 
ändertes Fett,  auch  keine  unveränderte  Mischung  von  Fetten, 
Gelen  oder  Wachs  darstellt.  Der  Elementaranalyse  nach  stellt  diese  wachs- 
artige Substanz  eine  oxydierte  Fettsäure,  eine  Oxyfettsäure  vor,  ähnlich  der 
Trioxystearinsäure  z.  B.,  deren  Zusammensetzung  sich  derjenigen  der  wachs- 
artigen Substanz  am  meisten  nähert,  wie  aus  nachstehender  Zusammenstellung 
zu  ersehen  ist. 


Wachsartige  Substanz 
aus  den  Würfeln 


Kohlenstoff 

Wasserstoff 

Sauerstoff 


62,72 

11,50 

23,43 


Trioxy- 

stearinsäure 

65,07 


10,84 

24,09 


Fette  Bienenwachs 
Durchschnitt 
76,01  81,61 

11,35  13,86 

12,64  4,53 


Die  Tatsache,  dass  die  wachsartige  Substanz,  obwohl  kein  Glycerid  und 
kein  Wachs,  dennoch  eine  verhältnismässige  hohe  Verseifungszahl  hat,  Dezw. 
Aetherzahl,  lässt  sich  so  erklären,  dass  wir  es  hier  mit  Anhydriden  der  Oxy- 
fettsäuren  zu  tun  haben,  indem  zwischen  zwei  Molekülen  derselben  Anhydrid- 
bildung stattfand  , nach  Art  des  Stearolactons  (Benedikt  1897  S.  27 ; Geitel 


275 


Journal  f.  prakt.  Chemie  1888  [2j  37,  53).  Wir  hätten  demnach  keine  freien 
F’ettsäuren,  sondern  Anhydride  von  Oxyfettsäuren. 

Diese  aus  den  Würfeln  und  Platten  erhaltene  wachsartige  Substanz  ist 
also  anzusprechen  als  ein  Produkt  der  Oxydation  von  Fettsäuren,  welche 
sowohl  einem  Oele,  P’ette  oder  auch  der  Palmitinsäure  des  Bienen- 
wachses entstammen  können.  Wäre  ursprünglich  ein  Fett  oder  fettes 
Oel  vorhanden  gewesen,  so  wäre  der  erste  Vorgang  der  Veränderung  ira 
Laufe  der  Zeit  eine  Spaltung  desselben  in  Fettsäuren  und  Glycerin  gewesen, 
letzteres  wäre  nach  und  nach  vollständig  zu  Kohlensäure  und  Wasser  oxydiert 
worden,  dann  hätte  eine  Oxydation  der  freien  Fettsäuren,  zuletzt  eine  Anhydrid- 
bildung der  gebildeten  Oxyfettsäuren  stattgefunden.  Derartige  Produkte  sind 
bisher  nur  durch  Einwirkung  von  Oxydationsmitteln  auf  die  Fette  im 
Laboratorium  erhalten  worden.  Die  Veränderungen  der  Fette  und  Wachs- 
arten im  Laufe  längerer  Zeiträume  sind  experimentell  bisher  nicht  erforscht 
worden. 


276 


Anhang  IV^ 


Verbreitung  der  alt-römischen  Stuckmalerei  in  Deutschland. 

Wo  auch  immer  die  römische  Herrschaft  festen  Fuss  gefasst  und  mit 
den  römischen  Gehörten  die  römische  Kultur  ihren  Einzug  gehalten  hat, 
lässt  sich  an  noch  erhaltenen  Bauresten  die  grosse  Verbreitung  der  antiken 
Stuckmalerei  erweisen.  In  den  befestigten  Lagern , den  Quartieren  der  Le- 
gionäre und  den  Hauptplätzen  der  eroberten  Provinzen  wurden  die  Gebäude 
nach  römischer  Art  erbaut;  die  Sieger  brachten  ihre  Baumeister,  Zimmerleute 
und  Arbeiter  mit,  und  ebenso  wie  sie  Heiligtümer,  Thermen  und  Theater 
errichteten,  schmückten  sie  ihre  Wohnstätten  in  der  Weise  der  Heimat. 

In  Gallien  bis  an  die  Grenzen  der  Nordsee,  am  Rhein  und  an  der  Donau, 
wo  überall  Ansiedlungeu  der  Römer  bestanden,  finden  sich  derartige  Reste, 
die  von  der  allgemein  üblichen  Ausschmückung  der  Bauten  mit  Stuckmalerei 
Zeugnis  ablegen.  Für  uns  ist  es  deshalb  von  Interesse,  an  den  hauptsäch- 
lichsten römischen  Stätten  in  Deutschland  diesen  Resten  nachzugehen , um 
auch  an  ihnen  zu  zeigen,  wie  die  römischen  Stuckarbeiter  unter  veränderten 
äusseren  Umständen  ihre  Technik  auszuüben  wussten. 

Es  ist  begreiflich,  dass  die  nordische  Stucktechnik  nicht  in  gleichem 
Masse  die  Vollendung  der  römischen  zeigen  kann,  weil  das  echte  Material 
nicht  überall  zur  Stelle  war.  Statt  des  Marmormörtels  sehen  wir  deshalb 
vielfach  nur  feinen  Sand  gebraucht;  auch  die  Dicke  des  Bewurfes  ist  eine  viel 
geringere,  als  sie  z.  B.  die  römischen  Stucke  zeigen.  Einzelne  Proben  aus 
Carnuntum,  die  sich  in  meinem  Besitze  befinden,  haben  zwar  eine  Schicht  von 
Marmorstuck,  aber  diese  Schicht  ist  kaum  ^/2  cm  stark,  während  die  römischen 
oft  mehr  als  2 cm  stark  sind.  Auch  in  der  Glättung  zeigen  sie  grosse 
Unterschiede,  und  infolge  dessen  ist  auch  die  Erhaltung  sehr  verschieden. 
Da  die  Erhaltung  vom  Material  und  der  angewendeten  Methode  abhängt,  so 
ist  es  klar,  dass  die  nordischen  Stuckmalereien  römischer  Provenienz  schon 
aus  diesem  Grunde  nicht  mit  den  südlichen  auf  eine  Linie  gestellt  werden 
können. 

Immerhin  ist  es  sehr  bemerkenswert,  dass  sich  am  Rhein  eine  weit 
grössere  Menge  antik-römischer  Stuckmalereien  erhalten  hat,  weil  der  praktische 
Sinn  der  eingewanderten  Stuckarbeiter  gar  bald  die  Fundstätten  des  sog.  Trass 
entdeckt  und  für  Bauzwecke  ausgenützt  haben  mag.  Der  Trass  bot  ihnen 
in  seiner  Eigenschaft  als  natürlicher  Zement  einen  willkommenen . Ersatz  für 
die  heimatliche  Puzzuolanerde.  Wo  sie  das  geeignete  Material  nicht  vorfanden 
oder  der  Transport  sich  nicht  verlohnte,  nahmen  sie  zu  anderen  ihnen  be- 
kannten Mitteln  Zuflucht,  wie  z.  B.  zu  den  zerkleinerten  Ziegelsteinen,  welche 
dem  Kalk  als  zweckmässiger  Zuschlag  beigegeben  wurden.  *) 

')  Ueber  die  Verwendung  von  Ziegelstückchen  oder  Ziegel  mehl  zum 
Mörtel  der  römischen  Bauten  zu  Trier  schreibt  Architekt  Schmidt  an  Wilmowsky 
(Jahresber.  d.  Gesellsch.  f.  nützl.  Forsch.  Trier  1865  - 68  p.  60)  folgendes:  „Die  zer- 


277 


Im  Folgenden  gebe  ich  eine  Aneinanderreihung  von  Notizen  über 
römische  Stuokmalereien,  die  in  Deutsohlabd  gefunden  worden  sind.  Sie 
macht  nicht  den  Anspruch  auf  Vollständigkeit,  sondern  soll  nur  die  technische 
Uebereinstimmung  der  nordisch-römischen  mit  den  antiken  Stuckmalereien 
veranschaulichen : 

1.  Sehr  geringe  Anhaltspunkte  für  Malerei  bietet  das  im  Jahre  1859 
aufgedeckte  Haus  des  Tribunen  M.  Pilonius  Victorinus  zu  Trier 
worüber  v.  Wilmowsky  (Jahresbericht  d.  Ges.  f.  nützl.  Forsch,  zu  Trier 
1861  — 1862)  ausführlich  berichtet.  Ausser  den  Grundmauern  und  dem  Mosaik- 
belag des  Atriums,  dessen  Wände  in  reicher  Art  mit  Marmor  bekleidet  ge- 
wesen zu  sein  scheinen,  sind  nur  wenige  Teile  den  Verwüstungen  im  Laufe 
der  Jahrhunderte  entgangen. 

Bemalte  Räume  kommen  kaum  in  Betracht ; ein  Nebengemaoh  des 
Atriums  „hatte,  wie  die  herabgefalleneii  Verputzstücke  beweisen,  schwarz- 
und  rotpolierte,  mit  goldgelben  Linien  und  Streifen  verzierte 
Wände.“  Von  den  meisten  der  übrigen  Räume  war  die  Bekleidung,  „wahr- 
scheinlich ein  Stucküberzug“,  ganz  verschwunden,  ebenso  die  das  Peristyl 
schmückende  Malerei.  Nur  die  Wände  eines  kleinen  Gemaches  am  Ende 
des  Peristyls  „waren  geschliffen  und  weiss  gefärbt,  der  Sockel  und 
die  Eckwinkel  mit  roten  Band  streifen  bemalt“.  Das  Haus  des  Pilonius 
gehört  der  jüngsten  römischen  Bauperiode  der  Stadt  an,  welche,  wie  viele 
andere,  erst  friedliche  Veränderungen,  dann  kriegerische  Zerstörungen  erlitten 
hat  und  stet?  wieder  neu  aufgebaut  worden  ist.  In  Trier  unterschied  Wil- 
mowsky sechs  deutlich  getrennte  Schichten,  von  denen  die  unterste  die 
noch  unberührte  Erde  bildet.  Erst  die  dritte,  über  einer  früheren  römischen 
Schicht  befindliche  trägt  das  genannte  Haus  des  Pilonius , nach  den  ge- 
wonnenen Anhaltspunkten  in  die  Zeiten  Valentinian’s  und  Gratian’s  fallend. 

2.  Die  Funde  in  der  Rheingegend  bieten  das  sich  immer  wieder- 
holende Bild  des  in  römischen  Ansiedlungen  angewendeten  Verfahrens;  soweit 
die  Reste  es  erkennen  lassen , sind  die  Dekorationsmalereien  sorgfältig  auf 
guten  Stuokmörtel  aufgetragen.  So  berichtet  B.  aus’m  Werth  über  eine 
„kleine  römische  Villa  bei  Stahl  im  Kreise  Bitburg“  (Jahrbücher  des  Vereins 
V.  Alt.ertumsfreunden  im  Rheinlande  Heft  LXII,  Bonn  1878  p.  4)  und  darin 
über  einige  Räume  an  der  Südfront,  die  als  „die  eigentlichen  Wohnräume 
des  Landhauses  zu  betrachten  sind,  auf  welche  Bestimmung  der  Fund  ein- 
zelner Stücke  sorgfältig  bemalten  Wandverputzes  hindeutete.  In  einem 
der  vier  Räume,  im  südöstlichen  in  gelber  Farbe  mit  roten  Linien  de- 
korierten Eckpavillon,  war  auch  noch  der  gegossene  Estriohboden  wohlerhalten. 
Im  grössten  der  vier  Wohnräume,  im  Triolinium,  zeigten  sich  Spuren  von 
roter  Bemalung  mit  grünen  Linien.“ 

3.  Bei  der  Ausgrabung  einer  römischen  Villa  zu  Nennig  wurden 
ebensolche  Wandreste  aufgedeckt,  worüber  v.  Wilmowsky  (die  römische 


kleinerten  gebrannten  Ziegel,  oder  besser  das  Ziegelmehl,  geben  dem  Kalk  eine 
hydraulische  Eigenschaft,  weshalb  diese  Mischung  bei  in  der  Feuchtigkeit  stehendem 
oder  sehr  dickem  Mauerwerk  stets  mit  Nutzen  angewendet  wird,  indem  die  zum  Er- 
härten des  Mörtels  nötige  Kohlensäure  in  solchem  Mauerwerk  nur  sehr  langsam  aus 
der  Luft  eingesogen  wird.  Die  Römer  haben  aber  diese  Sachen  hier  zu  Trier  nicht 
so  genau  genommen,  und  haben  in  der  Regel  nur  da  diese  Ziegelstückchen  an- 
gewendet, wo  sie  entweder  rein  mit  Ziegeln  oder  auch  mit  Ziegeln  und  anderem 
Material,  gewöhnlich  Kalksteinen,  seltener  Sandsteinen,  in  abwechselnden  Schichten 
bauten.  S^o  findet  man  bei  dem  aus  Kalksteinen  errichteten  Mauerwerk  des  Amphi- 
theaters, sowie  auch  dem  aus  Kalksteinen  bestehenden  Mauerwerk  der  sehr  massiven 
Fundamente  der  sog.  römischen  Bäder  diese  Ziegelstückchen  nirgends  angewendet. 
Dagegen  kommen  sie  in  dem  Gemäuer  über  der  Erde  des  letzten  Baues,  welches 
von  Ziegellagen  durchschichtet  ist,  und  nn  der  Basilika,  deren  Mauerwerk  ganz  aus 
Ziegeln  besteht,  durchgängig  vor.  Bei  schwächerem  Mauerwerk,  wie  es  bei  Privat- 
wohnungen gewöhnlich  vorkommt,  sind  aber  diese  Ziegelstückchen  im  Mörtel  des 
Mauerwerkes  nur  sehr  selten  zu  finden,  wogegen  sie  in  dem  Mauerverputz  gewöhnlich, 
in  den  Estrichen  mit  wenigen  Ausnahmen  immer,  und  in  Baderäumen  und  Wasser- 
leitungen immer  und  zwar  ohne  Sand  angewendet  werden.“ 


Haus  des 
Victorinus 
zu  Trier. 


Fuude  in  der 
Rheingogend. 


Rom.  Villa 
zu  Nennig. 


278 


Villa  zu  Nennig,  Bonn  1864  p.  2)  berichtet:  „Die  Gemächer  hatten  ver- 

putzte Wände,  die  geschliffen  und  poliert  in  zinnoberrotem  oder 
schwarzem  oder  hochgelbeni  und  weissem  Grunde  gemalt  waren.  Die 
Friese  waren  mit  schwimmenden  Delphinen  geziert,  und  auf  den  Flächen  der 
grossen  Wandfelder  waren  kleine  landschaftliche  Scenen  mit  Urnen,  Schilf- 
büscheln etc.  Die  Einrahmung  der  Flächen  bestand  aus  gemalten  architektonischen 
Gliederungen,  aus  denen  phantastische  Blätter  und  Blumen  sich  entwickeln.“ 
Mafererzu  Ausführlichere  Nachrichten  über  einen  „Ueberr-est  römischer  De- 

Trier.  korationsmalerei  in  Trier“  gibt  v.  Wilmowsky  im  Jahresbericht  der  Ge- 
sellsch.  f.  nützliche  Forschungen  zu  Trier,  1865 — 1868  p.  56  ff.  Im  Mai  1868 
stiess  man  bei  Neuausgräbungen  für  einen  Keller  auf  antike  Mauern  und 
bald  sah  man  einen  Teil  eines  grossen  Gemaches  — eines  Saales  — , an  das 
sich  ein  kleineres  anschloss.  Die  Wandmalerei  des  ersteren  war  gegen  sieben 
römische  Fuss  lang  erhalten. 

Fundbericht:  „Der  Sockel  der  Malerei  war  rötlich-braun,  neun  Zoll  hoch 
und  lief  ununterbrochen  über  der  Sohle  hin.  Darauf  kam  der  schwarz- 
polierte Pries;  er  war  zwanzig  Zoll  hoch  und  in  Abständen  von  fünf  Fuss 
durch  rote,  aufsteigende,  sechzehn  Zoll  breite  Priese  geteilt.  Ueber  den  Pries 
war  eine  architektonische  Gliederung,  ein  Sims  gemalt,  der  aus  vorstehender 
Platte  und  darunterliegendem  Wulst  bestand.  Die  Platte  war  wie  Giallo 
antico,  der  Wulst  wie  grünlich-weisser  Marmor  behandelt.  Auch  er  lief,  wie 
der  Sockel,  ohne  Unterbrechung  an  den  Wänden  durch.  Ueber  ihm  begannen 
dann  die  grossen  Wandflächen,  rot  poliert,  und  durch  schwarze,  schmälere 
nur  elf  Zoll  breite  Priese  wieder  in  Felder  geteilt.“ 

„Der  hohe,  schwarze,  horizontale  Pries  über  dem  Sockel  zeigte  auf 
grünem,  mit  aloeartigen.  Pflanzen  bestandenen  Boden  einen  grossen  Wasser- 
vogel mit  weissem  Gefieder,  langem  roten  Schnabel  und  sehr  langen  roten 
Beinen.  Zwei  feine  Federn,  die  seinen  Kopf  schmückten,  hingen  nach  dem 
Rücken  hinab.  Seine  Flügel  und  sein  Schwanz  waren  kurz,  sein  ganzes 
Federwerk  flaumartig.  Die  Gestalt , Farbe  und  Art  des  Gefieders  schienen 
den  grossen  Silberreiher  (Ardea  egretta)  zu  bezeichnen,  der  im  südlichen 
Europa  wohnt,  zuweilen  auch  in  Deutschland  erscheint. 

„Die  aloeartigen  Pflanzen,  vor  und  hinter  dem  Silberreiher,  waren  saftige 
kräftige  Büsche,  und  der  schöne  grüne  Boden  verlief  sich  sanft,  ohne  Härte 
in  den  schwarzen  Grund. 

„Auf  den  roten,  vertikal  aufsteigenden  Zwischenfries  war  eine  goldgelbe 
Vase  geriialt;  ein  hohes  wohlgestaltetes  Gefäss  mit  kanneliertem  Bauche,  mit 
schlankem  Halse  und  zierlichem  Stöpsel , es  hatte  zwei  hohe  Henkel , von 
denen  violette,  seidene  Schleifen  herabhingen.  Die  Malerei  des  Fusses  war 
zertrümmert.  Die  goldene  Vase  hatte  eine  Höhe  von  18  Zoll. 

„Der  Wechsel  der  Farben  vom  Schwarzen  ins  Grüne  und  gebrochene 
Weiss,  sowie  vom  Roten,  Gelben  und  Violetten  machte  einen  sehr  gefälligen, 
heiteren  und  ruhigen  Eindruck.  Matte  weisse  Linien , welche  die  Priese 
einfassten , hoben  die  schimmernden  Gründe.  Die  Malerei  entsprach  jener 
der  hiesigen  ältesten  und  der  besten  pompejanisohen  Priese.“  Wilmowsky 
setzt  sie  daher  in  die  Periode  der  Flavier.  — Hiemit  stimmt  das  Material 
der  Unterlage  sowie  die  Technik  des  Mauerwerks  und  endlich  das  noch 
gänzliche  Fehlen  von  Mosaik  und  Marmor  überein ; vermutlich  war  der  Puss- 
boden,  wie  auch  bei  anderswo  gefundenen  römischen  Bauten,  mit  Holzdielen 
belegt  (Krypta  des  Domes  zu  Trier). 

Wü“^<Hvsky  Interessant  ist,  was  v.  Wilmowsky  von  derTe<;hnik  berichtet,  schon 

die  Technik,  deshalb , weil  er  mit  hervorragender  Beobachtungsgabe  ausgestattet  das 
charakteristische  der  Malerei  erkannt  und  dabei  durch  eigene  Versuche  der 
Sache  näher  zu  kommen  gesucht  hat. 

Technik : „Das  Mauerwerk  bestand  aus  rotem  Sandstein,  welcher  jenseits 
des  Flusses,  am  linken  Ufer  der  Mosel,  und  unweit  der  Stadt  gebrochen 
wird.  Die  Mauer  war  zwei  römische  Fuss  stark,  ihre  Steine  waren  wohl- 
abgerichtet  und  regelmässig  geschichtet,  wie  im  Amphitheater  In  den  Fugen 


279 


hatte  man  zum  besseren  Eingreifen  des  Verputzes  mit  einem  spitzen  Instrumente 
Linien  eingerissen.“ 

„Der  Mörtel  der  Mauer  und  ihr  Verputz  bestanden  aus  Kalk  und 
Bachsand,  ohne  Beimischung  von  Ziegelbröckchen  und  Ziegelmehl,  sowie  auch 
die  Mauer  keine  bindenden  Ziegelschichten  zeigte.“  (Es  existierten  bei  ihrer 
Aufführung,  wie  Wilmowsky  daraus  vermutet,  noch  keine  römischen  Ziegel- 
hütten zu  Trier.)“ 

„Der  Verputz  war  zwei  Zoll  dick,  nach  Vorschrift  der  Alten  „ge- 
schlagen“, und  liess  drei  Schichten  erkennen,  von  denen  die  oberste  feiner 
als  die  unteren  war.  Auf  dieser  lag,  nur  eine  Linie  dick,  eine  Schicht  von 
weissem  Marmorstaub  oder  Kreide,  und  auf  diese  war  die  zinnoberrote  und 
schwarze  Färbung  aufgetragen;  die  Farbe  war  dünner  als  ein  Kartenblatt  und 
bis  zum  vollen  Glanze  poliert“. 

Wilmowsky  muss  dieser  Umstand  aufgefallen  sein,  denn  er  fügt 
hinzu:  „Das  Bindemittel,  dessen  sich  die  Alten  bei  dem  Färben  der  Wände 
dieser  Art  bediente,  ist  noch  nicht  mit  Sicherheit  wiedcrentdeckt.  Einige 
meinen,  das  Bindemittel  sei  harziger  und  öliger  Art,  und  vermuten,  dass  es 
aus  der  Milch  der  Feige  und  dem  Dotter  des  Eies  zusammengesetzt  sei.“ 
Bei  den  Versuchen,  die  Wilmowsky  selbst  mit  mattgewordenen 
Fragmenten  anstellte,  fand  er,  dass  diese  ihren  Glanz  erst  dann  wieder- 
erhielten, wenn  er  sie  bis  zu  ihrer  Erwärmung  rieb.  Diese  Erscheinung 
erklärte  er  sich  dadurch,  dass  die  Wärme  die  noch  nicht  ganz  erstorbenen 
Wachsteile  wieder  belebe  und  auf  die  Oberfläche  ziehe,  und  er  bezeichnete 
die  Malerei  daher  als  enkaustischer  Art.  Er  erinnert  dann  an  die  von  Vitruv 
und  Plinius  beschriebene  Methode,  die  mit  Zinnober  bestrichenen  Wände  oder 
Steinfiguren  mit  punisohem  Wachse  zu  überziehen  und  durch  Erwärmung  das 
Wachs  einsaugen  zu  lassen  (Ganosis),  und  bemerkt  hierzu:  „Auch  hatte  ich  bei 
Untersuchung  der  Wandbekleidungen  mit  Marmor  und  grünen  und  roten  Por- 
phyrblättchen  sowie  bei  Prüfung  der  farbigen  Ivlosaikwürfelchen  wahrgenommen, 
dass  die  Römer  diese  Täfelchen  und  Würfelchen  wohl  mit  heissem , ge- 
schmolzenem Wachs  getränkt  und  poliert  hatten.  Meine  eigenen  Versuche 
bestätigen  diese  Beobachtung.  In  die  antiken  Steine  war  das  Wachs  manchmal 
zwei  Linien  tief  eingedrungen.  Schliff  ich  die  lebhaft  schwarzen  musivischen 
Würfel  nun  ab,  so  wurden  sie  bläulichgrau,  wie  Schiefermarmor.  Erwärmte 
und  tränkte  ich  sie  dann  mit  heissem , durch  flüchtiges  Oel  verdünntem 
Wachs  und  rieb  sie  nach  der  Erkaltung  mit  Linnen,  so  erhielten  sie  wieder 
die  Lebhaftigkeit  und  Politur  der  römischen  Würfel.  Gleiches  versuchte  und 
erreichte  ich  bei  Porphyrtafeln.  “ 

Was  Wilmowsky  weiter  von  der  Technik  sagt,  zeugt  wieder  von 
treffender  Beobachtung,  obwohl  ihm  das  Wesen  der  Unterschiede  nicht  völlig 
klar  geworden  ist:  „Die  obengedaohten  Wände,  sagt  er,  sind  keine  Fresken, 
denn  ihre  Farbe  ist  nicht  in  den  Kalkstuck  eingedrungen;  sie  ist  auf  keinen 
nassen,  sondern  einen  trocknen  Grund  aufgetragen;  dieser  besteht  nicht  aus 
Aetzkalk,  sondern  aus  einem  kreideartigen,  kohlensauren  Kalkweiss,  welches 
sich  mit  allen  Farben  verträgt  und  sie  gegen  den  darunter  liegenden  Aetz- 
kalk des  Mörtels  schützt.“ 

Bei  dem  Versuche,  die  Unterschiede  genau  zu  präzisieren,  gelangt  Wil- 
mowsky zu  dem  Ergebnis,  dass  mehr  als  eine  Verfahrungs weise  der  Malerei 
anzunehmen  sei;  er  sagt:  „Von  antiken  eigentlichen  Fresken  habe  ich  bis 
jetzt  in  Trier  nur  ein  einziges  Bruchstück  gefunden.  In  diesem  war  die  de- 
korative Malerei,  gekräuselte  Bänder  vorstehend,  in  den  Stuckbewurf  tief  ein- 
gedrungen (1.  Art).  Bei  einem  anderen  einfarbigen  Bruchstück  sah  ich  die  Farbe 
in  die  Kreideunterlage  zwar  eingesogen,  allein  die  Farbe  war  nicht  poliert,  man 
sah  alle  Pinselstriche;  sie  war  sehr  dick  aufgetragen  und  nur  unvollkommen, 
sehr  wässrig,  von  der  Unterlage  eingesogen  (2.  Art).  Dagegen  fand  ich 
Fragmente,  deren  Färbung  ohne  weisse  Unterlage  unmittelbar  auf  den  ab- 
geschliffenen Verputz  gebracht  und  doch  nicht  im  mindesten  eingedrungen 


280 


Rön3.  gemalte 
WandbeiBoun 


war.  Hier  musste  der  Grund  trocken  und  das  Bindemittel  temperaartig  sein 
(3.  Art).“ 

„Was  nun  das  Technische  der  eigentlichen  Malerei,  die  von  der 
Hand  des  Künstlers  auf  dem  schwarzen  und  roten  Grunde  ausgeführte  Dar- 
stellungen des  Silberreihers,  des  Pflanzenwerkes  und  der  Vase  betrifft,  so 
hatte  der  Maler  sie  zuerst  mit  dünner  fast  durchsichtiger  Farbe  angelegt,  wo- 
durch jede  Härte  der  Umrisse  vermieden  wurde;  dann  schattierte  er  sie  mit 
stärkeren  Farben,  wobei  er  die  Piuseistriche  nur  da  vertrieb,  wo  der  Gegen- 
stand glatt  erscheinen  sollte,  sie  dagegen  absichtlich  stehen  liess,  wo  sie, 
wie  bei  den  flaumartigen  Federn  des  Wasservogels,  wohl  angebracht  waren; 
endlich  setzte  fer  die  höchsten  Lichter  mit  ganz  pastoser  Farbe  auf,  wodurch 
der  Gegenstand  eine  Art  von  Rundung  und  Modellierung  erhielt.  Die  Farben 
hatten  hierbei  keinen  lebhaften  Glanz,  wie  die  Gründe,  sondern  nur  einen 
milden  Schimmer , und  traten  daher  dem  Auge , von  jedem  Standpunkt  aus 
gesehen,  angenehm  und  deutlich  entgegen,  ln  der  Naturtreue  und  geschickten 
Ausführung  erkannte  man  den  eigentlichen  Künstler.  — Dagegen  war  die 
Färbung  des  Sockels,  die  Einfassung  der  Friese  mit  Linien,  die  Herstellung 
des  Simses  einem  untergeordneten  Gehilfen  überlassen,  was  schon  die  Be- 
handlung der  architektonischen  Gliederung  verriet.“ 

Leider  konnte  Wilmowsky,  da  die  Arbeiter  mit  dem  Ablösen  von  der  Mauer 
nicht  vertraut  waren,  der  Gegenstand  demnach  nicht  zu  retten  war,  nur  eine 
Skizze  in  Farben  nach  dem  Original  anfertigen. 

5.  Ueber  die  Ausgrabungen  bei  Bonn  vor  dem  Kölner  Tor  im  Herbst 
1876  berichtet  F.  Hettner  (Eine  römische  gemalte  Wand,  Jahrbücher 
d.  Vereins  v.  Altertumsfreunden  im  Rheinlande,  Bonn  1878  Heft  LXIl  p.  64) 
wie  folgt:  „Bei  den  Grundarbeiten  für  die  neue  Klinik  in  Bonn  sind  iin  Herbst 
1876  eine  grosse  Anzahl  Bruchstücke  von  römischen  Wandbewürfen  aufgefunden 
worden.  Dieselben  befinden  sich  im  Universitätsmuseum  rheinischer  Altertümer 
zu  Bonn.  Die  Bruchstücke  sind  2 . 30  m unter  der  heutigen  Erdoberfläche 
längs  der  Süd-  und  Westmauer  des  östlicheren  der  zwei  römischen  Gebäude 
aufgefunden  worden , deren  Grundrisse  im  59.  Heft  Taf.  II  abgebildet  sind, 
und  haben  darum  wahrscheinlich  den  von  diesen  Mauern  eingeschlossenen 
Raum  geschmückt.“ 

Nach  den  a.  a.  0.  gegebenen  Abbildungen  zu  schliessen,  ist  der  Charakter 
der  Malereien  dem  der  pompejan.  und  römischen  völlig  gleich.  Nur  die  auf 
Tafel  V und  VI  als  Nummer  7 und  8 abgebildeten  Stücke  sind  im  westlichen 
Gebäude  gefunden,  sie  sind  von  General  von  Veith  a.  a.  0.  besprochen.  ^)  Sie 
gehören,  nach  Hettner,  einer  viel  späteren  Zeit  an  als  die  Bruchstücke  der 
östlichen  Gebäude;  die  Farben  scheinen  ihm  nicht  a fresko  auf- 
getragen zu  sein. 

Die  Zusammenstellung  der  Bruchstücke  ergibt  folgende  Gesamtanlage: 
„Schwarze  mit  farbigen  Ornamenten  gezierte  Pilaster  teilen  die  Wandfläche, 
welche  rot  gestrichen  ist , in  einzelne  Felder.  Ueber  den  roten  Feldern  be- 
finden sich  Friese  auf  schwarzem  Grund  mit  weissen  Ranken  und 
Amazonenkämpfen,  über  den  Pilastern  gelbe  Felder  mit  roten  Verzierungen. 
Die  gelben  Felder  und  Friese  begrenzt  ein  grüner  Streifen ; an  diesen  stösst  das 
Gesims , welches  die  Decke  trug.  — Unter  den  roten  Feldern  und  den 
schwarzen  Pilastern  zog  sich  ein  breiter  Sockel  hin,  welcher  schwarz  gefärbt 
ist  unter  den  roten  Feldern,  rot  unter  den  schwarzen  Pilastern.  Die  Decke 


-)  „Bemalter  Putz  zeigt  sich  an  mehreren  Stellen  noch  fest  anliegend.  Vor 
der  inneren  Südwand  des  Nordflügels  lagen  herabgefallene  Wandmalereien  von  3 cm 
Dicke,  die  eine  Nachbildung  von  Marmorflächen  zu  sein  schienen.  Grüne  Flächen, 
0,16  breit  und  mehr  als  doppelt  so  lang,  .waren  von  4 cm  breiten  roten  Streifen  um- 
geben, und  durch  diese  Streifen  von  gelblichen  Flächen  getrennt.  Sowohl  diese 
grünen  als  gelben  Flächen  waren  von  unregelmässigen  roten  Adern  durchzogen. 
An  der  Nordseite  des  Gebäudes  lagen  grössere  Verputzstücke  mit  wechselnd  roten, 
weissen  und  schwarzen  Streifen  von  3 cm  Breite.“ 


281 


war  weiss  gestrichen  mit  roten,  grünen,  schwarzen  Einfassungslinien  und  roten 
Ranken  mit  grünen  Blättern  geziert. 

Sehr  reich  sind  die  Pilaster,  wie  sie  sich  zahlreich  auf  pompejanischen 
Wänden  finden.  Vögel  und  geflügeltenPaiiihern  ähnUche  Tiere  mit  phantastischen 
Köpfen  sitzen  auf  Ranken,  welche  aus  dem  Stamme  des  Kandelabers  unt.er 
den  Schirmdächern  ähnlichen  Unterteilungen  hervorwachseu.  Auf  dem  obersten 
Schirmdäch  steht  eine  Schale,  aus  der  ein  Vogel  zu  trinken  scheint,  auf  den 
folgenden  perspektivisch  gezeichnete  Scheiben.  Von  den  Amazonenkämpfen 
sind  vier  zusammenhängende  Bruchstücke  erhalten.  Tafel  III  und  IV  zeigen 
zwei  Einzelkämpfe  zwischen  je  einem  Griechen  und  einer  reitenden  Amazone. 

Links  erwartet  ein  Grieche  in  fester  Haltung  eine  mit  geschwungener  Doppel- 
axt auf  ihn  zustürmende  nackte  Amazone.  Rechts  wird  eine  Amazone  von 
einem  Griechen  verfolgt.  Die  Amazone  wendet  sich  fliehend  nach  dem  Ver- 
folger, um  sich  zu  verteidigen.  Die  Höhe  des  Figurenfrieses  beträgt  ca. 

20  cm.  Die  Technik  ist  flott  und  sicher,  die  Bewegungen  sehr  lebendig. 

Dieses  Beispiel  zeigt,  dass  es  auch  in  Deutschland  Maler  gegeben  hat. 
welche  imstande  waren,  nicht  nur  ornamental  gehaltene  Figuren,  sondern 
auch  ganze  Gemälde  auszuführen.  Demnach  hegt  der  Gedanke  nahe,  dass 
bei  der  Bonner  Wand,  deren  Friese  und  Pilaster  reich  ausgestattet  sind,  die 
Felder  mit  Bilder  geschmückt  gewesen  seien.  Von  diesen  ist  jedoch  kein 
Bruchstück  gefunden  worden.  Hettner  folgert  daraus,  dass  keine  eigentlichen 
Gemälde  die  Mittelfelder  einnähmen,  dass  „gerade  damals  in  Bonn  kein  Maler 
zur  Hand  war,  welcher  der  Ausführung  solcher  Gemälde  gewachsen  war‘^. 

Dagegen,  meint  er,  „muss  ira  Hinblick  auf  die  Ornamente  die  Gewandtheit 
des  Dekorateurs,  mit  wenig  Mitteln  einen  vollen  Eindruck  zu  erreichen,  und  die 
Sauberkeit  der  Ausführung  anerkannt  werden“. 

Der  Bewurf  besteht  in  der  obersten  0,002  m hohen  Schicht,  auf  welche 
die  Farbe  aufgetragen  ist,  aus  feinstem  Kalkmörtel  und  Kalkspatkörnchen, 
darauf  folgt  eine  0,007  m dicke  Schicht  weissen  Sandmörtels  und  zwei 
Schichten  gröberen  Mörtels,  jede  0,02  m stark.  Der  Bewurf  entspricht  dem- 
nach, wie  alle  „rheinischen  Freskoarbeiten an  Güte  nicht  den  Forderungen 
des  Vitruv  und  PHnius,  zeichnet  sich  aber  immerhin  unter  den  bekannten 
einheimischen  Freskobruchstücken  aus. 

6.  Bei  einer  Ausgrabung  zu  Trier  i.  J.  1878  für  den  Bau  eines  Kellers  (Jo-  hau™ii^Tr^'r. 
hannisstr.  290  c)  stiess  man  auf  ein  römisches  Wohnliaus.  Nach  Hettners  Be- 
richt (Jahrbücher  d.  genannt.  Vereins,  Bonn  1878  Heft  LXIV.  p.  111)  waren 

zwei  Bauperioden  zu  unterscheiden;  die  Ueberreste  der  älteren  waren  besser 
erhalten,  da  sie  1,50m  unter  dem  Estrich  der  jüngeren  lagen.  Sonach 
konnten  von  der  ersten  Anlage  vier  viereckige  Räume  freigelegt  werden  und 
von  einem  fünften  eine  Apsis.  Die  Wände  desselben  waren  in  pompe- 
janischer  Weise  gemalt  und  mit  Tierfiguren  geziert.  Im  ganzen  fanden 
sich  zwei  Hirsche,  ein  Luchs  und  ein  viertes  Tier,  wie  es  schien,  ein  Bär, 
indes  gelang  es  nur  einen  Hirsch  und  den  Luchs  von  der  Wand  abzulösen 
und  zu  erhalten.  Der  Hirsch  ist  im  Laufe  dai’gestellt,  er  ist  0,80  m lang,  mit 
grünlich  grauer  Farbe  auf  roten  Grund  gemalt.  Der  Luchs  ist  etwas  kleiner 
und  mit  derselben  Farbe  wie  der  Hirsch  auf  einen  gelblich  braunen  Grund 
aufgetragen.  (Im  Prozinzialmuseuin  zu  Trier  aufbewahrt.) 

7.  In  unmittelbarer  Nähe  von  dem  Fundort  dieser  (Trierer)  Wände  wurde 
im  August  1877  bei  der  vom  dortigen  Provinzialmuseum  vorgenommenen 
Freilegung  eines  grossen  römischen  Gebäudes  in  St.  Barbara  eine  Anzahl 
von  Wandbewurfstücken  aufgefunden,  deren  Zusammensetzung  ergab,  dass 
die  Hauptfläche  der  Wand  wiederum  rot  gemalt  und  durch  schwarze  Pilaster 
in  Felder  getrennt  war.  Auf  den  Pilastern  befindet  sich  ein  Aufbau,  welcher 
dem  auf  den  Pilastern  der  Bonner  Wand  sehr  ähnlich  ist.  \.uch  hier  die  Schirm- 
dächer und  von  den  Schirmdächern  herabhängende  Bänder.  Aber  der  Stamm 
ist  nach  Art  einer  Pflanze  stilisiert  und  mit  grüner  Farbe  und  graubraunen 
Schattenhnien  gemalt. 


282 


Autikes 

Fresko- 

medaillon, 


Waudresto 
in  Köln. 


Malereien  zu 
Strassburg. 


8.  Bezüglich  einer  von  Bone  (Bd.  LXI  der  Jahrbücher)  publizierten  Dar- 
stellung einer  weiblichen  Figur,  welche  Eigentum  des  Provinzialmuseums  von 
Trier  ist,  stellte  Hettner  (ebd.  Bd.  LXII,  p.  70  Anm.)  fest,  dass  die  Um- 
rahmung erst  in  neuerer  Zeit  durch  den  Maler  Steffgens  hergestellt  worden  ist, 
der  auch  kleine  Partien  der  Gewandung  und  des  Hintergrundes  ergänzt  hat. 
Das  Bildchen  zeigt  den  en  face  gestellten  Kopf  und  einen  Teil  der  Brust.  Der 
Kopf  ist  mit  einem  Kranze  geschmückt.  Das  Haar  ist  hinter  den  Ohren  in  je 
zwei  BJechten  zusammengenommen,  welche  mit  einem  weissen  Bande  durch- 
wunden sind  und  an  beiden  Seiten  des  Halses  herabhärigen.  Der  Körper  ist 
mit  einem  rötlichen  Chiton  bekleidet,  dessen  Palten  dunkelrot  gemalt  sind.  In 
der  erhobenen  (fehlenden)  Linken  hält  das  Mädchen  einen  Korb.  Das  Bildchen 
ist  mit  sicherer  gewandter  Hand  gemalt  und  steht  den  besseren  Malereien 
Pompejis  nicht  nach.  Wilmowsky  vermutete,  dass  das  Stück  in  Trier  bei  dem 
Bau  des  Redemptoristen-Klosters  gefunden  sei,  wenigstens  seien  um  die  Zeit,  als 
das  Bildchen  auftauchte,  ebenda  viele  Preskobruchstücke  (von  einem  derselben, 
einem  Olivenzweig  mit  grünen  Blättern  und  weissen  Früchten  auf  schwarzem 
Grunde,  besass  er  selbst  eine  Abbildung)  gefunden  worden,  deren  Technik 
mit  diesem  genau  übereinstimme. 

Ueber  die  Unterlage  berichtet  Bone  (p.  47);  „Zunächst  über  dem  (neuen) 
Rahmenrande  erscheint  noch  ungefähr  ®/4  cm  dick  eine  Lage  von  feinem 
Sandmörtel,  von  welchem  die  Kalkteilchen  ziemlich  mürbe  geworden  zu  sein 
scheinen ; die  Sandteile  sind  rundlich  und  meist  grauschwarzer  Färbung ; von 
Ziegelbruchstücken  oder  Gefässcherbenteilchen  bemerkte  ich  keine  Spür. 
Ueber  dieser  Sandmörtelschicht  liegt  eine  Schicht  Mörtel  von  viel  hellerer 
Farbe;  sie  ist  durchsetzt  mit  kleinen  durchscheinend  weissen  Steinchen  (es 
sind  wohl  ohne  Zweifel  Marmorstückchen) ; diese  sind  infolge  des  Pestschlagens 
fast  raauerartig  geordnet  und  haben  im  Querschnitt  eine  Länge  von  etwa  U/ü, 
eine  Höhe  von  etwa  1 Millimeter  ; die  ganze  Schicht  hat  eine  Dicke  von  ca. 
3 Millimeter.  Auf  diese  Schicht  folgt  endlich  diejenige , welche  der  Malerei 
unmittelbar  zur  Grundlage  dient : sie  ist  etwa  U/2  Millimeter  dick;  ihre  Färbung 
ist  teils  weiss,  teils  graulichweiss,  von  kleinen  gröberen  Teilchen  ist  sie  nicht 
frei,  man  erkennt  solche  an  vielen  Stellen  der  Bildfläche,  wo  die  schwarze 
Grundfarbe  besonders  dünn  aufgetragen  ist,  besonders  deutlich“. 

Die  Technik  des  Bewurfes  entspricht  also  im  ganzen  den  Vorschriften 
der  Alten  und  der  Technik,  welche  an  den  pompejanischen  Wandge- 
mälden sich  gezeigt  hat;  ebenso  stimmt  sie  ini  allgemeinen  mit  dem,  was 
V.  Wilmowsky  bei  den  Wandmalereien  der  ältesten  römischen  Baureste  zu 
Trier  beobachtet  hat.  Da  Bone’s  Abhandlung  sich  hauptsächlich  über  die 
Bedeutung  der  dargestellten  Figur  und  deren  Ursprung  verbreitet  und  seine 
Ansichten  über  die  Technik  sehr  unklar  erscheinen,  so  können  wir  darüber 
hinweggehen. 

9.  Im  Kölner  Museum  Wallraff-Richartz  befinden  sich  Reste  von 
römischen  Wandmalereien,  die  nicht  veröffentlicht  und  auch  nicht  photographisch 
aufgenommen  worden  sind.  Es  sind  vier  Sockelfelder  in  rechteckiger  Form, 
eines  schwarz , die  andern  gelb , mit  einfachen  breiten  Bändern  eingefasst. 
Die  Dekoration  beschränkt  sich  auf  2 — 3 grüne  Grasbüschel. 

10.  Ueber  altrömische  Wandmalereien  in  Strassburg  i.  E. , die  alle 
früheren  Funde  der  Art  bei  weitem  an  Schönheit  und  guter  Erhaltung  über- 
träfen, berichteten  die  Tagesblätter  im  Frühjahre  1901:  „Auf  dem  Kleberplatz 
sind  drei  Meter  unter  dem  Pflaster  die  Bruchstücke  einer  ganzen  Wand  auf- 
gefunden worden  deren  Zusammensetzung  die  Bemalung  der  Wand  deutlich 
erkennen  lässt.  Die  mehrere  Meter  lange  Wandfläche  war  in  drei  rechteckige 
Bilder  geteilt,  die  von  breiten  hellgelben  Streifen  eingefasst  wurden.  Zwei 
der  Felder  sind  nur  mit  sogenanntem  pompejanischen  Rot  gestrichen , das 
dritte  ist  mit  einer  Gartenszene  geschmückt.  Drei  Frauen  arbeiten  in  einer 
Gartenanlage,  Bäume  und  Weinreben  bilden  den  Hintergrund.  Die  mittelste 
der  Frauen  hält  eigentümliche  Fäden , wohl  Grashalme  oder  Bastfäden  zum 


283 


Aufbinden  der  Reben,  zwischen  den  Lippen.  Der  Grund  des  Bildes  ist  dunkel, 
die  Umrahmungen  dagegen  in  lebhaften  hellen  Farben  gehalten.  Besonders 
schön  ist  eine  aus  stilisierten  Blumen  auf  schwarzem  Grunde  gebildete  Um- 
rahmung, aus  Enzian  und  grossen  Margueriten,  welch  letztere  guirlandenartig 
eine  Schuppensäule  umziehen.  Ein  anderes  Motiv  verwertet  die  stilisierten 
Rüben,  die  «päter  in  der  Renaissance  wieder  so  viel  gebraucht  wurden.  Auf 
einem  anderen  Bilde  endlich  ist  Herakles  dargeatellt,  das  Löwenfell  mit  dem 
nach  unten  hängenden  Rachen  über  die  Schulter  geworfen , wie  er  mit  einer 
jungen  Frau  plaudert.“  Aus  dieser  Schilderung  ist  ersichtlich,  dass  diese 
Malereien  weit  über  handwerksmässige  Dekoration  hinausgehen  und  wirklich 
den  Namen  eines  Kunstwerkes  verdienen. 

11.  Weniger  reich  und  auch  weniger  gut  erhalten  sind  die  römischen 
Stuckmalereien  in  Salzburg,  die  jetzt  teilweise  im  dortigen  Museum  auf- 
bewahrt sind:  Nach  dem  kleinen  Modell  der  i.  J.  1841  bei  der  Grund- 
aushebung für  das  Mozart-Denkmal  aufgedeckten  römischen  Ruinen  waren 
bei  einigen  mit  Mosaikboden  geschmückten  Räumen  die  Sockelbemalungen 
noch  erhalten,  u.  zw.  1.  ein  auf  rotem  Grund  fortlaufender  Mäander,  in  dessen 
Felder  abwechselnd  Vögel  und  Ornamente  hineingemalt  waren.  Den  roten 
Sockel  schloss  ein  gelber  Streifen  nach  unten  ab.  2.  Ein  kleiner  Raum  hatte 
schwarzen  Sockel,  mit  Blumengeranke  verziert,  wovon  noch  einige  Original- 
stücke aufbewahrt  sind. 

Das  Museum  enthält  in  sechs  Rahmen  eingegipste  römische  Stuckmalereien, 
teils  von  der  obigen  Ausgrabung,  teils  von  denen  des  Jahres  1890  in  der 
nächsten  Umgebung  (Mozartplatz  5)  stammend,  dann  etwa  zwanzig  Teile  von 
einer  konvexen  Stuckbekleidung  (einer  Säule?),  die  Lattichblätter  und  Ränken 
auf  weissen  Grund  gemalt  zeigen,  endlich  kleine  Stücke  mit  gelber  Bemalung 
und  reichen  Ornamenten  auf  sehr  festem  Stuckgrund. 

Die  Art  der  Erhaltung  ist  sehr  verschieden:  während  die  zuletzt  erwähnten 
ausserordentlich  fest  sind , zeigt  ein  erhaltenes  Stück  des  unter  2 genannten 
schwarzen  Sockels  schwammiges , weiches  Gefüge  ohne  inneren  Halt ; der 
Bewurf  besteht  aus  gemeinem  Sandmörtel,  ähnlich  dem  oben  genannten  aus 
Carnuntum. 

12.  In  dem  kleinem  Museum  der  Stadt  Traunstein  (Bayern)  sind 
Mosaiken  und  etliche  Wandreste  aus  Ruinen  einer  römischen  Villa  zu  Erl- 
stadt bei  Traunstein  aufbewahrt.  Die  Farben  des  Wandstucks  sind  rötlich, 
violett  und  schwarz. 

13.  Nach  einer  Notiz  vonHefner  in  der  Arohaeolog.  Zeitung  (Anzeiger 
1857  S.  14)  über  die  Auffindung  des  jetzt  im  Nationalmuseum  zu  München 
befindlichen  römischen  Mosaiks  von  Westenhofen  bei  Ingolstadt  hatte  das 
Gemach , worin  sich  der  Mosaikboden  befand , die  Basilikenform  Und  war 
rings  mit  Ausnahme  der  Südseite,  wo  der  Eingang  gewesen  zu  sein  scheint, 
mit  einer' 4 Fuss  hohen  rotgemalten  Mauer  umgeben. 

14.  Reste  von  römischer  Malerei  im  bayerischen  Nationalmuseum  zu 
München  stammen  aus  einer  römischen  Villa  in  Haltenberg  am  Lech 
(aufgestellt  im  I.  römischen  Saal).  Es  sind  verschiedene  Malereien,  wie 
Streifen  und  Bandornamente,  ohne  Zusammenhang  in  einem  Rahmen  ein- 
gegipst. 

In  Eining  bei  Kelheim  hat  sich  aus  der  umfangreichsten  römischen 
Villa  in  Bayern  von  bemalten  Resten  nichts  erhalten.  ®) 

15.  Im  alten  Carnuntum,  jetzt  Altenburg  a.  Donau,  sind  wiederholt 
altrörnische  Wandmalereien  ausgegraben  worden. 

Nach  J.  W.  Kubitschek  u.  S.  Frankfurter,  Führer  durch  Carnuntum 
(Wien  1891  II.  Aufl.)  befindet  sich  „bemalter  Stuckbewurf“  im  Museum  des 


**)  Vergl.  Eining  und  die  dortigen  Römerausgrabungen  (v.  Wolfg.  Schreiner, 
Stadtpfarrer,  Jjandshut  1886).  Die  römische  Ansiedlung  Abusina  (jetzt  Abensberg) 
hat  gut  erhaltene  Thermen  mit  ihren  Heizvorrichtungen,  Einzelbäder  etc.  Von  Ma- 
lerei ist  nichts  erhalten. 


Stuok- 
malereien  in 
Salzburg. 


Brlstadt. 


Westenhofen. 


Haltenberg 
am  Lech. 


Carnuntum, 
Altenburg 
a.  Donau. 


284 


Vereins  zu  Deutsch-Altenburg;  dann  „Proben  von  Ziegeln  mit  bemaltem  Stuck- 
bewurf“ , auf  zwei  Säle  verteilt , im  Museum  des  Barons  Ludwigstorflf  eben- 
dort, sowie  „in  freier  Kunstübung  mit  Genrebildern,  mythologischen  Szenen 
u.  a.  bemalter  Stuckbewurf“  über  den  Hohlziegeln  (die  aus  der  Zentralheizung 
warme  Luft  in  die  Räume  führte).  Es  heisst  ferner  (p.  69) : „Hier  (im  Lager- 
heiligtum) waren  auch  die  W andmalereien  noch  gut  erhalten , auf  gelbem 
Grunde  rote  Streifen  und  in  Feldern  Figuren,  so  z.  B.  ein  Speisenträger  mit 
weisser  Tunica,  der  eine  hellblaue  Schüssel  mit  hellrot  gemalter  Speise  mit 
beiden  Händen  fasst  und  rechtshin  eilt.“ 

(p.  72):  Im  Schlosse  des  Grafen  Traun-Ebensperg:  „bemalter  Stuck, 
dann  Ziegel  mit  Stuckbewurf“  (p.  73). 

Nachtrag  vom  Juli  1892  p.  3:  Im  Zimmer  eines  Gebäudekomplexes  an 
der  Nordseite  der  Hauptstrasse  „Bewurf  mit  Malerei“;  an  einer  Stelle  sind 
die  Wände  eines  Zimmers  in  anmutiger  Weise  mit  Blumen  und  Blättern  in 
roter  oder  grüner  Farbe  ausgeziert  gefunden , auch  gelbe  und  weisse  Orna- 
mente; in  einem  Gemache  Reste  von  Goldfarbe*)  auf  dem  Stuckbewurf. 


■*)  Ausser  dieser  Angabe  kenne  ich  nur  noch  ein  einziges  Beispiel  von  Gold- 
ornain  eilten  auf  Stuckgrund  alter  Herkunft  u.  zw.  im  Dresdner  Altertinum : Gold- 
Maeander  auf  zinnoberrotem  Stuck. 


285 


I 


Anhang  V. 


Frühere  Rekonstruktionen, 

a)  Enkaustik. 

Auf  keinem  Gebiete  der  Maltechnik  ist  soviel  gernutmasst  und  versucht, 
geschrieben  und  gestritten  worden  wie  auf  dem  der  Enkaustik;  denn 
ausser  dem  Namen  und  den  wenigen  litterarischen  Zeugnissen  war  über 
diese  Technik  bis  vor  wenigen  Jahren  nicht  das  geringste  bekannt.  Nichts- 
destoweniger oder  vielleicht  gerade  wegen  der  Unzulänglichkeit  der  wenigen 
Nachrichten  ist  diese  Frage  Gegenstand  zahlreicher  antiquarischer  Unter- 
suchungen und  künstlerischer  Experimente  geworden,  seit  man  anfing  sich 
für  die  antike  Kunst  und  Kunstteohnik  zu  interessieren. 

Alle  Erklärungsversuche  gehen  von  den  Stellen  des  Plinius  (XXXV,  122 
und  149)  aus,  und  der  Streit  dreht  sich  fast  ausschliesslich  um  die  Deutung 
dieser  grundlegenden,  aber  dem  bisherigen  Wortlaut  nach  nicht  klaren 
Stellen.  Schon  im  XVI.  Jht.  beginnt  dieser  Streit  der  Meinungen  und  er 
dauert  seitdem  fast  ununterbrochen  fort  zwischen  den  Altertumsforschern 
einerseits  und  den  mehr  ein  praktisches  Interesse  verfolgenden  Kunstlieb- 
habern und  Künstlern  andererseits.  Am  entschiedensten  sprach  sich  1629 
der  als  Polyhistor  von  staunenswerter  Belesenheit  auf  allen  Gebieten  be- 
kannte Franzose  Claude  de  Saumaise^)  (Claudius  Salmasius)  in  seinen 
„Exercitationes  Plinianae“  aus.  Auf  Grund  streng  grammatischer  Aus- 
legung des  Wortlautes  und  in  der  Voraussetzung,  dass  die  drei  Arten  der 
Enkaustik  durch  drei  einander  ausschliessende  Merkmale  unterschieden  sein 
müssten , kam  er  zu  folgendem  Schluss : Die  erste  Art  werde  charakterisiert 
durch  die  Bestimmung  „mit  Wachs“  (cera);  die  zweite  Art  durch  das  In- 
strument „cestrum“;  die  dritte  durch  den  Gebrauch  des  Pinsels  bei  heiss- 
flüssigem Wachs  (ceris  igni  resolutis  penicillo) ; folglich  gelte  für  die  erste  nicht 
das  Cestrum , für  die  zweite  nicht  das  Wachs,  und  der  heissflüssige  Zustand 
des  Wachses  mache  bei  der  dritten  Art  das  nachträgliche  Einbrennen  entbehr- 
lich und  verlange  als  notwendigen  Gegensatz,  dass  bei  der  ersten  Art  das 
Wachs  sich  in  kaltem  Zustande  und  seiner  natürlichen  Konsistenz  befinde. 
Darnach  konstruierte  er  sich  die  Technik  so : 

1.  Auf  eine  Holztafel  wurde  das  gefärbte  Wachs  so,  wie  es  ist,  aufgetragen 
und  der  Idee  des  Gemäldes  gemäss  ausgebreitet  und  verarbeitet;  das  fertige 
Gemälde  wurde  hinterher  mit  Feuer  eingebrannt,  um  die  Unebenheiten  aus- 
zugleichen  und  die  Farben,  soweit  nötig,  zu  verschmelzen.  (Wie  und  mit 


9 Claud.  Salmasius,  Exercit.  Plinianae  in  Solini  Polyhistora,  Utrecht  1689 
p.  163k  D ff.  (Erste  Ausg.  1629).  Von  etwa  gleichzeitigen  Autoren  sind  noch  zu  er- 
wähnen: Carlo  Dati , Deila  pittura  antica,  Firenze  1667;  Francs  Junius,  de  pictura 
Veterum,  Rotterdam  1694. 


Salmasius. 


286 


Montjosieu. 


Johannes 

Scheffer. 


welchen  Werkzeugen  dies  vollzogen  werden  sollte,  hat  Salmasius  nicht  an- 
gegeben ; vermutlich  hat  er  an  ein  spachtelähnliches  Instrument  gedacht.) 

2.  Auf  Elfenbein  wurde  mit  dem  glühend  gemachten  Oestrum,  d.  h. 
einem  spitzigen  eisernen  Stift  oder  Griffel,  eine  Zeichnung  eingebrannt  — 
also  ähnlich  der  modernen  Brandmalerei  auf  Holz. 

3.  Bei  der  Schiffsmalerei  wurde  die  heissflüssige  Wachsfarbe  mit  dem 
Pinsel  aufgetragen.  Auf  dieselbe  Weise  wurden  auch  Türen  und  andere 
Holzteile  in  der  Architektur  mit  farbigem  Wachsanstrich  versehen. 

Diese  Erklärung  richtete  sich  in  versteckter  Polemik  gegen  einen  anderen 
Franzosen,  Louis  de  Montjosieu,^)  der  etwa  40  Jahre  früher  i.  J.  1585 
seine  Theorie  auf  die  Ansicht  gegründet  hatte,  dass  zwar  nicht  das  „Wachs“, 
aber  die  Bestimmung  „mit  dem  Oestrum“  gleichmässig  auf  die  beiden  ersten 
Arten  bezogen  werden  müsste.  Diese  Ansicht  wurde  dann  von  dem  Jesuiten 
Hardouin  wieder  aufgenommen  in  der  grossen  Pliniusausgabe , die  er  1685 
unter  Tmdwig  XIV.  in  üsum  Delphini  herausgab,  und  in  der  er  aus  ge- 
lehrter Eifersucht  jede  Gelegenheit  wahrnahm,  Salmasius  zu  bekämpfen. 
Er  behauptete,  die  Sache  sei  sehr  einfach  und,  so  sehr  man  auch  Irrtümer 
darüber  verbreitet  hätte,  ein  für  allemal  festgestellt: 

1.  Auf  einer  Holztafel  habe  man  eine  Zeichnung  mit  dem  Oestrum, 
wie  der  Kupferstecher  mit  dem  Grabstichel,  in  Linienmanier  eingraviert,  die 
Furchen  und  Vertiefungen  mit  farbigem  Wachs  ausgefüllt  und  das  Gemälde 
dann  über  ein  Feuer  gehalten,  um  durch  Einbrennen  das  Wachs  auf  der 
Tafel  zu  befestigen. 

2.  Auf,  Elfenbein  aber  habe  man  die  Zeichnung  mit  dem  glühenden 
Oestrum  eingraviert  und  bei  der  Kolorierung  das  Weisse  des  Elfenbeins 
stehen  lassen  und  für  die  Lichter  benützt,  die  Mitteltöne  dagegen  und  die 
Schatten  mit  gewöhnlicher  Farbe  — ohne  Wachs  ausgefüllt. 

3.  Die  dritte  Art  bedürfe  keiner  weiteren  Erläuterung. 

Mit  einer  geringen  Variante  hatte  der  Augsburger  Johannes  Scheffer^) 
schon  1669  erklärt,  dass  man  auf  Holz  oder  einer  anderen  Unterlage  die 
Linien  mit  heissem  Griffel  eingegraben  und  in  die  so  entstehenden  Vertiefungen 
farbiges  Wachs  eingeschmolzen  habe;  in  gleicher  Weise  sei  auf  Elfenbein 
verfahren  worden,  so  dass  das  cestrum  das  für  beide  Arten  gemeinsame  In- 
strument gewesen  sei. 

Dies  sind  die  ältesten  Auffassungen , die  einander  gegenüber  stehen. 
Die  Folgezeit  hat  sich  in  der  Hauptsache  (dass  das  Oestrum  beiden  ersten 
Arten  gemeinsam  sei  und  zum  Gravieren  der  Zeichnung  gedient  habe),  auf 
Hardouin’s  Seite  gestellt,  und  die  anderen  Bestimmungen  kehren  fast  bei  allen 
späteren  Erklärungen  mit  unwesentlichen  Modifikationen  wieder. *  *) 

Neben  diesem  theoretischen  Interesse  der  Gelehrten  im  engeren 
Sinne  lief  lange  Zeit  das  praktische  Ihteresse  der  Kunstfreunde  und 
Künstler  her,  die  durch  die  Wiederentdeckung  einer  einst  gepriesenen 
Technik  der  Malerei  ihrer  Zeit  einen  wichtigen  Dienst  zu  erweisen  hofften, 
und  diese  sind  es,  die  zu  dem  Anschwellen  der  Fachlitteratur  über  die  En- 
kaustik  am  meisten  beigetragen  haben.  Sie  gingen  dabei  weniger  von  soi'g- 
fältiger  Analyse  der  überlieferten  Nachrichten  als  von  mehr  oder  minder 
willkürlichen  Experimenten  aus  und  gelangten  zu  verschiedenen  Methoden, 
bei  denen,  um  den  Namen  zu  rechtfertigen,  wenigstens  das  Einbrennen  eine 
gewisse  Rolle  spielte. 


*)'  Ludovici  Demontosii  Gallus  Romae  Hospes  (Rom,  1585)  p.  13 — 14. 

Joannis  Schefferi  Argentoratensis  Grafice  id  est  de  Arte  pingendi,  Nürem- 
berg  1669  p.  55. 

*)  Zu  diesen  Ausleg angsversuchen  und  deren  Unterschieden  in  grammatischer 
und  sachlicher  Hinsichtvgl.  Böttiger  kl.  Schriften  II,  p.  88  Anm.,  Welcher  kl.  Schriften 
III,  p.  414  ff.  und  besonders  die  Nachweise  bei  Blümner  IV,  p.  444  Anm.  2,  der  selbst 
der  Auffassung  von  Donner  sich  anzuschliessen  geneigt  ist.  Im  übrigen  sei  auf  die 
früheren  Ausführungen  (p.  191)  und  das  dort  vorkommende  Material  verwiesen. 


287 


Den  nachhaltigsten  Anstoss  dazu  gab  der  aus  Lessings  Laokon  noch 
heute  uns  wohlbekannte  Kunstmäcen  Graf  Caylus^),  der  im  Juli  1755  der 
Acadeinie  des  Inscriptions  zu  Paris  ein  Memoire  über  die  enkaustische 
Malerei  vorlegte,  nachdem  er  kurz  vorher  (November  1754)  durch  die  öffent- 
liche Ausstellung  einer  vom  Maler  Vivien  angeblich  in  der  Enkaustik  der 
Alten  gemalten  Minerva  eine  höchst  wirksame  Reklame  für  seine  Forschungen 
gemacht  hatte.  Ganz  Paris  wollte  das  Gemälde  sehen ; so  sehr  war  man 
von  der  Nachricht  der  ’v^ieder  entdeckten  Malart  überrascht.  In  dem  mir 
vorliegenden  Dictionnaire  de  Peinture  von  Pernety  (Paris  1757)  spiegelt 
sich  der  ungeheure  Eindruck,  welchen  die  sensationelle  Neuheit  in  allen 
Kunstkreisen  damals  hervorrief,  in  interessanter  Weise  wieder. 

Es  bildeten  sich  Parteien,  und  die  ersten  Mitglieder  der  Acadömie  royale 
de  Peinture  standen  vor  einem  Rätsel,  wie  man  mit  M^achs  malen  könnte, 
ohne  es  vorher  zu  lösen.  Man  wollte  an  dem  Geruch  des  Minervabildes, 
welches  nur  zum  Teil  in  enkaustischer  Manier  gemalt  war  (a.  a.  0.  p.  54), 
eine  Beigabe  von  Terpentinessenz  erkennen,  die  zur  Auflösung  des  Wachses 
verwendet  worden  sei,  und  glaubte  darin  das  Neue  zu  vermuten,  da  diese 
Auflösungsart  damals  noch  unbekannt  war.  Als  aber  das  erwähnte  Memoire 
veröffentlicht  wurde , erkannte  man  den  Irrtum , denn  die  4 Arten  der  En- 
kaustik nach  Caylus  waren  ohne  Terpentinanwendung  hervorgebraoht. 

Diese  vier  Arten  sind ; 

1.  Man  trägt  mit  Farbstoffen  gemischtes  Wachs,  das  in  Näpfchen  über 
einem  Rechaud  mit  siedendem  Wasser  flüssig  erhalten  wird,  mit  dem  Pinsel 
auf  ebenso  erwärmte  Holztafeln  auf.  Mischungen  werden  ebenfalls  auf  einer 
heissen  Palette  gemacht. 

2.  Das  mit  Farben  gemischte  Wachs  wird  in  Wasser  gekocht  und  mit 
einer  elfenbeinernen  Spachtel  so  lange  geschlagen , bis  das  Wasser  erkaltet 
ist;  dadurch  wird  das  Wachs  in  kleine  Partikelchen  geteilt,  und  es  entsteht 
eine  Art  Poudre,  welcher  im  Wasser  schwimmt  und  stets  feucht  gehalten 
wird.  Man  gibt  von  diesen  Farben  soviel  man  braucht  in  Näpfchen  und 
malt  mit  gewöhnlichem  Pinsel  wie  a tempera.  Das  fertige  Bild  wird  dann 
mittelst  eines  Vergolderofens  oder  dgl.  eingebrannt. 

3.  Auf  stark  mit  Wachs  getränkte  Holztafeln  malt  m^n  mit  Wasser- 
und  Gumraifarben , erwärmt  nach  dem  Trocknen  die  Malerei  am  Feuer , bis 
das  darunter  befindliche  Wachs  erweicht  ist  und  die  Farbenschicht  durch- 
dringt. Damit  die  Wasserfarben  auf  dem  Wachse  besser  haften,  bestreut 
man  die  Fläche  mit  einer  feinen  Schicht  von  Blanc  d’Espagne. 

4.  Dasselbe  Verfahren  wie  das  vorige,  nur  wird  zuerst  mit  Gummi-  und 
Wasserfarben  gemalt,  auf  die  fertige  Malerei  werden  dünne  Wachslamellen  (in 
Spielkartenstärke)  aufgelegt  und  wie  oben  eingebrannt. 

Graf  Caylus  hatte  überdies  im  Vereine  mit  dem  Arzte  Majault  noch 
eine  5.  Art,  die  Peinture  ä la  cire,  gefunden;  sie  beruhte  auf  der  Auflösung 
des  Wachses  in  Terpentingeist  unter  Firniszugabe , und  von  dieser  Mischung 
sind  fünf  Sorten,  je  nach  der  Menge  des  beizugebenden  fetten  Oeles,  be- 
schrieben (a.  a.  0.  p.  67);  da  aber  die  Wärme  hier  nicht  nötig  ist,  wurde 
diese  Art  nicht  als  Enkaustik  bezeichnet. 

Ira  März  1755,  kurz  vor  dem  Bekanntwerden  des  Oaylus’schen  Mömoires, 
war  die  Pariser  Kunstwelt  mit  einer  neuen  Entdeckung  der  Enkaustik  über- 
rascht worden.  Die  Maler  Bachelier,  Halle  und  Lorrain  (nicht  zu  ver- 
wecheln  mit  Claude  L.,  der  1682  starb),  hatten  Versuche  gemacht,  das  Wachs 
mittelst  Alkali  (sei  de  tartre)  zu  lösen  ; sie  mischten  Farben  mit  dieser  Lösung, 
malten  auf  Taffet  oder  Leinen  und  erhitzten  das  Gemälde  ziemlich  stark  von 


“)  Caylus,  A.  C.  Philippe  de  Tubieres,  geb.  1692,  f 1765,  bereiste  Italien, 
Griechenland  und  Kleinasien;  von  1717  lebte  er  in  Paris  den  Künsten  und  der  Alter- 
tumswissenschaft. Seine  Werke  und  Abhandlungen  sind  zahlreich,  doch  hat  er  das 
Wesen  der  Antike  nicht  verstanden , wie  dies  Lessing  im  „Laokoon“  und  sonst  ge- 
zeigt hat. 


Caylus. 


Bacbelier. 


288 


rückwärts.  Die  drei  Künstler  beeilten  sich  bekannt  zu  machen,  dass  sie  die 
wirkliche  Enkaustik  der  Griechen  gefunden,  da  mit  Wachs  gemalt  und  das  Ge- 
malte eingebrannt  werde.  Ende  März  desselben  Jahres  erschien  eine  Broschüre, 
Histoire  et  Secret  de  la  Peinture  en  cire,  welche  Diderot  zum  Verfasser 
haben  soll,  und  in  welcher  diese  neue  Entdeckung  gegen  die  des  Grafen 
Oaylus  in  den  Himmel  gehoben  wurde.  Die  Gemüter  schienen  sich  immer 
mehr  zu  erhitzen,  wie  es  noch  jedesmal  geschehen,  wenn  es  sich  um  die 
Wiedererweckung  der  antiken  Enkaustik  handelte;  Prdron  veröffentlichte  eine 
kritische  Abhandlung  in  seiner  „Annöe  littöraire“  und  in  einem  Pamphlet 
„L’Art  de  peindre  au  fromage  ou  en  Ramekin“  machte  sich  ein  Witzbold 
(Rouquet)  über  die  Bachelier’sche  Entdeckung  lustig.  •>) 

Schliesslich  sah  die  Akademie , von  welcher  der  Sturm  ausgegangen 
war,  sich  veranlasst,  selbst  zur  Lösung  der  Frage  zu  schreiten,  und  beauf- 
tragte ihr  Mitglied,  den  Gelehrten  Monnoy e,  den  Artikel  über  Enkaustik 
für  den  Dictionnaire  Encyclopödique  zu  bearb'eiten.  Es  ist  sehr  interessant,  zu 
sehen , wie  dieser  sich  in  der  Sache  zurechtfand.  Zunächst  stellte  er  fest, 
welche  Forderungen  nach  Vitruv  und  Plinius  an  das  Technische  der  Enkaustik 
zu  stellen  wären,  und  zwar  wie  folgt ; 

1.  Die  Alten  malten  mit  gefärbtem  Wachs,  welches  sie  vielleicht  mit  ein 
wenig  Oel  vermischten,  um  es  weicher  zu  machen,  und  bewahrten  die  Farben 
in  mit  Abteilungen  versehenen  Kästchen. 

2.  Sie  schmolzen  diese  Wachsfarben  und  verwendeten  sie  mit  dem  Pinsel. 

3.  Sie  festigten  ihre  Gemälde  dm’ch  Einbrennen  mittelst  eines  mit  Kohlen 
gefüllten  Beckens  (Rechaud) , welches  sie  über  der  Oberfläche  hin-  und  her- 
bewegten. 

4.  Sie  machten  das.  Ganze  durch  Frottieren  mit  reinen  Leinentüchern 
glänzend,  und 

5.  sie  malten  auf  Holz  ihre  transportablen  Bilder , wie  es  an  mehreren 
Stellen  heisst,  und  auch  auf  Mauerstuck  oder  Gips. 

Nach  diesen  von  ihm  selbst  festgestellten  Bedingungen  erklärte  Monnoye 
die  erste  Art  des  Oaylus  für  nicht  identisch  mit  der  Enkaustik  der  Griechen, 
weil  dabei  heisses  Wasser  an  Stelle  des  Feuers  verwendet  werde;  die  zweite 
Manier  hält  er  nach  der  Ansicht  von  Praktikern  überhaupt  nicht  für  aus- 
führbar. Die  dritte  und  vierte  Art  aber  seien  kaum  die  gesuchte  En- 
kaustik, weil  sich  diese  beiden  nicht  auf  Wandflächen  gebrauchen  Hessen, 
wie  es  Plinius  und  Vitruv  forderten.  Ebenso  wird  auch  die  Enkaustik 
Bachelier’s  kritisiert.  Die  erste  von  dessen  vier  vorgeschlagenen  Arten  (er 
durfte  doch  nicht  hinter  Gaylus  Zurückbleiben  I),  beruhend  auf  der  Auflösung  des 
Wachses  in  Terpentinessenz,  welche  Bachelier  schon  einige  Jahre  früher 
als  Oaylus  verwendet  zu  haben  behauptete  (a.  'a.  0.  p.  59),  verwirft  der  Be- 
arbeiter des  Dictionnaire  als  in  gar  keiner  Beziehung  zur  alten  Enkaustik 
stehend,  weil  das  Wachs  nicht  heiss  aufgelöst  werde  und  die  Malerei  nicht 
eingebrannt  zu  werden  brauche. 

Die  zweite  Art  Bachelier’s,  welche  nur  auf  Leinwand  anwendbar  war 
und  darin  bestand,  dass  mit  Wasserfarben  auf  nicht  appretierter  Leinwand 
gemalt,  diese  dann  von  rückwärts  mit  reinem  Bienenwachs  oder  der  eau  de 
cire  genannten  Wachslösurig  getränkt  und  an  einem  Vergolderofen  eingebrannt 
wurde,  findet  ebensowenig  Gnade  vor  dem  Kritiker,  da  diese  Prozeduren  sich 
auf  der  Mauer  nicht  ausführen  Hessen,  überdies  das  Verfahren  mit  der  dritten 
Art  des  Oaylus  grosse  Aehnlichkeit  habe.  Die  dritte  Art  Bachelier’s  be- 
ruhte auf  der  Verwendung  des  durch  ein  Alkali  (sei  de  tartre)  gelösten 
Wachses,  welches  er  „eau  de  cire“  nennt;  man  mischt  damit  die  Farben 
und  malt  auf  Leinwand,  welche  man  öfters  von  rückwärts  mit  diesem 


®)  Mr.  Rouquet  hat  es  w'ohl  kaum  ahnen  können,  dass  eine  Zeit  kommen  würde, 
in  welcher  man  wirklich  mit  Käsequark  nebst  Bier  malt,  und  dass  diese  Malerei 
sogar  sehr  dauerhaft  ist.  Die  grossen  von  Prof.  Geselschap  gemalien  Wandgemälde 
des  Zeughauses  (Ruhmeshalle)  in  Berlin  sind  mit  Caseinfarbeu  gemalt. 


289 


Wachs  oder  Wasser  befeuchtet;  hernach  wird  das  Einbrennen  voi’genoramen, 
wodurch  das  Gemälde  erst  befestigt  und  die  Oberfläche  gleichmässig  ge- 
macht wird.  Bei  der  vierten  Art  werden  die  gleichen  Farben  wie  oben 
benutzt  und  durch  Auspressen  der  Feuchtigkeit  mittelst  Fliesspapier  in  eine 
Art  Wachspastelle  verwandelt,  mit  denen  gemalt  wird;  zum  Schluss  folgt, 
wie  vorher,  das  Einbrennen. 

Diese  zwei  letzten  Methoden  scheinen  den  kritischen  Anforderungen  von 
Mr.  Monnoy e zu  entsprechen,  denn  er  macht  hier  keinerlei  Einwände.  Umso- 
mehr macht  der  Verfasser  des  Dictionnaire  de  Peintvire,  welcher  für  Caylus 
und  seine  Auffassung  eintritt.  Er  findet  mit  Recht,  dass  diese  Methoden 
Bachelier’s  ebensowenig  die  Bedingungen  der  wirklichen  Enkaustik  erfüllen, 
und  es  Hesse  sich  heute  seinen  Ein  wänden  leicht  eine  Reihe  weiterer  hin- 
zufügen. 

Das  Hauptinteresse  richtete  sich,  wie  wir  sehen,  auf  die  Wieder- 
herstellung des  sog.  Punischen  Wachses,  die  folgende  Litteratur  be- 
schäftigt sich  ausschliesslich  damit,  sowohl  in  Frankreich  als  auch  in  Italien 
und  Deutschland.  Abb^  Richard  (Description  historique  et  critique  de  l’Italie, 
1758)  nahm  die  Priorität  für  den  Prinzen  von  San  Severa  in  Anspruch, 
und  im  Jahre  1769  gab  Benjamin  Oalau,  erst  kurfürstlicher  Hofmaler  in 
Leipzig,  nachher  Hofmaler  in  Berlin,  eine  Schrift  heraus:  Ausführlicher 
Bericht,  wie  das  Punische  oder  das  Eleodorisohe  Wachs  aufzulösen 
(Leipzig  1769).  Er  zeigte  darin  an,  dass  er  das  „punische  oder  eleodorisohe 
Wachs,  dessen  Plinius  gedenkt,  und  welches  die  Alten  zum  Aufträgen  der 
Farben  in  der  Wachsmalerei  gebrauchten“,  wieder  gefunden  habe.  Seine  Kunst 
bestand  darin,  das  Wachs  in  einer  Art  Wasser  aufzulösen,  mit  allen  Arten 
von  Oel  oder  Gummi  nebst  beliebigen  Farben  zu  vermischen,  um  damit  „die 
zartesten  Gemälde“  zu  verfertigen.  Er  erhielt  vom  Könige  das  ausschliessliche 
Privilegium,  dieses  Wachs,  welches  auch  Buchdrucker,  Buchbinder,  Sattler, 
Schuster  und  Tischler  gebrauchen,  um  ihren  Arbeiten  damit  Glanz  zu  geben, 
in  den  preussisohen  Landen  verkaufen  zu  dürfen,  Oalau  starb  1785,  ohne 
sein  „Geheimnis“  veröffentlicht  zu  haben. '^) 

Gleichzeitig  mit  ihm  scheint  Joh.  Gottlieb  Walter  das  punische 
Wachs  wieder  entdeckt  zu  haben;  sein  Sohn  hat  das  ihm  anvertraute  Ge- 
heimnis nicht  veröffentlicht.  Das  „Material“  besteht  aus  reinem  Wachs,  wel- 
ches so  zubereitet  wird,  dass  man  damit  gleich  wie  mit  Oel  malen  kann,  dabei 
aber  die  Eigenschaft  besitzt,  dass  es : 

1.  mit  den  heterogensten  Flüssigkeiten  mischbar  ist,  mit  Alkalien, 
Säuren,  Oelen,  und  zwar  sowohl  mit  den  einzelnen  als  mit  allen  zusammen; 

2.  mit  Salzsäure,  alkalischer  Lauge,  Terpentin-Spiritus  und  Wasser  ge- 
kocht werden  kann,  ohne  zu  zerfliessen; 

3.  sich  weder  im  warmen  noch  im  kalten  Wasser  von  selbst  löst; 

4.  durch  Feuer  nicht  mehr  schmelzbar  ist.  ®) 


^)  s.  Allg.  Künstler-Lex.  Zürich  1777,  Suppl.  p.  37.  Vgl.  auch:  Beschreibung 
einer  mit  Calauschem  Wachs  ausgemalten  Farbenpyramide,  wo  die  Mischung  jeder 
Farbe  auf  Weiss  und  drei  Grundfarben  angeordnet,  dargelegt  und  derselben  Be- 
rechnung und  vielfacher  Gebrauch  gewiesen  wird,  von  J.  H.  Lam  precht  (Berl.  1772). 

*)  Vgh  Friedr.  Aug.  Walter,  Alte  Malerkunst,  Berlin  1821,  p.  304.  Wiegmann, 
der  sich  mit  Walters  Angaben,  die  ihm  sehr  merkwürdig  vorkamen,  beschäftigt,  be- 
merkt dazu  (Mal.  d.  Alten,  p.  161) : Dieser  wunderbare  Körper  muss  entweder  der  Stein 
der  Weisen  sein  oder  gar  nichts.  Donner  (Technisches  in  d.  Mal.  der  Alten,  p.  57) 
berichtet,  dass  diese  Eigenschaften  durch  Kochen  des  Bienenwachses  unter  starkem 
Sodazusatz  entstehen  und  fügt  hinzu:  „Versucht  man  diese  Masse  wieder  über  dem 
Feuer  zu  schmelzen,  so  findet  Schmelzung  nur  mit  Teilchen  derselben  statt,  und -es 
bildet  sich  in  der  Tat  ein  harter  Körper  innerhalb  desselben,  der  sich  nicht  löst.  Kocht 
man  sie  in  heissem  Terpentinöl,  so  bleibt  sie  hart;  in  kaltem  Terpentinöl  erweicht 
sie  sich  nach  und  nach.  Sie  löst  sich  auch  weder  im  kalten  noch  im  warmen  Wasser 
von  selbst  auf;  reibt  man  sie  aber  mit  letzterem  oder  auch  selbst  mit 
kaltem  Wasser  auf  dem  Reibstein,  so  bekommt  man  eine  weiche,  dick- 
flüssige, sehr  weisse  Masse,  die  man  verdünnen  und  mit  Wasser  zum 
Anreiben  mit  Farben  pulvern  zum  Malen  sehr  gut  verwenden  kann. 

19 


Oalau’s 

P.uiiisches  oder 
Eleodorisches 
Wachs. 


J.  G.  Walter. 


290 


Lorgna. 


Torri. 

Peterssen. 


T aubenheim. 
P ratrel. 


Rcqueno. 


Zweifellos  bediente  sich  Walter  zur  Lösung  des  Wachses  eines  Alkali 
(kohlensaures  Kali  oder  kohlensaures  Natron)  und  erzielte  dadurch  die  ge- 
suchte Wachsseife. 

Auch  Marchese  Lorgna  von  Verona  machte  Versuche  dieser  Art.  „Er 
löste  Wachs  mit  Alkali  zu  einem  Seifenschaum,  vermischte  es  mit  arabischem 
Gummi,  dann  mit  Farben  und  malte  damit.  Aber  das  in  Seife  aufgelöste 
Wachs  wurde  beim  Einbrennen  hart,  liess  sich  nicht  gut  ineinander 
schmelzen  und  konnte  auch  nicht  mit  dem  Griffel  aufgetragen  werden,  wie 
doch  die  Alten  getan  haben.  .Ueberdies  blieb  die  Befürchtung , das  Alkali 
möchte  mit  der  Zeit  die  Farben  selbst  auffressen.  Das  Nitrum  des  Plinius 
hielt  Lorgna  nicht  für  das  uns  bekannte,  sondern  für  Natrum.  Da  das  Natrum 
bei  Karthago  häufig  gefunden  wird,  so  ist  es  sehr  begreiflich,  warum  man 
dem  damit  versetzten  und  in  eine  Seife  verwandelten  Wachse  den  Namen  des 
punisohen  Wachses  gab.“  (Lichtenberg.  Magazin  III,  3.  S.  192;  1786.) 

Graf  V.  Torri  zeigte  1785  gleicherweise,  dass  das  Nitrum  der  Alten 
nichts  anderes  als  das  Natrum  der  Neueren  sei  (ebd.  IV,  1.  S.  173;  1786), 
und  eine  ähnliche  Ansicht  muss  Peterssen  in  Halle  bei  der  Wachsmasse 
geleitet  haben,  die  er  1792  bereitete  (Allg.  Reichsanzeiger  1796  Nr.  28, 
S.  281).  9) 

Zu  diesen  Versuchen  ist  noch  derjenige  des  Barons  v.  Taubenheim  zu 
zählen,  durch  eine  weiche,  pomadeartige  Komposition  von  Wachs  und  Gel  ein 
neuartiges  Bindemittel  an  Stelle  der  gewöhnlichen  Oelfarben  zu  schaffen. 
Er  liess  seine  Erfindung  durch  den  gleichfalls  am  Hofe  des  Churfürsten  in 
Mannheim  lebenden  Hofmaler  Josef  Fratrel  erproben  und  glaubte  damit 
ulle  früheren  Methoden  in  den  Schatten  zu  stellen.  ^°) 

Wesentlich  neue  Gesichtspunkte  brachte  endlich  eine  bedeutsame  Schrift 
des  spanischen  Exjesuiten  Abbö  Vincenzo  Requeno,  betitelt:  Saggi  sul 
ristabilimento  dell’  antica  arte  dei  greci  e romani  (Parma  1794),  in  welcher 
über  die  alte  Malerei  bereits  nach  richtigen  und  klaren  Grundsätzen  geurteilt 
wird.  Inzwischen  war  nämlich  ein  ganz  neuer  Faktor  der  Beurteilung  hin- 
zugekommen ; während  Caylus  und  Bachelier  nur  die  Quellenschriften  als 
Grundlage  ihrer  Versuche  hatten,  eröffnete  die  Aufdeckung  von  Herkulanum  und 
Pompeji  (1748)  ganz  neue  Gesichtspunkte,  und  die  Frage  drehte  sich  um  den 
einen  Punkt,  ob  die  dort  gefundenen  Gemälde  enkaustische  wären  oder 
nicht.  Der  Weg,  den  Requeno  einschlug,  war  der  einzig  richtige,  indem  er, 
von  der  Verwendbarkeit  des  Materials  ausgehend,  auf  die  Idee  kam,  mit 
metallenen  Griffeln  verschiedener  Form  das  heissgemachte  Wachs  auf- 
zutragen und  mit  heissen  Instrumenten  zu  verbreiten.  Schliesslich  kam 
er  dazu,  5 Unzen  Mastix  und  2 Unzen  weisses  Wachs  nebst  Farbenpulver 
zusammen  zu  schmelzen  und  mittelst  der  „stiletti“  die  Farben  auf  ein  Brett 
aufzutragep,  mit  der  Spitze  der  heissen  Instrumente  Farbe  an  Farbe  zu  legen 
und  dann  auszugleichen,  zu  verbinden,  andere  Farben  hinzuzufügen  u.  s.  w. 
Die  II.  Art  des  Plinius  erklärt  Requeno  als  ein  Einbrennen  der  Konturen 
auf  Elfenbein  mit  einem  Glühstift.  Die  III.  Art  ist  für  ihn  die  folgende: 
Er  schmolz  zuerst  Wachs,  Kolophonium  und  Weihrauch  zu  harter  Pasta  zu- 
sammen, rieb  die  hierauf  pulverisierte  Masse  mit  Farbenpulver  und  Wasser 
an,  setzte  etwas  Eiweiss  hinzu  und  malte  mit  dem  Pinsel;  zuletzt  brannte 
er  die  Malerei  ein.  Ich  bin  vollkömmen  davon  überzeugt,  dass  er  schon 
damals  die  Frage  der  Enkaustik  gelöst  hätte,  wenn  er  alle  uns  inzwischen 
bekannt  gewordenen  chemischen  Untersuchungen  und  die  spät-ägyptischen 
Muraienporträts  hätte  in  Betracht  ziehen  können. 


Mit  Oel  lässt  sich  in  der  Tat  dieser  dickflüssige  Wachsbrei  auch  zusammenreiben  und. 
als  Oelwachsfarbe  verwenden.“  Donner  zieht  aber  aus  diesen,  ihm  demnach  bekannten 
Eigenschaften  des  pun.  Wachs  nicht  die  nötigen  Schlüsse. 

®)  Vgl.  Fr.  X av.  Fernbach,  die  enkaust.  Malerei,  München  1845  p.  24. 

'“)  s.  Jos.  Fratrel,  La  cire  alli4e  avec  l’huile  ou  la  peinture  ä huile-cir6, 
trouvee  ä Mannheim  par  M.  Charles  Baron  de  Taiibenheim,  Mannheim  1770, 


291 


Die  Liste  der  Wiederhersteller  der  Enkaustik  ist  damit  noch  lange  nicht 
erschöpft.  Auch  Joh.  Priedr.  Reifstein  (oder  Reiff  enstein)  wollte 
1788  in  Rom  das  punische  Wachs  und  die  Enkaustik  wieder  erfunden  haben, 
und  wir  sehen  sogar  Goethe  mit'  dieser  Malerei  in  Verbindung.  Mehrere 
Stellen  der  „Italienischen  Reise“  zeigen,  eine  wie  grosse  Bedeutung  dieser 
neuentdeckten  pseudo-enkaustischen  Malweise  von  den  Künstlern  und 
Dilettanten  in  der  damaligen  Premdenkolonie  Roms  beigelegt  worden  ist. 
Ihr  eifrigster  Beförderer  war  natürlich  Reiffenstein  selbst,  der  als  Direktor 
des  Erziehungsinstitutes  für  russische  Künstler  in  Rom  und  Gothaischer  Hofrat 
mit  zuvorkommender  Liebenswürdigkeit  bei  den  Fremden  den  Cicerone  und  künst- 
lerischen maltre  de  plaisir  zu  machen  pflegte.  Goethe  war  mit  ihm  gleich  nach 
seiner  Ankunft,  Anfang  November  1786,  bekannt  geworden  und  beschäftigte 
sich  einige  Zeit  ebenfalls  mit  Malversuchen  dieser  Art.  Die  grosse  Kopie 
der  Raffaelischen  Loggien  aber,  die  nach  Reiffensteins  Anleitung  in  mehrjähriger 
Arbeit  vom  Maler  Unterberger  enkaustisch  auf  Leinwand  ausgeführt  worden 
war,  hat  er  nicht  mehr  gesehen;  sie  war  kurz  vorher  an  ihre  Bestellerin,  die 
Kaiserin  Katharina,  nach  Petersburg  abgeschickt  worden.  Die  Technik,"  in- 
der  man  sich  so  eifrig  übte  und  von  der  man  die  grössten  Erwartungen  für  die 
Zukunft  der  Malerei  hegte,  war  nach  Goethes  Beschreibung  die  eine  Art  des 
Bachelier,  durch  die  alkalische  Lösung  des  Wachses  mittelst  Weinstein  eine 
Art  Wachsseife  zu  erzeugen,  die  als  Bindemittel  der  Farben  diente,  und  das 
Gemalte  nachher  zu  erwärmen.  Reiffensteins  Methode  bestand  in  der  Her- 
stellung eines  „Gummi-  und  Waehswassers“ ; er  hat  dieses  und  einige  zuge- 
hörige Manipulationen  in  einem  Aufsatz  „Anweisung  über  die  gegenwärtig  in 
Rom  übliche  Wachs-Mahlerey  1789“  umständlich  beschrieben  und  auch  ein 
Rezept  des  „eigentlichen  Wiederfinders  der  enkaustischen  Malerey  Requeno“ 
hinzugefügt.  Der  Aufsatz  ist  in  der  herzoglichen  Bibliothek  zu  Gotha  hand- 
schriftlich erhalten  und  zum  ersten  Mal  veröffentlicht  in  der  „Deutschen  Kunst“, 
1897  Nr.  32,  in  meinem  Artikel:  Römische  Wachsmalerei  zu  Goethes  Zeit. 

Alle  Rekonstruktionsversuche  auf  Grund  des  vermeintlichen  punischen 
Wachses  hörten  mit  einem  Male  auf,  als  die  Ansicht,  dass  die  Alten 
ätherische  Gele  zur  Lösung  des  Wachses  gebraucht  hätten,  immer 
mehr  an  Boden  gewann.  Fabroni’^).  glaubte  bei  der  Üntersuchung  eines 
ägypt.  Mumiensarges  im  Museum  zu  Florenz  konstatieren  zu  können,  dass 
ausser  dem  Farbstoff  nur  Wachs  zur  Bemalung  genommen  worden  sei, 
und  dass  dieses  Wachs  durch  Naphtha,  das  in  Aegypten  natürlich  vor- 
kommt, aufgelöst  worden  sei.  Und  dadurch  wurde  die  Ansicht  verbreitet, 
die  Griechen  hätten  das  Wachs  durch  ätherisches  Oel  in  den  Zustand  der 
Pinselflüssigkeit  gebracht. 

Paillot  de  Montabert^®)  griff  die  Idee  der  kalten  Auflösung  des 
Wachses  in  Terpentin  zuerst  auf  und  schlug  ein  Verfahren  vor,  auf  ge- 
eignet präparierten  Wandflächen  mit  Farben,  die  in  einer  bestimmten 
Mischung  mit  Wachs  und  Terpentinöl  angerieben  waren,  zu  malen.  Er 
fand  besonders  in  den  Kreisen  der  Künstler  grossen  Beifall  und  in  dem  Archi- 
tekten Hittorff^^)  einen  ausserordentlichen  Anwalt.  Dieser  hatte  in  seinem 
grossen  Werke  die  Frage  der  Polychromie  der  antiken  Bauten  wieder  auf- 
geworfen und  sprach  die  Ueberzeugung  aus,  dass  die  antike  enkaustische 
Technik  in  der  Auflösung  des  Wachses  in  ätherischen  oder  flüssigen  Gelen 
in  Verbindung  mit  durchsichtigen  Harzen  bestanden  habe.  Auf  HittorfTs 
Veranlassung  wurden  in  der  von  ihm  erbauten  Kirche  St.  Vincent  de  Paul 


")  ^gl-  eingehenden  Nachruf  in  0.  A.  Böttiger’s  Kleinen  Schriften, 

Dresden  u.  Leipz.  1838,  II  p.*  85. 

Fabroni,  Antichitä,  vantaggi  e metodo  della  pittura  encausto  in  Antologia 
(1796—1797)  und  in  Annales  de  chimie  T.  XXVI,  p.  104. 

*®)  Paillot  de  Montabert,  Traite  complet  de  la  peinture.  Paris  1829  T.  VIII 
p.  526  f. 

**)  J.  J.  Hittorff,  Restitution  du  temple  d’Emp6docle  ä Selinonte  ou  l’Archi- 
tecture  polychrome  chez  les  Grecs,  Paris  1851. 


Rciireiistoin. 


Pabroni. 


Mont.ahoft. 


19* 


292 


Pernbach’s 

Enkaustik. 


in  Paris  i.  J.  1842  alle  Malereien,  darunler  der  grosse,  das  Hauptschiff  voll- 
ständig uraschliessende  Pides,  von  Plandrin  und  anderen  Künstlern  in  dieser 
Technik  ausgeführt. 

Eine  Nachahmung  des  Montabert’schen  Verfahrens  erfand,  durch  die 
Erfolge  der  Pariser  Künstler  angeregt  und  um  dem  damaligen  Bedürfnis  nach 
einem  Ersatz  des  Preskoverfahrens  zu  entsprechen,  der  Münchner  Konservator 
P X.  Pernbach  Nach  seinem  Verfahren  werden  dem  in  Terpentin  er- 
weichten Wachs  vornehmlich  Bernsteinharz  und  Kautschuklösung  beigemischt. 
Es  wurde  in  dem  neuen  Königsbau  der  Münchner  Residenz  angewendet,  und 
im  Hohenstaufen-  und  Habsburger-Saal  haben  sich  die  Gemälde  von  Schnorr 
von  Oarolsfeld,  wie  man  sich  überzeugen  kann,  in  den  50  Jahren  ihres 
Bestehens  sehr  gut  gehalten;  dasselbe  muss  auch  von  dem  nach  dem  Monta- 


F.  X.  Fern  b ach,  die  enkaustische  Malerei,  München  1845.  Das  grosse 
Interesse,  welches  der  Sache  entgegengebracht  wurde,  veranlasst  mich  hier  einige 
Details  nach  Fernbach’s  zitiertem  Buche  anzufügen. 

. Die  erste  Voraussetzung  für  B’ernbachs  Verfahren  ist  eine  trockne  Wand- 
fläche und  die  Isolierung  des  Mauerwerks  durch  Herstellung  eines  Luftschachtes  von 
0,05  — 0,08m.  Zur  Wand,  welche  das  Gemälde  bedecken  soll,  werden  nur  trockene 
Ziegel  verwendet  und  zum  I.  Anwurf  BJussand  und  1 Jahr  alter  gelöschter  Kalk 
verwendet.  Nach  dem  Trocknen  folgt  ein  II.  Bewurf  von  gleicher  Beschaffenheit 
wie  der  erste.  Ein  III.  Bewurf  folgt,  so  lange  der  II.  noch  nass  ist  (wenn  jedoch  der 
II.  trocken  ist,  wird  ein  engmaschiges  Drahtnetz  mittels  Nägel  befestigt,  um  die 
Oberfläche  wieder  rauh  zu  machen).  Darauf  folgt  der  eigentliche  (IV.)  Bewurf  aus  alt 
gelöschtem  Kalk,  fein  pulverisiertem  Quarz,  1 Teil  gewöhnlichen  Sand  und  1 Teil 
fein  gestossener  Schlacke.  Man  mischt  diese  Teile  sorgfältig  zusammen  und  giesst 
das  notwendige  Regenwasser  nachher  zu.  Unter  fortwährender  Benetzung  der  Wand 
mit  Wasser  wird  der  Anwurf  mittelst  grosser  und  kleiner  Holzkellen  gemacht,  und 
soll  nur  6—7  mm  stark  sein.  Eine  solche  Mauer  müsse  ein  Jahr  mindestens  trocknen, 
die  Fenster  sollen  bei  gutem  Wetter  geöffnet,  beiNeb.el  und  Regen  aber  geschlossen  sein. 

Das  Bindemittel  für  die  Farben,  mit  welchen  die  Wandflächen  getränkt  und 
dann  „cauterisiert“  wird,  besteht  aus: 

3 Pf.  reinem  Wachs 

15  , unrectifiziertem  Terpentinspiritus 
P/4„  Venetian.  Terpentin 

Die  Masse  wird  vorsichtig  erwärmt  imd  auf  die  vorher  erwärmte  Wand  auf- 
getragen. Für  die  „Imbibition“  erfordert  eine  Wandfläche  von  16,50  m □ 18— 20  Pf. 
dieser  Masse.  Ist  die  Wand  gut  getränkt,  so  fügt  man  zur  vorigen  Mischung  noch 
eine  schwache  Bernsteinlösungim  Verhältnis  von  1 Pf.  zu  3 Pf.  hinzu.  Mit  dieser  Mischung 
wird  die  Wand  gleichmässig  überzogen-  Das  Rechaud  (Cauterium)  darf  nicht  näher 
als  2—3  Fuss  angewendet  werden,  und  soll  die  Wachsschicht  mindestens  2—3  Linien 
betragen. 

Darauf  folgt  die  I.  Farblage;  bestehend  aus: 

4 Pf.  Bleiweiss  (cerussa) 

1 „ weisse  Kreide 

in  Mischung  mit 

U/s  Pf.  schwacher  Ambralösung,  die  gemildert  ist 
mit  ‘/4  „ Mohnöl 

und  */s  B Wachsbindemittel  (siehe  unten). 

Mit  grossem  breiten  Pinsel  wird  diese  Farblage  gleichmässig  aufgetragen  und 
völlig  trocknen  gelassen.  14  Tage  bevor  man  die  Malerei  beginnen  will,  kommt  eine 
letzte  Lage  von  Wachs,  Terpentin  und  ein  wenig  Ambra. 

Die  Farben  werden  mit  einem  eigenen  Wachsbindemittel  angerieben,  das 
besteht  aus  1 Pf.  Ambralösung  und  12  Unzen  gelöstem  Kautschuk.  Für  Weiss 
dient  als  Bindemittel: 

1 Pf.  Bleiweiss 

7*/2  Unzen  Ambra 

2 „ Wachs 

2 „ Kautschuk 

Die  Cauterisation  soll  erst  nach  einem  Jahre,  eventuell  6 Monate  nach  der 
völligen  Trocknung  der  Wand,  geschehen  und,  wo  sich  Folgen  von  Wandfeuchtigkeit 
bemerkbar  gemacht,  nach  2 — 3 Jahren.  Die  zu  diesem  Zwecke  dienliche  Wachs- 
mischung besteht  aus  3 Pf.  in  Terpentin  gelöstem  sehr  altem  Wachs  und  4 Unz. 
Venet.  Terpentin,  welche,  zusammen  leicht  erwärmt,  bis  zur  Klärung  stehen  gelassen 
wird.  Mit  dieser  Mischung  werden  drei  Lagen,  eine  48  Stunden  nach  der  anderen, 
gegeben.  Nach  weiteren  drei  Tagen  wird  die  Wandfläche  mit  den  Rechauds  sehr 
vorsichtig  und  alle  Teile  gleichmäss^  erwärmt.  Schliesslich  frottiert  man  das  Ganze 
mit  einer  Bürste  und  endlich  mit  Flanellappen , was  dem  Bilde  einen  angenehmen 
Glanz  verleiht.  Nach  7—8  Wochen  wird  diese  Prozedur  wiederholt. 


293 


bert’sohen  Verfahren  1842  gemalten  Pries  von  Plandrin  in  der  Kirche 
Sl.  Vincent  de  Paul  gesagt  ■werden.  Da  man  aber  in  Paris  ’vs^ie  in  München 
vom  Einbrennen  des  Gemalten  als  überflüssig  abkam,  so  konnte  von 
einer  wirklichen  Erneuerung  der  alten  Enkaustik  nicht  die  Rede  sein.^'>) 
j Das  Auffallendste  an  diesen  auf  die  praktische  Wiedereinführung 

j der  „unverwüstlichen“  antiken  Technik  gerichteten  Versuchen  war,  dass  man 

t die  von  den  Chemikern  Chaptal  (1809)  und  Humphry  Davy  (1815)  ver- 

1.  öffentlichten  Untersuchungen,  wonach  die  Anwesenheit  von  Wachs  in  Mischung 

' mit  Harzen  in  den  antiken.  Wandresten  von  Pompeji  und  Rom  nicht  erwiesen 

j werden  konnte,  völlig  ausser  acht  liess  und  sich  in  Widerspruch  setzte  mit 

I den  Worten  des  Plinius,  dass  die  Enkaustik  auf  Wänden  ungebräuchlich 

I (alieno  parietibus  genere)  sei.  Die  Vertreter  der  Wandenkaustik  (mit  Hilfe 

[,  von  in  ätherischen  Gelen  gelöstem  Wachs)  gingen  aber  von  der  Meinung  aus, 

j,  die  Griffelenkaustik,  auf  Tafeln  von  den  Alten  mit  Wachspasten  oder 

Wachspastellen  und  mit  heissgemachten  Instrumenten  ausgeführt,  sei  zwar 
i selbstverständlich  von  der  Mauermalerei  ausgeschlossen  gewesen,  nicht 

; aber  die  dritte  Art,  die  Pinselenkaustik,  da  ja  in  beiden  Stellen  bei  Vitruv 

: (VII  9,  3)  und  Plinius  (XXXIII,  122)  übereinstimmend  vom  Waohsüberzug 

mit  Hilfe  des  Pinsels  die  Rede  sei,  und  da  unter  dem  beizumisohenden 
Gel  auch  ätherisches  gemeint  sein  könnte,  (das  sich  überdies  vortrefflich  dazu 
eignet),  so  wurde  an  dieser  Lösung  der  Präge  nicht  gezweifelt. 

’ Und  doch  hatte  schon  1836  der  Architekt  R.  Wiegmann^'^)  den  Beweis  ''Kmrim”' 

■ zu  erbringen  versucht,  dass  auf  Wänden  im  Altertum  überhaupt  nicht  mit  Wachs- 

' färben  gemalt  wurde  und  dass  die  obige  Anwendung  (als  „Kausis“)  sich  aus- 

schliesslich auf  Zinnoberwände  beziehe;  die  antike  Enkaustik  wäre  nie  etwas 
anderes  als  eine  Griffelteclmik  auf  Tafeln  gewesen.  Dieser  Ansicht  hat  sich 
auch  Priedr.  Knirim^®)  in  seiner  1845  erschienenen  Schrift  angeschlossen  und 
folgende  Erklärung  der  drei  genera  encausto  pingendi  gegeben : Bei  der  ersten 
Art  „mit  Wachs“  wurde  mit  Hilfe  eines  Griffelspatchons  (auf  einer  Seite  spitz 
wie  ein  Schreibgriffel,  auf  der  anderen  Seite  spatelartig  verbreitert)  die  Zeich- 
' nung  auf  einem  mit  Wachs  überzogenen  Täfelchen  von  Buohsbaumholz  (nur 

kleine  enkaustische  Gemälde  konnte  man  ausführen)  in  den  erhärteten  glatten, 
hellfarbigen  Grund  eingerissen.  Die  Parbengebung  geschah  durch  vorläufig  nicht 
verschmelzendes  Aufsetzen  der  verschiedenen  bis  zu  einem  gewissen  Grade  er- 
weichten Wachstinten  mittelst  eines  hölzernen  Griffelspatels;  „nach  und  nach 
sollten  alle  Tinten  an  den  gehörigen  Grten  nebeneinander  in  schicklicher  Dicke 
und  natürlicher  Abstufung“  aufgetragen  werden  , bis  allmählich  das  ganze  Täfel- 
chen bedeckt  ist.  „Ein  heisser  eiserner  Griffel  taugte  zu  dieser  Vorarbeit  darum 
nicht,  weil  von  einem  solchen  Spatchen  das  weiche  Wachs  abgeflossen  sein 
würde,  ehe  man  es  an  Grt  und  Stelle  gesetzt  hätte“  (a.  a.  G.  p.  211).  Das 


*“)  Ein  grosser  Erfolg  der  vielfachen  Bemühungen  der  Zeit  bestand  in  der  Ent- 
deckung des  Was  serglases  und  der  Einführung  eines  neuen  vom  Chemiker  J.  N. 
Fuchs  und  dem  Maler  Schlottauer  erfundenen  Verfahrens.  In  der  Geschichte 
der  Rekonstruktionen  der  alten  Enkaustik  kann  dieses  Verfahren  nicht  unerwähnt 
bleiben,  weil  es  infolge  direkter  Anregung  des  kunstsinnigen  Königs  Ludwig  I.  ge- 
funden wurde.  Der  König,  dem  das  damalige  München  den  grossen  Aufschwung  auf 
dem  Gebiete  der  bildenden  Kunst  verdankt,  veranlasste  Schlottauer,  Schüler  von 
Cornelius,  in  Pompeji  selbst  Studien  zu  machen,  um  das  antike  Verfahren  der  en- 
kaustischen  Wandmalerei  wiederzufinden.  Dies  ist  ihm  zwar  nicht  gelungen,  aber 
seine  Bestrebungen  waren  direkte  Veranlassung  zu  obengenannter  Erfindung.  Das 
neue  Verfahren  nannten  sie  Ster  e o ch r om  ie.  Die  ersten  Versuche  wurden  1846 
durch  Wilh.  von  Kaulbach  gemacht,  welcher  das  Verfahren  dann  im  grossen  an  den 
Wandgemälden  des  Treppenhauses  im  Berliner  Museum  anwendete;  s.  J.  Nep.  v.  Fuchs, 
gesammelte  Schriften,  München  1856,  p.  260  f. 

”)  R.  Wiegma  nn,  die  Malerei  der  Alten  in  ihrer  Anwendung  und  Technik, 
Hannover  1836. 

'®)  Friedr.  Knirim,-die  endlich  entdeckte  wahre  Malertechnik  des  klassischen 
Altertums  und  des  Mittelalters,  sowie  die  neuerfundene  Balsamwachsmalerei  etc. 
Nebst  einer  vollständigen  Lösung  des  Problems  der  alten  Enkaustik  und  der  angeblich 
alten  Freskotechnik,  Leipz.  1845. 


294 


O.  Donner- 
V.  Richter. 


Vermalen,  Verschmelzen  und  Einbrennen  der  bereits  aufgetragenen  Tinten 
hatte  dann  mittelst  eines  erhitzten  eisernen  Griffel-Spatels  zu  geschehen. 

Die  zweite  Art  „auf  Elfenbein  mittelst  des  Grabstichels  (cestrum 
oder  viriculum)“  würde  so  ausgefühlt,  dass  Elfenbeinplättchen  mit  schwarz 
oder  rot  gefärbtem  Wachs  gleichmässig  überzogen  würden,  indem  man  es  ge- 
schmolzen aufgoss  und  völlig  ebnete.  Auf  diesem  durch  Erkalten  fest  ge- 
wordenen farbigen  Wachsüberzuge  habe  man  durch  Einreissen  mit  einem 
spitzen  Griffel  die  Konturen  und  innere  Linienführung  entworfen , die  man 
dann  mit  dem  Grabstichel  in  das  Elfenbein  oder  Horn  eingrub.  In  die  Ver- 
tiefungen konnte  man  farbiges  Wachs  einlassen,  so  dass  die  eingravierten 
und  mit  dem  gefärbten  Wachs  ganz  ausgefüllten  Linien  das  weisse  Elfenbein 
als  Hintergrund  hatten. 

Bei  der  dritten  und  letzten  Art  hätte  man  unzweideutig  bloss  gefärbtes 
Wachs  am  Feuer  zerschmolzen  und  dann  ohne  weiteres  mittelst  geeigneter 
Pinsel  von  verschiedener  Grösse  auf  die  dazu  vorbereiteten  (mit  der  Zopissa 
versehenen)  Schiffe  gebracht,  rasch  anstreichend  und  grob  malend.  Das  zer- 
schmolzene gefärbte  Wachs  befand  sich  natürlich  in  einem  während  der 
Arbeit  stets  heiss  zu  erhaltenden  Wachsschmelzgefässe  auf  einer  leicht  tragbaren 
Glutpfanne,  dem  „Oauteriuin“ , so  dass  das  Wachs  flüssig  genug  blieb,  um 
„ohne  sanfte  Verschmelzung,  die  bei  dieser  Schiffsmalerei  auch  gerade  nicht 
nötig  war“^‘,  die  Farben  aufzumalen.  Zur  Tafelmalerei  wurde  diese  Art  überhaupt 
nicht  gebraucht,  sondern  nur  zu  blossen  Anstrichen  von  Architekturteilen 
aus  Holz  (z.  B.  Triglyphen). 

Unter  Berücksichtigung  dieser  Vorgänger  und  nach  sorgfältigen  Studien, 
freilich  die  Ergebnisse  des  Fundes  von  St.  Medard  ganz  bei  Seite  schiebend, 
hat  dann  zuletzt  0.  Donner-v.  Richter  in  Frankfurt  die  Frage  von  neuem 
in  Angriff  genommen  und  eine  Methode  erfunden,  die,  im  Laufe  von  dreissig 
Jahren  im  einzelnen  etwas  modifiziert,  mehrmals  von  ihm  beschrieben  worden 
ist:  zuerst  1867  in  Verbindung  mit  seinen  Ausführungen  über  die  campanische 
Wandmalerei,  dann  1885  in  einer  Abhandlung  aus  Anlass  des  kurz  zuvor 
(Paris  1884)  erschienenen  Buches  von  Gros  und  Henry  und  zuletzt  1899  in 
einem  polemischen  Aufsatz  in  den  Mitteilungen  des  Archäol.  Instituts  in  Rom 
(Bd.  XIV,  S.  131  ff.).  Hiernach  stellt  er  sich  die  Sache  im  Wesentlichen 
jetzt  so  vor: 

Von  den  drei  Arten  des  Plinius  ist  die  letzte,  die  Schiffsmalerei,  als 
rein  handwerksmässige  Anstreicherarbeit  ganz  auszuscheiden.  Die  beiden 
ersten  Arten,  die  allein  zu  künstlerischem  Gebrauch  geeignet  waren,  arbeiteten 
beide  mit  demselben  Material  und  demselben  Instrument  und  unterschieden 
sich  nur  durch  den  Malgrund,  im  ersten  Falle  Holztafel  und  allenfalls  Mar- 
mor, im  zweiten  Elfenbein.  Das  Instrument  ist  das  Cestrum,  das  Material 
verschieden  gefärbtes  Wachs,  und  zwar  das  Punische  Wachs,  das  mit  einem 
geringen  Zusatz  balsamischen  Harzes  und  einem  Minimum  von  Olivenöl  zu 
einer  gleichmässig  weichen,  geschmeidigen,  leicht  zu  verarbeitenden  pasten- 
artigen Masse  sich  präparieren  lässt.  Von  diesen  Wachspasten  wird,  nachdem 
der  Umriss  des  Gemäldes  aufgezeichnet  worden,  auf  die  nackte,  weder  mit 
Wachs  noch  mit  Kreide  und  Leim  vorher  grundierte,  sondern  in  ihrer  natür- 
lichen Porosität  belassene  Tafel,  so  viel  als  nötig  ist,  mit  dem  Oestrum  in 
kaltem  Zustande  aufgetragen  und  bei  geschickter  Führung  bald  in  dieser, 
bald  in  jener  Richtung  je  nach  Bedarf  einfach  ausgebreitet  oder  ineinander- 
gearbeitet  mit  wohlberechneter  Zusammenstellung  der  Farbentöne.  Zu  diesen 
Manipulationen  eignet  sich  nach  Donners  Meinung  das  Cestrum  vortrefflich, 
wenn  man  Namen  und  Gestalt  von  dem  Blatte  der  Pflanze  xeaxpo^  (lat. 
Vettonica)  ableite  und  es  sich  konstruiere  als  ein  lanzettförmiges  Instrument 
mit  sägeartig  gezahnten  Rändern;  er  hat  sich  mehrere  der  Art  in  verschiedener 
Grösse  aus  Holz , Knochen  oder  Horn  — Metall  sei  unnötig  ■ — zu  seinem 
Gebrauch  hersteilen  lassen.  Als  „Schlussbehandlung“  lässt  ei  endlich  ein 
„Einbrennen“  des  Gemalten  folgen,  das  mit  einem  zweiten  Instrumente, 
einem  vorsichtig  darüber  gehaltenen  und  nicht  zu  stark  erhitzten  Metallstabe, 


295 


zu  geschehen  habe.  Diese  „Schlussbehandlung“  sei  eine  Notwendigkeit,  weil 
durch  das  Hin-  und  Herbewegen  des  Oestrums  „ein  störender,  in  verschiedenen 
Richtungen  laufender  Glanz  entstehe,  der  erst  durch  das  Einbrennen,  das  wie 
ein  Firnis  wirke,  beseitigt“  werde,  und  „eine  noch  wichtigere  Wirkung“  sei 
die,  dass  es  „die  Eindrücke  der  gebrauchten  Oestren  an  ihren  Rändern  schmelze, 
dadurch  die  Furchungen  ausfülle  und  der  ganzen  Bildoberfläche  ein  weiches, 
angenehmes  und  einheitliches  Aussehen  gebe.“ 

Diese  Theorie  hat  bis  jetzt  am  meisten  Anhänger  gefunden;  auch 
Blü inner  hat  sich  ihr,  wenn  auch  nicht  ohne  einige  Bedenken  und  Vorbehalte, 
angeschlossen.  Was  sachlich  gegen  sie,  und  ebenso  gegen  die  von  Gros  und 
Henry,  einzuwenden  ist,  ist  in  den  früheren  Abschnitten  unserer  Darstellung 
ausführlich  zur  Sprache  gekommen.  Hier  kam  es  darauf  an,  in  der  histoiischen 
Aufzählung  der  Erklärungsversuche  beiden  ihre  Stelle  anzuweisen,  wenn  auch 
durch  die  Textberichtigung  der  massgebenden  Pliniusstelle  die  quellenschriftliche 
Grundlage  sich  zu  ihren  Ungunsten  verändert  hat. 

b)  Einige  Versuche  der  Rekonstruktion  der  antiken  Technik  der  Wandmalerei. 

1.  Von  Wiegmann’s  Versuchen,  das  antike  Tectorium  zu  rekonstruieren, 
ist  schon  oben  (p.  67  und  p.  72)  die  Rede  gewesen.  Er  ist  vielleicht  der 
erste  gewesen,  der  versucht  hat,  die  Schichtungen  des  Sand-  und  Marmor- 
inörtels  in  der  von  Vitruv  vorgeschriebenen  Weise  aufzutragen,  mit  den 
Schlaghölzern  zu  härten  und  mit  Hilfe  von  geschliffenen  Steinen  unter  öfterem 
Benetzen  mit  Wasser  zu  glätten  (p.  178).  Zu  seinen  Versuchen  nahm  er 
gut  gebrannten  und  möglichst  altgelöschten  Kalk,  der  so  klebrig  sein  müsse 
dass  man  nur  mit  Mühe  einen  hineingesteckten  Stecken  herausziehen  könne. 
Bei  den  einzelnen  Marmorstuckschichten  achtete  er  darauf,  dass  auch  bei 
dem  gröberen  Mörtel  genüg  feinere  Beimischungen  vorhanden  wären,  um 
ihm  festeren  Halt  zu  geben  (p.  180).  Jeder  Ueberzug  von  diesem  Stuck  — 
der  gröbste  etwa  ^ji  Zoll,  und  der  zweite  oder  dritte  ^js  bis  ’/ig  Zoll  stark  — 
wurde,  sobald  es  seine  Konsistenz  erlaubte,  nach  allen  Richtungen  mit  schwanken 
Stöcken  Streich  bei  Streich  geschlagen,  wodurch  das  Volumen  merklich  ver- 
ringert und  die  Festigkeit  und  Härte  in  demselben  Verhältnis  erhöht  wurde. 
War  die  letzte  und  dünnrste  Lage  auf  diese  Weise  behandelt,  so  ebnete  er 
deren  Oberfläche  vermittelst  eines  glattgeschliffenen  flachen  Steines , der  mit 
einer  daran'  befestigten  Handhabe  in  kreisender  Bewegung  und  unter  öfterem 
Anfeuchten  mit  Regenwasser  darauf  umhergeführt  wurde.  Sind  so  alle  kleinen 
Löcher  und  Unebenheiten  ausgeglichen  und  stellt  sich  die  Fläche  als  ein 
matter  Spiegel  dar,  so  scheint  sie  ihm,  falls  der  Grund  weiss  bleiben  soll,  fertig 
und  bereit,  die  beabsichtigten  Ornamente  aufzunehmen.  Soll  aber  der  Stuck 
ganz  oder  teilweise  mit  Farbe  überzogen  werden,  so  habe  man,  ohne  Zeit 
zu  verlieren,  diese  mit  einem  Pinsel  aufzutragen  und  dann  mit  dem  Reib- 
steine in  den  Grund  einzureiben  und  zugleich  zu  glätten  ^^),  wie  es  oben  bei 
dem  weissen  Grunde  geschah.  Auch  hiebei  sei  ein  öfteres  Benetzen  mit 
Wasser  notwendig.  Durch  fortgesetztes  Reiben  und  bei  steter  Aufmerksamkeit, 
dass  kein  Sand  oder  dgl.  die  Mühe  verderbe,  erlange  man  eine  beliebige  Glätte, 
welche  als  Grund  der  nun  folgenden  Malerei  alle  wünschenswerten  Eigenschaften 
besitze.  ^°)  Ich  gebe  diese  und  die  weiteren  Details , ohne  hier  gegen  diese 


‘®)  Nach  Wiegmann  p.  178  Note  ist  diese  Operation  von  Vitruv  mit  den  Worten: 
marmoris  candore  firmo  levigare  bezeichnet;  denn  candor  bedeute  nicht  allein  die 
Weisse,  sondern  auch  den  Glanz.  „Da  nun  die  Römer  vielerlei  politurfähige  Steine 
Marmor  nannten,  so  wollen  jene  etwas  poetischen  Worte  nichts  anderes  sagen,  als 
dass  man  mit  einem  polierten  und  seine  Politur  nicht  leicht  verlierenden  Steine  — 
mag  es  immerhin  auch  weisser  Marmor  gewesen  sein  — den  Stuck  glätten  solle.“ 

Hittorff,  Restitution  du  temple  d’Empedocle  S.  675  bemerkt  zu  der  von 
Wiegmann  angegebenen  Art,  das  Tectorium  zu  glätten:  Bei  dem  Versuche  der  Glättung, 
einer  Operation,  welche  nach  W.  öine  grosse  Geschicklichkeit  eriordert,  hat  die  Ver- 
wendung des  von  ihm  angegebenen  glatten  Steines  nicht  den  Zweck  erfüllt.  Von 


Wieginanii. 


296 


Rekonstruktion  Binwände  zu  machen,  damit  der  Zusammenhang  nicht  gestört 
werde,  und  lasse  in  gekürzter  Form  Wiegmanns  Angaben  über  die  Aus- 
führung der  Freskofarbenanstriche  (p.  194  ff.)  folgen:®^) 

Sobald  ein  durch  die  Einteilung  gegebenes  Feld,  welches  teils  durch  die  Grösse 
und  Anordnung  der  Wand,  teils  durch  den  Grad  des  Reichtums  der  beabsichtigten 
Dekoration  bedingt  wird,  auf  die  angezeigte  Art  gegründet,  gefärbt  und  geglättet 
worden,  schreitet  man  zur  Malerei.  Die  Zeichnung  lässt  sich  zweckmässig  mittels 
eines  stumpfen  Stiftes  in  den  noch  frischen  Stuck  eindrücken  oder  durch  einen 
Karton  kalkieren.  Darauf  werden  zunächst  die  Linien  mit  ziemlich  flüssiger 
Farbe  an  einem  Lineale  und  . mit  leichter  Hand  gezogen  und  alle  Ornamente 
gemalt,  deren  Farben  keinen  Kalkzusatz  haben  und  deshalb  einen  noch  ganz 
fi-ischen  Grund  erfordern,  um  sich  damit  fest  zu  verbinden.  Nicht  alle  Farben 
werden  gleich  gut  angezogen.  Caput  mortuum  und  Blau  verlangen  den  frischesten 
Stuck,  weshalb  man  mit  deren  Auftragung  eilen  muss.  Wegen  der  Glätte  des 
Stuckes  lassen  sich  Patronen  nicht  anwenden,  sondern  es  muss  alles  mit  dem 
Pinsel  gemalt  werden.  Die  brauchbarsten  Pinsel,  namentlich  zu  zarten  Sachen,  sind 
solche  aus  Marderhaaren,  oder  bei  Farben  mit  Kalkzusatz  dünne  langhaarige  Borsten- 
pinsel. Diese  werden  reichlich  mit  dünnflüssiger  Farbe  gefüllt,  öfter  ausgewaschen 
und  von  dem  Kalkschleime,  der  die  Borsten  auseinander  spreizt,  gereinigt. 

Nach  Beendigung  der  Ornamente  etc.  in  kalkfreien  Farben  lege  man  die  eigent- 
lichen Bilder  und  Figuren  mit  einer  Mitteltinte  an,  zu  der  viel  Kalk  gemischt  ist; 
dies  wiederhole  man  so  oft,  bis  der  Grund  vollkommen  und  gleichmässig  gedeckt' ist. 
Dann  male  man  die  Schatten  und  Halbschatten,  erstere  jedoch  ohne-  Kalk,  und  setze 
die  Lichter  hreit  und  markig  auf. 

Da  die  Farben  nass  viel  dunkler  erscheinen,  als  sie  nach  dem  Trocknen 
wirklich  .sind , so  probiert  man  die  gemischten  Töne  mit  einem  Stück  Umbra,  da 
sich  dieselben  durch  den  augenblicklichen  Verlust  alles  Wassers  sogleich  in  dem 
Zustande  der  Trockenheit  zeigen.  Die  bequemsten  Paletten  sind  hiefür  aus  Weiss- 
blech mit  einem  schmalen  aufgebogenen  Rande. 

Wenig  Töne  und  leichte  Behandlung  eignen  sich  für-diese  Malerei  am  besten: 
man  setze  die  Farben  unverbunden  nebeneinander  und  überlasse  der  Entfernung  vom 
Auge  deren  Vertreibung.  Markiger  Auftrag  der  reich  mit  Kalk  versetzten 
Farben,  Lasierung  mit  gebrannterTerra  diSiena  in  den  tiefsten  Schatten 
und  Druckern  ist  das  ganze  Gesetz  dieser  Malerei. 

Zur  Mischung  aller  Mittelbinten  ist  die  Veroneser  grüne  Erde  die  treff- 
lichste und  unentbehrlichste  Farbe.  Sie  dient  hier  wie  in  der  Oelmalerei 
das  Ultramarin.  Man  muss  jedoch  vermeiden,  sie  allein  dick  aufzutragen,  weil  sie 
dann  leicht  abspringt. 

Soll  die  Malerei  besonders  zart  und  glatt  werden , so  ist  es  zweckmässig , die 
Anlage  vor  der  letzten  Uebermalung  mit  einem  stumpfen  Instrumente 
eben  zu  schaben  oder  mit  einer  kleinen  metallenen  Rolle  an  einer  Handhabe 
niederzulegen. 

Zuweilen  wird  über  der  Arbeit  mit  Farben  ohne  Kalkzusatz  soviel  Zeit  ver- 
fliessen,  dass  der  Stuck  die  Farben  nicht  mehr  gehörig  anzieht;  man  erkennt  dies 
daran,  dass  ihr  Wasser  nicht  in  wenigen  Sekunden  verschluckt  wird,  sondern  längere 
Zeit  an  der  Oberfläche  sichtbar  bleibt.  Man  hüte  sich  deshalb  bei  reichen  Dekorationen 
und  namentlich  unmittelbar  auf  dem  geglätteten  Grund  den  Anfang  mit  kalkfreien 
Farben  zu  machen,  sondern  lege  zuvor  mit  vollem  Pinsel  einen  tüchtigen 
Grund  mit  der  dahin  gehörigen  Mitteltinte,  die  aus  möglichst  viel  Kalk 
und  der  angemessenen  Menge  grüner  Erde  und  den  übrigen  beabsichtigten  Farhen 
gemischt  ist.  Wenn  diese  Unterlage  einigermassen  trocken  geworden  ist,  etwa  nach 
15  Minuten,  so  dient  sie  für  die  fernere  Malerei  als  Freskogrund  und  zieht  alle  Farben 
vollkommen  an.  Auf  di  ese  Weis  e kann  man  noch  den  zweitenund  dritten 
Tag  auf  dem  Stuck  malen,  und  die  Farben  verbinden  sich  immer  noch  fest  genug 
mit  dem  Grunde,  wenn  auch  nicht  so  innig  und  unablöslich,  als  wenn  der  Stuck  noch 
ganz  frisch  gewesen  wäre. 

Sollte  der  Stuck  aber  schon  zu  alt  und  zu  trocken  sein,  etwa  nach  drei  bis  vier 
Tagen,  so  kann  man  sich  eines  Mittels  bedienen,  auf  welches  Wiegmann  die  genaue  Be- 
trachtung des  heim  Binden  des  Stuckes  und  der  Farben  vor  sich  gehenden  Prozesses 
geführt  hat,  und  dessen  Anwendung  sich  vielleicht  auch  auf  die  gewöhnliche  Fresko- 
malerei ausdehnen  Hesse. 

Auf  der  Oberfläche  des  Stuckes  und  der  aufgetragenen  Farbe  bildet  sich  ein  in 
Wasser  schwer  löslicher,  glänzender  und  durchsichtiger  (?)  Ueberzug  von  kohlensaurem 


welcher  Seite  man  auch  immer  anpackte , wurden  von  der  stets  befeuchteten  Ober- 
fläche des  Stuckes  durch  das  Reiben  immer  Partien  abgelöst , während  ein  ovales 
glattes  Brett  mit  einer  Handhabe  bessere  Dienste  leistete. 

’^*)  Diese  Angaben  sind  fast  wörtlich  aufgenommen  und  als  Freskotechnik  be- 
zeichnet in  F.  Reinnel  s Praktische  Vorschriften,  ITI.  Aufl.  neu  bearbeitet  v.  Ernst 
Nöthling  (Leipz.  1898,  Beruh.  Fried.  Voigt)  p.  207  ff. 


297 


Kalk,  dor  auf  dom  Kalkwasser  Kalkrahm  genannt  wird.  Wenn  nun  die  Farben 
auf  den  Stuck  gebracht  werden,  nachdem  diese  feine  Kruste  sich  schon  gebildet  hat, 
so  können  sie  nicht  mehr  von  der  im  Innern  der  Stuckmasse  vorhandenen  Kalkanf- 
lösung  erreicht  und  durchdrungen  werden  und  folglich  werden  sie  sich  später  leicht 
ablösen.  Sobald  man  nun  jenen  feinen  Ueberzug  von  kohlensaurem  Kalk  beseitigen 
kann,  wird  der  weiteren  Malerei  kein  Hindernis  mehr  im  Wege  stehen.  Die  Zer- 
störung jenes  feinen  üeberzugesgeschieht  nun  einfach  dadurch,  dass 
man  die  zu  bemalende  Stelle  mittels  einesPinsels  mit  stark  verdünnter 
Schwefelsäure  benetzt.  Dadurch  verwandelt  sich  unter  Aufbrausen  der  feine 
Ueberzug  von  kohlensaurem  Kalk  in  einen  leichten  alle  Feuchtigkeit  willig 
durchlass  enden  Ueberzug  von  sc  hwe  fei  saurem  Kalk,  also  Gips,  der  übrigens 
uicht  weiter  in  Betracht  kommt.  Ist  alle  Säure  neutralisiert  , was  sehr  bald  durch 
den  im  Stuck  enthaltenen  Zuschlag  geschieht  und  sich  durch  den  Geschmack  erkennen 
lässt,  so  zieht  der  Grund  wieder  so  gut  an,  als  wäre  er  eben  aufgetragen. 

Die  Vorteile,  die  dieses  Hilfsmittel  bietet,  sind  von  grosser  Bedeutung,  da  auf 
diese  Weise  der  Anwurf  wochenlang  feucht  genug  zur  Freskomalerei 
bleibt  (?),  dessen  Feuchtigkeit  uns  aber  nicht  mehr  nützt,  sobald  sie  durch  die  nur 
zu  bald  entstehende  Kalkhaut  von  unserer  Arbeit  auf  der  Oberfläche  abgesondert  ist. 
Bei  der  gewöhnlichen  Freskomalerei,  wo  der  Anwurf  viel  dünner  ist,  leistet  dieses 
Mittel  natürlich  nur  geringe  Dienste. 

Wenn  die  besprochene  dünne  Haut  von  kohlensaurem  Kalk  noch  sehr  fein  und 
im  Entstehen  begriffen  ist,  und  die  zu  bemalende  Fläche  sehr  gross  ist,  so  kann  man 
dieselbe  auch  dadurch  entfernen,  dass  man  sie  unter  Benetzung  mit  Wasser 
mittelst  der  Kelle  oder  eines  Glättsteines  abreibt.  Dies  ist  nicht  nach- 
teilig für  das  Werk,  sondern  je  öfter  sogar  die  Haut  sich  bildet  und 
durch  Reiben  wi  ed  e r z er  s t ör  t wird,  desto  schö  ner  un  d gl  än  z e n d e r 
wird  die  Oberfläche.  (?) 

Nachdem  die  eigentlichen  Malereien  vollendet  sind,  was  nicht  später  als  5 Tage 
nach  der  Glättung  des  Stuckes  der  Fall  sein  sollte,  so  schreite  man  zu  den  einfarbigen 
Linien  und  Verzierungen  in  reinem  Kalkweiss  oder  solchen  Farben,  denen  viel  Kalk 
beigemischt  wird.  Der  Pinsel  ist  stets  so  voll  flüssiger  Farbe  zu  nehmen,  dass  an 
dessen  Spitze  ein  Tropfen  hängt;  mit  diesem  Tropfen,  kaum  mit  dem  Pinsel  selbst, 
berühre  man  die  Fläche.  Dann  wird  die  Farbe  das  Ansehen  einer  glatten 
Emaille  (?)  haben  und  weit  dauerhafter  sein,  als  wenn  sie  trocken  und  mager  auf- 
getragen ist.  Anfangs  scheint  die  Schleimigkeit  und  Transparenz  des  Kalkes  und 
der  damit  gemischten  Farben  das  Decken  des  Grundes  sehr  zu  erschweren.  Sehr 
bald  jedoch,  wenn  man  den  rechten  Grad  der  Flüssigkeit  ausprobiert  und  die  passenden 
Pinsel  aufgefunden  hat,  geht  die  Arbeit  leicht  von  statten,  Teile  des  Kalkrahms, 
der  sich  bald  auf  der  Oberfläche  der  Kalkfarben,  auf  der  Palette  oder  im  Farbentopf 
bildet,  dürfen  durchaus  nicht  in  den  Pinsel  kommen,  da  sonst  die  Linien  unrein 
werden  und  die  Arbeit  aufgehalten  wird.  Man  füllt  deshalb  den  F'arbentopf  mit 
Wasser  bis  zum  Ueberlaufen,  wodurch  der  Rahm  sich  abhebt  und  fortgeschwemmt  wird. 

Ist  die  .Arbeit  beendet,  so  lasse  man  sie  langsam  trocknen,  und  schütze  sie 
vor  den  Sonnenstrahlen  und  vor  Staub;  denn  nach  einigen  Tagen  fängt  die 
Wand  an  so  heftig  zu  schwitzen,  dass  gross  e Wasse  rpe  r len  d ar  auf 
stehen,  welche  nicht  selten  herabfliessen.  Wenn  dann  Staub  sich  an  die 
feuchte  Wand  setzen  kann,  so  werden  die  Stellen  der  Perlen  und  herabgeflossenen 
Tropfen  mit  unauslöschlichen  Spuren  bezeichnet  sein. 

Mit  dieser  Art  der  Malerei  kann  man  sehr  gut  die  Temperamalerei  ver- 
binden, indem  man  die  einfarbigen  Ornamente  al  fresko  malt  und  erst,  nachdem 
der  Stuck  vollständig  trocken  ist , die  Bilder  in  Temperamanier  aufmalt.  Wir  haben 
gesehen,  sagt  Wiegmann,  dass  die  Alten  es  öfter  so  gemacht  haben,  und  müssen  ge- 
stehen, dass  es  manchmal  nicht  allein  passend,  sondern  sogar  notwendig 
sein  kann.  Zu  sehr  reichen  und  umfangreichen  Malereien  würde  nämlich  der  Zeit- 
raum, während  dessen  der  Stuck  die  Farben  gehörig  anzieht,  nicht  hinlänglich  sein. 
Zu  häufige  Ansätze  innerhalb  der  Gemälde  aber  sind  zu  vermeiden , da  das  Ansehen 
darunter  leidet. 

Wiegmann  fügt  hinzu:  „In  solchen  Fällen  wäre  dann  die  Temperamalerei  eine 
ganz  z.weckmässige  Aushilfe  und  dürfte  uns  um  so  weniger  um  die  Dauerhaftigkeit 
besorgt  machen,  als  die  besseren  und  vom  Boden  entfernteren  Malereien  ohnehin 
mehr  geschont  werden,  als  andere.  Aber  nicht  allein  für  Temperamalerei  ist  dieser 
Stuck  der  schönste  und  dauerhafteste  Grund,  sondern  aüch  für  Oel-  und  Wachs- 
malerei, wenn  man  diese  passend  fände“. 

2.  Mit  der  Wiegraann’schen  Rekonstruktion  haben  die  Angaben  zur 
Herstellung  des  glänzenden  p ompejanis  eben  Wandverputze  s,  der  bei 
der  Erbauung  des  bekannten  Pompejanum  in  Aschaffenburg  zur  An- 
wendung kam,  grosse  Aehnlichkeit.  Die  nachstehenden  Mitteilungen  sind  von 


s.  oben  p.  68  Wiegmanns  Versuche  mit  Leimfarben  auf  nassen  Stuck  zu 
malen,  und  ebd.  Anm.  das  Gutachten  über  seine  in  pompejan.  Technik  ausgeführten 
Fresken. 


298 


dem  an  dem  Bau  beteiligten  Prof.  Louis  für  Baurat  Harros,  den  Mitarbeiter 
der  „Schule  der  Baukunst“,  nach  dessen  Beobachtungen  und  Erfahrungen 
niedergeschrieben. 

„Die  Materialien,  welche  zur  Herstellung  des  Stucco  verwendet  werden,  sind 
Kalk,  Sand,  Marmorpulver  und  Wasser.  Für  farbige  Verputze  werden  dem 
letzten  Auftrag  die  nötigen  Farben  (Metalloxyde  und  Erdfarben)  zugesetzt. 

Kalk.  Es  wird  weisser  Kalk  verwendet,  von  dessen  Güte  man  sich  vorher 
durch  Versuche  überzeugt  hat.  Derselbe  muss  vollkommen  gut  ausgebrannt  sein 
und,  zu  Mörtel  angemacht,  bald  erhärten.  Auf  das  Ablöschen  des  Kalks  ist  alle  Auf- 
merksamkeit zn  verwenden.  Zu  diesem  Zwecke  wird  er  mit  reinem  Wasser  in  der 
LöscliVorrichtung  so  dünn  und  flüssig  abgerübrt,  dass  sich  sämtliche  Kalkteilchen 
möglichst  vollkommen  ablöschen  und  das  Ganze  ein  milchähnliches  Ansehen  gewinnt. 
Diese  Kalkmilch  lässt  man  durch  ein  feines  Sieb  in  die  zur  Aufbewahrung  vorbereitete 
Kalkgrube  laufen.  Die  Kalkgrube  soll  sich  an  einem  vor  der  Sonne  geschützten  und 
feuchten  Orte  befinden.  Der  Kalk  muss  sorgfältig  gedeckt  und  stets  feucht  gehalten 
werden,  damit  sich  der  Löschungsprozess  in  allen  Teilen  vollendet,  was  erst  nach 
Verlauf  längerer  Zeit  erfolgt.  Je  länger  der  Kalk  im  feuchten  und  von  der  Luft  ab- 
geschlossenen Zustande  erhalten  wird,  desto  besser  eignet  er  sich  für  den  fraglichen 
Verputz. 

Der  Sand,  welcher  dem  Kalk  bei  der  Mörtelbereitung  zugesetzt  wird,  muss 
möglichst  grobkörnig  und  vollkommen  tonfrei  sein,  damit  der  Mörtel,  wenn  er  einmal 
ausgetrocknet  und  hart  geworden  ist,  keine  Feuchtigkeit  mehr  anzieht.  Die  Sand- 
körnchen haben  durchschnittlich  einen  Durchmesser  von  1—2  Millimeter,  ln  Er- 
manglung eines  grobkörnigen,  vollkommen  tonfreien  Sandes  wendet  man  zerstossene 
Steine  bester  Qualität  (tonfreie)  an,  deren  Pulver  vermittelst  verschiedener  Siehe  in 
Körner  von  gleichförmiger  Grösse  sortiert  wird.  Besonders  geeignet  hierzu  ist  reiner, 
fester  Sandstein,  Basalt,  Fayence  und  Marmor.  Die  zerstossenen  Steine  bilden  ein 
gleichmässiges , grobkörniges  Pulver,  dessen  Körner  ca.  1 —2  Millimeter  lang  und 
dick  sind. 

Der  Marmor.  Wie  wir  weiter  unten  sehen  werden,  wird  zu  den  letzten 
Verputzaufträgen  anstatt  des  Sandes  zerstossener  weisser  Marmor  von  verschiedenem 
Korn  dem  Kalk  als  Mörtelzusatz  beigemischt.  Das  Zerkleinern  des  Marmors  muss  un- 
bedingt durch  Pochen , Schlagen  oder  Zerstossen  bewirkt  w^erden  und  darf  nicht  auf 
Steinmühlen  durch  Vermalen  geschehen , weil  sonst  die  einzelnen  Körnchen  eine 
runde,  kugelige  Gestalt  annehmen  und  sich  nicht  so  gut  in  kompakter  Mörtelmasse 
verbinden , als  wenn  sie  scharfkantig  und  von  unregelmässigen  Formen  sind.  Das 
Marmormehl,  welches  bei  Flächen,  die  einen  vollkommenen  Glasglanz  erhalten  sollen, 
dem  letzten  Auftrag  zugesetzt  wird,  kann  gemahlen  werden  und  muss  jedenfalls  vor 
der  Verwendung  nochmals  auf  einem  Stein,  ähnlich  wie  man  die  Farben  reibt,  ab- 
gerieben werden,  um  sicher  zu  sein,  dass  es  keine  Körnchen  mehr  enthält,  welche 
später  beim  Glätten  des  Verputzes  Kritze  in  die  Fläche  veranlassen  würden.  — Die 
Körner  des  zerstossenen  Marmors  sollen  durchschnittlich  Millimeter  stark  sein: 
das  Marmormehl  muss  sich  ganz  zart  anfühlen  und  darf  beim  Antühlen  keine 
Körner  erkennen  lassen. 

Das  Wasser,  welches  zum  Anmachen  des  Verputzmörtels  verwendet  wird, 
soll  reines,  klares  Regenwasser  sein.  Die  geringste  Beimengung  von  Salzen,  Ton  etc. 
ist  für  die  Dauer  des  Verputzes  nachteilig. 

Mischung  des  Mörtels.  Das 'Verhältnis  des  Kalks  zu  dem  Sand  und  dem 
Marmorpulver  kann  im  allgemeinen  nicht  mit  Bestimmtheit  angegeben  werden,  indem 
dies  von  der  Qualität  des  Kalkes j welche  sehr  verschiaden  sein  kann,  abhäiigt.  Ist 
der  Kalk  sehr  fett,  so  verträgt  er  3— 4‘/i  Teile  Zusatz;  ist  er  mager  nur  2 — 2'j-2  Teile. 
Dem  Kalk  wird  beim  Anmachen  dos  Mörtels  so  viel  Wasser  zugesetzt,  als  erforderlich 
ist,  denselben  zu  einer  .\nstreichfarbo  zu  verdünnen,  um  solche  mit  dem  Pinsel  auf- 
zntragen ; er  muss  hiernach  die  Beschaffenheit  einer  nicht  zu  wässerigen  Kalkmilch 
haben.  Zu  dieser  Kalkmilch  wird  dann  .nach  und  nach  so  viel  Sand  oder  Marmor- 
korn beigemischt  und  gewaltsam  damit  gemengt  und  geknetet,  dass  sämtliche  Ober- 
flächen der  b^igemengten  Körnchen  mit  Kalkmilch  umgeben  sind  und  somit  alle 
Körnchen  sich  nicht  unmittelbar  berühren.  War  die  Kalkmilch  zu  dick,  so  kommt 
zuviel  Kalk  zwischen  die  sich  berührenden  Flächen  der  Sand-  oder  Marmorkörner, 
und  der  Verputz  wird  dann  weniger  fest  und  braucht  auch  längere  Zeit  zu  seiner 
Erhärtung.  War  dagegen  die  Kalkmilch  zu  dünn  und  wässerig,  so  kommt  zu  wenig 
Kalk  oder  Bindungsmittel  zwischen  die  Körnchen,  und  dieselben  vereinigen  sich  dann 
nicht  zu  einer  dauerhaften  Masse. 

Anfertigung  des  glänzenden  Wand  Verputzes.  Die  Mauer,  auf  welcher 
der  Verputz  angebracht  werden  soll,  muss  1.  aus  vollkommen  gutem  Material  aus- 
geführt sein;  2.  soll  sich  diese  Mauer  an  einem  trockenen  Orte  befinden  und  keine 


-®)  Abgedruckt  b.  Fink  p.  166  ff.  Obwohl  darin  vielfache  Wiederholungen  des 
bereits  früher  gesagten  enthalten,  glaube  ich  dennoch  diese  Abhandlung  vollständig 
wiedergeben  zu  müssen,  1.  um  den  Zusammenhang  zu  wahren,  u.  2.  weil  die  lang- 
jährigen Erfahrungen  von  Fachleuten  stets  von  grossem  Werte  sind. 


299 


Feuchtigkeit  aus  dem  Fundamente  aufziehen;  3.  soll  die  Mauer  schon  längere  Zeit 
stehen  und  sich  vollkommen  gesetzt  haben,  denn  bei  der  geringsten  Senkung  der  Mauer 
würden,  sich  sofort  Haarrisse  auf  der  Glanzfläche  des  Verputzes  zeigen;  4 muss  der 
Mauerkern  vollkommen  ausgetrocknet  sein;  5.  muss  die  Mauerfläche  vor  dem  Auftrag 
des  Mörtels  gerauht,  d.  h,  mit  der  Zweispitze  überspitzt  werden,  damit  sie  rauh  wird 
und  somit  der  Anwurf  leichter  und  fester  auf  ihr  haftet. 

Wenn  die'  Mauer  für  den  Mörtelhewurf  so  vorbereitet  ist,  wird  dieselbe,  wie  es 
bei  jedem  Verputz  üblich  ist,  zunächst  mit  reinem  Wasser  angenetzt,  und  zwar  so 
lange  als  die  Mauer  das  Wasser  änzieht  und  aufnimmt.  Hiernach  wird  der  grob- 
körnige Mörtel  mit  aller  Kraft  mittels  der  Mauerkelle  angeworfen  , so  dass  sich  der 
MörtM  in  die  offenen  Mauerfugen  und  sonstigen  Vertiefungen  kompakt  einwirft.  Man 
beachte  hierbei,  dass  der  Mörtel  möglichst  gleichmässig , ungefähr  3—4  Linien  dick, 
über  die  ganze  Mauerfläche  aufgetragen  wird.  Ist  die  Mauerfläche  in  dieser  Weise 
Überwerfen,  so  wird  dieselbe  mittels  eines  kleinen,  stumpf  abgestutzten  Reiserbesens 
ziemlich  kräftig  gestupft  oder  aufgestampft,  wodurch  sich  der  Mörtel  möglichst  dicht 
in  die  Vertiefungen  und  Mauerfugen  eintreibt,  und  die  einzelnen  Sandkörnchen  des 
Mörtels  sich  dichter  und  fester  nebeneinander  legen.  Das  Stupfen  mit  dem  Besen 
hat  ferner  den  Zweck,  die  beworfene  Fläche  gleichmässig  rauh  zu  machen,  damit  der 
folgende  Bewurf  leichter  und  fester  darauf  haftet. 

Hat  der  eben  beschriebene  erste  Mörtelauftrag  mehrere  Tage  an  der  Luft  ge- 
trocknet und  ist  fest  geworden,  so  wird  der  zweite  Auftrag,  mit  Mörtel  aus  grobem 
Marmorkorn,  ganz  auf  dieselbe  Weise  gegeben.  Nach  dem  Abstupfen  mit  dem  Besen 
wird  aber  die  hierdurch  rauh  gewordene  Oberfläche  des  Bewurfes  mittelst  der  Reib- 
scheibe geebnet,  und  die  Masse  dadurch  auch  mehr  und  mehr  kompakter  in  einander 
verarbeitet.  Bei  dieser  Art  muss  Sorge  getragen  werden,  dass  die  ganze  Wand- 
fläche genau  nach  allen  Richtungen  nach  dem  Richtscheit  geebnet  wird,  weil  die 
nachfolgenden  Aufträge  mit  einem  feineren  Korn  und  so  dünn  geschehen,  dass  grössere 
Unebenheiten  nicht  mehr  wohl  ausgeglichen  werden  können. 

Ist  dieser  Auftrag  trocken  und  hart,  so  wird  die  Fläche  mit  reinem  Wasser 
angenetzt,  und  es  folgt  nun  der  dritte  Auftrag.  Derselbe  besteht  aus  einem  Mörtel 
von  feinerem  Marmorkorn  und  wird  mittels  einer  grossen  Reibscheibe,  liniendick 
aufgestrichen,  geebnet  und  aufgerieben.  Die  Stelle,  welche  man  aufreibt,  wird  hierbei 
öfters,  mittels  eines  Pinsels,  mit  reinem  Wasser  angefeuchtet.  Die  Bewegung  der 
Reibescheibe  erfolgt  in  einer  fortschreitenden  kreisförmigen  Linie,  wodurch  der 
Mörtel  nicht  von  seiner  Stelle  verschoben  und  eine  vollkommnere  Ebene  erlangt  wird. 

Hat  dieser  dritte,  oder -vielleicht  auch  der  vierte,  Auftrag  einigermassen  an- 
gezogen, was  wegen  seiner  dünnen  Beschaffenheit  in  kurzer  Frist  erfolgt,  so  wird 
der  letzte  aus  Marmormehl  gemischte  Auftrag  mittels  der  Reibescheibe  ein  bis  zwei 
Kartenblatt  dick  aufgestricheu  und  vollkommen  eben  gerieben.  Zu  diesem  Auftrag 
und  dem  ferneren  Ein  und  Aufreiben  bedient  man  sich  kleiner  Reibescheiben  von 
Holz  (Reibebrettchen  mit  stark  abgefassten  Kanten , 4 Zoll  lang  und  bei  4 Linien 
Dicke  2^/2  Zoll  breit). 

Hat  auch  dieser  feine  Auftrag  angezogen,  so  wird  zum  Glätten  desselben  ge- 
schritten, wobei  vor  allem  erforderlich  ist,  dass  man  den  Auftrag  nicht  hat  zu  trocken 
werden  lassen,  weil  sonst  der  gewünschte  Glanz  nicht  erreicht  wird.  Das  Glätten 
erfolgt  mittelst  eigens  hierzu  geschliffener  Gläser  von  ca.  6 Quadratzoll  Fläche , mit 
einem  hölzernen  Handgriff  versehen,  der  auf  die  Glasplatte  aufgekittet  ist.  Die  Glas- 
platte ist  4 Zoll  lang  und  U/a  Zoll  breit,  in  der  Mitte  2 Linien  dick  und  nach  allen 
4 Seiten  (Kanten)  abgerundet,  so  dass  sie  im  Querschnitt  eine  schwach  gekrümmte 
Linie  zeigt.  Hat  der  Auftrag  noch  Feuchtigkeit  genug,  so  dass  er,  während  man 
mit  dem  Glättglas  die  Fläche  mit  massigem  Druck  in  gerader  Richtung  überfährt, 
sich  nicht  zusammenschiebt,  so  fährt  man  mit  dem  Glätten  in  der  Art  fort,  dass  man 
einen  Strich  oder  Streif  mit  dem  Glättglas  dicht  neben  dem  anderen  anreiht.  Hier- 
durch wird  die  Fläche  allmählich  zwar  glatt,  eben  und  glänzend,  aber  auch  streifig  und 
bildet  noch  keine  reine  Glanzfläche.  Bei  der  Fortsetzung  des  Glättens  bedient  man 
sich  sodann  des  Netzpinsels.  Derselbe  ist  ein  ganz  flacher  langhaariger  Borstenpinsel 
von  U/2Z0II  Breite  und  2 Zoll  Länge  in  Blecbfassung.  Man  nimmt  denselben  in  die 
linke  Hand  und  feuchtet  ihn  spärlich  mit  reinem  Wasser  an,  während  man  das  Glätt- 
glas mit  der  rechten  Hand  führt.  Wird  dieses  rechtzeitige  Anfeuchten  versäumt,  so 
gleitet  das  Glättglas  nicht  über  den  Auftrag  hinweg  und  es  entstehen  matte,  rauhe 
Streifen,  welche  nur  schwer  wieder  zu  beseitigen  sind. 

Während  des  Glättens  wechselt  man  mit  dem  Glättglas  nach  Umständen  |n  der 
Längs-  und  Querrichtung  oder  im  Diagonal  die  Richtung  des  Strichs,  damit  sich  die 
Striche  mehr  oder  weniger  kreuzen  und  desto  leichter  eine  reine , egale  Glanzfläehe 
bilden.  Bemerkt  man , dass  sich  wärend  des  Glättens  eine  feine  schmierige  Masse 
zeigt,  so  muss  dieselbe  alsbald  mit  einem  zarten,  weichen  Waschleder  abgeputzt  werden, 
was  den  egalen  Glanz  der  Fläche  sowie  die  egale  Färbung  farbiger  Wände  besonders 
befördert. 

Soll  eine  Verputzfläche  farbig  gemacht  werden  , so  setzt  man  die  Farben  dem 
letzten  Mörtelauftrag  zu.  Die  Farben  sind  dieselben,  wie  sie  zur  Freskomalerei 
angewendet  werden,  nämlich  Metalloxyde  und  Erdfarben.  Sämtliche  Farben  müssen 
vollkommen  fein  mit  Wasser  abgerieben  und  stets  vor  Staub  und  sonstigen  Un- 


300 


Schwierig- 
keiten 
des  Parben- 
auftrags. 


Schafh'äutl. 


reinlichkeiten  geschützt  aufbewahrt  werden.  Ist  eine  abgeriebene  Farbe  vor  der 
Verwendung  wieder  aufgetrocknet,  so  muss  dieselbe  mehrere  Stunden  vor  dem  Ge- 
brauch in  Wasser  eingeweicht  und  frisch  aufgerieben  werden.“ 

Mit  welchen  Bindemitteln  auf  diesen  Stuckmörtel  weiter  gemalt  werden 
soll , ist  aus  der  Anweisung  nicht  zu  ersehen.  Einör  Mitteilung  des  beim 
Pompejanum  tätig  gewesenen  kgl.  bayer.  Hofmalers  Schnitze  zufolge  wurde 
dort  die  Pernbach’sohe  Enkaustik  mit  Wachs,  Balsam,  Terpentin  unter  Bei- 
gabe von  gelöstem  Kautschuk  angewendet.  Das  Verfahren  hat  sich  dort  nicht 
bewährt,  denn  es  ist  nur  unter  fortgesetzten  Reparaturen  möglich,  den  Bau 
in  leidlichem  Zustand  zu  erhalten. 

• Was  das  Aufträgen  der  Farben  auf  die  oben  bezeichnete  Art  be- 
trifft, so  bemerkt  Schafhäutl^^) ; „Das  Aufträgen  von  Farben  auf  den  ge- 
ebneten, obwohl  noch  nassen  Grund  hat  grosse  Schwierigkeiten.  Trägt  man 
die  Farbe  mit  Wasser  angerieben  auf,  so  macht  sie  entweder  den  bereits  ge- 
glätteten Grund  so  flüssig,  dass  eine  Politur  unmöglich  ist,  oder  der  Kalk 
des  Grundes  vermischt  sich  mit  der  Farbe  und  macht  sie  lichter  und  un- 
scheinbar. Deshalb  ist  es  am  besten  die  feingeriebenen  Farben  mittels  Baum- 
wolle trocken  (?)  aufzutragen  und  dann  die  gefärbte  Oberfläche  zu  glätten. 
Auch  hier  darf  man,  wenn  die  Stelle  fleckig  wird,  nicht  mit  Wasser  nachhelfen, 
oder  nur  höchst  vorsichtig,  denn  sonst  reibt  sich  die  Farbe  während  des 
Glättens  nur  allzuleicht  von  der  benetzten  Fläche  weg  und  es  erscheint  der 
weisse  Untergrund , auf  welchem  die  trockene  Farbe  auch  schwer  haftet. 
Selbst  wenn  man  die  Oberfläche  färbt,  ehe  man  sie  poliert,  wie  dies 
beim  Stucco  der  Römer  fast  immer  der  Fall  war,  trägt  man  die  Farbe  am 
besten  in  Pulverform  mittels  Baumwolle  oder  dgl.  auf;  denn  rührt 
man  die  Farbe  mit  Wasser  an,  so  reicht  das  Wasser  dei-  Farbe  hin,  die  Ober- 
fläche wieder  flüssiger  zu  machen  und  sie  am  Erstarren  zu  verhindern.  Zum 
Glätten,  das  erst  beginnen  darf,  wenn  der  Stucco  im  Anziehen  begriffen  ist, 
bedient  man  sich  nach  Plinius  (?)  glatter  Steine  mit  etwas  gewölbter  Ober- 
fläche, da  beim  Glätten  nur  ein  kleiner  Teil  der  geglätteten  Steinoberfläche 
wirken  darf,  denn  eine  ebenso  glatte  Oberfläche  saugt  sich  sehr  rasch  am 
Steine  fest,  so  dass  man  sie  nicht  mehr  verschieben  kann,  ohne  den  Stucco 
zu  zerreissen.  Die  polierte  Fläche  beginnt  nach  dem  Anziehen  in  einigen 
Tagen  zu  schwitzen,  wenn  man  den  Stucco  nicht  zuvor  festgearbeitet  oder 
geschlagen  hat,  indem  sich  ein  leichter  Tau  von  Kalkwasser  ausscheidet  und 
auf  die  Oberfläche  legt,  der  vorsichtig  weggewischt  werden  muss,  ehe  er  auf- 
trocknet und  die  polierten  Flächen  mit  einer  Kalkkruste  überzieht.“ 

Nach  diesen  verschiedenen  Angaben  wird  man  schliessen,  wie  grosse 
Mühe  sich  die  Obengenannten  gegeben  haben,  um  die  antike  Technik  wieder- 
zufinden, aber  der  Erfolg  zeigt  auch,  dass  die  Mühe  vergebens  war;  durch 
Versuche  kann  dies  leicht  festgestellt  Averden.  Schon  das  Aufträgen  der 
Farben  auf  den  Grund  lässt  sich  auf  obige  Art  nicht  ausführen,  am  wenigsten 
in  trockenem  Zustand  mit  Baumwolle;  dies  wäre  ein  so  umständliches  und  so 
wenig  „handwerksrnässiges“  Verfahren,  dass  es  von  den  praktischen  Alten  ge- 
wiss nicht  gekannt  war.  Sehr  bedenklich  ist  das  von  Wiegmann  und  Schaf- 
häutel  bemerkte  Schwitzen  der  Fläche  nach  einigen  Tagen  1 Dadurch  würde 
die  eventuell  auf  noch  nassen  Grund  aufgomalte  Dekoration  vollkommen  ver- 
dorben werden,  auch  wenn  es  möglich  wäre,  die  Wassertropfen  schnellstens 
zu  entfernen;  denn  dieses  Wasser  enthält  gelösten  Kalk  und  dieser  würde 
sich  mit  den  P^arben  verbinden  und  sie  fleckig  machen. 

Schafhäutl  hat  es  selbst  eingesehen,  dass  auf  Stuccogrund,  der  so 
geglättet  würde,  sich  nicht  a fresko  weiter  malen  lasse,  un^  bemerkt'  (s.  Fink 
p.  173)  darüber:  „Da  der  geglättete  Grund  sich  nur  schwer  befeuchten 

lässt,  so  würde  sich  mit  blossen  Wasserfarben  in  der  kecken,  kräftigen  Weise 
der  Alten  gar  nicht  malen  lassen.  Man  muss  sie  deshalb  mit  einem  ätheri- 
schen Oele,  etwa  Spiköl,  oder  einem  zähen  P'^irnisse  (1)  anmachen;  ge- 


^‘)  Vgl.  Dingler’s  polyt.  Journal  Bd.  122  S.  289  (s.  Fink  p.  172). 


SOI 


wohnlich  gebrauchten  die  Alten  beim  Russ  eine  Art  Gummi  und  Leim. 

Indessen  auch  mit  Kalk  angemacht  halten  die  Farben  nie  so  fest  auf.  dem 
gefärbten  Grunde , als  die  Farbe  des  Grundes  selbst  auf  dem  noch  nassen 
Mörtel.“  Schafhäutl  fand,  dass  in  Pompeji  sich  einige  Farben  mit  Wasser 
aufweichen  Hessen;  Winckelmann  hätte  mehrere  Gemälde  von  den  polierten 
Wänden  abgewaschen.  So  sehen  wir  sogar  Schafhäutl,  den  Verfechter  der 
Freskotechnik  bei  den  Alten,  klein  beigeben  und  auf  die  Seite  der  Tempera- 
maler und  selbst  der  Enkausten  neuerer  Methode  treten  l 

3.  Wenig  bekannt  sind  die  Versuche  des  Italieners  Giocondo  Viglioli.  yigiioii^’s 
In  einer  kleinen  Schrift,  betitelt:  Lettera  del  Professore  Giocondo  Viglioli  al 
chiariss.  Sig.  cav.  Prof.  Michele  Leoni,  Segretario  della  R.  Aooad.  di  belle 
Arti  in  Parma  (Parma  1848),  spricht  der  Autor  von  Versuchen,  die  er  ge- 
macht hat,  um  die  antike  Art  des  Intonaco  und  Fresko  wiederzufinden. 

Von  den  Angaben  Vitruv’s  ausgehend  kommt  er  zu  dem  Schluss,  dass  das 
Tectorium  ausser  dem  Kalk,  Sand  und  Marmorstuck  noch  aus  anderen  Sub- 
stanzen bestand,  und  begründet  dies  mit  der  sonst  nicht  verständlichen 
Stelle  von  dem  Kalk,  der  „alle  Dinge  an  sich  zieht  und  durch  Vermischung 
mit  den  von  anderen  Stoffen  beigebrachten  Bestandteilen  oder  Elementen 
zu  einem  festen  Körper  erhärtet.“  Da  Vitruv  diese  „anderen  Stoffe  und 
Elemente“  nicht  näher  bezeichne,  so  sei  anzunehmen,  dass  er  die  Beigaben 
entweder  als  bekannt  voraussetzte  oder  absichtlich  verschwieg. 

In  welcher  Weise  Viglioli  die  antike  Freskoteohnik  wieder  hersteilen 
wollte,  ist  aus  seinen  Ausführungen  nicht  erkennbar;  nur  p.  5 (Note)  sagt 
er:  „Jo  ho  ottenuto  un  ottimo  resultato  sciogliendo  la  cera  insieme  col 
mastice  nelF  alcali ; le  quali  sostanze,  allungate  colP  acqua  e unite  ai  colori, 
produoono  una  pittura  che  presenta  tutti  i caratteri  delP  aflfresco  per  essere 
molto  transparento  e di  toni  vigorosi“  ^•‘’),  es  geht  aber  daraus  nicht  hervor, 
ob  er  diese  Mischung  a fresco  oder  aufs  trockene  auftrug.  Sein  erster  grösserer 
Versuch  bestand  in  einer  Malerei  an  der  Fassade  der  Chiesa  del  Quartiere 
(Parma)  in  einer  Ausdehnung  von  9 Ellen  Breite  zu  6 Ellen  Höhe.  Die  Fi- 
guren waren  fast  in  doppelter  Lebensgrösse.  Doch  scheint  ihm  das  Aufträgen 
des  Intonaco  Schwierigkeiten  bereitet  zu  haben.  Bei  seiner  Methode  sollten 
auch  alle  von  Vitruv  beschriebenen  Farben  für  Wandmalerei  tauglich  sein, 
vorausgesetzt  dass  sie  rein  und  unverfälscht  gebraucht  würden. 

In  einer  späteren  Schrift kommt  Viglioli  genauer  auf  seine  Methode 
zurück.  Wieder  geht  er  von  derselben  Idee  aus,  dass  Vitruv  eine  gewisse 
Zusammensetzung  des  Intonaco  gemeint  habe,  wenn  er  sagt:  „colla  mescolanza 
de’  semi  raccolti  da  principi  eleroentari  tra  loro  disparati  etc.“,  und  versucht 
zu  beweisen,  dass  Vitruv  unter  „marmorato“  nicht  Marmor  (kohlensauren  Kalk), 
sondern  Quarz  oder  Kiesel  verstanden  habe;  nur  in  Fällen,  wo  solcher  nicht 
zu  erreichen  gewesen  sei,  habe  man  Marmor  gebraucht  (Vitr.  Lib.  VII  cap.  6), 
und  tatsächlich  habe  er  bei  seinen  Untersuchungen  viele  antike  Bewürfe  aus 
Kalk  und  Kieselerde  bestehend  gefunden. 

Von  einem  Stücke  eines  Bewurfes  aus  Herkulanum  sagt  er,  dass  die 
letzte  Schicht  des  Marmoratum  mit  einer  rotfarbigen  Flüssigkeit  (tinta 
rossastra)  hergestellt  worden  sein  müsse,  die  auch  gleichzeitig  geeignet  wäre, 
die  ätzende  Wirkung  des  Kalkes  auf  die  organischen  und  animalischen  Farben 
zu  verhindern.  Auch  darauf  scheint  er  Gewicht  zu  legen,  dass  erst  durch 
die  Zumischung  neuer  Elemente  die  Festigkeit  des  Stucco  entstehe,  da 
Vitruv  noch  hinzufüge : „formandosi  un  corpo  solo  (cioö , lo  siucco) , nel 
seccarsi  egli  si  riduce  in  maniera  di  ritenere  tutte  le  qualitä  della  sua  specie ; 


In  deutscher  Uebersetzung;  „Ich  erhielt  das  beste  Resultat  durch  Lösung  von 
Wachs  und  Mastix  in  Alkali;  diese  Substanzen  ergeben,  mit  Wasser  verdünnt  und  dem 
Farbenpulver  beigegeben,  eine  Malerei,  welche  ganz  den  Charakter  von  Fresko  hat 
und  sehr  durchsichtig  und  von  kräftiger  Tonfülle  ist. 

*®)  Del  Modo  di  Dipingere  a Fresco  sull’  intonaco  Greco-Romano.  Parole 
dirette  al  Cav.  Caimi  Dottar  Giulio  del  Prof.  Giocondo  Viglioli,  Pittore  e scultore 
giä  maestro  d’Anatomia  nella  Reggia  Accademia  di  Belli  Arti  in  Parma  (Parma  1885). 


302 


perohö  la  calce  perdüto  il  suo  umore  nella  fornace  etc.“,  woraus  er  schliesst: 
das  Kalkkarbonat  sei  in  ein  Sulfat  verwandelt  (?).  Danach  begann  Viglioli  allerlei 
zu  versuchen,  u.  zw.  zuerst  den  Kalk  in  gesättigtem  Salzwasser  zu  lösen  oder 
zu  löschen  (scioglere  la  calcina  con  acqua  satura  di  sali),  ohne  aber  günstige 
Resultate  zu  erzielen.  Auf  einem  Intonaco  von  Kalk  und  reinem  Quarz  Hess 
sich  zwar  gut  al  fresco  malen,  aber  nur  mit  tonhaltigen  Erdfarben  (colori 
minerali  argillosi).  Ausserdem  benutzte  er  die  Anweisung  des  Plinius  (XXIX, 
51)  zu  einem  Kitt  für  zerbrochene  Vasen  und  Geschirre,  bestehend  aus  Eiklar 
und  Kalkstaub  (albume  d’uovo  stemperato  con  fior  di  calcina),  oder  aus  dem 
gleichen  Kalkstaub  mit  Wein  gemischt  (fiore  di  calce  con  vino),  und  ver- 
suchte es  nunmehr  mit  Wein  und  anderen  alkoholischen  Flüssigkeiten,  bis 
er  zum  Weinessig  (aceto  di  vino)  gelangte,  durch  den  es  ihm  möglich  schien, 
die  zur  festeren  Bindung  des  Stucco  wünschenswerte  Menge  von  Kohlensäure 
zu  vergrössern  (?)  und  den  ätzenden  Kalk  zu  neutralisieren.  Mit  dieser  Flüssig- 
keit glaubte  er  jetzt  endlich  die  von  Vitruv  angedeuteten  „principi  elemen- 
tari“  gefunden  zu  haben. 

Für  die  unteren  beiden  Lagen  nahm  er  den  weissesten  Kalk  (Travertin 
oder  Veroneser  Kalk,  wie  er  in  den  Flüssen  gefunden  wird)  nebst  Kiesel 
(Quarz),  für  die  letzte  Stucklage  aber  nur  die  reinsten  Brocken  von  gebranntem 
Kalk  (le  piü  pure  zolle  di  calcina),  tränkte  sie  mit  Wasser  und  sobald  sie  zu 
Pulver  zerfallen  waren,  mengte  er  sie  vor  dem  völligen  Erkalten  mit  reinem 
und  farblosem  Essig  (aceto  limpido  ed  incolore).  Der  Kalk  wurde  dadurch  wie 
eine  Paste,  und  mit  hölzerner  Spatel  im  Mörser  zu  einer  Art  sehr  feiner  Kitt- 
masse (glutine  tenacissimo)  verarbeitet.  In  diesem  Zustande  Hess  er  sich 
längere  Zeit  in  geschlossenen  Gefässen  aufbewahren. 

Nach  Vitruv’s  Angaben  bereitete  Viglioli  dann  den  Bewurf  aus  Quarz 
(gestossen,  in  verschiedenen  Siebungen  angewandt)  und  Kalk,  u.  zw.  2 Teile 
Quarz  und  3 Teile  Kalk,  machte  mit  Richtscheit  und  Winkel  die  Lagen  und 
ebnete  mit  dem  Holzschläger  (battuto  con  mazzuolo  di  legno)  die  vorletzte 
Schicht,  die,  mit  Einteilungen  für  die  weitere  Arbeit  versehen,  dann  die 
letzte  Schicht  erhalten  sollte.  Die  oberste  Schicht  des  Marmorato  (n  e.  Silicato) 
trug  er  mit  der  Kelle  auf,  glättete  aber  nicht  mit  dieser,  weil  der  Stucco 
durch  das  Eisen  verdorben  würde , sondern  mit  einem  besonderen  zylin- 
drisch geschliffenem  Glättinstrument  aus  weissem  Marmor  oder  Glas,  das 
wie  ein  Walkholz  beiderseitig  mit  eisernen  Zapfen  drehbar  befestigt  war. 

Auf  dem  so  hergestellten  Stucco  versuchte  Viglioli  zunächst  aquarell- 
artig zu  malen,  fand  es  aber  nötig,  um  bei  figürlichen  Malereien  die  Farben 
besser  zu  impastieren , eine  leimige  Substanz  (glutine)  zu  verwenden,  die  mit 
dem  Stucco  homogene  Eigenschaft  besitze.  Er  stellte  sich  die  Frage,  ob  die 
von  Plinius  und  Vitruv  für  die  Farbenmischung  bei  der  Tafelmalerei  an- 
gegebenen Bindemittel  Leim  und  Gummi  (Sarcocolla)  auch  für  Wandfresko 
anwendbar  seien,  und  kam  zu  dem  Ergebnis,  dass  unter  den  animal.  Leimen 
seinen  Versuchen  nach  das  Eiklar  am  meisten  Verwandtschaft  mit  dem  Kalke 
besitze  (l’albume  d’uoyo  ha  maggiore  affinitä  colle  qualitä  della  calcina). 

Bei  der  Arbeitsführung  ging  Viglioli  so  zu  Werke,  dass  er  die  mit  den 
einzelnen  Lagen  bereitete  Wand  (je  nach  dem  zu  bemalenden  Teilstück  gleicher 
Grundfarbe)  mit  Hilfe  des  zylindrischen  Glätters  glättete  (si  preme,  si  lustra 
uniformamente)  und  dann  die  Grundfarbe,  mit  dem  oben  erwähnten  Eiklar- 
bindemittel aufs  feinste  angerieben , überstrich.  Darauf  trug  er  die  Pause 
mittels  Staubbeutels  auf  und  sicherte  die  Kontur  durch  Nachgehen  mit  einer 
eisernen  Pfrieme  oder  durch  Nachmalen  mit  dem  Pinsel  in  der  durch  den 
Gegenstand  bedingten  Farbe. 

(Auf  Stucco,  der  im  Freien  zu  stehen  hat,  sollte  mit  flüssiger  Farbe  und 
mehr  lasierend  gemalt  werden,  aber  alle  „trockenen“  Farben  sollten  auch  mit 
„glutine“  gemischt  sein.) 

Für  mehr  durchgeführte  Malerei  würden  die  Farben  stets  mit  dem 
gleichen  Mittel  d.  i.  gut  geschlagenem  Eiklar,  Kalk w aase r unter  Zugabe 
von  etwas  Glycerin  dick  angerieben.  So  könnten  sie  in  Zinntuben  ver- 


303 


schlossen  lange  erhalten  und,  wenn  man  sich  ihrer  bediene,  auf  der  Glas- 
tafel vermischt  werden,  wie  man  es  bei  Tempera  oder  Aquarell  gewohnt 
sei.  Zwei  Behältnisse  dienen  noch  dazu,  u.  zw.  eines  mit  Wasser  zum  Reinigen 
der  Pinsel  (oder  nasser  Schwamm),  das  zweite  mit  nicht  zu  dickem  (non  tanto 
denso)  Bindemittel  (Eiklar  mit  Kalkwasser)  zum  Anmischen  der  Töne.  Bei 
rotem  Lack  soll  zu  diesem  noch  Zitronensaft  (succp  di  limone)  beigegeben 
und  als  Weiss  das  in  der  Art  des  Paraetonium  ^^)  genannte  gebraucht 
werden. 

Für  Seccomalerei  auf  gleichem  Wandstuck  bediente  sich  Viglioli 
verschiedetier  Methoden,  sowohl  in  Tempera  als  auch  mit  Oel  und  Wachs,  das 
letztere  auf  zwei  Arten  gelöst,  nämlich  in  trocknendem  Oele  oder  mit  Alkali. 
Bei  der  ersten  Art  nahm  er  auf  1 Pfund  gekochtes  Oel  (Nuss-  oder 
Leinöl)  3 Unzen  weisses  Wachs,  2 Unzen  Mastixharz  (alles  am  Feuer 
gelöst),  und  mischte  die  Farben  damit  an.  Die  Wand  sollte  vor  dem 
Grundieren  mit  Glutpfaunen  erwärmt  werden;  damit  die  Masse  besser  ein- 
dringen  könne,  wurde  etwas  Terpentinöl  beigegeben.  Die  zweite  Art 
bestand  in  der  Lösung  von  Wachs  in  Pottasche,  u.  zw.  auf  folgende  Art: 
Auf  je  ^/2  Pfund  im  Sandbad  geschmolzenes  Wachs  werden  3 Unzen 
gestossenes  Mastixharz  gegeben  und  gleichzeitig  in  heissem  Wachs  auf- 
gelöst; sobald  die  Lösung  geschehen,  schüttet  man  gut  gesättigte  Pott- 
aschenlauge, kochend  heiss  hinzu  und  lässt  die  erfolgte  Lösung  erkalten. 
Dann  scheidet  man  die  Lauge  von  dem  Wachs  und  Mastix  und  verdünnt 
die  leimartige  Masse  mit  Wasser,  um  die  Sluckschicht  damit  zu  grun- 
dieren, wie  bei  der  ersten  Art.  Auf  diesen  Grund  kann  man  mit  Oelfarben 
wie  auf  Leinwand  malen,  nur  ist  es  angezeigt,  die  Farben  flüssig  zu  halten, 
weil  das  Binsaugen  sich  von  selbst  vollzieht. 

Zur  Temperamalerei  auf  Mauern  seien  manche  Mittel  geeignet,  am 
besten  jedoch  diejenigen,  welche  nach  dem  Trocknen  dem  Abwaschen  Wider- 
stand leisten,  und  diese  seien:  der  Käseleiin  (äuch  colla  di  flaschetta  genannt), 
das  Biweiss , und  der  in  Alkohol  gelöste  Mehlkleister  (glutine  di  farina  di 
frumento  sciolto  coli’  alcool).  Den  von  Plinius  besonders  gerühmten  Leim  von 
Stieren  hatte  Viglioli  keine  Gelegenheit  zu  versuchen. 


”)  Die  im  Museum  zu  Neapel  befindlichen,  mit  dem  Stempel  des  Fabrikanten 
versehenen  Stücke  weisser  Farbe  hält  Viglioli  für  das  Paraetdnium  der  Alten.  Nach 
seiner  Untersuchung  bestand  dieses  Weiss  aus  gebräunten  Austernschalen  und  sehr 
weisser  Tonerde.  Die  klebende  Eigenschaft  käme  von  der  seifenartigen  Natur  der 
Tonerde  her. 


304 


Anhang  VI. 


Kollektion  meiner  Versuche  zur  Rekonstruktion  der  Mal- 
technik des  Altertums. 

I.  Alt-ägyptische  Malerei. 

Restitution  nach  den  chemischen  Untersuchungen  von  John,  Geiger, 
Merinide  und  anderen.  Die  Grundierung  wurde  aus  Gips  und  Kreide  mit 
Leim  angemacht,  als  Bindemittel  diente  Eigelb,  Gummi  oder  Honig. 

1.  Mumiensargdeckel.  (Original  im  Wiener  Hofmuseum.)  Die  Holz- 
tafel ist  mit  Leinwand  überklebt  und  darauf  der  Grund  aufgetragen. 

2.  Teil  eines  Mumien sarges.  (Original  im  Münchener  Antiquarium.) 
Eitempera. 

3.  Detail  eines  Mumiensarges.  (Original  derselben  Sammlung.)  Die 
Ornamente  sind  teilweise  mit  Gips  plastisch  erhöht. 

4.  Oberteil  einer  ägyptischen  Grabtafel.  Spätere  Zeit.  (Orig,  im 
Wiener  Hofmuseum.)  Das  Holzbrett  ist  mit  Gips  grundiert  und  mit 
Wachsüberzug  versehen,  die  Farben  sind  mit  Ei  temperiert  und 
geglättet. 

5.  Malerei  auf  vergipster  Leinwand.  Eitempera  und  Pirnisüberzug. 

6.  Teil  eines  Mumien  sargdeckeis  aus  kaschierter  Leinwand  her- 
gestellt, mit  reliefartig  ausgeschnittenen  Figuren.  Gipsgrund  und 
Eitempera  bemalt.  Pirnisüberzug. 

7.  Malerei  auf  vergipster  Leinwan d mit  Vergoldung.  (Orig,  im 
Dresdner  Antiquarium.)  Teils  Ei-,  teils  Honigtempera.  Nicht  ge- 
firnist. 

II.  Griechische  und  Römische  Malerei. 

Restitution  nach  den  Quellenschriften  des  Plinius,  Vitruv,  Dioskorides  u.  a., 
den  Funden  von  St.  Mödard-des-Pres,  den  graeco-ägyptischen  Mumienporträts, 
chemischen  Untersuchungen  von  Ohevreul,  Geiger  und  Büchner,  sowie  eigenen 
Beobachtungen  und  Versuchen. 

A.  Zur  Charakteristik  der  ältesten  Zeit. 

8.  Archaisches  Vasenbild  (alter  Stil).  Amazonenkampf  (Orig,  in 
der  Münchner  Vasensammlung).  Die  Figuren  sind  in  schwarzer 
Silhouette  auf  hellem  Grund  gemalt,  die  Zeichnung  eingeritzt,  die 
weisse  und  rote  Farbe  nachträglich  aufgetragen. 

9.  Vasengemälde  des  strengen  Stils.  Musikunterricht.  (Orig, 
wie  obezi.)  Die  Figuren  sind  auf  schwarzem  Grund  ausgespart,  an- 
dere Farben  sind  selten  und  wenig  (bei  Kränzen  oder  Bändern)  an- 
gewendet. 


305 


10.  Vasengemälde  der  Spätzeit  (sog.  reicher,  malerischer  Stil).  De- 
tail einer  Darstellung  auf  Nr.  810  der  Münchner  Vasensammlung. 
Die  Zeichnung  ist  schwarz  auf  rotem  Ton,  die  weisse,  gelbe  und 
violettrote  Farbe  reich  zur  Belebung  der  Komposition  verwendet. 

11.  Teil  eines  Frieses  aus  einer  Grabkammer  zu  Ruvo.  Orig,  im 
Museum  von  Neapel  Die  Zeichnung  gleicht  im  Charakter  derjenigen 
auf  Vasengemälden.  Die  Konturen  sind  schwarz  gezogen;  die  Farben 
sind  in  einfachen  Lokaltönen  ohne  Modellierung  aufgetragen  (Mono- 
chrornmalerei). 

(Nr.  8 — 11  sind  nicht  in  der  Technik  der  Originale  ausgeführt.) 

B.  Tempera  und  Bnkaustik  (Technik  d.  Mumienporträts). 

12.  Eitempera  mit  den  4 Farben  des  Plinius  (XXXV,  50). 

13.  Bitempera  mit  Biklar  gefirnist. 

14.  Tempera-Porträt  ägypt.  Provenienz.  Orig,  im  arohäolog.  Museum 
zu  Florenz. 

15.  Bnkaustik  nach  den  Restitutionen  des  Grafen  Caylus  (1757  3.  Art), 
auf  Wachsunterlage  mit  Gummifarben  gemalt  und  dann  „eingebrannt“. 

16.  Gauterium-Enkaustik  nach  Plinius.  Nach  dem  Orig,  der  Grät- 
schen Porträtgalerie.  * Die  Wachsfarben  sind  in  heissem  Zustande 
mit  dem  Cauterium  aufgetragen  und  mit  dem  erhitzten , verdickten 
Ende  desselben  verarbeitet  worden. 

17.  £lnkaustik  der  dritten  Art  nach  Plinius  (Pinselenkaustik). 

18.  Technik  der  Grätschen  Porträts.  Die  Anlage  mit  heissflüssigen 
Wachsfarben  und  dem  Pinsel,  die  Vollendung  mit  Hilfe  des  Oaüteriums. 

19.  Bnkaustik  ähnlicher  Art,  auf  Schiefer  gemalt.  (Die  Muse  von 
Cortona  sowie  ein  Cleopatrabildnis  aus  der  Villa  des  Hadrian  her 
Tivoli  sind  auf  Schiefer  gemalt. 

20.  Bnkaustik  aus  byzantin.  Zeit,  VIII.  Jht.  Orig,  im  Museum  der 
geisthchen  Akademie  zu  Kiew. 

21.  Tempera  von  punischem  Wachs,  Kreide-Grundierung,  ungefirnist. 

22.  Gleiche  Tempera  (Punische  Wachstempera),  ohne  Grundierung,  ge- 
firnist mit  Wachs  und  Harz,  heiss  verwendet. 

0.  Wandmalerei  in  Griechenland  und  Rom. 

a)  Aeltere  Versuche  zur  Rekonstruktion  der  antiken  Stuckmalerei. 
Die  Grundfarben  sind  mit  der  letzten,  in  der  Masse  gefärbten  Stuckschicht 
aufgetragen.  Für  Ornamente  und  Malerei  ist  das  Farbpulver  mit  punischem 
Wachs  als  Bindemittel  verwendet  und  hernach  die  gemalten  Stellen  „bis  zum 
Schwitzen“  erwärmt  und  das  ganze  in  der  Art  der  „Ganosis“  geglättet. 

23.  Ornamentale  Verzierungen  nach  pompejan.  Muster. 

24.  Fischstilleben.  Orig,  im  Neapeler  Museum. 

25.  Verkäuferin  von  Liebesgöttern,  nach  einem  pompej.  Gemälde. 

26.  Faun  und  Nymphe ; auf  blau  gefärbtem  Stuckgrund  mit  Wachstempera 
(pun.  Wachs  mit  Ei)  gemalt. 

27.  Arkadia  und  Faun.  Detail  nach  einem  herkulanischen  Wandgemälde 
im  Neapeler  Museum. 

b)  Neue  Versuche. 

Die  Grundfarben  sind  teils  mit  der  letzten,  in  der  Masse  gefärbten 
Stuckschicht  aufgetragen  oder  in  verschiedener  Art  aufgeraalt.  Die  Ornamente 
und  Bilder  sind  entweder  auf  die  geglättete  Unterlage  mit  Tempera  (Ei,  Leim 
oder  Casein)  aufgemalt  oder  'in  Stuccolustro  Manier  gemalt  und  geglättet. 
Schlussoperation  wie  oben:  Ueberzug  mit  punischem  Wachs  (Ganosis). 

28.  Verkleinerte  Darstellung  einer  einfachen  Wanddekoration. 

29.  Darstellung  der  Schichten  und  des  in  der  Masse  gefärbten  und  ge- 
glätteten Auftrages. 

30.  Maske  auf  blauem  geglätteten  Grund.  Ei-Tempera. 


20 


306 


31.  Blumenguidande.  Leimtempera  auf  dunkelrotem  geglätteten  Grund. 

32.  Weibliche  Figur  auf  weissem  Grund.  Geglättete  Tempera. 

33.  Tänzerin  auf  schwarzem  Stuckgrund.  Reine  Stuccolustro-Technik. 

34.  Verkleinerte  Darstellung  einer  Wanddekoration  aus  dem  Hause  der 
Livia.  Stuccolustro  und  geglättete  Tempera. 

35.  Entwurf  einer  Wanddekoration  in  modernem  Stil.  In  der  Masse  ge- 
färbter Stuck,  Malerei  und  Glättung  in  Stuccolustromanier. 

36.  Arkadia  und  Faun,  Detail  nach  einem  herkulanischen  Wandgemälde 
im  Neapeler  Museum.  Gemischte  Manier. 

Nachträge. 

37.  Malerei  auf  Marmor  (Oircumlitio).  Orig,  im  Berliner  Museum. 

38.  Dekoration  auf  Ziegel  (farbiger  Stuck),  nach  den  Funden  von  Caere. 
Orig,  wie  oben. 

39.  Malerei  spät.-röm.  Zeit  auf  Leinwand  mit  reicher  Vergoldung.  Nach 
einer  Mumienhülle  des  ägypt  Museums  in  Berlin.  (Eiklar-Alaun- 
tempera  auf  ungrundierter  Leinwand.) 

40.  Porträt  der  Ahne.  Orig,  im  selben  Museum.  (Untermalung  mit  Wachs- 
tempera , Uebermalung  mit  enkaustjscher  Wachsfarbe,  heiss  ver- 
wendet, Leinwand.) 


307 


Anhang  VII, 


Litteratur. 

1,.  Malerei  des  Altertums  im  Allgemeinen  und  Technik  der 

W andmalerei. 

Winkelmann,  Geschichte  der  Kunst  des  Altertums,  VII.  B.  4.  Kap.  (Werke  V, 
149  flf.) 

Rode  und  Riem,  lieber  die  Malerei  der  Alten,  Berlin  1787. 

A.  Hirth,  Deutsche  Abhandlungen  der  kgl.  Akademie  z.  Berlin  f.  1798 — 1803, 
S.  209. 

J.  J.  Grund,  Die  Malerei  der  Griechen,  Dresden  1810  und  1811,  2 Bände. 
0.  A.  Böttiger,  Ideen  zur  Archäolog.  d.  Malerei,  Dresden  1811,  T.  I,  S.  133  ff. 
Letronne,  Lettres  d’un  antiquaire  a un  artiste,  Paris  1835. 

J.  P.  John,  Die  Malerei  der  Alten,  Berlin  1836. 

R.  Wiegmann,  Die  Malerei  der  Alten  in  ihrer  Anwendung  und  Technik, 
Hannover  1836. 

K.  0,  Müller,  Handbuch  der  Archäologie  der  Kunst,  Berlin  1835. 
Raoul-Rochette,  De  la  peinture  sur  mur  chez  les  anciens.  Journal  des 

Savants,  Paris  1833. 

J.  J.  Hittorff,  Restitution  du  temple  d’Empedocle  ä Selinonte  ou  l’Architec- 
ture  polychrome  chez  les  Grecs,  Paris  1851. 

H.  Brunn,  Geschichte  der  griech.  Künstler,  2 Bände,  Braunschweig  und 
Stuttgart  1853 — 59. 

O.  Donner,  Die  erhaltenen  antiken  Wandmalereien  in  technischer  Beziehung. 

Einleitung  zu  Helbigs  Wandgemälden  der  vom  Vesuv  verschütteten 
Städte  Campaniens,  Leipzig  1869.  (Sep.-Abdr.) 

Presuhn,  Die  Pompejanischen  Wanddekorationen,  Leipzig  1882. 

Mau,  Geschichte  der  dekor.  Wandmalerei  in  Pompeji,  Berlin  1882. 

H.  Blümner,  Technologie  und  Terminologie  der  Gewerbe  und  Künste  der 
Griechen  und  Römer,  IV.  p.  414  ff.  Leipzig  1886. 

P.  Girard,  La  Peinture  antique,  Paris  1892. 

2.  Enkaustik. 

Oaylus  in  den  Mömoires  de  FAcad.  des  Inscriptions.  Paris  1755,  T.  XXVIII. 
Requeno,  Saggi  sul  ristabilimento  delF  antica  arte,  Napoli  1784;  2.  ed. 
Parma  1787. 

Montabert,  Traitd  complet  de  la  peinture,  T.  III,  Paris  1829. 

Welcker,  in  der  Hall.  Litter.-Ztg.  für  1836,  Oktober,  S.  149  ff.;  s.  kleine 
Schriften  III,  412  ff. 

P.  Knirim,  Die  Harzmalerei  der  Alten  etc.,  Leipzig  1839. 


20' 


308 


P.  Knirim,  Die  endlich  entdeckte  wahre  Maltechnik  des  klassischen  Altertums 
und  des  Mittelalters,  sowie  die  neuerfundene  ßalsamwachsmalerei  etc., 
nebst  einer  vollständigen  Lösung  des  Problems  der  alten  Enkaustik 
und  der  angeblich  alten  Freskomalerei.  Leipzig  1845. 

V.  Klenze,  Aphoristische  Bemerkungen  auf  einer  Reise  nach  Griechenland, 
Berlin  1838. 

Cartier  in  der  Revue  archöol.  II,  278;  365;  437. 

H.  Gros  et  Oh.  Henry,  L’encaustique,  Paris  1884. 

0.  Donner-von  Richter,  lieber  Technisches  in  der  Malerei  der  Alten,  ins- 
besondere in  deren  Enkaustik  (Sep.-Abdr.),  München  1885. 

R.  Graul,  Die  ant.  Porträtgem.  aus  den  Grabstätten  des  Paijüm,  Leipzig  1888. 

G.  Ebers,  Eine  Gallerie  antiker  Porträts,  Berlin  1889. 

Th.  Graf,  Katalog  z.  Gallerie  ant.  Portäts  aus  heilenist.  Zeit,  Leipzig  1892. 

3.  Chemische  Untersuchungen. 

Chaptal,  Annales  de  Chimie,  T.  LXX  (1809)  p.  22. 

Davy,  Some  experirnents  and  observations  on  the  coulour  used  in  painting 
by  the  ancients,  in  Philos.  Transactions  of  the  Ro yal-Society, 
1815  p.  97  (übersetzt  mit  Anmerkungen  von  Gilbert  in  dessen  Annalen 
der  Physik.  Bd.  LII.  [1816]  S.  1 ff.). 

Geiger,  Chem.  Untersuchungen  altägyptischer  und  altrömischer  Farben,  mit 
Zusätzen  und  Bemerkungen  von  Roux,  in  Geigers  Magazin  für 
Pharmacie,  1824,  Bd.  XIV;  auch  bes.  erschienen,  Karlsruhe  1826. 

V.  Minutoli,  in  Erdm.anns  Journal  für  Chemie  VIII,  2 (auch  in  dessen  Ab- 
handlungen II.  Cykl.,  I,  49). 

Länderer,  Ueber  die  Farben  der  Alten,  in  Büchners  Repertorium  für 
Pharmacie,  XVI  (1839)  p.  204. 

Fillon,  Description  de  la  villa  et  du  tornbeau  d’uhe  fenirae  artiste  Gallo- 
Romaine,  döcouverts  a St.  Medard-des-Prös,  Pontenay  1849. 

Chevreul,  Recherches  chimiques  sur  plusieurs  objets  d’Archeologie,  trouves 
dans  le  Departement  de  la  Vendee  , in  Memoires  de  l’Academie  des 
Sciences  de  ITnstitut  de  France.  T.  XXII  (1850),  vgl.  Hittorff, 
L’Architecture  polychrome,  p.  512  ff'. 

Palmeri,  Ricerche  chimiche  sopra  dodici  colori  solidi  trovati  a Pompeji,  in 
Giornale  degli  Scavi  di  Pompeji,  Napoli  1875,  p.  159. 


REGISTER 


(Abkürzungeo:  Mal.  = Malerei,  n = Anmerkong,  Mus.  = Museum.  Plin.  = Plinius 

Vitr.  = Yitruv.) 


Abblätteni  d.  Farben  65,  71. 

Accademia  Ercolauese  64,  Etnisea  209. 

, Adonis,  verwundeter-  75,  134,  160. 
Aegypt.  Mal.  3,  Wandmal.  6,  Mumien- 
sargmal. 11,  Farben  22. 

Aerugo  257,  262. 

Aetius  228,  231.  246. 

Ajunta,  Grotten  v.,  34. 

Alabastermörser  213. 

Alberti,  Leon  Batt.  106. 

Albumin  126  n. 

Alaun  247,  259. 

Alaunzusatz  35.  39. 

.Mexandersarkophag  240. 

Alexandrinisch  Blau  s.  Glasfritte. 

Alkali  17,  81,  98.  287,  290,  301. 

.\lter  der  Mal.  3. 

Anacreon  181  n. 

Analysen,  chemische,  v.  Merimee  22,  John 
24,  133,  Rüssel  25,  Chaptal  132, 
Davy  132.  Chevreul  135,  268,  Geiger 
140,  Farada^  144,  Länderer  145,  Sem- 
per 145,  V.  Stuccolustromasse  123  n, 
des  Farbenkästchens  235  n,  v.  Pal- 
meri  256.  Schoofs  271.  Büchner  273. 
Anchusa  99,  186. 

Anderson  über  Japan.  Mal.  37. 

Angaben  f. Wandstuck  84,  Stuccolustro  107 
Anonymus  des  Morelli  106. 

Ansatzfugen  67,  74.  I6l. 

Apelles  M,  181  n,  179,  184. 

Appianum  79,  186,  257,  262. 

Arbeitsfolge  b.  ägypt.  Mal.  16. 
Architekturstil  151,  155. 

Aristides  54.  55. 

Armenium  261. 

.Arsenicum  s.  Auripigment. 

Asphalt  229. 

Assyrische  Mal.  29. 

Athenapriesterinnen  241. 

Atramentum  262. 

Auerochsenhorn  187,  188, 

Aufzeichnung  f.  Mosaik  250. 

Auripigment  23,  40,  79,  186,  247,  261. 
Austernschalenweiss  40. 


Racheher  287. 

Balsame  24.  228. 

Basalttafel  213. 

Beizen  241,  246. 

Belzoni  8. 

Bemalung  von  Skulpturen  10,  240. 
Beni-Hassan,  Mal.  v.  6. 

Bergblau  23.  25,  39,  262. 

Bienenwachs  s.  Wachs. 

Bindemittel  für  ägypt.  Mal.  7.  für  Tempera 
177,  für  Marmormal-  241,  v.  röm 
Farben  273. 

Blaue  Farben  26  . 

Bleirot  s-  Mennig. 

Bleiweiss  40,  79.  186. 

Blutstein  40. 

Böcklin,  .4.  120,  enkaustischc  Versuche 
v.  219. 

Bogenschützen  assyr  31. 

Bolus,  weisser  256,  259. 

, Brautschmückung-  158. 
Bronzeinstrumente  265. 

Bronzelöffelchen  214. 

Bronzemörser  214. 

Bronzetiegel  von  Herne-St.  Hubert  232,  273. 
Buchner’s  Analyse  234.  273. 
Bux;baumtäfelchen  176,  293. 


I Caere.  E'unde  v.  243. 

Oaeruleum  79.  262. 

I Calau  289. 

CaJixtus-Katakomben  2-19,  250  n. 

Carcani  64. 

Carnuntum  147. 

Casa  dei  Vettii  61.  151,  157.  160  n;  di  Dia- 
dumeno  73;  di  Livia  151,  154.  157; 
di  Sirico  1^:  d'Adonide  ferito  74. 
159;  del  poeta  160  n. 

Casein  93,  120,  123,  126,  181 -n. 

Cauterium  191,  193,  195,  v.  St.  Medard  222. 
Cauterium-Technik  219. 

Caylus  287. 

Cennini  11,  251. 

; Cera,  cerae  186.  187,  190,  192. 


310 


Cerussa  260,  261. 

Cespedes  64. 

Cestnim  187,  193,  195,  285,  294. 
Cestrum-Technik  219- 
Chaptal’s  Analysen  66,  132. 

Charakteristik  d.  ägypt.  Mal.  5. 
Chemische  Analysen  s.  Analysen. 
Chemisches  Verhalten  129. 

China  37. 

Chevreul's  Analysen  135,  215. 

Chrysocolla  79,  262. 

Cinnabaris  261. 

Cleopatra-Bildnis  209. 

Cochenille  259. 

Cornelius  69. 

Creta  260,  s.  weisse  Kreiden. 

, viridis  262. 

Davy’s  Analysen  23,  66,  132,  255  n. 
Decarlini’s  Stuckverfahren  112,  Stuckmasse 
123  n. 

Deckfarben  35,  37,  182. 

Dedekind  17,  33,  259. 

Dekoration  antik.  Wandmal.  61,  153. 
Detoma’s  Stuckverfahren  109. 
Dichtmachen  d.  Bewurfs  89,  122. 

Dicke  der  Stuckschicht  67,  161. 

Dieulafoy  32. 

Dioskorides  über  pun.  Wachs  81,  99. 
Dioskorides-Manuskript  173,  174. 

Donneris  Freskotheorie  70,  Enkaustik  201, 
294. 

Doppelmörtel  91. 

Dörpfeld  95. 

Drachenblut  34,  51,  182. 

Eibindemittel,  auf  Wandfläche  79,  125: 
z.  Tempera  178. 

Eigelb  7,  143  n.  178. 

Eiklar  123,  125;  128,  178,  302. 
Einbalsamierungs-Papyrus  12. 

Einbrennen  d.  enkaust.  Mal.  193. 
Eingeputzte  Flächen  77. 

Einölen  128. 

Einwachsen  129. 

Eitempera  s.  Tempera. 

Eleodorisches  Wachs  289. 

Elephantinum  262. 

Elfenbein  187,  188. 

5 -Enkaustik  223. 

Email  252. 

Emulgierung  v.  Wachs  99. 

Englischrot  s.  roter  Ocker. 

Enkaustik  33;  auf  Mauern  66,  164,  165; 
auf  Tafeln  185;  spätere  203;  Böck- 
lin’s  Versuche  2^n;  Rekonstruk- 
tionen 285. 

Enkaustische  Technik  22,  185  , 219  , 229; 

Maler  55;  Gemälde  198. 

Essigzusatz  zu  Leim  124. 

Faraday’s  Analyse  144. 

Farben  der  Aegypter  22,  24:  d.  Japaner 
39;  pompej.  Urspnmgs  135, 140,  256; 
f.  Enkaustik  189;  v.  St.  Medard  268; 
der  Alten  255,  260. 
Farbenfläschchen  216. 

Farbenfund  v.  St.  Medard  214  , 268;  d. 
Stra'da  di  Stabiae  229,  255 ; v.  Herne- 
St.  Hubert  230,  271,  273. 
Farbenkasten  175. 


f Farbenreste  auf  Elfenbein  224. 

Farbenstücke  231;  im  Neapeler  Museum 
I 264. 

I Farbenwürfel  232,  235,  273. 

Farbstoffe  177. 

Fayüm  197  n. 

Feigenmüch  125,  143  n,  179. 

Fernbach’s  Enkaustik  292. 

Festigkeit  d.  Mörtels  89. 

Fettsäuren  d.  Bindemittels  150  , 234  , 269, 
274. 

Figurenmalerei  158. 

Firnis  d.  altägypt.  Mal.  6 ; goldfarbiger  15, 
26;  d.  Griechen  183;  des  Apelles 
184;  auf  Elfenbein  224;  z.  Mal.  300. 
Firnisbaum  43. 

Fimisüberzüge  14. 

Flavius  Vopiscus  250. 

Fhnders  Petrie  200. 

Frau  Aline’s  Porträt  206. 

Freskoglättung  82,  163. 

Fresko-Technik  70,  251,  296. 

V.  Füchs  über  Mörtel-Erhärtung  90. 

' G-aUe  s.  Ochsengalle. 

Ganosis  80,  98,  101,  239. 

Geiger’s  Analysen  140. 

Gelbe  Farben  25,  261. 

Gemäldetafeln  175. 

Giovanni  da  Udine  63,  71  n. 

Gipsgnmd,  ägypt  14. 

Glanzfarbe-Rez.  237. 

Glanzvergoldung  19,  245. 

Glänzende  Mal.  d.  Aegypt.  28. 

! GJasfritte,  blaue  23,  24,  262. 
j Glasierte  Ziegel  30. 

! Glasur,  assyr.  31,  32  n. 

I GlättkeUen  164,  165. 
j Glättung  d.  Mal.  14,  17,  76;  mit  heissem 
I Eisen  81,  114;  d.  Stucco  124,  154,  159. 

j Goldbeize  44. 

I Goldfarbe  40. 
i Goldschrift  41,  247. 

^ Goruzzoli  260. 
i Gouache  s.  Deckfarben. 

I Grabstelen, ägypt.  lO;  bemalte  griech.  241  n. 

I Grafsche  Porträts  197. 

I Gravieren  auf  Elfenbein  225. 
j Griffelenkaustik  293. 

! Grüne  Erde  257,  262;  V'eroneser  23. 

I Grüne  Farben  24,  262. 

Grundierung  s.  Kreidegrund, 
j Gummi  6,  94,  178,  247. 

1 Gummiemulsion  d.  Chinesen  44  n. 

■ Gummigutt  39,  40. 

Hanföl  -44  n. 

: riardouin  286. 

Harze  34, 183,  228;  Harz-u.Wachsmischimg 
215  , 269;  Harzzusatz  223,  Harz- 
masse 268. 

Hausenblase  179. 
i Helldunkel-Malerei  51. 

Heraclius  251. 

„Herakles  u.  Telephos*  159. 

Herculanum  60. 

Herculan.  Wandgemälde  158,  159. 
Hermeneia  v.  Berge  Athos  237,  251. 
Herne-St.  Hubert  230,  271. 

Herodot  29. 

Herstellung  des  Verputzes  85,  121,  298. 
Hilfslinien  67,  160,  160  n,  244. 


311 


Hittorff  66,  Stuckanweisung  v.  107. 
Holzgrundierung  12,  d,  Japaner  39- 
Honig  6,  12,  12  n,  259. 

Huybrigts  233,  235. 

Indien  33,  34. 

Indigo  (Indicum)  23,  34,  40,  79,  186,  262. 
Inkrustation,  assyr.  30,  33. 
Inkrustationsstil  151. 

Instrumentenfunde  211,  233,  265. 

Jaia  aus  Kyzikos  57,  187. 

Japan.  Mal.  37. 

John’s  Analysen  7,  12  n,  24,  133. 
Kak4monos  40. 

Kalk  85,  90;  gelöschter  93,  127;  Staubkalk 
110,  lll;  röm.  121;  hydraulischer  90. 
Kalkseife  81,  149. 

Kalkspath  122. 

Kampferzusatz  44. 

Kaschierungen  mit  Leinwand  18,  19  n. 
Kästchen  des  Malergrahes  213,  217  n. 
Katakomhenmal.  8,  9;  d.  Calixtus  249. 
Kausis  68. 

Kautschuklösung  292  n. 

Kernschwarz  262. 

Khorsahad  29. 

Klappmesser  213. 

Kleister  39,  41. 

Knirim  143  n,  293. 

Kuoller,  Martin  117  n. 

Kohlenbecken  236. 

Kohlschwarz  24,  262. 

Koloristische  Neuerungen  16. 

Kolorit  52. 

Komposition,  jap.  41. 

Konturen,  eingedrückte  72,  160. 
Korallenrot  40. 

Krapprot  259. 

Kreide,  weisse  26,  40,  256.  260. 
Kreidegrund  ägypt.  Mal.  6,  14;  griech.  u. 

röm.  Mal.  79,  176. 

Krystallin.  Kalkhaut  67,  78,  297. 
Kupferlasur  24,  261. 

Ijacaze-Duthiers  258. 

Laekarbeiten,  Japan.  42. 

Lackfirnis,  chines.  43,  Japan.  43  n. 
Lackieren  36,  42. 

Lackmalerei  36. 

Lackrot  26. 

Landerer’s  Analysen  145. 

Landschaften,  gemalte  77. 

Lapis  lazuli  23. 

Lasuren  26,  79,  179. 

Lasurfarben  182. 

Lauge  s.  Alkali  u.  Pottasche 
Leim,  in  ägypt.  Mal.  6,  7,  12;  z.  Stück- 
arbeit 68,  79,  93,  123,  126;  f.  Tafel- 
mal. 178. 

Leinöl  117,  231. 

Leinwand  zu  Kaschierungen  18. 
Leinwandumhüllung  f.  Mumien  205. 
Leinwand  unterläge  f.  Grundierungen  15. 
Leroux  6. 

Leukophoron  246,  261. 

Leydener  Papyrus  41,  247. 

Linienführung  51,  181. 

Linienzeichnung  5. 

Lithostrotum  249. 


Litterarische  Nachweise,  f.  Enkaustik  186, 
f.  Stuccolustro  106,  f.  spätere  Wachs- 
mal. 236. 

Löffelartige  Utensilien  216. 

Loggien  d.  Raphael  64  n,  71. 

Loriot’scher  Mörtel  Hin,  122. 

Löwenfries  31. 

Lucca  Ms.  237,  252. 

Lücke  bei  Vitr.  87. 

Ludius  61. 

Malbuch  vom  Berge  Athos  237. 

Maler  auf  antiken  Darstellungen  174. 

Malerei  in  theban.  Gräbern  6;  im  Neapeler 
Mus.  158,  160  n;  im  Thermen-Mus. 
161;  V.  Solunto  162;  auf  Marmor- 
Grabstelen  241  n ; s.  W andmal.,  Tafel- 
mal., Enkaustik  u.  s.  w. 

Malerschulen,  Japan.  37 ; griech.  53. 

Malergrab  v.  St.  Medard  211;  y.  Herne- 
St.  Hubert  231. 

Malgeräte,  ägypt.  27 ; enkaustische  217; 
d.  Neapeler  Mus.  263. 

Malgründe  176,  187. 

Malkästen  186. 

Maltechnik  d.  Aegypter  3;  Assyrier,  Perser 
u.  in  Ostasien  29;  d.  .Japaner  38; 
d.  griech.  u.  röm.  Mal.  47 ; Tempera 
u.  Enkaustik  171. 

Malutensilien  214,  231. 

Manieren  der  Stucktechnik  163. 

Marmoratum  116,  251. 

Marmorimitation  157,  166. 

Marmorinkrustation  166. 

Marmorino-Rez.  110,  122. 

Marmormehl  110,  113,  123. 

Mastixharz  209,  229,  303. 

Matthiessen  164  n. 

Mayhoffs  Erklärung  der  Pliniusstelle  189— 

‘ 196. 

„Medea“  76. 

Meinungsstreit  über  d.  antike  Wandmal- 
technik 63. 

Meister  der  Enkaustik  55. 

Melinum  (Melisches  Weissl  54,  79,  186, 
255,  260. 

Mennig  26,  39. 

Meugs,  Raf.  65. 

Merimee  22,  27. 

Micaglas  (Glimmer)  41. 

Milch,  ägypt.  Mal.  6;  Zusatz  zum  Mörtel 
93,  123. 

Miniaturmal.,  indische  35;  griech.  u.  röm. 
53,  246;  d.  Dioskorides  Ms.  173. 

Minium  257,  261 ; s.  Mennig  u.  Zinnober. 

V.  Minutoli  7,  12  n. 

Monochrome  Mal.  49. 

Montabert  291. 

Montjosieu  286. 

Mosaiktechnik  250. 

Mumie  262. 

Mumienmasken  18,  21. 

Mumienporträts  heilenist.  Zeit  aus  Fayüm 
21 , 197 ; d.  Berliner  Mus.  202 ; auf 
Leinwand  205,  206;  im  Louvre  208. 

Mumiensargmal.  13;  hellenist.  Zeit  19. 

Murex  s.  Purpurschnecken. 

„Muse  von  Cortona“  209. 

Nachweis  von  Wachs  136,  139,  142,  144, 
145,  146.  268,  269. 

Näpfchen  f.  Farben  216. 


312 


Naphtha  26,  228  n,  291. 

Natron  (Lauge)  100. 

Naturalistische  Mal.  58. 

Nikawa-Leim  39. 

Nikias  56,  239. 

„Nitrum“  100. 

Nussöl  228,  231. 

Ochra  257,  260. 

Ocker,  gelber  26,  40.  54,  261. 

„ roter  23,  40,  257. 

Ochsengalle  43,  108,  109,  125,  127.  128,  248. 
Oele  228. 

Oel-  und  Fettsäuren  150,  269,  274. 
Oel-Kalk-Kitt  116. 

Oelharzmal.  231,  237. 

Olivenöl  116,  123. 

Oelvergoldung  246. 

Oelzusatz  223. 

Ornamentaler  Stil  151,  154. 

Ostasien  29. 

Paletten  172. 

Pamphilos  53. 

Panänos  52,  58,  95. 

Papier  39. 

Papierasche  99,  100,  186. 

Papyrus  179;  Leydener  247. 

Paraetonium  76,  79,  256,  260. 

Parrhasios  53,  179. 

Passalacqua,  Sammlung  23,  27. 

Pausias  55. 

Pergament  53,  179. 

Persische  Mal.  29,  35. 

Pflanzenfarbstoffe  40. 

Pflanzengelb  26,  261. 

Phantastischer  Stil  151. 

Pinienharz  215. 

Pinsel  27,  41,  172;  f.  Enkaust.  187,  198, 
218,  226. 

Pinselmaler  55,  177. 

Platon  3. 

Plinius  über  Entwicklung  d.  Mal.  49;  Pa- 
nisches Wachs  99;  Ganosis  102;  En- 
kaustik  186,  187. 

Polieren  des  Lacküberzugs  44. 

Polierkelle  108,  111. 

Politur  f.  Stuccolustro  109,  115. 
Polychromie  66,  80;  d.  Statuen  239. 
Polygnot  52,  55,  59,  255. 

Pollux  221  n. 

Pompeji  60,  Bewürfe  aus  P.  140,  146. 
Pompejanum  297. 

Pottasche  100,  303. 

Porträts,  antike  s.  Mumienbildnisse. 
Praxiteles  55,  56,  239. 

Protogenes  54,  177,  183,  226. 

Panisches  Wachs  17  , 80  , 99,  100,  180;  s. 
Wachstempera. 

Purpur  21,  26,  40,  79,  186,  206,  229,  258. 
Purpurgewänder  12  n. 

Purpurissum  261. 

Purpurschnecken  258j  259. 

Puteolanum  (Puzzolanerde)  63  n,  91,  121, 
262. 

Pygmaeen- Atelier  173. 

Raphael  63. 

Realgar  43. 

Realistische  Mal.  19,  53. 

Reiffenstein  291. 

Reismehl  41. 


Reispapier  41. 

Rekonstruktionen,  frühere  285. 

Requeno  66,  103  u,  290. 

Rezept,  f.  panisches  Wachs  lOOn;  f.  Stucco- 
lustro-Masse  123  n. 

Rhabdion  f|5aßSiov)  195.  219  n. 

Ricinusöl  228. 

Rippenvorbereitung  31. 

Römische  Bewürfe  147. 

Rote  Farben  261. 

Rötel  (Rubrica)  51,  2-57,  261. 

Russel’s  Analysen  25. 

Russschwarz  (Kienruss)  26,  93,  262. 

Saflor  40. 

Safran  58,  95,  248. 

Sal  tartari  109. 

Salmasius  285. 

Sandaraca  261. 

Sandmörtel  84.  107,  113,  298. 

Sandyx  79,  261. 

Santelholz  40. 

San  torin  erde  91  n. 

Schaf häutl  133,  300. 

Schattenriss  49. 

Scheffer  286. 

Schiefertafel  208. 

Schiffsmalerei  226. 

Schildkrötengalle  248. 

Schlagen  des  Bewurfs  85,  89. 

Schlagholz  122. 

Schlussarbeit  f.  Stucco  128. 
Schlussbetrachtungen  248. 
Schlussfolgerungen,  v.  Chevreul  140;  v. 

Geiger  143,  151. 

Schlusspolitur  98,  109,  115. 

Schreib-  u.  Malgeräte,  ägypt.  27. 
Sehreibtinte  79,  93,  262. 

Schulen,  jap.  Maler  38:  griech.  53. 
Schulregeln  182. 

Schüttgelb  25,  261. 

Schwamm  173. 

Schwarz  (indisches)  34. 

Schwarze  Farben  262. 

Schweinsgalle  43. 

Schwitzen,  des  erwärmten  Wachses  101, 
102,  119;  der  Freskomal.  3C0. 

Seide  39. 

Seife,  weisse  s.  Venezianer  Seife. 
Seifenwasser  109. 

Selinunt  96. 

Semper  30,  32,  43  n,  45,  66. 

Semper’s  Analyse  145. 

Sepia  8,  26,  262. 

Sienaerde  26. 

Sil  s.  Ocker. 

Silberfarbe  40. 

Silberschrift  247. 

Silberstift  176. 

Silikatbildung  91. 

Sinopisrot  51,  54,  257,  261. 

Solunto  61,  162. 

Spiegelnder  Glanz  d.  Tectoriums  86,  104. 
Spiköl  300. 

St.  Medard-des-Pres  138,  211,  222,  234,  268. 
Staffeleien  175. 

Stereochrbmie  293  n. 

Stilistische  Verschiedenheiten  4,  158. 
Stucco  lustro  8l,  104,  163;  Anweisungen  f. 
107. 

Stucco  lustro-Eisen  114. 

, „ -Ofen  115. 


313 


Stucco  lustro-Rezept  123. 

„ r,  -Manier  128. 

Stuck,  in  der  Masse  gefärbt  77,  81,  93,  96. 
Stuckarbeiter,  pompej.  102- 
Stuckatorspachtel  264. 

Stuckmal.,  assyr.  30;  alt-röm.  276 ; s.  Wand-, 
malerei. 

Stuckmarmor  168  n. 

Tabloche  (Tavolezza)  173  n,  267. 

Tafelmal.  11,  171. 

Tagesarbeit  b.  Fresko  u.  Mosaik  251. 
Tanagrafiguren  242. 

Taubenheim  290. 

Tectores  79. 

Tectorium  nach  Vitr.  83;  spiegelglänzen- 
des 104;  Herstellung  121,  295. 
Tee-Oel  43. 

Tell-el-Jahudieh  33. 

Tempera  177,  181;  Versuche  mit  Tempera- 
bindemitteln 125. 

Temperamal.  172,199,210.;  s. Wachstempera 
Terpentinöl  130,  228  n,  292. 
Terracottamasken  21. 

Theophilus  252. 

Thermen-Museum  161. 

Thermen  d.  Titus  63,  167. 

Thoma,  Hans  181  n. 

Tonsarkophage  182,  244. 

Tonziegel,  bemalte  243. 

Tournesol  259. 

Trass  91  n,  276. 

Trocknende  Oele  228,  231 

Uebermalung  182;  d.  Rapbaerschen  Log- 
gien 7l. 

Ultramarin  34,  40. 

Untermalung  182;  b.  Mosaik  250. 
Untersuchung  v.  Farben  röm.  Provenienz 
273;  s.  Analysen. 

Ursache  der  Erhaltung  ägypt.  Mal.  3;  des 
Verfalls  pompejan.  Mal.  73. 
Ursprung  d.  Freskotechnik  273. 

Varro  186. 

Vasengemälde  50. 

Venetianer  Seife  17,  116,  124. 

Vergipsen  der  Holztafeln  15. 


Vergoldung,  ägypt.  Mal.  19;  Japan.  40;  v. 

Bildwerken  242;  Beispiele  v.  204,  245. 
Verseifung,  s.  Wachsseife. 

Versuche  z.  Rekonstruktion  d.  Enkaustik 
216i  285;  d.  Wandmal.  119,  295. 
Verzierungen,  plastische  15,  204;  ver- 
goldete 16,  245. 

Viglioli’s  ersuche  124  n,  301. 

Villa  Hadriana  142,  209. 

Vitruv  über  antikes  Tectorium  83,  105; 
über  Ganosis  80,  101;  Wanddekora- 
tion  61;  Marmorputz  86. 
Vorzeichnung  f.  Mosaik  250. 

Votivtafeln,  ägypt.  17. 

Wachs,  in  ägypt.  Mal.  7,  27;  f.  Enkaustik 
186,  188;  gefunden  in  St.  Medard 
215,  268. 

Wachsähnliches  Bindemittel  235,  273. 
Wachsemulsiom  100  n. 

Wachsfirnis  111,  112. 

Wachsmalerei  180;  der  spät.  Zeit  236;  s. 
Enkaustik. 

Wachsseife  8,  98,  99,  238,  290,  s.  Punisches 

Wachstempera  119,  180,  237. 

Walter  J.  G.  289. 

Wandmal.,  d.  Aegypt.  6;  glänzende  9; 
indische  34;  d.  Griechen  u.  Römer  58; 
älteste  in  Italien  62;  Stilverschieden- 
heiten 151;  V.  Herkulanum  158; 
Pompeji  60,  73;  im  Neapler  Mus.  160; 
Römische  161. 

Wärmapparat  217  n. 

Westenhofer  Mosaik  120,  283. 

V.  Wilmowsky  278. 

Wurka  31. 

Xenti  12.' 

Yamato-Schule  38. 

„Yaue  conosite“  238. 

Zement  90,  121. 

Zeuxis  53,  179,  255. 

Ziegel,  glasierte  30. 

Ziegelmehl  44,  110,  276  n. 

Zopissa  223  n,  227. 

Zuschläge  zum  Mörtel  90,  93,  121,  123. 


Berichtigungen, 

S.  59  Text  Zeile  2 von  unten  lies  Thespiae  statt  Thespis. 
r 68  „ „ l „ oben  „ ausser  „ selbst. 


Zur  gef.  Notiznahme. 

Die  Besitzer  dieser  Ausgabe  werden  gebeten,  die  jetzt  nicht  mehr  zutreffenden 
Rüekverweisungen  in  der  III.  Folge  (Mittelalter)  wie  folgt  zu  ändern. 


S.VIII  Zeile  14 

von 

oben  muss 

es 

jetzt  heissen : 

Altert.  S. 

230. 

, 12  „ 1 

» 

unten 

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260. 

„ 14  Anm.  13 

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245. 

„ 15  Zeile  18 

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unten 

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231. 

„ 18  mittlerer  Absatz  ist 

richtig 

zu  stellen  nach  „ 

81  U.82. 

„ 26  Zeile  20 

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jetzt  heissen: 

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246. 

„ 141  Anm.  5 

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238. 

„ 208  Anm.  16 

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252. 

„ 265  Anm.  1 

p 

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P P 

301. 

Diejenigen  Stellen,  an  denen  nach  der  früheren  Auffassung  das  Oestrum  ge- 
nannt ist,  während  es  nunmehr  Cauterium  heissen  müsste,  wird  der  aufmerksame 
Leser  leicht  selbst  bemerken. 


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Kgl.  Hofbuchdruckerei  Kästner  & Callwey,  München. 


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3? 


GETTY  CENTER  LIBRARY  CONS 

ND  1471  B496  1904  BKS 

c.  1 Berger.  Ernst,  1857- 

Ole  Ualtechnlk  des  Altertuns  ; nach  den 


3 3125  00411  8531